Свобода - это тяжкий груз, великое, загадочное бремя для души. Нелегко нести его. Это не подарок, но сделанный тобой выбор, и выбор этот может иметь самые неожиданные последствия. Путь свободы ведет наверх, к свету, но, если бремя ее слишком тяжело, можно никогда не достигнуть конца пути.
Тьма никогда не длится вечно. Даже там, в царстве Тьмы, есть звезды…
Угораздило меня родится зимой, да ещё в феврале, когда самые морозы и ветра …
Поэтому на день рождения сверстники ко мне приходили редко, кроме тех, кто одновременно были родственниками или жили неподалёку …
Но вот мы повзрослели и даже закончили школу … было
День рождения у меня был вчера, но вчера были родственники, а сегодня собрались подружки …
Шутки, поздравления, подарки … Сели за стол - включили телевизор …
И праздник закончился … Каждой было кого вспомнить: брата, друга, соседа …
С тех пор я не отмечаю день рождения - я помню - потому что пока мы их помним - они живы !!!
Не стали исключением и трансгенные растения, синтезирующие токсичные для насекомых белки. За 17 лет их использования в промышленных масштабах устойчивость к токсинам приобрели семь видов бабочек и один вид жуков. В нескольких случаях распространение устойчивых насекомых нанесло экономический ущерб.
Проанализировав данные, накопленные за эти годы учёными разных стран, старший научный сотрудник Института проблем экологии и эволюции им.
Генетически модифицированные инсектицидные растения содержат гены бактерии Bacillus thuringiensis, поэтому называются также Bt-растениями, а белковые токсины, которые они синтезируют - Bt-токсинами. Эти токсины вызывают лизис кишечника у личинок насекомых разных отрядов, поэтому теоретически личинка, поедающая трансгенные растения, обречена. Но на практике получается иначе.
Невозможно, оказывается, сконструировать трансгенное растение, во всех тканях которого концентрация токсина постоянно высока. Например, у трансгенной кукурузы пик синтеза токсина в листьях приходится на 25-й день жизни, на 84-й день его концентрация снижается на порядок, а в период зрелости ничтожно мала.
В Индии фермеры предпочитают позднеспелые сорта трансгенного хлопчатника как более урожайные и качественные, однако именно у таких сортов содержание токсинов со временем снижается настолько, что приходится применять инсектициды. Меж тем генетика устойчивости к Bt-токсинам часто такова, что при малой их концентрации вредители быстрее приобретают резистентность. Если они заселяют трансгенные растения на поздних стадиях развития, так и происходит.
Не только возраст растения приводит к уменьшению синтеза Bt-токсинов. У трансгенного хлопчатника Bollgard его вызывают дефицит азота, повышенная концентрация углекислого газа, жара более 37С, дефицит или избыток воды. В некоторых случаях трансгенные растения вообще не контролируют численность вредителей.
Второе непредвиденное осложнение заключается в том, что устойчивость к токсину не затрудняет жизнь насекомых в обычных условиях. Устойчивость - это все-таки мутация, а мутанты обычно что-то выгадывают, а что-то теряют. Их жизнеспособность в отсутствие токсина должна быть ниже, чем у чувствительных особей, эта разница называется ценой приспособленности. Но, вопреки теории,
многие мутации устойчивости не имеют цены приспособленности и прекрасно себя чувствуют на любом поле, а частота таких мутаций оказывается высока и стабильна даже без действия отбора.
Генетики ответили на этот вызов, создав трансгенные растения второго поколения, которые синтезируют не один токсин, а два, с разными механизмами действия. Вероятность того, что насекомые выработают устойчивость одновременно к двум белкам, теоретически мала. И сначала все было хорошо: смертность личинок хлопковой совки на трансгенном хлопчатнике второго поколения Bollgard II была в 200 раз выше, чем на Bollgard. Но эти растения оказались не свободны от недостатков своих предшественников: концентрация одного из токсинов со временем снижалась, и тогда вредителям приходилось бороться лишь с одним белком. Гусеницы выработали к нему устойчивость, значительная их часть благополучно окукливалась, и из куколок выходили жизнеспособные бабочки.
Затем оказалось, что несколько линий хлопковой совки Helicoverpa armigera, устойчивой к одному из токсинов, устойчивы и ко второму. За их резистентность к обоим белкам ответственна одна мутация, причем она существовала, оказывается, еще до внедрения генетически модифицированных растений в производство [выделено мной - К.]. Перекрестной устойчивостью обладает и один из опаснейших вредителей кукурузы - западный кукурузный корневой жук Diabrotica virgifera virgifera. Насекомые вырабатывают устойчивость к Bt-токсину за 3−7 лет, что сопоставимо со скоростью развития устойчивости к химическим инсектицидам. Все эти обстоятельства поставили под сомнение дальнейшее распространение Bt-культур.
«Помимо того, что невозможно создать трансгенное растение с постоянно летальным для вредителя уровнем токсинов, у насекомых возникают, вопреки теоретическим предположениям, доминантные мутации устойчивости и рецессивные, не имеющие цены приспособленности, а также перекрестная устойчивость между токсинами разных семейств. Исследование показывает, что создание трансгенных инсектицидных растений - тупиковый путь защиты растений от вредителей».
__________________________
ЗЫ от хозяина блога:
Собственно, чего и следовало ожидать. Особенно прикололо меня: «За их резистентность к обоим белкам ответственна одна мутация, причем она существовала, оказывается, еще до внедрения генетически модифицированных растений в производство». И, обращу внимание ещё на одно тонко подмеченное толстое обстоятельство: «Насекомые вырабатывают устойчивость к Bt-токсину за 3−7 лет, что сопоставимо со скоростью развития устойчивости к химическим инсектицидам». Вот, собственно и финиш. Халява в очередной раз накрылась. И, наверное, к счастью… Можно было бы сказать, если бы эти «защищённые» растения не поучаствовали уже в перекрёстном опылении с полями, где их не было.
А в чём прикол? Прикол в том что принципиальное единство всего живого (покрайней мере на Земле) - не филозовская категория, а объективное свойство того самого живого, в том числе и человека. Любой яд, ядовитый для какого-то многоклеточного организма, будет ядовит и для любого другого. В другой степени, но всё же. Вот и получается, что генноинженерные компании предлагают нам выращивать, а потом жрать, заранее ядовитые помидоры, яблоки, картошку и прочая и прочая. Тут уж подумаешь что пестициды - куда меньшее зло: в конце концов они (современные) со временем разлагаются, а соблюдая сроки их применения можно управлять их концентрацией и эфективностью. В отличие от ядовитого генномодифицированного помидора, который который ядовит тогда и настолько, насколько сам захочет.
А ведь можно, можно обойтись вообще без этой дряни! Для этого надо только
(а) Признать что в природе и на грядках всегда останется сколько-то вредителей
(б) Проводить комплекс природоохранных, агротехнических и экологических мероприятий, позволяющих держать численность вредителей в приемлемых рамках.
В конце концов, не просто же так говорят: «Господь велел делиться!».
Но ведь тут и правда придётся чем-то жетрвовать: и думать, и делиться, и ответственно относиться к каждому своему шагу, и работать чуть больше. А тут тебе предлагают халяву: вот посеешь эти семена и будут тебе помидорчики, чистенькие, да такие что жуки и гусеницы будут от них дохнуть! Ну, а то толстое обстоятельство, что сам от этих помидорчиков сдохнешь раньше чем пресловутые жуки и гусеницы, в рекламных буклетах обычно обходят стороной.
Художник Франческо Пармиджанино
Джироламо Франческо Мария Маццола (11 января 1503, Парма - 24 августа 1540, Казальмаджоре) - итальянский художник и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма.
Биография и творчество
Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца - художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину - «Крещение Иисуса» - написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. Довольно часто он наезжал в Кремону, где в то время над фресковым циклом собора работал Джованни Антонио Порденоне, повлиявший на Пармиджанино в гораздо большей степени, чем Корреджо.
Пармский период
Работая в 1522 году в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, познакомился с Корреджо, который расписывал там купол. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527 - 1537); фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522 - 1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.
В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. 1523). Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане - на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан Паоло. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности.
Римский период
В Рим Пармиджанино вместе с дядьями прибыл летом 1524 года. По словам Вазари, «обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонаротти и Рафаэля Урбинского». Преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы - здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505 - 1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в творчестве мастера, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) - последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Особенность этой композиции, построенной на вращательном движении, - устремлённость вверх и намеренно увеличенные фигуры персонажей. Когда в 1527 году наёмники Карла V захватили Рим, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче.
Болонский период
В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. В этот период в творчестве Пармиджанино появляется новая черта - патетика в выражении персонажами религиозного чувства. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Вертикализм композиции подчёркнут движением рук святого, заполняющего собой весь первый план, неестественно длинными пальцами донатора, преклонившего колени в молитвенном обращении, взорами, устремлёнными в небо. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха «преодолевающего боль». В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной.
«Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Вазари называл «Обращение…» «редкостнейшим произведением».
Возвращение в Парму
Вернувшись на родину, Пармиджанино выполнил - в числе других произведений - самую знаменитую свою картину - «Мадонна с длинной шеей» (около 1535, не завершена). Вазари объяснял незавершённость картины тем, что работа, выполненная художником, не вполне его удовлетворяла.
В мае 1531 года получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Главной должна была стать сцена Коронования Марии. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев. То обстоятельство, что художник, всегда работавший индивидуально, привлёк помощников, показывает, насколько трудно далась ему декорация Санта-Мария-делла-Стекката. Работа бесконечно прерывалась, так как поставки материалов были нерегулярными, а церковная администрация выказывала недовольство необычным замыслом художника. В 1539 году Пармиджанино полностью завершил лишь роспись арки пресбитерия, выдержанную в необычном для него классическом ключе. Исследователи видят в этой работе влияние росписей Жёлтого зала в Золотом доме[1] Нерона и фресок Рафаэля в ватиканских Лоджиях и Вилле Мадама. Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. Здесь Пармиджанино отходит от идеалов иррациональной красоты, обращаясь к точно выверенным классическим пропорциям, цветовым решениям и мотивам украшений, типичным для архитектуры римских дворцов. Создавая живописные фризы, он точно следует, до той поры игнорируемым, законам перспективы. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность в фресках Санта-Мария-делла-Стекката «соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение». За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. Умер там же. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами, используемыми в алхимических опытах «Меркурием, или ртутью». Пармиджанино пожелал быть погребённым «нагим с архипастырским крестом на груди». Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре.
Графика
Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Каждой живописной работе предшествовали многочисленные подготовительные рисунки, где он настойчиво стремился добиться идеала. По словам Ш. Блана: «Одна и та же поза или движение обдумываются и фиксируются, исследуются вновь и вновь… Чувствуется, что у художника есть модель, но она открыта лишь его внутреннему взору. И в соответствии с этой идеальной моделью он исправляет те природные изъяны, которыми могла обладать реальная натура, хранящаяся в его памяти"[2]. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Но, несмотря на то, что он не был первопроходцем в этой области изобразительного искусства, Пармиджанино сделал многое, чтобы раскрыть особенности техники офорта.
О малолетних хулиганах и хороших девочках.
Малолетних хулиганов в кабинет психолога вносят, как холодильники в ремонт. Отец кладёт на стол двадцатку, пихает под зад больного, говорит - «балуется». Или, «тарелки не моет, гад». После сервисного обслуживания ребёнок должен быть причёсан, улыбчив и жаден до грязной посуды. Многие просят гарантию, за такие-то деньги.
Встречаются образованные отцы. Вместо «здрасьте» они говорят «импунитивный» и «сензитивная акцентуация». Их чада оправдываются наследственной психопатией, терзающей род со времён Кощея Бессмертного. Для сравнения, просто дети бренность стекла связывают со злым роком и нелепым случаем.
К концу дня школьный психолог мечтает о волшебной палочке, превращающей детей напрямую в деньги. Несильным ударом в лоб, без мучительных бесед и проективных методик. Между прочим, клыки у нарисованной коровы свидетельствуют о высокой агрессии. А чёрный квадрат вместо морды - о повреждениях ЦНС. Как спастись, если художник вдруг придумает напасть, методичка не сообщает. Есть ли там вообще ЦНС - думает психолог, развешивая картины.
Теперь перейдём к детям. Всех кто не зубной хирург, школьники не боятся. А если в кабинете нечего спереть, то и не уважают. На психологах они ставят опыты и забавные эксперименты. Рисуют пейзажи из сплошных зубов и пересказывают фильм «живые мертвецы» как личный опыт. Диагноз «эксплозивная психопатия» является высшей целью визита к мозгоправу. Таким приятно хвастать в школе. Резюме «славный мальчик» наоборот, низвергает в океан позора.
Хорошие девочки - совсем другой мир. У них такие мамы, что хочется работать по ночам. Мужья этих мам поголовно подлецы. Опытный психолог вычисляет этот нюанс и готов сопереживать со значительной скидкой. Женщины страдают от бездуховности. По всякому поводу их жадный скот отбирает машину и банковскую карту. А им бы просто выговориться и поплакать. Ну и банковскую карту назад приворожить.
Психолог Леонид клялся не влюбляться на работе. Равнодушие и цинизм стали его профессиональной изюминкой. Но однажды пришла клиентка простая и красивая. Пожаловалась: никтошеньки её не понимает. Что ни сделай - всё не так. Ей указывают куда ходить, что говорить, называют бестолковой. Поднимают чуть свет, куда-то гонят. Вечером шейпинг - кому всё это? Денег не хватает, всё одна и ещё орут непрестанно.
- Как давно начался этот ад? - спросил психолог.
- Как муж ушёл и началось.
- Странно. Ушедшие мужья редко орут.
- Да, он в Америке, мы не общаемся.
- Кто же орёт?
- Дочка, третьеклассница, - сказала женщина гордо.
Мы все любим русскую психологию за сюрреализм, бескрайний как Жан Кокто в низовьях Волги. Психолог Леонид обрадовался. Начиналась настоящая наука. В кабинет вошла Настенька, девочка-сатрап. Мать наоборот, выгнали в коридор. Леонид предложил нарисовать домик и несуществующее животное. Настя отказалась. Она пришла по серьёзному делу. Из семьи ушёл отец. А у матери слабый характер. Хорошо хоть есть она, любящая дочь. Чтобы мать не раскисала, приходится поднимать её в семь, выгонять на пробежку. Вечером никаких грустных фильмов, только мультики. По выходным грибы и велосипед. Но главное, нужен новый муж. Это как с котиками. Старый сдох - тут же заводи нового.
- Психологический феномен вытеснение - прокомментировал Леонид.
Девочка не стала спорить. Она уже нашла трёх женихов. Первый не подошёл, поскольку женат. Второй какой-то горбатый, не понравился. Третий хорошенький, но мать сказала, такой красивый муж у них уже был.
Леонид стал объяснять, мама сама должна найти супруга. Так заведено. Когда Настенька вырастет, тоже найдёт себе какого-нибудь прохвоста. Сама!
Девочка снова согласилась. Себе она найдёт. А теперь нужно матери. Настя ходит по улицам, смотрит на мужчин - и ничего. Сплошной неликвид.
Тогда Леонид сказал речь подлиннее. Детство должно быть детством. Взрослая жизнь нагрянет позже. А пока надо прыгать, шалить, можно стекло высадить, если припрёт.
Настя спросила психолога, женат ли он. И посмотрела синими глазами. После слова «разведён» пригласила на чай. Психолог пошутил в ответ. Сказал: к сожалению, вокруг столько плохих детей, что некогда. А Настёна прекрасная девочка, послушная, заботливая, и мама такая красивая, всё у них будет хорошо, до свидания.
- Ну хорошо же, - сказала Настенька. И на следующий день возглавила драку третьих классов, «а» и «б». Потом разбила аквариум, в кого-то плюнула и даже пыталась курить. С её слов, так ей посоветовал школьный психолог. Директор школы не поверила, конечно. Но велела психологу проверить домашнюю обстановку у ребёнка.
Теперь Леонид и Настина матерь ходят под ручку. Ещё не поженились, но сами понимаете, хорошую девочку не остановить. Это вам не малолетний хулиган, непутёвый и покладистый.
Глазам дано не только видеть
После сотен миллиардов лет он вдруг вообразил себя Амисом. Не комбинацией волн фиксированной длины, что все это время в целой
Вселенной была эквивалентом Амиса, а звучанием имени. В память
осторожно, несмело закрадывалось воспоминание о колебаниях звука,
давно им не слышанного и больше ему не слышного.
Новое, увлечение вызволило из глубины памяти еще множество вещей,
таких же древних-предревних, чей возраст измерялся эрами, эпохами,
вечностью. Амис выровнял энерговихрь, сгусток своей индивидуальности в безбрежной всеобщности, и его силовые линии пролегли меж звезд.
От Брок пришел ответный сигнал.
Конечно, решил Амис, Брок нужно сообщить. И почувствовал слегка
трепещущий нежный энергоимпульс Брок:
- Амис, ты идешь?
- Конечно, иду.
- И в состоянии будешь участвовать?
- Да! - Силовые линии Амиса пронизала дрожь волнения. - Абсолютно
точно. Я придумал совершенно новый вид искусства. Что-то в самом деле
невероятное.
- Зачем ты впустую тратишь энергию? Неужели ты думаешь, что после
двухсот миллиардов лет можно изобрести нечто новое?
На какой-то миг импульс Брок вышел из фазы, и связь пропала:
Амису пришлось спешно корректировать свои силовые линии. Он отдался
течению других мыслей, созерцая стремительное движение опушенных
звездами галактик по бархату небытия, и, охватив сознанием
межгалактическое пространство, ощущал биение силовых линий в бесконечном множестве проявлений энергожизни.
Амис воззвал:
- Брок, прошу, впитай мои мысли. Не экранируйся. Я хочу
использовать Материю. Представляешь: Симфония Материи! Что толку
биться над Энергией? Согласен, в Энергии нет ничего нового - откуда в ней новому быть?! Но разве это не указывает на то, что следует взяться
за Материю?
- Материя! - В энергоколебаниях Брок возникли волны отвращения.
- Почему бы и нет? - возразил он. - Мы сами когда-то были
материей… Кажется, триллион лет тому назад! Так почему бы посредством Материи не создавать фигуры, или абстрактные формы, или…
слушай, Брок… почему бы не воплотить в Материи - имитационно,
конечно - нас самих, какими мы были когда-то?
- Не помню я, как это было. И никто не помнит, - отвечала Брок.
- Я помню! - горячо возразил Амис. - Я думаю только об этом, ни о чем кроме, и уже начинаю припоминать. Брок, позволь, я тебе покажу.
Если я прав, если так и было - скажи. Прошу тебя, скажи!
- Нет. Все это мерзко и глупо.
- Брок, прошу, позволь мне попробовать. Мы же старые друзья, с самого начала… мы же вместе стали излучать энергию… с того самого
мгновения, как сделались теми, кто мы есть. Брок, пожалуйста!
- Хорошо. Только быстро.
Такого возбуждения в собственных силовых линиях Амис не ощущал
уже… сколько? Если его попытка удастся, у него достанет сил
использовать Материю перед ассамблеей энергосущностей, уже который
век, которую эпоху столь безотрадно ждущих чего-либо нового.
Материю разметало меж галактик, но Амис, отбирая все атомные
крохи с каждого кубического светового года, собрал ее, сбил ком в пластичную массу и придал ему форму сужающегося книзу яйца-овоида.
- Брок, неужели ты не помнишь? - осторожно спросил он. - Разве
это ни на что не похоже?
Вихрь Брок судорожно вибрировал в фазе.
- Не заставляй меня вспоминать. Я не хочу.
- Это было головой. Ее называли: голова. Мне это помнится
настолько отчетливо, что так и подмывает произнести. Я имею в виду -
звуками. - Амис подождал, потом попросил: - Взгляни.
У овоида в верхней части появилось: «ГОЛОВА».
- Что это? - У Брок, казалось, затеплился интерес.
- Слово, обозначающее голову. Символ звукового выражения слова.
Брок, ну скажи, что ты вспомнила!
- Вот тут, посредине, кажется, что-то было, - донеслись
неуверенные мысли Брок.
Образовалась вертикальная выпуклость.
Амис воскликнул:
- Да! Нос - вот что это такое! - Появилась надпись: «НОС». - А это, с каждой стороны, глаза. - «ЛЕВЫЙ ГЛАЗ - ПРАВЫЙ ГЛАЗ».
Амис любовался своим творением, пульс его силовых линий обрел
торжественность. Но можно ли с уверенностью сказать, что ему самому
это нравится?
- Смотри, - называл он, дрожа от нетерпения, - подбородок,
адамово яблоко, ключицы. Слова возвращаются ко мне. - И все слова
обозначились на его создании.
- А у меня уже сотни миллиардов лет их и в мыслях не было, -
упрекнула Брок. - Зачем ты напомнил? Зачем?
На какой-то миг Амис сбился:
- Что-то еще. Органы слуха… нечто для приема звуковых волн.
Уши! Но куда их притиснуть? Не помню, где они были?
От Брок уже исходило неистовство:
- Оставь это! Брось! И уши свои дурацкие, и все остальное! Не помню!
Амис, слегка озадаченный, спросил:
- Что плохого в том, чтобы помнить?
- Что?! Да разве тогда все это было таким вот грубым и холодным?
Куда подевались упругость и теплота? Да разве такими были глаза,
которые жили, источая нежность? А губы? Разве сравнить те, что ты сделал, и те, что дрожали, когда, мягкие, прижимались к моим? -
Силовые линии Брок бились и вибрировали.
Амис взмолился:
- Прости! Прости меня!
- Ты хочешь напомнить, что когда-то я была женщиной и знала
любовь, что глазам дано не только видеть и что не стало никого, кто
дал бы мне испытать это, кто заставил бы мои глаза излить печаль
сердца.
Резко, будто наотмашь, плеснула она материей на грубо слепленную
голову и бросила:
- Пусть вот у этих - получится, пусть они - испытают, - и, сменив
полярность, улетучилась.
Некоторое время Амис всматривался, вспоминая, что когда-то и он был мужчиной. Но вот энергия его вихря надвое рассекла яйцевидную
голову, и он помчался обратно сквозь галактики по энергоследу Брок,
снова туда, к нескончаемому страшному суду бессмертия.
А глаза на рассеченной голове Материи так и остались блестеть
влагой, которой брызнула Брок, изображая слезы. Голова из Материи
творила то, что было уже недоступно энергосущностям: она лила слезы,
оплакивая все человеческое, нежную красоту тел, от которых они некогда
отреклись… Давно - триллион лет тому назад.
СКАЗКА 13
О РЕФОРМАТОРАХ И РЕФОРМАХ В РОССИИ.
В пятницу в три часа пополудни государь-батюшка, гуляя по парку, наступил себе на бороду, ударился лбом о дерево и резко изменился во мнениях:
- Шута под стражу.
- Бояр побрить.
- Казну пересчитать.
- Духовенству пришить погоны на рясы.
- Собак и кур покрасить.
Об исполнении доложить. Царь был на удивление конкретен и деятелен.
К пяти часам пополудни масштабы изменений были уже пугающими, а прямой как палка государь все диктовал и распоряжался.
Собаки и куры были наспех вымазаны синей, по высочайшему выбору, краской;
- всем заборам была придана исключительная готическая островерхость;
- матушка-государыня с плачем укоротила юбки себе, царевне и бабкам-приживалкам; -
- шут был посажен на хлеб и воду до выхода указа о разрешении на беспричинный смех, а его колпак с бубенцами сдали под расписку в казну.
- Бабам рожать не переставая! Пономаря на колокольне заменить обезьяной! В леших не верить, а верить в победу!..
Склонившийся над столом государь временами сам себе казался грамотным. Держа в руках перо, он постукивал им о стол и реформировал по алфавиту все, что можно было выразить словами.
- Акация!
Говорил государь.
- Цвести, но не боле раза в году, и отныне давать огурцы, а пахнуть сиренью.
- Арапы! В пределы не впущать, а ежели протиснутся - соблюдать молчание и жительствовать в зоопарке.
- Архалук! (В старину: род короткого кафтана.) О том не ведаю, что есть, посему под запрет, и ударение изменить на первый слог.
- Бояре! Суть слуги престола и являться должны по свистку, а ежели кто не услышит - рубить тому уши как излишество.
Опережая естественный закат, государство помрачнело.
Все, кроме самодержца, понимали, что рассвета при таком развитии событий может и не наступить.
В то время как не родовитый, но с большими планами боярин выступал с речью перед согнанными бабами, приказывая им беременеть отныне минимум тройней и только мальчиками, группа трезвомыслящих бояр и сверкающих новыми погонами батюшек уже стучалась к шуту в камеру.
- Проще простого!
Сказал им вновь заточенный шут.
- Десять ковшиков ему без закуски подать. Потом ишо семь. А как окосеет - в парк принесть и об тое же дерево трахнуть. Случай в истории не первый. Тока погодите, пока в ем жажда проснется.
- Нетути жажды.
Хмуро ответствовал ему один из бояр.
- Ковшики на помойке, бочки спрятаны, виночерпий на токаря учится, а сам по уши в простокваше ходит. И нос у его теперь беленький.
Заговорщицкий союз призадумался. Решения не находилось, а за стенами порядки стремительно менялись.
Уже визжали тупоумные коты, которым как домашним животным вменялось теперь твердо знать и произносить хотя бы пять слов;
- капустные грядки было приказано засеивать бананами до тех пор, пока таковые не произрастут;
- лошадям было запрещено пятиться;
- винопитие царь в полном сознании назвал гражданским грехом и в полном же сознании повторил это трижды.
К полуночи было велено дожидаться конца света, а буде такового не состоится - провести своими силами, во славу Божию и изволением государским для подтверждения имеющихся теорий.
- Экого Мамая возымели!
Пожаловался казначей.
- Уж лучше бы себе памятник из трофейных палиц построил, как хотел. Зря я ему средств не отпустил. Строил бы сейчас и строил себе.
- Слушайте меня, бояре!
Шут пятерней в затылке нащупал идею и почесал умное место.
- Дело нехитрое. К ужину мы нашего батюшку с облаков на троник вернем. Токмо согласие ваше требуется, особливо духовенства, и беспрекословное мне временное подчинение.
Сгрудившись, народная верхушка выслушала его. Подумав, кивнули шапками, осенились знамением и разошлись, затверживая каждый свою роль.
А государь, наскоро подкрепившись чесночной колбасой с луком, смрадным голосом отдавал и отдавал приказы, которые притихшим улицам возвещал и возвещал не родовитый, но с большими планами опричник.
- Морды хамской никому отнюдь боле не корчить!
- Иконописность лица проверять у каждого пятого по разу на дню!
- Список насекомых, не способных гудеть - к завтрему мне в двух экземплярах! -
- Умеющим изготавливать пряники стряпухам - явиться с лопатами на построение! --
- Звезды есть продукт мощного разума, от нас далекого, о чем повсеместно помнить и неукоснительно соблюдать!
- Перила, построенные вдоль реки, приятно украсят пейзаж и удивят археологов!
- Новый дом и сарай тому, кто придумает заклинание от пота ног!..
Царю не менее чем ежу было ясно, что реформы должны перевернуть сразу все, что иного пути быть не может, что надо действовать решительно, и что соединенные вместе эти три мысли являются солидной философской базой.
Приняв подобающую позу, царь мужественно посмотрел в окно, за которым бушевало время перемен, слегка изумился, немножко поводил глазами и через мгновение решительно одурел.
Одуреть, охренеть и дрюкнуться причина была весомая.
От царской калитки к царскому порогу по царскому нехоженому газону величаво топало нечто очень большое и белое на трехметровых сучковатых ногах.
Вместо головы у существа был один сплошной клюв, а за спиной волочились по земле два рекордных размеров крыла. В руках у царского гостя была папка.
Не в силах подавить удивления, самодержец заткнул рот бородой, но крик вырвался из ноздрей.
Дивное же диво тряхнуло крылами, подломило ноги и уселось на крышу отхожего места, которое по царскому указу уже успели перенести к парадному входу.
- Встречай гостя!
Непохожим на голос голосом сказал гость и долбанул клювом в дверь.
Государь сжал бороду челюстями и в падении на пол был изящен, словно молодая березка. Обморок прохватил его до костей и передался через пол мышам.
- И это пройдет…
Мудро заметил гость, трогая негуманоидной рукой надломившийся клюв. В терпеливом ожидании он просидел те минуты, кои понадобились царю для того:
- чтобы очнуться,
- вспомнить мать, деда, свою должность
- и свое сложное и редкое даже для династических особ двойное отчество.
Заново уясняя обстановку и вставая, его величество оперся о дверь, которая немедленно уронила его величество на скользкое от холодного пота его величества крыльцо.
- Все суетишься?
Меланхолично спросил длинноногий гость. Клюв его с осторожным укором покачался в воздухе.
- И видел я человека, к земле лбом зело приникши… И побиты были чресла его, яко виноградник засухой…
Восстань же, помазанник непосредственного начальника моего! Вот тебе дар речи! На.
- Мираж?! Либо хто? Персиянин?! Либо хто? Шутка?! Запорю?!!
Неуправляемо возбормотал его величество, сжимая кулаки до такой степени, что стиснутый ими воздух выходил из-под пальцев со свистом.
- Вот они, песни глупых твоих, Господи!
Гость саркастически помотал клювом и осторожно им щелкнул.
- И сказал им: не то я вам принес, но это!
А кто с этим к нам придет, тот от этого и погибнет! И бысть сеча зла и люта… Здорово, царь.
- Фамилия?!!
Гневный царь побоялся дотронуться до клюва, но речевое самообладание вернулось к нему утроенным.
- Встать, когда с раненным царем разговариваешь! Крылья по швам! (Сознание государя, однако, немножечко раздвоилось).
Как долетели? Какова показалась панорама? Из каких птиц будете?
- И сказал ему: не все то птицы, что с неба!
Теряя терпение, проорал гость своим ужасным голосом. Царь быстро присел и снова укрупнил зрачки.
- И сказал ему: ангелов доселе не видавши, ныне смотри! Силы небесные, подтвердите мя! Покажитесь ме! Приблизьтесь к мю!
- У-у-у! У-у-у!
Деловито запели единым разом восставшие из-за забора многочисленные некрупные ангелы в белых балахонах с крыльями и гуслями.
Некоторые из них перелетели через забор, остальные полезли так.
- У-у-у, Сеня! У-у-у!
- Возрадуйся, царю наземный! От небесного коллеги тебе привет и адрес!
Главарь ангелов раскрыл папку.
Царь побледнел и поправил корону.
В горнице за стеной молча хохотала здоровенная царевна, и от ее хохота мелко прыгала по полу зажимавшая ей рот царица. Они были осведомлены и проинструктиро-ваны.
- Мо-ло-дец!
Громко прочитал старший ангел из папки и захлопнул ее.
- Многого ты добился в трудах своих, но об одном забыл.
И вот тебе воля вышняя: пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что, и поцелуй его в задницу! Шутка.
А воля вышняя такова: тридцать пять ковшиков без закуски стоя под барабан до заката! За здоровье сил небесных под их наблюдением и при помощи!
А силы небесные, отворив калитку, уже катили во двор царь-бочку, с незапамятных времен стоявшую в самом углу погреба, вскрыть которую ввиду крепости напитка в ней никто не решался.
- «Питие Судного дня» - так она значилась в винной описи…
* * * * *
…На тридцать втором ковшике царь тихо охнул и приложил руку к темени.
- Сеня!
Позвал он сидящего на нужнике ангела.
- Ты почто вырядился так? Шутишь, али сплю? Я, али не я?
Ему снова подали ковшик. Царь выпил незаметно для себя и осмотрелся уже уверенней.
- Бояре! Что за форма одежды така? Откуда у меня авиация? Эй вы, в погонах! Кто ваш командир?
- Ты, батюшка!
Угодливо подпрыгнул не родовитый, но по-прежнему с большими планами ангел-гусляр. Ковшик зачерпнули и опять подали. Царь выпил и с любопытством глянул на бочку.
- Дельный напиток. Какого года закваски?
Ему не ответили и поднесли. Что-то отчетливо щелкнуло у государя в голове, когда последняя капля скатилась в его желудок. Царь одернул кафтан и с пронзительной ясностью во взгляде уставился на собравшихся.
- Изменения, происшествия, казусы за время моего отсутствия? Доложить!
- Никаких!
Отвечал нестройный, но в целом правдивый хор.
- Посевная?
- Грядет!
- Погоды?
- Устойчивые!
- Моя политика?
- Мирная!
- Династия?
- За спиной, батюшка!
Государь обернулся. Приветственно махая платочками, на пороге стояли с зажатыми ртами царица и царевна.
У царевны подрагивали в руках хлеб-соль. Царь улыбнулся семье и прошелся руки за спину по крыльцу. Затем ласково глянул на бочку и поднял голову.
- По случаю благополучного моего возвращения из…
Он задумался…
- С приездом, батюшка!
Гаркнул хор, и громче всех шут на нужнике. Царь присел, но сделал вид, что чешет через сапог пятку.
- Сойди, Сеня. Хвалю. Сыми клюв, люди кругом. За маскарад потешный хвалю. Прикатить еще три и раздать ковшики.
Хвалю. Прикатить три и одну на потом.
А за эту крепенькую хвалю…
…Но всего их выпито было восемь.
А когда прикатили еще две бочки, то выпито стало десять.
Оттыкая одиннадцатую, шут упал в нее лицом и был спасен только тем, что выпитое им зелье перетекло вниз и силой тяжести опрокинуло его на лавку.
Икнув на прощание, шут разбросал ноги и захрапел так, как и следовало после такого трудного и богатого событиями дня.
Бояре же, переложенные духовенством, давно уже молчали в аккуратном сопливом штабеле.
Царь-батюшка, подобрев душой сверх всякой меры, чокался перечницей с видимым только ему собеседником и наливал, наливал, наливал…
Как и в старые добрые времена, которые вновь вернулись на землю после краткого потрясения.
… справедливости хочется…
Хочется, чтобы хорошие люди объединились… вор сидел в тюрьме… любовь побеждала смерть… добро торжествовало и в финале выходило кланяться…
Хочется, чтобы ценили по достоинству и любили не в зависимости от своевольной души любящего, а в соответствии с вашими заслугами…
Не будет этого… не будет…
Не хотелось бы вас огорчать - но не будет этого на земле…
Есть только такая жизнь - какая есть…
За это ей спасибо.
Когда я вышла замуж, то муж был в шоке, что я умею готовить. Потом обалдел, когда я сшила себе платье, а ему ушила рубашку. Не понимал, как я и мама могли выращивать всё и вишневый сад на 15 сотках. Стал смотреть как на ненормальную, когда я связала ему свитер и носки на зиму. Всегда порожался тому, что я сама мою весь дом и стираю шторы и ковер. Но когда я сама поменяла стояк в раковине, он принес мне нимб! Нимб!!! Да, мы русские девушки такие, а ваши англичанки ленивые жопы! / Русская, 29 лет, муж англичанин. (И для нас нормально, когда девушка умеет быть хозяйственной. Спасибо тебе, мама!)
Это не репертуар техник в стиле «сделай так, положи руку туда, двигай бёдрами 30 раз в минуту, и она/он кончит», и вам не нужно исчислять своих любовников сотнями (или даже десятками), чтобы быть хорошим в постели. Достаточно желания и правильного отношения к вопросу.
Итак, хороший сексуальный партнёр: умелый, добрый, щедрый.
Вкратце
Умелый партнёр готов учиться и пробовать новое.
Добрый заботится о том, с кем спит, и после секса оставляет его/её в лучшем состоянии, чем до него.
Щедрый любит доставлять удовольствие, не ожидая моментального и симметричного ответа.
Как стать умелым
Учитесь и спрашивайте
Капитан Очевидность напоминает о факте, который поразительно часто забывают: секс - это навык (много чего ещё, но навык тоже). Никто не садится за фортепиано с врождённой способностью сыграть третий концерт Рахманинова. Или «Собачий вальс». А умение играть вальс (то есть наличие опыта в сексе) не делает вас виртуозом.
Новый партнёр - это новая симфония и новый шанс чему-то научиться. Самый простой способ это сделать - задавать вопросы.
Пройдя первый вопрос на пути от взаимного желания к сексу (вопрос о согласии, когда оба говорят «да, хочу»), гетеросексуальные пары систематически пренебрегают другим. Не менее важным.
Что тебе нравится?
Когда вы идёте в кино или в ресторан, вы вместе решаете, куда и в какой, верно? Вы обсуждаете свои вкусы, ищете контакт, тасуете варианты. В сексе должно быть так же. Можно до, можно в процессе, но этот разговор должен состояться.
Не опирайтесь только на опыт, он в любом случае не универсален. Не думайте, что «всем всё и без разговоров ясно». Так делают люди, считающие сценарий стандартного порноролика верхом сексуального мастерства. Поверьте, вы можете лучше.
Пробуйте
А вот худшее, что можно сделать в сексе, - играть в «раскраску по номерам». Иначе говоря, не застревайте в какой-то последовательности действий. Даже если она всегда работает для нынешнего партнёра и вы не меняете паттерн по принципу «зачем чинить то, что не сломано», я с трудом представляю себе человека, который убежит в ужасе, если вы предложите внести в эту схему разнообразие. А если такие люди есть, вы не захотите с ними спать.
Новое не обязательно значит радикальное.
Если вашей девушке нравится «наездница», предложите «перевёрнутую наездницу». Ваш секс всегда в постели - попробуйте на кухонном столе. Я могу долго продолжать и повышать градус, но, думаю, мы поняли друг друга.
Секс - это настолько богатая штука, что превращать его в рутину из-за собственной лени - просто преступление, и всегда есть шанс, что в поисках вы наткнётесь на то, что вы или ваш партнёр, оказывается, обожаете.
Как стать добрым
Будьте внимательны
Начнём с азов: здоровье и контрацепция. Невозможно быть добрым, не думая о потенциальных последствиях страсти как для себя, так и для другого.
Про безопасность с новым партнёром на вечер я говорить не буду: тема слишком большая. Просто здраво оценивайте риски. Что касается партнёров постоянных, девушкам стоит поговорить с гинекологом об альтернативных типах контрацепции. У спирали, таблеток, импланта есть свои плюсы и минусы. Изучите их. Парням рекомендую проявить характер и не спихивать 100% ответственности за беременность на девушку. Хотя бы носите «резинку» в кошельке на крайний случай и не кончайте внутрь без чёткого согласия партнёрши.
И ещё, парни, если практикуете метод прерванного полового акта, надеюсь, вы железобетонно уверены в своём самоконтроле.
С физикой разобрались, теперь о высоком.
Добрый партнёр заботится не только о теле того, с кем спит, но и о его/её эмоциональном комфорте.
Сколько бы вы ни знали друг друга, перед вами живой человек, который хочет к себе элементарного уважения. Его можно проявить по-разному. Будьте вежливы. Не давите и не манипулируйте. Не лукавьте. Скажем, если для вас это на один раз, не притворяйтесь, что влюблены по уши. А если вы сейчас хотите оправдаться, мол, без притворства вам «не дадут», зачем вы читаете эту статью?
Несите ответственность
Если секс всё-таки закончился неприятностью (травмой, болезнью, нежелательной беременностью), ответственность за неё общая, и вы должны принять свою часть.
Во-первых, если в произошедшем есть ваша вина (вы сделали больно, вы настояли на сексе без защиты) - извинитесь. Это не мелочь, и это важно.
Во-вторых, обсудите дальнейшие действия. Попросите о посильной помощи, если пострадали вы. Окажите её, если пострадал партнёр. Обидели - утешьте. Надо лечиться - пролечитесь оба. Если есть подозрение на беременность, купите экстренную контрацепцию (это в любом случае лучше, чем аборт).
Как стать щедрым
Не будьте эгоистом
Суть проста: если вашему партнёру ужасно чего-то хочется и это не вызывает у вас симметричного восторга, но и отвращения не вызывает - сделайте.
«Но и отвращения не вызывает» - важная поправка. Я никого не призываю записываться в мученики во имя чужого оргазма. Если то, чего хочет ваш любовник или любовница, закончится сценой, где он/она лежит на кровати в посткоитальном забытьи, и вы - на половичке в ванной в позе эмбриона и луже собственных слёз, не делайте этого, пожалуйста.
Я говорю о вещах, которые для вас, ну, окей. Не кошмар, но и не экстаз. Ничего особенного.
В идеальном мире мы все хотим и любим одно и то же, но даже у очень совместимых пар такой идиллии не бывает.
Ваши желания будут расходиться. Это нормально, и это не повод отказывать человеку в удовольствии.
Если этот подход возмущает вас («А как же я! Я тоже должен хотеть!»), у меня есть два слова: оральный секс. Это преимущественно (если мы не говорим о позе 69) удовольствие для одного, но ведь нам не кажется, что человек, который его делает, идёт на какую-то дикую жертву?
Отбросьте стыд и сомнения
Какой толк от того, что вы умеете делать классный минет, если вы стесняетесь его инициировать?
Умение дарить удовольствие несовместимо со стыдом от него. Он отравит весь опыт и придаст даже совершенной технике привкус фальши, который большинство людей моментально учуют. Представьте, что вам на праздник вручают подарок, но стоит радостно протянуть руку, отстраняются и нелепо шаркают ножкой. Не знаю, как вы, а я бы подумала на такое: «Ну не хочешь - не дари, что за детский сад?».
Если уж дарите, делайте это от души. Не уверены, что партнёр этого хочет - спросите. Ничего страшного не случится, страх показаться нелепым и неопытным - это тоже от стыда.
Я хочу сделать Х, хочешь?
Разве это так уж сложно?
Главный совет
Я немного слукавила. Это всё-таки репертуар техник. Нет, я не говорю, что быть умелым, добрым и щедрым плохо. Хорошо, даже очень. Просто считайте, что это были советы первого уровня, которые помогут людям с ещё не очень развитой сексуальной сферой.
А вот совет второго уровня: включайтесь.
Секс и страсть требуют погружения и потери контроля. Причём потеря контроля не равна вседозволенности («нет» по-прежнему значит «нет»). Речь о спонтанности, о стремлении выражать своё желание, плыть на его волне и вовлекать в это движение партнёра.
Только так вы сможете на время снять фуражку «честного гражданина», перестать всё анализировать и держать руку на пульсе, отдавшись его биению.
В идеале секс - это почти транс, где партнёры настолько слились, что питаются эмоциями и удовольствием друг друга. Оба много дают и много получают.
В этом состоянии вы будете ловить чужие желания на лету, порой без слов, на чистой эмпатии, а те слова, которые вы захотите произнести, будут искриться и заряжать вас обоих ещё больше.
Это состояние требует раскрепощения, доверия и, главное, искреннего желания. Не просто сбросить напряжение и получить разрядку, а вступить почти в симбиоз, и не абы с кем, а именно с этим человеком, с его телом, его эмоциями.
Если вы неспособны включиться в такое слияние, ваш любовник может быть самым умелым, добрым и щедрым на свете, особой погоды это не сделает - на том берегу его никто не встретил. Это будет просто секс. Обычный. Через неделю вы о нём и не вспомните.
Поэтому мой вам совет: любите секс, любите того, с кем спите, и самого себя. Развивайте свою сексуальную сферу. Позвольте себе этого хотеть. Будьте искренни, падайте в омут, хотя бы на время. Оно того стоит.
Природой все устроено таким образом, что принимая, нужно отдавать. Невозможно в сосуд налить воды больше, чем позволяет принять объем сосуда. Излишки воды растекутся по краям вниз. Невозможно шар накачать воздухом больше, чем позволяет объем шара, а иначе он лопнет. Но шар без воздуха не летает. Человек рождает человека, природа возобновляется. Чтобы сохранить равновесие и гармонию необходимо брать и отдавать. Пресыщение или недостаток приводят к потере устойчивости. У недостатка есть возможность принять, а у пресыщения дать.
Во время оно, суща Нифъ - нифъ иже от свиней суть, и два брата его жиста с нимъ их же имена суть Нафъ-Нафъ и нуфъ-нуфъ, яко же и братъ их свиниама быша. Нифъ-Нифъ и Нафъ-Нафъ юродивы быша, Нуф-Нуфъ же был свинъ, премудрости исполнен. Живуща же во стране добрей, идеже яли былие травное и от пчел сотъ, не в чем же имуща нужду, совещаша, глаголаше: яко мы, добрiи свинiи, живуща во стране добрей, не имамъ нужды, но несть нам идеже поселить ближних нашихъ, и вся имения наша. Возрастъ же имамъ пояти сибе женъ и родити сыновъ и дщерей, има же несть крова, ни ночлега не пристола домовъ наших. Сотворимъ же себе три кущи доблих, идеже вселимся с женами и чадами нашими и всемъ имением нашим. И бысть расприя в братии, яко же глагола кийждо сотворити домъ свой по желанию своему. И не решиша, како подобает сотворити домы своя, кийждо исшед сотворити яко же размышляше в себе. Сотвориша же Нифъ-Нифъ кущу из плевелъ, Нафъ-Нафъ из хврастия, а Нуфъ-Нуфъ из камене сотворша домъ.
И бысть, внегда почивали свинии сии на ложах своих подъ кровами домовъ своих, пришед въ землю ту волкъ, ища расхитити имения, его же не собра и пояти отъ скота, его же не пасох и не воздои. И уведе о поросяхъ сих, реша в себе поясти и. Пришедъ же Волкъ въ вар дневный к дому плевелному, в немъ же почивалъ Нифъ-Нифъ, не размышляя страха смертнаго грядуща к нему, дхну весьма зело на плевелы дома Нифъ-Нифова, и сотрясе стены дому того и рухнуша, яко не имеша основания на камени, вся же изъ плевелъ быша. Внегда же сокрушашася стены дома, восстав Нифъ-Нифъ от сна и рече: «О горе мне, яко не послушах увещеваний братии моих, рекших мне, яко не подобаетъ сотворити домъ из плевелъ! Азъ же по неразумию моему, сотвори сие, и чесо вижу и камо бежу ныне?» Уже отверзоша волку пасть свою на порося, избеже оный свинъ въ пределъ брата своего Нафъ-Нафа и волкъ гнаша его позади. И воставъ Наф-Нафъ от ложа своего, яко услыша толкуща брата, отверзоша. Вшед же въ горницу, возгласи Ниф-Нифъ гласоми велим «Увы мне! Яко волкъ лукавый пришед, разори имение мое плевельное и ныне грядетъ по мне ища пожрати ми!» И рече ему Ниф-Нифъ: «Пришел ты ко мне погубити и мя съ собою? Но не ужасайся же, яко не изъ плевелъ дом мой и не возможетъ волкъ зде яти ны». Еще же глаголаша има, пришед волкъ, грядущий въ следъ Ниф-Нифа, обрет дом, изъ хврастия сложен. И разуме, яко два порося сокрываста въ нем, паче озлобихся и взалках, дхну зело зело на домъ из хврастия и пошатнушася (домъ). И дхну паки, и сотрясошася стены и рухну домъ, яко же и дом Нифъ-Нифовъ. И обятъ страх велий свинии та, и излеста из хвраста дома, бежаста отъ волка в предел Нуфъ-Нуфовъ, весьма вопита, и хрюката, яко свинии бяше.
Услыша Нуфъ-Нуфъ шум, его же устрои братия его бегуща, исшед во сретение има. Узреша же бегство братий своихъ зело ужаснуся и рече имя во сретение «Чесо убо неподобное творита? Аще вы буйи есте, да бежита от волка, наипаче же должно вама сидета в домахъ своихъ, егда придет волкъ?!»
Она же реста ему, яко не огради их домы ихъ от волка и како разрушишася (домы), како бегство сотвориша и силъ уже не имут сокрытися от него. И рече Нуфъ-Нуфъ: «Внидете же подъ кровъ дома моего, или я не братъ вамъ?». Внегда же вниди свинии в домъ и затвориша двери дома Нуфъ-Нуфова, иже изъ камене суть, пришедъ къ дому волкъ, взалкавъ зело и ярости приисполнен пожрати поросей сихъ; не размышляше въ себе, яко домъ сей изъ камени сложен, дхну на него и ничесо же бысть стенамъ дома, дхну паки и паки. Разум же, яко не тако подобаетъ пояти поросей, въ доме семъ таящихся, влеша на кровлю дому сего, мняше пролести въ дымоходъ пещи огненней, юже устрои Нуфъ-Нуфъ в дому своем да согреетъ та вся ближняя его. И услыша, поросяти, яко же волкъ яко змий ползоша въ дымоход дому каменного, его же сотвори Нуфъ-Нуфъ, сотвориша очагъ в пещи и огнь возгореся, умори волка, той бо просунуша носъ с вой в пещь и застряша яко Виний Пухъ, быхъ же волк весьма упитанъ.
И возрадовашася свинии о избавлении отъ волка.
Жила-была на свете девочка, впрочем, она и сейчас живет, да, только, уже взрослая совсем…
Но мы не о том, что сейчас, а о том, что раньше было…
А дело было так…
В одной самой обычной московской семье, у мамы с папой родилась дочка…
Вот тут-то все и началось…
Мама хотела назвать ее Наташей, а папа спорить не стал, поехал в ЗАГС и привез свидетельство о рождении с именем - ЛЮДМИЛА, то есть, МИЛАЯ ЛЮДЯМ.
Смотря в мамины широко открытые, от удивления, глаза, сказал:
- Как я мог с тобой спорить, Валюш, ну не нравится мне это имя - НАТАША. А тут смотри как красиво - и, взяв дочку на руки, пропел:
- ЛЮДМИЛА!!!
Так вот, жила-была девочка, любила маму и папу; зиму за снег, лето за солнышко;весну за цветы и песни птиц, за первую нежную зелень; осень за яркость прощального «поцелуя» осенней листвы; любила своих двоюродных сестер, которые жили вместе с теткой и бабушкой в деревне. И, просто, обожала приезжать к ним в гости. Деревня… Это совершенно иной мир, с ее размеренной, в отличие от городской московской, жизнью: там постоянно рядом мама и папа, потому что они в отпуске. И, конечно же, БАБУШКА. Ее натруженные руки, лукавые, добрые, все понимающие глаза, ворчание за проказы, А еще ее вечерние рассказы, когда мы, три сестренки собирались, как три маленьких растрепанных воробышка, вокруг старой, мудрой птицы, послушать рассказы о том, что было, а может быть о том, и чего не было…
Ведь, как говорится, не прибавишь - сказки не расскажешь…
Андо Хиросигэ (1797 - 1858)
Восторженное почитание Японии начиналось обычно с восхищения японскими гравюрами.
Эрл Майнер
Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна в Японии уже с VIII века, однако как самостоятельное искусство она появляется значительно позже - во второй половине XVII столетия.
В это время формируется особое направление в искусстве, получившее название «укиё-э». Термин «укиё-э» достаточно сложен и многозначен. Слово «укиё» в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века «укиё» стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Японский литератор Асаи Рёи писал: «Жить только для момента, обращать внимание на красоту луны, снега, цветущих слив и кленовых листьев, распевать песни, наслаждаться вином, развлекаться, нисколько не заботясь о нищете, смотрящей нам в лицо; отвергать уныние … вот что мы называем «укиё». Слово «э» в термине «укиё-э» означает «картина». Таким образом, название искусства укиё-э указывает на то, что оно отражает повседневную жизнь периода Эдо (1615−1868) во всем ее многообразии. Живопись «укиё» явилась непосредственным предшественником гравюры «укиё».
Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» - горожан, ремесленников, торговцев, - ксилография отразила именно их взгляды на искусство. По содержанию гравюра была тесно связана с быстрописательной сатирической литературой «укиё-дзоси», пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи эпохи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.
В первой половине - середине XIX века бурное развитие получает новый для укиё-э жанр - «фукэйга» (пейзаж).
Родоначальником пейзажной гравюры укиё-э признан Кацусика Хокусай (1760−1849) - один из наиболее известных художников Японии. В гравюрах Хокусая природа выступает как среда, в которой протекает активная, деятельная жизнь людей. Изображение природы не было самоценным, оно должно было подчеркивать значимость реальной, повседневной жизни человека. Серия «36 видов Фудзи» произвела огромное впечатление на современников Хокусая, и в их числе - на тридцатилетнего художника Андо Хиросигэ, до того не уделявшего пейзажу особого внимания. В 1830-е годы он работает почти исключительно в этом жанре.
В свою очередь, с середины того же десятилетия Хокусай, которому уже перевалило за семьдесят, создает все меньше пейзажных листов и все свои силы отдает так называемому историко-героическому жанру. Ведущим пейзажистом гравюры становится Хиросигэ. В его работах характерные черты пейзажа укиё-э получают наиболее яркое и совершенное воплощение.
Андо Хиросигэ - едва ли не самый известный художник гравюры за пределами Японии -родился в 1797 году в Эдо (ныне Токио), в семье самурая Андо Гэнъэмона, служившего в пожарной команде сегуна - военного правителя Японии. С детства у Хиросигэ проявились способности к рисованию, о чем свидетельствует свиток, написанный им в возрасте десяти лет. Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, умер его отец, и он вынужден был занять отцовский пост в пожарной команде, который являлся наследственной должностью. Однако Хиросигэ владело желание стать художником. Два года спустя мальчик поступил в ученики к одному из видных мастеров гравюры того времени - Утагава Тоёхиро. Первоначально Хиросигэ хотел учиться у Тоёкуни I (1765−1825) - главы школы Утагава, но ему отказали. Тоёхиро не был столь знаменит, как его соученик по мастерской Утагава Тоёкуни I, однако то, что Хиросигэ не попал к нему, в конечном счете пошло ему на пользу. Тоёкуни обладал слишком сильной художественной индивидуальностью. При длительном сотрудничестве с ним оригинальность дарования Хиросигэ, скорее всего, оказалась бы подавленной, и неизвестно, как сложилась бы творческая судьба Хиросигэ, если бы он пошел по традиционному пути мастеров школы Утагава, специализировавшихся на театральной гравюре и бидзинга (изображении красавиц). В мастерской Тоёхиро Хиросигэ пробыл недолго: через год, в 1812-м, он получил аттестат, в котором признавался квалифицированным мастером школы Утагава. Ранние гравюры Хиросигэ малоинтересны и несамостоятельны. Выполненные в жанрах бидзинга и якуся-э (изображения актеров), они несут отпечаток сильного влияния крупных мастеров того времени: Тоёкуни I, Хокусая, Эйдзана (1787−1867). После смерти Тоёхиро Хиросигэ было предложено возглавить мастерскую, но он отказался - традиционная тематика школы Утагава его не привлекала. Начиная с рубежа 1820−1830-х годов все помыслы Хиросигэ были сосредоточены на пейзаже, и в дальнейшем этот жанр становится основной темой его творчества. На протяжении двадцати с лишним лет художник выпустил несколько серий гравюр, в которых наиболее ярко проявился его талант пейзажиста. С самого начала в пейзажном творчестве мастера наметились две основные темы: дорога Токайдо и достопримечательности Восточной столицы - Эдо. Современники видели в работах Хиросигэ напоминание о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из «неточностей» сложно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых фиксировал виды, привлекшие его внимание, как в случае с сериями, посвященными дороге Токайдо, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии «Сто знаменитых видов Эдо» немало листов с таким подходом к «портрету» конкретной местности.
При всем том Хиросигэ не только изображал местность, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Возможно, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие.
Несколько ранее подобные искажения встречаются в городских пейзажах Хиросигэ, в подавляющем большинстве - в видах Эдо.
Эдо, бывший в то время столицей Японии, занимает особое место и в жизни, и в творчестве Хиросигэ. Там он родился, прожил всю жизнь, овладел мастерством живописца и прославился. Как пейзажист он сформировался, наблюдая природу и изучая виды города. Тема Восточной столицы - естественный лейтмотив его творчества.
Эдо нельзя считать городом в современном понимании. Районы плотной застройки чередовались с обширными рисовыми полями, парками и фруктовыми садами. Ландшафт был разнообразен и живописен. Во всех сериях Хиросигэ, посвященных Эдо, мы встречаем не только «урбанистические» виды - улицы, площади, мосты, но и картины сельской природы - поля, речные заводи, водопады.
Городские пейзажи обычно более точны в топографическом отношении, чем, например, изображения станций дороги Токайдо. Но это не значит, что здесь эмоциональный настрой передаваемого не интересует художника, скорее, у Хиросигэ не было необходимости прибегать к добавлениям от себя.
Таким образом, именно эдоские пейзажи в большей степени, чем все остальное творчество художника, демонстрируют особенности того оригинального явления, которое мы называем «пейзажем Хиросигэ». В своих работах, посвященных Восточной столице, художник стремится понять душу природы, передать ее настроение, не отступая от конкретного облика города. Если считать, что пейзаж - это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ - ее психологический портрет.
Уже в ранних пейзажных сериях Хиросигэ, таких, как «Тото мэйсё» («Знаменитые виды Восточной столицы», 1831 и 1832−1835), «Токайдо годзюсан цугино ути» («Пятьдесят три станции дороги Токайдо», 1833−1834) и других, ясно видно то новое, что внес Хиросигэ в пейзаж укиё-э в сравнении с его основоположником Хокусаем. По характеру своего дарования Хокусай - менее всего созерцатель. В своих работах он не довольствуется непосредственной передачей природного мотива, как его предшественники-перспективисты, но стилизует, обобщает пейзаж, достигая его символического звучания. Нередко изображение природы отступает на второй план перед стремлением создать эффектную, мастерски построенную композицию, обладающую философским подтекстом. Другими словами, многие пейзажи Хокусая представляют собой воплощение умозрительных идей на основании комбинации стилизованных элементов изображаемой местности.
В отличие от пейзажа Хокусая, который носит характер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ - в первую очередь лирик. В его пейзажных листах 1830−1840-х годов отношение художника к природе непосредственно и эмоционально. Главное для него - создать такой образ природы, чтобы зритель мог почувствовать ее настроение. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажи Хиросигэ этого времени. В 1850-е годы в творчестве Хиросигэ намечается перелом. Прежде всего, мастер все чаще использует вертикальный формат листа, а не горизонтальный, как раньше. Горизонтальный и вертикальный форматы обладают разными выразительными возможностями. Первый предполагает передачу плавного, безмятежного течения событий. Второй, таящий в себе зерно «конфликта», провоцирует на построение контрастной, напряженной, взрывчатой композиции, что хорошо видно при сравнении гравюр Хиросигэ 1850−1840-х годов, с его поздними работами, в первую очередь с серией «Сто знаменитых видов Эдо». В серии 1850-х годов, таких, как «Рокудзю ёсю мэйсё дзуэ» («Знаменитые виды более шестидесяти провинций»), прежняя плавная повествовательность сменяется резкими композиционными и цветовыми контрастами. Изображение порой причудливо фрагментируется, иногда в эмоциональной окраске листов проскальзывают драматические интонации.
По-разному объясняют перемену в стиле Хиросигэ 1840−1850-х годов. Возможно, она была связана с трагическими событиями в его личной жизни. 1830-е годы - время успехов, время спокойного творчества и семейного благополучия. Но в 1839 году умирает жена художника, а в 1845-м - сын Тюдзиро. Вполне естественно, что душевное состояние Хиросигэ отразилось и на его художественном видении мира. Но возможно и другое. К началу 1850-х годов Хиросигэ предстает перед нами как зрелый мастер, автор многих пейзажных серий, снискавших ему славу. К тому же после смерти Хокусая в 1849 году он становится ведущим пейзажистом укиё-э. Но это имело и свою негативную сторону. У Хиросигэ появляется много заказов, это заставляет его спешить, подчас работать небрежно. Кое-что он начинает поручать своим ученикам. Появляются и более или менее талантливые подражатели.
Кроме того, собственные работы Хиросигэ 1840-х годов не прибавляли ничего нового к тому, что им уже было сделано. По-видимому, Хиросигэ понял, что тема «лирического пейзажа», столь успешно разрабатываемая им на протяжении почти двух десятилетий, исчерпана. Следовало искать новые пути.
Эволюция живописца привела к расширению художественной интерпретации явлений. И вот, в сериях 1850-х годов на смену передаче природы в ее частных проявлениях приходят попытки обобщить многочисленные наблюдения над ее жизнью. Однако это - не аналитические обобщения, как у Хокусая, но, скорее, - обобщения эмоциональные: лейтмотив творчества Хиросигэ остается прежним.
Как бы то ни было, в конце сороковых годов XIX века, и особенно в 1850-е годы, в творчестве Хиросигэ формируются новые тенденции. Наиболее ярко они проявляются в серии гравюр «Мэйсё Эдо хяккэй» («Сто знаменитых видов Эдо»), которую сам мастер считал своим лучшим творением и по завершении которой намеревался оставить карьеру художника гравюры.
«Мэйсё Эдо хяккэй» - самая большая серия гравюр не только в творчестве Хиросигэ, но и в истории укиё-э в целом. Она состоит из 118 листов и выпускалась с 1856 года в течение нескольких лет издательством «Уоэй», возглавляемым Уоя Эйкити. Выпуск был завершен в 1858 году, и некоторые листы были напечатаны уже после смерти автора. В 1856 году (3 год эры Ансэй, год Дракона) вышло 37 листов, в 1857-м (4-й год эры Ансэй, год Змеи) - 71 лист, в 1858-м (5-й год эры Ансэй, год Лошади) - 10 листов. Не все из них принадлежат самому Хиросигэ, три были выполнены после смерти его учеником Сигэнобу (1826−1869), принявшим псевдоним Хиросигэ II.
Гравюры серии не были расположены в хронологическом порядке, но объединялись по сезонам: весна - 42 листа, лето - 30, осень - 26, зима - 20 листов. Неизвестно, был ли это замысел самого Хиросигэ, или это инициатива издателя. В дополнение к серии издатель Уоя Эйкити выпустил еще один лист, в котором гравюры были перечислены и сгруппированы.
В течение своей, почти тридцатилетней творческой деятельности Хиросигэ много раз обращался к теме Эдо, и со временем у него выработался определенный порядок изображения видов Восточной столицы, который, по крайней мере частично, используется и в «Ста знаменитых видах Эдо». Хиросигэ как бы приглашает зрителя совершить вместе с ним путешествие по реке Сумидагава, разнообразные виды которой, как подсчитали японские исследователи, встречаются в «эдоских сериях» мастера чаще, чем любые другие. Вместе с Хиросигэ мы спускаемся по Сумидагва, проходим под мостом Эйтайба-си, бросаем мимолетный взгляд на Сусаки, выходим в устье реки в районе Цукуда-дзима, затем, сойдя на берег, минуем район Сиба и, поднявшись на холм Касум-га сэки, оглядываемся на пройденный путь. Хотя последняя эдоская серия Хиросигэ и выходит за рамки этого маршрута, но, как и в более ранних, он является стержнем «художественного путешествия по Восточной столице».
Каждый лист из «Ста знаменитых видов Эдо» сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии: «Мэйсё Эдо хяккэй»; рядом, в многоцветном квадратном картуше, описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый, прямоугольник, по размеру совпадающий с тем, в котором стоит название серии. Это - подпись художника: «Хиросигэга» («Картина Хиросигэ») или «Хиросигэ хицу» («Картина (кисти) Хиросигэ»). Слева внизу, на полях, стоит печать издателя: «Ситая Уоэй» («Уоя Эйкити из района Ситая»). Рядом с издательской печатью или на верхних полях помещены две цензорские печати: «проверено» и печать с датой, в которой обозначен месяц и циклический знак года создания листа.
Следует отметить, что цветные картуши не только не мешают восприятию произведения, но, напротив, сознательно включаются в его декоративную колористическую и композиционную структуру. Именно поэтому Хиросигэ не фиксирует точно место расположения прямоугольника с подписью. Так, если ему необходимо подчеркнуть диагонально развивающееся действие, он располагает яркие красные прямоугольники картушей вдоль этой диагонали. В тех случаях, когда композиция развивается вертикально, картуши размещаются по одной оси. Использование картушей как цветовых и композиционных акцентов листа встречалось у Хиросигэ и раньше, но только в этой серии оно столь продуманно и совершенно.
Цветовые акценты, не связанные собственно с изображением, усиливают декоративное звучание листов «Сто знаменитых видов Эдо». Это новое качество, развившееся в творчестве Хиросигэ только в 1850-е годы. Восприятию многих пейзажей серии как декоративных произведений способствуют и яркое многоцветье красок, и, нередко, необычная композиция.
Композиционная структура гравюр из «Ста знаменитых видов Эдо» не совсем характерна для творчества Хиросигэ. Среди листов этой серии мы сталкиваемся с двумя главными типами пейзажей: непосредственные зарисовки с натуры и виды, в которых преобладают декоративные черты.
Среди первых нередки пейзажи, изображенные с «естественной» точки зрения. По мягкому лиричному настроению, господствующему в этих листах, они напоминают работы 1830-х годов и порою выглядят даже как фрагменты горизонтальных композиций. Другие, «чисто пейзажные», листы решены иначе. На первый план в них выдвигается какой-либо один предмет: нос лодки, летящий журавль, часть кровли храма и так далее, а через эти предметы вдали показан пейзаж. Такая композиция необычна для пейзажа укиё-э, она построена таким образом, что создается эффект присутствия: зритель словно бы входит в пейзаж, нижняя кромка листа становится той точкой, с которой он рассматривает происходящее. Даже когда композиция не оживлена фигурами, присутствие человека ясно чувствуется, природа изображается в восприятии ее зрителем. С помощью противопоставления планов передается и глубина пространства, которая порой акцентируется гипертрофированной линейной перспективой в духе укиэ XVIII века.
Но, пожалуй, к наиболее удачным листам такого рода относятся так называемые энкэй -«виды издали», где контрастное противопоставление планов сочетается с точкой зрения сверху. Такие пейзажи оправдывают свое название: перед зрителем разворачиваются необозримые дали, пейзаж приобретает величественное звучание, смысловой и эмоциональной доминантой которого выступает изображение первого плана. Едва ли не лучшим образцом таких пейзажей является известнейший лист «Фукагава Сусаки Дзюман-цубо», в котором огромный орел на первом плане, показанный в динамичном и экспрессивном ракурсе на фоне заснеженного простора морского берега в районе Фукагава, воспринимается как дух стихии, бушующей над безлюдным пространством. Совершенно по-другому этот композиционный прием осмысливается в декоративных листах, например в известной гравюре «Хорикири-но ханасёбу» («Ирисы в Хорикири»). Здесь передний план также максимально приближен к зрителю, который как бы сквозь заросли цветов смотрит на противоположный берег, также поросший ирисами. Собственно пейзаж не играет большой роли в композиции произведения, он выступает только как довольно пассивный фон. По существу, все пространство листа занимает изображение цветов, в трактовке которых натуралистическая точность в деталях сочетается с обобщенностью, тонкой стилизацией целого. Такой подход к изображению растений характерен не столько для укиё-э, сколько для декоративной живописи Японии, в частности школ Маруяма-Сидзё и Римпа, или же для произведений декоративно-прикладного искусства. Трудно сказать, к какому жанру гравюры принадлежит этот лист: к пейзажу или катега -«живописи цветов и птиц», жанру, к которому Хиросигэ порой обращался. Если гравюры Хиросигэ 1830−1840-х годов выдержаны в жанре пейзажа, то многие листы «Ста знаменитых видов Эдо» невозможно отнести к какому-либо определенному жанру. Одним из лучших образцов смешения жанров может служить лист «Асакуса тамбо Ториномати маири» («Паломничество Ториномати в полях Асакуса»). Через зарешеченное окно верхнего этажа чайного дома в квартале Ёсивара открывается обширный вид на рисовые поля и гору Фудзи вдалеке. Пейзаж монохромен (цветом выделены только крыши домов и Фудзияма), процессия же паломников, о которой сообщается в названии, едва заметна.
Гораздо более детально проработан интерьер комнаты, из которой зритель смотрит на холодный зимний рассвет за окном. Комната безлюдна, но присутствие человека ясно чувствуется. Чашка и полотенце-гэнугуи на подоконнике, уголок рулона бумаги и шпильки для прически в специальном футляре в противоположном углу листа говорят о том, что из комнаты только что вышли. Кроме того, эти детали сами по себе являются тонко выполненными зарисовками, которые можно было бы назвать натюрмортом, если бы такой жанр существовал в японском искусстве. В сущности, именно этим частностям уделено наибольшее внимание, именно они создают эмоциональную атмосферу произведения. Необычный ракурс здесь, так же как и в других листах, помогает не просто изобразить определенную местность, но и передать атмосферу переживания человеком состояния природы, причем зритель становится соучастником происходящего, воспринимает изображенную сцену как бы изнутри. Все составные композиции направлены на то, чтобы создать определенный психологический настрой, который позволил бы почувствовать состояние природы. Эта цель была главной для Хиросигэ во всех «Ста знаменитых видах Эдо», за исключением, может быть, откровенно декоративных гравюр. Именно для ее осуществления соединяет Хиросигэ в одной картине элементы различных жанров: пейзажа, натюрморта и бытового жанра. Этот прием характерен и для многих других листов серии.
В «Ста знаменитых видах Эдо» Хиросигэ приходит к новому для японского искусства пониманию задач, стоящих перед пейзажем, пониманию, не свойственному даже для Хокусая. Не просто достоверное изображение местности, и даже не возвышение конкретного топографического мотива до уровня символа (как было порой у Хокусая), но создание образа природы, преломленного через призму переживания ее человеком и в то же время воздействующего на души людей, создающего у них особое настроение, зависимое от состояния природы, - вот та, неоднозначная и сложная цель, которую ставил перед собой Хиросигэ. Такие задачи новы для пейзажной гравюры укиё-э, но в то же время они совершенно соответствуют ее принципам, соответствуют в гораздо большей степени, чем монументальные и нередко отстраненные от человеческих эмоций пейзажи Хокусая, в которых человек предстает как неодухотворенная деталь в извечных конструкциях природы. В соответствии с ориентацией укиё-э на мир повседневности, Хиросигэ не чуждается обыденности, для него не существует «вульгарных» предметов, в его работах любой пейзажный мотив, отраженный в восприятии человека, есть путь к постижению сущности природы, ее души.
Поздние пейзажи Хиросигэ не менее обобщенны и символичны, чем пейзажи Хокусая. Но, в отличие от них, они не порывают с одним из главных принципов укиё-э периода расцвета: передавать не только происходящее, но и его эмоциональную атмосферу. Конечно, пейзажи Хиросигэ не столь монументальны, как у Хокусая, они более камерны, но в то же время и значительно более эмоционально сложны и насыщенны. Пейзажи Хиросигэ - это новая и последняя ступень развития жанра пейзажа в гравюре укиё-э и шире - в традиционном искусстве Японии.