Лютнист. Караваджо.
Микеланджело Меризи был прозван Караваджо по месту своего рождения в местечке Караваджио близ Милана. Будучи простым каменщиком, из-за страстной любви к искусству он пришел в Рим, чтобы заняться там живописью. Первоначальным приемам этого искусства он научился, растирая краски у плохих рисовальщиков фресок. Но вскоре терпение и труд поставили его в ряд с величайшими художниками своего времени. Не имея учителей, Караваджо создал свой собственный стиль, в картинах своих отличался необузданной энергией, впрочем, как и в жизни (он несколько раз дрался на дуэлях, за что потом сидел в тюрьмах)
Талант Караваджо был смелый, пламенный, полный силы, хотя художника часто упрекали, что он ищет истину далеко от идеала. Одаренному неудержимым воображением и в высшей степени владеющему живописной техникой, ему пророчили великое будущее, если бы он вникал в правила (до него уже открытые), если бы не обращался к безусловному копированию природы, если бы не впадал в тривиальность и частые анахронизмы, если бы он изучал произведения древних.
Этот художник не знал успокоенности ни в жизни, ни в творчестве. Караваджо осмелился отказаться от того, что было создано до него, и обратил внимание и взоры художников к самому великому учителю - Природе. Он ввел в свои картины простых, обыкновенных людей, порой грубоватых, но прекрасных новой красотой - правдой жизни. Его упрекали за то, что в рисовании он «следует своему собственному гению, не питая никакого уважения к превосходнейшим античным мраморам». Один из первых биографов художника писал: «Когда ему показывали знаменитейшие статуи Фидия и Гликона, чтобы он воспользовался ими для изучения, он, протянув руку и указав на толпу, ответил только, что для мастеров достаточно натуры. И, чтобы придать убедительность своим словам, он позвал цыганку, которая случайно проходила по дороге, привел ее в мастерскую и изобразил предсказывающей судьбу» (картина «Гадалка»)
Бунтарь-Караваджо совершил переворот в живописи. Ему было 27 лет, когда его «Матфей» был отвергнут заказчиками за потрясение традиций и благопристойности, ибо апостола художник написал в облике простого рыбака. Порой его картины закрывали темно-зеленым сукном, чтобы зрители могли осмотреть остальные картины выставки, настолько его полотна ярко выделялись и поражали.
Это был гений великий, гений самостоятельный, хотя современников Караваджо поражали, а многим казались вульгарными сюжеты и модели его картин. Но к тому времени, когда была создана «Гадалка», Караваджо уже имел нескольких богатых и влиятельных покровителей. Оригинальность картин Караваджо и их несомненные художественные достоинства привлекали к нему наиболее образованных и понимающих толк в искусстве римских меценатов. Среди них был кардинал дель Монте, для которого художник и написал своего знаменитого «Лютниста» (другое название картины «Девушка с лютней»).
В основе этого полотна тоже лежит наблюдение с натуры, зритель даже может узнать лицо, переходящее из картины в картину. В нескольких полотнах Караваджо встречается образ лютниста - круглолицего, густобрового юноши, почти мальчика. Но, передавая натуру, Караваджо отбрасывает все случайное, повседневное и заботится только о выражении своей основной идеи.
На этом полотне художник воплотил свой излюбленный тип из народа: у лютниста полное лицо, большие черные глаза под широкими бровями, полные губы… Черные, непокорно вьющиеся волосы украшены широкой лентой, небольшие, красивые руки перебирают струны лютни… На столе лежат скрипка, открытые ноты, фрукты, цветы в стеклянном сосуде… Юноша настраивает лютню и весь поглощен льющимися звуками, о чем говорит и наклон его головы, и полуоткрытый рот, и выражение глаз, рассеянно смотрящих мимо зрителя. Все это написано так тонко, так виртуозно, что кажется, будто зритель и сам слышит звучание инструмента.
Изображенный на картине лютнист - явно не аристократ; в его круглолицем здоровом лице присутствует даже некоторая грубоватость, но она смягчена тем, что нежная кожа, по-девичьи убранная голова, изящные удлиненные пальцы придают всему облику юноши чарующую женственность.
Как и в других своих ранних полотнах, Караваджо не передает здесь глубины пространства, только ничем не покрытый деревянный стол отделяет юношу от зрителя. Фигура лютниста и натюрморт почти вплотную придвинуты к нему и располагаются на первом плане, но на нейтральном фоне затемненной стены фигура юноши видится особенно отчетливо. Пышные складки белой рубашки подчеркивают ширину груди и плеч, столь же объемно воспроизводит Караваджо и черты смугло-румяного лица - крепкие щеки, толстый нос, яркие губы, крепкий подбородок с ямочкой. Разглядывая картину, зритель поражается, насколько точно подметил художник блики на влажных белках юношеских глаз, блеск каштановых волос, будто просвечивающие кончики тонких пальцев и темные полосы на кожуре груш. Располагая на столе скрипку, ноты, груши, вазу с цветами, Караваджо строго отграничивает один предмет от другого, показывая причудливые изгибы светло-коричневого дерева инструмента, твердость тонкого желтоватого листа бумаги, круглость светло-зеленого плода, прозрачное стекло сосуда и яркость цветов.
В те времена в итальянской живописи очень часто варьировалась тема «суеты сует», «напоминания о смерти». Молодость, преходящая красота, увядающие листья, улетающий звук музыки - все это были приметы тщетности земной суеты, все говорило о бренности мира. Возможно, что в замысле картины есть некоторая доля, близкая к кругу таких представлений, оттого некоторые исследователи находят в ней оттенок двойственности (может быть, даже двусмысленности) в смешении девичьих и юношеских черт лютниста. Караваджо подает это просто и спокойно, как еще один реальный факт, с которым зрителю надо считаться. Одни исследователи видят в этом художественный прием, с помощью которого художник хочет усложнить образ. Другие полагают, что Караваджо хотел передать физическое воплощение того настроения, которым охвачен музицирующий лютнист. Томно склоненная голова лютниста, глаза с мечтательной поволокой, изящные движения рук - все передает красоту эмоций, вызванных музыкой. Правда, некоторые искусствоведы считают, что чувство, переданное через систему их внешних обозначений, лишается подвижности и застывает. Однако именно эта продолжительность мимолетного чувства, остановленного и закрепленного художником, чарует навеки.
«Лютнист» была одной из первых картин Караваджо с развитым эффектом света во тьме, вся она залита ровным, рассеянным, чуть золотистым светом. Ярко озарив юношу и предметы на переднем плане, в дальнейшем свет теряется в глубине, оставляя только косой след на стене и делая тем самым ее почти ощутимой для зрителя.
И так во всем… Рассмотрим, что угодно -
Обилие вещей влечет на дно…
Всё - вон! Пусть разум твой живет свободно,
На службе добродетели одной.
«Но, многое в науках так волшебно…
Порой, готов читать, открывши рот…» -
Стремиться больше знать, чем нам потребно,
Есть тоже невоздержанности род.
Погоня за наукой и искусством -
Удел самодовольных болтунов.
Дидим писал всю жизнь, и что там? - Пусто…
Хотя, четыре тысячи томов…
Читателей его я пожалел бы…
Он описал: откуда был Гомер,
Кто мать Энея, … Ум не уцелел бы,
Читай я ерунду без всяких мер.
Он прозвище имел - «медноутробный»…
Всё описал, что было (может быть)…
Но, если б даже знал я о подобном,
То, постарался б… поскорей забыть.
«Начитанным» считаться - стоит силы
И времени, дороже серебра.
Попроще звать себя я попросил бы…
Скажите мне: «Ты - человек добра.»
К чему мне Аристарховы пометки,
К стихам, что написал мудрец Гомер?
В них вижу только глупости объедки,
Для критиков грядущего пример.
Грамматик Апион прочел Гомера
(Тщеславен и большой антисемит)
В начале Иллиады встретил меру
Всей книги… Пусть Гомер его простит.
Измерь свой век! И вычти нездоровье,
Твой сон, дела… Все вычерпал до дна?
Осталось время с доблестью коровьей
Жевать чужую жвачку дотемна?!
Философы настолько опустились,
Что стали свойством слога дорожить.
И говорить так тщательно учились,
Что разучились, «как на свете жить».
Как много зла и лжи дает нам тонкость
Чрезмерная. Вот молвил Протагор:
Любая вещь (обманывай ребенка)
Сама в себе содержит сущный спор.
А Нафсифан: Что видим пред собою,
Быть может - существует, может - нет.
И Парменид: Все образы, гурьбою -
Едины, в них начало и конец.
Зенон Элейский - вещи уничтожил:
Есть бытие, вещей на свете нет.
Мегарцы, эритрейцы (путь проложен)
Как эхо повторяют это вслед.
Все это - чушь, похуже, чем искусства…
Там - пользы нет, а здесь - прямой ущерб:
Мне выколов глаза, лишают чувства
И отнимают истину вообще.
Каприччио
1816 год. Австрия. Линц. Дворец Ландхаус наполнен духами! Духи обволакивали, как и блеск бриллиантов родовитых дам, утверждали их вечную власть над всем видимым и невидимым. И чем это дамы Линца хуже дам Парижа? Французы и дамы Франции проиграли! Господа, ну согласитесь, что Австрия имела право на реванш, ей хотелось пахнуть лучше, чем поверженная Франция!
В огромной парадной зале у чёрного рояля устроили несколько рядов золочёных кресел: сегодня в Ландхаусе маскерад и заезжая знаменитость, отменный ужин и шампанское без конца.
Все в движении: дамы и их то ли кавалеры, то ли грумы, поди разбери, если многие грумы, бежавшие у стремени их мужей-рыцарей, преуспевать стали и без примерки натягивали порты их родовитых хозяев.
Концерт маэстро Никколо Паганини пришёлся в ту пору, когда мужья некоторых дам отсутствовали по причине дележа послевоенного европейского пирога, что и дало повод к блестящему маскераду.
Дамам было душно (хотя бельё не стесняло, его ещё как бы не совсем изобрели), им было душно от сердечной духоты, мужчинам несвойственной, когда дамы хотят терять головы и находить ларцы с драгоценностями, где маленькая записка в корсаже волнует пылкую грудь, заставляя трепетать её от предвкушения ожидаемого. Лукавство маскерада - это правила игры, где все знают друг друга, и вопроса: «Кто там в малиновом берете?..» - не последует, каждому вхожему сюда, избранному, понятно, что это баронесса Воленштайн гоняет хлыстиком не неизвестного в костюме ослика, а, напротив, всем известного осла и клеврета баронессы, сутягу Лангхоффа.
Загадка была одна - Паганини! Он был рисорджименто1, бунтарём! Этот итальяшка, идёт молва, в своём буйстве музыкальном вызывающе работает смычком, как саблей! Кому он добывает свободу? Австрия ещё держит раздробленную Италию в своих колючих объятиях и помнит пощёчину от гения Суворова в Альпийском походе 1799 года, зуботычину от Наполеона в 1809-м и подписание невыгодного Шенбруннского договора, победу русского императора в войне 1812 года и триумф его на Венском конгрессе, где в собственной столице австрийцы были на вторых ролях, а сто дней Наполеона в 1815-м, при Ватерлоо, где обошлись опять-таки без австрийцев, - это раздражало империю Габсбургов, и в существовании итальянца Паганини тоже был некий вызов. О нём говорили такое, что дамы рдели, а тонкие знатоки политической интриги иронично кривили губы: и здесь их хотят уязвить плебейской славой скрипаля!
Ширма, на панно которой были вытканы сцены итальянских войн с Францией славного Карла V в XVI веке, отгораживала дверь входа в залу от взглядов рассаживающейся публики. У рояля появился церемониймейстер: «Дамы и господа! Маэстро Никколо Паганини!» - и, считая свою миссию выполненной, достойно удалился. Из-за ширмы никто не вышел. На передних креслах недоумённо переглядывались, когда сзади послышалась какая-то возня, кто-то продирался сквозь мужской частокол, выбрасывая левую руку вперёд, разгребая себе возможность прохода. Чёрная грива волос прятала лицо; голова вертелась вправо и влево, извиняясь на ходу, лишая любопытствующих возможности разглядеть её. Гребец выскочил на свободное пространство между ширмой и роялем, резко повернулся, выкинув руки в стороны; зажатая в кулак правая рука держала скрипку со смычком без всякой изысканности, как дубину, которой он хотел огреть напомаженных в личинах аристократов.
Фалды его фрака описали дугу и хлестнули изящный стульчик у рояля, который не преминул упасть, а двухметровый, грубо сделанный черноглазый длиннорукий детина склонился в поклоне, коснувшись смоляными волосами пола, перекрыв ими упавший стул и, когда разогнулся сильной, упругой пружиной, откинув волосы назад и вновь раскинув руки, то все увидели в его левой руке скрипку Страдивари, в правой - смычок и стульчик, стоявший у рояля.
- Какой очаровательный шут! Кто бы мог подумать и заподозрить его в такой ловкости при таком росте? Крошка-скрипка… стул стоит, а ведь он, этот Паганини, сбил его… когда он всё успел? - жеманно недоумевала маркиза де Бросте.
- Дамы и господа! Покровитель муз этого дворца соблаговолил пригласить меня выпить шампанского вина и… - Паганини сухо сглотнул. - Но для начала немного той дури, что называется музыкой, как я это понимаю.
Светская публика охнула от грубой прямоты, а он воткнул в свисавшие волосы скрипку, как вилы в сено, дёрнулся, запрокинув голову, и все услышали звуки… звука! Они слетели с упругой тетивы, запрыгали по огромной зале, конский волос высек звуковые искры, горное италийское эхо скакало по парикам, проникая своей дикой чистотой в уши… Маски дам дрогнули, их владелицы не могли себе позволить так чисто, свободно и бескорыстно любить, а звуки жалели их и зазывали весело в пляску чувств… Остолбеневшие мужчины увидели летящую пудру со своих париков - верный знак: к расходам большим, не к прибытку!
Дикая, страстная, нежная, наполненная мужской силой музыка схватила маскерад и стала раздевать! Звуки хлестали онемевших, били по лицам, по чванливой пошлой спеси, по ртам, искажённым цинизмом, по лжи их, чтобы услышали они обнажённой болью - Всемогущего, кровь Его и сердцем дрогнувшим, да, пробудились!
Первый «каприс"2 (арабеск) закончился. Паганини опустил скрипку, поправил спадавшую прядь волос смычком за ухо, коряво поклонился.
- А теперь, - произнёс он хриплым голосом, - то, что сам не знаю что…
Бесконечные пальцы Никколо из примы извлекали плач… Скрипка плакала струной, это было не рыдание, но чистый плач любви…
Инструмент с этим мужчиной был нежной, наполненной любовью женщиной, одинокой от счастья и страстного желанья; слышать этот дивный голос совершенства, так сладко… когда ангелы с небес рядом…
Присутствующие дамы, без сомнения, натуры утончённые, не могли взять в толк: что с ними вдруг такое происходит? Что это за гипноз?
Мужская часть общества утвердилась во мнении: тётки сходят с ума, а это опасно, карьера может рухнуть! Скрипаль-композитор - дерзок, а в музыке вольнодумен! Женщину, как и политику, и норовистую лошадь, надо держать в узде. Всем известно: женщины любят ярких героев и мучеников, злых уродов и нарциссов глупых, да и кого они не любят, когда хотят любить? Когда внезапно заболевают какой-то горячкой, лихорадкой - и кто знает, куда заведёт их эта бацилла? Государства рушились из-за женских недугов и «порывов», история знает примеры!
Мужчины маскерада ещё никак внешне не проявили своего смятения, когда мадам Трейе3 взялась за дело - первой упав в обморок. Она только представила длинные пальцы скрипача там, где может представить себе красивая молодая дама с воображением, как голова её закружилась, а ножки уже не способны были удержать её невесомое тело, подобное зонтику одуванчика. Веки её трепетали. Уста раскрылись, обнажив белые зубки, кои, впрочем, успели перегрызть не одну мужскую выю. Её усадили в кресло и принесли лимонаду. Обморок при столь дружеском участии быстро, к счастью, кончился.
Паганини, продолжая играть, увидел спонтанный недуг одной из дам, вздохнул и хмыкнул, кто-то слышал это - «хм-хм», и после нескольких виртуозных пассажей медленно опустил скрипку, как услаждённую женщину, - отдохни, любимая…
Никколо всегда по-кошачьи чувствовал зал, всё, что происходит за узкой пропастью-барьером, отделяющим его от публики. В азарте игры, нарастающем крещендо, он накаливал в музыкальном тигле своё сердце и вливал его в уши разнослышащей публики. Он не мог закончить концерт и уйти со сцены до тех пор, пока не убеждался, что «добил» тех, за барьером, и не превратил их в единое вибрирующее ухо. Аплодисменты были неоднородны, что и выражало настроение зала.
Паганини положил скрипку на рояль, где стоял высокий с гербами бокал, и отпил шампанского. Сухой рот покалывало, а левое предплечье ныло тягучей болью. Сломанная ещё в детстве ключица неправильно срослась и при долгом музицировании болела и ревновала Никколо к избраннице - скрипке Страдивари. Она не любила скрипку, но если бы он сказал ключице: «Рядом с тобой натянуты мои жилы. Я возьму смычок, и ты запоёшь!», - она бы запела, но он, стоя боком к публике, молча тёр её ладонью, пытаясь избавиться от назойливой, ноющей боли.
Никколо уж было хотел продолжить концерт исполнением своих «Карнавальных зарисовок», как вдруг услышал за спиной:
- Господин Паганини! Вы играете на скрипке Страдивари, но во дворце есть бесценное чудо Амати, вот оно!
Никколо повернулся к говорящему и увидел густонапудренного мужчину в парике и старинном камзоле. Его вкрадчивый холодный голос раздражал, как, впрочем, и глаза - жёсткие, рыжие, редкие по цвету; на раскрытых ладонях в белых перчатках лежала скрипка Амати со смычком, и он протягивал их Никколо.
- Вы ведь любите подарки? Любите! Их все любят! Так сделайте подарок себе. Усладите нас своей музыкой на этом бесценном уникуме. Эта скрипка запела в 1629 году, когда вашему соименнику Николо Амати было тридцать три года, и он рождением инструмента возблагодарил Господа за своё появление на свет Божий и тот дар, коим Всевышний наградил мастера. Ну что же? Берите! И если её голос и ваша музыка совершат с нами чудо, а мы все в предвкушении, то она - ваша!
Никколо взял скрипку с надушенных перчаток и заметил в глазах дающего холодные злые огоньки, а впрочем, это могли бликовать оплывающие свечи огромных люстр.
Зал молчал в каком-то странном, напряжённом ожидании.
- Если ты или тебя когда-нибудь любили, ты услышишь… хм-хм… - Паганини недоговорил, а как-то неожиданно нежно опустил скрипку на плечо, прикоснувшись к ней подбородком, галантно, с почтением, послушал строй: тон, и звук, и настрой были превосходны. Он отвёл смычок в сторону и секунду-другую отстранённо, молча покусывал губы. Глаза его пламенели. Он увидел себя маленьким мальчиком, и как он отбивался одной рукой от троих мальчишек на улице, спасая скрипочку, прижимая её к себе… Придя истерзанным, избитым, он принёс свою мучительницу домой невредимой, только дека запылилась… Он увидел отца, бившего его по пальцам смычком за одну неверную ноту в сложнейшем пассаже… Школа жизни для него началась рано и, верно, ещё не кончилась. Именно в такие моменты пробуждались силы, ему самому неведомые: когда он один в разбитой лодке, парус рваный, вёсла сломаны и неотвратимая стена воды навстречу, и нет страха, но есть силы от десницы Всемогущего!
…И Никколо почувствовал покалывание в языке, и немеющие губы, и то головокружение перед прыжком, и коснулся смычком струн… Гении не ведают, что порой они творят: звук, извлечённый им из деревянной коробочки, был так сердечен, и не смычком он извлекал эти песни, но Душой наполненно благозвучной… Лопнула струна… Это «тум-м» было слышно в тишине зала, а лопнувшая жила рассекла левую бровь маэстро. Капелька крови упала на веко, просочилась через ресницы и потекла по щеке, а он пел свою песню. Лангхофф утонул в тишине его звука! Лопнула вторая струна, тихо свившись покачивающейся спиралькой, а музыка не прекращалась, но лилась и двух струн было много в той музыке, что звучала, завораживая. Лопнула третья, размазав на щеке кровь от первой.
Осталась прима - самая тонкая и пронзительная струна, и она пела так, что если бы кто-то сказал, что у скрипки четыре струны, не одна, тот был бы не прав - у Никколо одна прима пела той настоящей, первозданной Благодатью, коею не добиться алгеброй «гармонию» распявшей.
Никколо опустил смычок. Размазанная кровавая слеза на левой щеке подсыхала…
Он не поклонился. Публика не аплодировала. Только потрескивавшие фитильки свечей и были слышны.
- А-а-а! - закричал бегущий к Никколо музыкант дворцового оркестра. Его парик сполз на правое ухо, обнажив потную лысину, он кричал своё «А-а-а», и его виолончель усиливала этот крик экстаза… - С вами! С вами! С вами!
И, неловко плюхнувшись на рояльный стульчик, заиграл вариацию только что услышанного.
Виолончелист трясся в исступлении, а к нему и Никколо уже бежал альтист, на ходу выигрывая то, что услышало его сердце…
Никколо засмеялся. Подпрыгнул и, упав на колени, заиграл примой Амати с виолончелью и альтом.
Трио импровизация!
Трио виктория!
Трио Рrestissimo!4
Нет, не убил Каин брата своего Авеля! Да, Тело-то лишил жизни, но Душу его нет! Подрезанные струны срастаются на Небесах!
Николай Святой, покровитель гения, видел кощунство и не допустил поругания, спас от происков бесовских.
Никколо Паганини испортил вечер. Да, он - рисорджименто!
Музыканты оркестра, вне остолбеневшего капельмейстера, играли джаз девятнадцатого века - Каприс был отменный!
Никто и не заметил, как Паганини скрылся за ширмой с двумя своими скрипками. Выйдя из зала, перекрестившись и поцеловав скрипки, он плюнул на мраморные ступени лестницы, ведущей к выходу, где его не ждала карета.
Он и не заметил даже, как перед ним оказалась мадам Трейе, он чуть не сбил её с ног.
- Уже скоро, а хотите сегодня, сейчас, у вас будут деньги! Дружите со мной! В дружбе, что я вам сейчас предлагаю, есть много резона, если учесть, что вы гений, а я - женщина, то смысл моего предложения наполнен содержанием. У вас карманы будут полны независимостью - деньгами, и очень большими! Но… ты - только для меня! Скажи мне: Sempre tu!5 Скажи мне это!
Никколо - не девственник, и ханжество не было ему присуще. Он вытер пот со лба рукавом… «Хм-хм…», аккуратно положил скрипки на мрамор ступени, снял маску летучей мыши с мадам Трейе и отбросил, правой рукой чуть касаясь пальцами её лица, провёл по лбу, высокий её парик покатился по ступеням… Tуго убранные волосы красной меди от его прикосновения выбились прядью в мелкий завиток, в этой пряди он увидел подпиленную струну, свернувшуюся барашком, он дёрнул головой, как от удара… и поцеловал её в губы.
Сухим, долгим поцелуем. Оторвавшись от её уст, хрипло прошептал:
- Ich… nicht… wunshen… du6.
И, подхватив скрипки, сбежал с лестницы, хлопнув дверью.
Таверна содрогалась от разгорячённых гуляк. Девки визжали хмельные. Пахло неухоженными телами человечьими. Плошки чадили - фитилям не хватало вонючего масла. Две хозяйские кошки таскали со столов, из винных луж, остатки жаркого, никто на них внимания не обращал, как и на вошедшего высокого мужчину с копной чёрных растрёпанных волос в расстёгнутом жилете и скомканной тряпицей под мышкой, сейчас он так был на них похож, что не вызывал любопытства - такой же гуляка и пьяница…
Пнув ногой дверь в свою комнату на втором этаже, он вошёл в неё и, покачиваясь, развернул фрак, бросив его под ноги, положил на кровать две свои бесценные деревяшечки. «Хм-хм…»
Взял плетёную бутыль со стола. Выпил всю большими спокойными глотками, присел на фрак, вскинул руки, прикрыл ладонями скрипочки, а когда сон одолел его, свернулся улиткой, сон их - сном своим охраняя.
4 Prestissimo (итал.) - самое быстрое движение.
5 Sempre tu (итал.) - только ты.
6 Ich… nicht… wunshen… du… (нем.) -
В четыре года она понимает что, огрев пластмассовой лопаткой цвета фуксии по хребту Иванова Вовку, можно заставить его уступить качели. Если повезет - и начатую барбариску.
В пять лопатка еще необходима, но если зареветь, то Вовка съедает за неё порцию вермишелевой запеканки и даже пьет её кипяченое молоко. Мишка, Андрей и Сережка тоже не выносят громкого рёва. Впечатлительный Мишка носит ей игрушки из дому. До первой инвентаризации. Кокетство еще туманно, но ощутимо стучится прямо в песочницу.
В семь она открывает мир Взгляда. Если долго смотреть на Стасика, он дает списать, барбариску и яблочко.
Становится понятен смысл идиомы «перегнуть палку». Она долго тренируется на Вовке. Всю Математику Вовка волнуется как первоклассник, жует промокашку и вовсю придумывает как понравиться. Барбарисок у Вовки нет. В результате, на Русском он отрезает ей лезвием косичку - придумал. Она помнит Вовку до сих пор.
В восемь она понимает, что мальчики разные. На кого-то можно просто смотреть. Но есть другие.
Смотришь на него, смотришь - и ничего не происходит. Потом отлупишь мешком со сменкой - и опять есть домашнее задание и яблочко. Барбариски сами по себе волшебным образом появляются в парте. Каждый день.
В пятнадцать она, конечно, уже не дерется. Она смеется.
Она обнаруживает, что кроме глаз на лице есть другие гаджеты. Например, ямочки на щеках. Она понимает, что привычка облизывать губы заставляет бледнеть старенького тридцатилетнего физика. Возле подъезда её каждый вечер караулят двое громких в шлемах.
Она зовет их: Карпаты и Чезет-350. Есть еще Паштет на папиной копейке. Он постоянный. Со времен пластмассовой лопатки цвета фуксии.
В семнадцать она заканчивает школу. В аттестате по поведению у неё три, а по физике, конечно, пять. Она отлично гоняет на мотоцикле и водит копейку.
В двадцать она умеет капризно гнуть губы. Студенки университета в шутку предлагают записаться к ней на курс «Техники стрельбы глазами». Амур хохочет и неприцельно бьет вокруг. Она учится искусству флирта: место и время, как и зачем. Интересные тридцатилетние доценты теряют волю, а старенькие сорокалетние доктора наук совесть.
В тридцать она научилась бить прицельно. Она смеется и плачет одному, а не вселенной. Она научилась быть жадной, ведь так просто расплескать и раздарить всю себя: глаза, ямочки, улыбка. Теперь она умеет сдерживать себя. Коллеги по работе - это просто коллеги. Не нужно ничего усложнять.
В сорок почти не нужно прибегать к запрещенным приемам. Флирт на уровне интуиции. Она ведет себя безупречно. Разве что иногда, забавы ради, она на секунду дольше задерживает взгляд на каком-нибудь бледнеющем мужчине. Чтобы не потерять навык, не более.
Пятьдесят пять. Во многой мудрости - много печали. В принципе жизнь по-прежнему прекрасна. А массаж лучше чем секс. По субботам она навещает детей за городом, так и не собравшись перебраться из мегаполиса.
Однажды у неё ломается машина. Телефон благополучно забыт дома. Она забирает пакеты с подарками из салона автомобиля. Всего два километра, чепуха. По дороге ей встречается Петрович, сосед. Он еще вполне полезный мужчина. Она выпрямляет спину и начинает пристально смотреть ему в глаза, ведь сумки тяжелые. Особенно мешает пластмассовая садовая лопатка.
Через десять минут она бросает в пыль сумки, проклинает деревянного Петровича и вспоминает Иванова Вовку из младшей группы. Она вытаскивает из пакета садовую лопатку цвета фуксии и тихо зовет соседа в спину: - А нутко, повернись, Петрович…
А еще через минуту они мирно идут рядом. Сосед Петрович кряхтит, тащит её сумки. Он время от времени потирает шею и уважительно бубнит «чо ты там, николаевна кирпичи, поди таскаешь. не бережешь себя. зашла бы на чай что ли когда бы ко мне. у меня и конфеты, есть. барбариски, настоящие, как в детстве были». А она идет между газонами, тихо хохочет и думает что жизнь гораздо проще, чем кажется. И что никогда не сравнится искусство флирта мадам Помпадур и леди Френсиз, их веера и мушки, с нашими лопатками. И с нашими мальчишками.
Похороны Графа Оргаса. Эль Греко.
Доменико Теокопули (таково настоящее имя Эль Греко) - легендарный мастер, судьба которого таинственна и полна чудес. Его живопись занимает совершенно особое место в истории европейского искусства. Родившийся на Крите, он стал «самым испанским художником», «живописцем кастильской набожности во времена Сервантеса, испанских миссионеров святой Терезы и Хуана де ла Крус».
Судьба художественного наследия Эль Греко сложилась печально, а его искусство оказалось чуждым эстетическим идеалам последующих эпох. Сначала это привело к непониманию, а потом и к полному отрицанию его дарования. Художественную манеру Эль Греко сочли причудливой, странной, порой его обвиняли в безумии, порой приписывали астигматизм (болезнь глаз). Дело дошло до того, что имя Эль Греко превратилось в синоним извращенного вкуса, а впоследствии даже перестало упоминаться в справочниках по искусству. Первыми открыли полотна забытого мастера романтики. Они увидели в нем своего героя - непризнанного гения, скитальца и отшельника. Известно, что французский поэт Шарль Бодлер, художники Э. Делакруа, Э. Дега, Милле восхищались и приобретали произведения Эль Греко.
Перебравшись в Испанию, художник сначала поселился при дворе короля Филиппа II, но не признанный королем и его двором, переехал в Толедо - старую столицу Испании. Казалось, что само расположение бывшей испанской столицы на высоком каменистом плато, окруженном обрывистыми берегами реки Тахо, архитектурный облик города с его наслоениями разных культурных эпох благоприятствовали возвышению души, располагали к философским раздумьям и религиозной сосредоточенности. Дворцы Толедо хранили черты мавританской архитектуры, среди церквей было много мечетей и синагог, обращенных в христианские храмы. Особая духовная атмосфера, сложившаяся в городе, инспирировала творчество Эль Греко как мастера мистического маньеризма. Старый Толедо с его древними аристократическими гнездами, устойчивыми традициями средневековой культуры, сам воздух древнего города - церковной столицы Испании - сотворили из Эль Греко своего певца.
Творческая мощь и своеобразие художественного метода Эль Греко наиболее полно проявились впервые именно в Толедо - во время работы над огромным алтарным образом «Похороны графа Оргаса», написанным по просьбе его друга-священника Андреса Нуньеса для церкви Святого Фомы. В этом полотне художником воплощена легенда о чуде, якобы происшедшем в XIV веке во время пофебения кастильского вельможи графа Оргаса. О содержании этой легенды повествует надпись на каменной плите, расположенной под самой картиной. Согласно преданию, граф Оргас пожертвовал этой церкви большие сокровища и желал быть погребенным именно в церкви Святого Фомы. После его смерти в 1312 году во время похорон свершилось чудо: с небес спустившиеся два святых - юный, прекрасный святой Стефан и убеленный сединами блаженный Августин - собственными руками предали погребению тело благочестивого графа.
Заказывая Эль Греко картину, священники дали описание того, что должно было быть изображено на полотне. Этот документ сохранился до наших дней и свидетельствует, насколько точно художник следовал данным ему указаниям. Тем не менее они не стеснили творческую свободу Эль Греко, и он перенес событие старинной легенды в современную ему жизнь.
Земная сцена (положение во гроб умершего светского вельможи) и небесное видение переплетаются в произведении Эль Греко так же, как и на иконе с изображением Святого Маврикия, только еще более сложно и неразрывно. Положение во гроб графа Оргаса, верного слуги церкви, происходит на фоне толпы скорбящих друзей, изображенных портретно. Друзья покойного - это в большинстве своем гордые, полные собственного достоинства испанские идальго. Лица их настолько характерны, что среди них можно различить современников Эль Греко: Антонио, Каваррубиаса, Педро Бонавенте - эконома церкви Святого Фомы, графа Бонавенте и других. Многие из друзей и знакомых художника узнавали себя в этом полотне. Монолитную стену их черных одежд перечеркивает гирлянда сверкающих белых «жабо», в пене которых колеблются яйцеобразные головы - то любопытные, то озадаченные, то грустные. Крайние и центральные фигуры красноречивыми жестами указывают на происходящее…
В центральной части картины одетые в парадные мантии святой Стефан и блаженный Августин укладывают тело покойного в едва различимый саркофаг. Фигуры обоих святых самым естественным образом включены в группу земных персонажей. Художник изображает, как святые с чисто человеческим состраданием склонились над безжизненным телом графа, одетого в рыцарские доспехи. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не выражались больше с такой человечностью, и вместе с тем образы святых - воплощение самой высшей духовной красоты.
Двое людей в картине смотрят прямо на зрителя. Мужчина, лицо которого видно над святым Стефаном (искусствоведы предполагают, что это может быть автопортрет художника), и мальчик, жестом как бы заостряющий внимание зрителя на совершающемся мистическом чуде, - это сын Эль Греко.
Нет ничего суетного, житейского, обыденного. Нет следов церковного интерьера и ненужных предметов, ничего лишнего и второстепенного, что бы отвлекало от главного. Лишь строгие, скорбные лица, застывшие в глубокой задумчивости, и погребальные факелы… На картине Эль Греко изображена священная, мистическая минута - предстояние перед смертью, это мысль о смерти, о ее непостижимой, глубокой и вечно волнующей тайне.
Над земной сценой, расположенной в нижней части картины, в верхней ее части, замкнутой полукружием, изображена другая сцена - происходящая в то же самое время на небесах. Опекаемая ангелами-хранителями душа умершего (в виде спеленатого младенца), преклонив колени на облака, поддерживаемые херувимами и опускающиеся почти до голов скорбящих, приближается к Иисусу Христу, восседающему в судейском кресле - наивысшей точке всей композиции произведения. Рука Спасителя обращена к находящейся почти симметрично напротив Марии, как бы призывая ее в свидетели. Остальное пространство верхней части картины заполняют разнообразные группы порхающих ангелов и святых. Вблизи видны удостоившиеся райского блаженства, в преображенных лицах которых можно увидеть портретные черты короля Филиппа II и кардинала Таверы, в женском образе некоторые усматривают черты умершей Херонимы де Куэвас. Другим связующим звеном между двумя мирами (кроме облаков) является движение рук и вскинутая голова священника, стоящего среди людей спиной к зрителю. Он, как будто позабыв о похоронах, в мистическом экстазе взирает на небесное видение.
«Свет дня заставляет меркнуть мой внутренний свет, - говорил Эль Греко, когда во время работы закрывал окна своей мастерской, оберегая свое особое духовное состояние, позволявшее «улавливать волны, нисходящие с небес». Свет, снимающий и растворяющий цвет, является не только организующим фактором всей композиции, но несет еще эмоциональную и символическую нагрузку. Великолепно передана Эль Греко торжественно траурная гамма серо-серебристых и золотисто-желтых тонов с акцентами желтого, синего, черно, красного, оранжевого и желто-зеленого.
Картина «Похороны графа Оргаса» напоминает огромный красочный узор, все элементы которого взаимосвязаны между собой, каждый мотив находит созвучие, темы варьируются, усложняются, сливаются. Так же великолепно передана Эль Греко материальность предметов, различие фактуры тканей в одеждах идальго и тяжелых серых сутанах монахов, прозрачность белой накидки дьякона, отблески пламени свечей; блеск темного металла доспехов графа Оргаса контрастирует со сверкающей золотом парчой облачения святых.
…Церковь Святого Фомы в Толедо небольшая, незаметная и очень простая. Найти в ней картину «Похороны графа Оргаса» не представляет труда. Огромное сияющее полотно кажется в ней диковинной драгоценностью. Картина ярко освещена и огорожена решеткой, перед которой рядами расположены скамьи.
Это полотно стало настоящим украшением Толедо. Многие иностранцы специально приезжали в город, чтобы только увидеть эту картину, и приходили от нее в немое восхищение. Сами толедцы не устают любоваться ею, каждый раз находя в ней что-то новое, и с особым любопытством изучают представленные на ней портреты великих мужей. Рассказывают, что, когда знаменитый Сальвадор Дали побывал в Толедо и впервые увидел «Похороны графа Оргаса», он упал в обморок: такова была реакция великого сюрреалиста на гениальное произведение Эль Греко.
Пир В Доме Левия. Паоло Веронезе.
В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия» и другие, под которыми стоит подпись - Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами и арками в стиле
Таков был Веронезе, который мало обращал внимания на то, согласуются ли его картины с историей. Ему хотелось только одного: чтобы все было красиво. И он добился этого, а вместе с этим и большой славы. Во Дворце дожей в Венеции есть много прекрасных картин Паоло Веронезе. Некоторые из них мифического содержания, другие - аллегорические, но все фигуры на них художник одел в костюмы своей эпохи.
Большую часть своей жизни Веронезе прожил в Венеции. Бывая в других городах, он знакомился с творчеством своих коллег, восхищался их картинами, но никому не подражал. Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности. Это был артист, которого не стесняли никакие преграды, он свободен и великолепен даже в своей небрежности.
Любимым сюжетом Веронезе была «Тайная вечеря». Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если для художников-флорентийцев такие темы, как «Брак в Кане Галилейской» и «Тайная вечеря» были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века.
Первая значительная попытка такого рода была предпринята только в 1540-е годы, когда Тинторетто написал свою «Тайную вечерю» для венецианской церкви Сан Маркуола. Но уже через десятилетие ситуация внезапно и резко изменяется. Трапезы Господни становятся одной из самых излюбленных тем венецианских живописцев и их заказчиков, церкви и монастыри как бы соревнуются между собой, заказывая крупным мастерам монументальные полотна. За 12 - 13 лет в Венеции создается не менее тринадцати огромных «Пиров» и «Тайных вечерь» (среди них уже упоминавшийся «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто, «Брак в Кане Галилейской» самого Веронезе для рефлектория церкви Сан Джордже Маджиоре, его же полотна «Христос в Эммаусе» и «Христос в доме Симона фарисея», «Тайная вечеря» Тициана и др.). Свою «Тайную вечерю» - самое грандиозное из пиршеств (высота картины 5,5 метра и ширина около 13 метров) - Веронезе написал в 1573 году для рефлектория монастыря святых Иоанна и Павла взамен сгоревшей за два года до того «Тайной вечери» Тициана.
Во всех «пирах» Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во всех деталях - будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином. В этом триумфе немалую роль играет и евхаристическая символика - ягненок на блюде, хлеб, вино…
Картина «Тайная вечеря» изображала Христа и его учеников на пиру у мытаря (сборщика податей) Левия, и ни в одном произведении Веронезе до этого архитектура не занимала такого места, как в этой картине. Исчезла и сдержанность, которая была на полотне «Брак в Кане Галилейской»: здесь гости ведут себя шумно и вольно, вступают между собой в споры и пререкания, чересчур резки и свободны их жесты.
Как повествует евангельский текст, Левий пригласил к себе на пир и других мытарей, и Веронезе пишет их жадные, порой отталкивающие физиономии. Здесь же расположились грубые воины, расторопные слуги, шуты и карлики. Мало привлекательны и другие персонажи, которые выдвинуты на первый план у колонн. Справа расположился толстяк-виночерпий с оплывшим лицом, слева - распорядитель-мажордом. Его закинутая назад голова, размашистые жесты, не совсем твердая походка свидетельствуют о том, что он явно отдал напиткам немалую дань.
Неудивительно, что католическая церковь усмотрела в столь вольной трактовке евангельского текста дискредитацию священного сюжета, и Веронезе вызвали в трибунал инквизиции. От художника потребовали объяснения, как он осмелился, трактуя священный сюжет, вводить в картину шутов, пьяных солдат, слугу с расквашенным носом и «прочие глупости». Веронезе не чувствовал за собой никакой особой вины, он был добрым католиком, исполнял все предписания церкви, никто не мог обвинить его в каких-нибудь непочтительных отзывах о папе или в приверженности к лютеранской ереси. Но члены трибунала не зря ели свой хлеб. Никто не ответил на приветствие художника, никто даже взглядом не пожелал выразить ему свое сочувствие. Они сидели с холодными, равнодушными лицами, и он должен был держать перед ними ответ. Они хорошо знали, что в их власти подвергнуть художника пыткам, сгноить в застенках и даже казнить.
Как ему вести себя? Все отрицать или каяться? Отвечать на хитрость хитростью или прикинуться простачком? Веронезе и сам понимал, что по сути он создал картину из жизни Венеции - красивую, декоративную, вольную. Где еще, кроме Венеции, можно было увидеть такую трехарочную лоджию, занимавшую три четверти картины? А мраморные дворцы и прекрасные башни, которые виднеются в пролетах арок на фоне сине-голубого неба? Пусть выйдут судьи на площадь Святого Марка, к морю, где на фоне сияющего южного неба вырисовываются знаменитые колонны со статуями святого Феодора (древнего покровителя Венеции) и льва святого Марка. Кстати, немало можно было бы рассказать о том, как у этих самых колонн в течение многих веков казнили и мучили людей по приказу Совета десяти и без приказа. Тогда они узнают, что вдохновляло его, когда он писал свою картину.
Конечно, не современников библейских персонажей изобразил он, дав волю своей фантазии; конечно, шумна и не в меру весела толпа гостей, и потому падают на Веронезе страшные вопросы: «Как вы полагаете, кто присутствовал с Христом на тайной вечери?» - «Я полагаю, что только апостолы…» - «А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет, как шут, в парике с пучком?», «Что означают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке?»… И Веронезе предстает в трибунале как художник и впрямь кажущийся достаточно беззаботным в сюжете своих картин, руководствующийся лишь своей фантазией и стремлением к ornamento: «У меня был заказ украсить картину по моему разумению, так как она большая и может вместить много фигур».
Ученые отмечают, что трактовка «пиров» как триумфа Христа имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, было связано и с политическими мифами и преданиями. Перенесение тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и объявление апостола покровителем этого города приравнивало Венецию к другому апостольскому городу - Риму. С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции - от его основания в день Благовещения до вручения папой Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож - верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, - выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень. Иисус Христос считался покровителем государственной власти в лице дожа как представителя и символа Seremssima - Яснейшей республики святого Марка. Известно, что в некоторых общественных празднествах (в частности, в пасхальном ритуале) Дож как бы воплощал Христа и выступал от его имени.
Таким образом, «пиры» Веронезе таят в себе целый мир идей, преданий, представлений и легенд - величественных и значительных.
А члены трибунала инквизиции «18 дня, июля месяца 1573 года, в субботу постановили, чтобы Паоло Веронезе наилучшим образом исправил свою картину, убрав из нее шутов, оружие, карликов, слугу с разбитым носом - все то, что не находится в соответствии с истинным благочестием». Но когда Веронезе, пошатываясь, выходил с заседания трибуна, он уже знал, что ни при каких обстоятельствах не согласится выполнить эти требования… И улучшил картину весьма своеобразно: он изменил название, и «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».
Давай с тобой станцуем танго,
Под музыку мы откровение исполним.
Движения волнующи и страстны
И до конца понятны только нам с тобою,
Себе оставим эту тайну.
Импровизации здесь свято место
И переменчив, как и жизнь, рисунок танца.
Диктуешь каждое моё движение,
Я чутко откликаюсь и тебе подвластна
И за тобой беспрекословно следую.
Изыскан изощрённый танец Салон,
Стиль нежно-плавный и приятно-мелодичный,
Богат эмоциями и самодостаточный,
А мы в нём будто растворились,
Испытывая чувств, желаний гамму.
С тобой мы снова целое,
Вернулась с танцем и надежда и гармония.
Естественно под музыку смелеем
И забываем неудачи, боль от одиночества,
Танцуем с замираньем сердца.
Объятия легки, слегка скользящие,
Друг другом не позволят насладиться,
А взгляды так манящие,
Зовущие в экстазе воедино слиться.
Мы танцевали, затаив дыхание.
И темперамент и энергия,
Всё в танго чувственном нам пригодилось.
Изобразили все важнейшие моменты
И лирика и драма жизни в нём соединились,
Мы танцевали душ общение.
Никас Сафронов: «Искусством надо заниматься с детства»
Попав в квартиру-студию художника Никаса Сафронова, корреспонденты «Реальной школы» невольно почувствовали себя в средневековом замке. Длинные залы в готическом стиле со старинной мебелью 16−17 века, массивные дубовые стулья и панно, настоящие шпаги и мечи, медвежьи шкуры, лежащие возле камина - было полное ощущение того, что сейчас в дверь войдет средневековый рыцарь в доспехах, и галантным жестом предложит гостям сесть поближе к огню, чтобы согреться с дальней дороги.
Вскоре появился и хозяин дома - действительно, похожий на рыцаря, с длинными волосами и изящной бородкой, с немного печальными добрыми глазами.
Знаменитый художник символист-портретист, академик Российской Академии художеств, профессор, почетный доктор Лондонской Королевской Академии искусств - вот далеко неполный список всех его регалий. Никас Степанович оказался очень гостеприимным хозяином, и угостив нас разными вкусностями с чаем, лично показал свои владения (надо сказать, впечатляет, трехъярусная квартира общей площадью 1000 кв. м). Они напоминали больше музей, чем жилое помещение. Также живописец побеседовал с нами о творчестве, профессии художника, рассказал, какие сказки читает на ночь и поразмышлял о значимости православия в своей жизни.
- Никас, стоит ли становиться художником в современном мире? Ведь далеко не все профессиональные художники могут реализовать себя в профессии.
- Искусство - это то, что необходимо каждому человеку. Любой человек должен быть творческим и помимо основной работы иметь какое-то дополнительное хобби. Это разнообразит его жизнь и вызовет интерес у окружающих людей.
Это могут быть абсолютно любые виды творчества - от живописи до танцев или пения.
Но если твое увлечение становится профессией, то здесь очень важно быть настоящим профессионалом. Конечно, есть и так называемое «искусство» (перфомансы и инсталляции), которое построено больше на шоке, и которое ничего общего с настоящим искусством не имеет. Например, если взять и нарисовать белый круг, а потом десять человек скажут, что он черный, то зритель начинает в это верить. Но это псевдоискусство.
Когда искусство становится твоей профессией, то тут надо быть настоящим художником- профессионалом, а не халтурщиком. По статистике в Москве почти 275 000 художников, и к сожалению, мало кому из них удается самореализоваться. Из-за этого у многих из них возникают комплексы - это зависть, обида, неудовлетворенность, а оттуда пьянство и другие проблемы. Искусство - это в первую очередь ремесло, хорошая работа, и конечно, вдохновение. Если ты обладаешь истинным чувством восприятия нашего мира, то все получается так, как надо. Важную роль играет, конечно, и воспитание, полученное в семье.
- Пабло Пикассо как-то сказал: «Каждый ребенок - художник. Трудность в том, чтобы остаться художником, выйдя из детского возраста». Согласны ли Вы с этим утверждением?
- Пикассо имел в виду сохранение во взрослой жизни детской непосредственности. Например, я сохраняю ее тем, что читаю сказки перед сном. Это помогает мне восстанавливать дисбаланс между современной суровой реальностью и моими детскими чувствами, фантазиями, которые помогают мне реализовываться на холсте. И часто взрослые, видя мои картины, как бы заново попадают в детство.
Сохранить взрослым детство очень сложно, ведь люди с годами меняются. За навык управления фантазиями я благодарен своему школьному учителю: он говорил, что рисуя, скажем, небо, нужно видеть не просто облака, а медведей, слонов, дельфинов… И важно писать не просто пейзажи, а чтобы даже в пейзаже присутствовала интрига, загадка. Ночь, луна, вот река Куинджи: там все это есть - и тайна, и красота.
- Вы - страстный собиратель сказок со всего мира. Какая из них Ваша самая любимая, и с каким сказочным героем Вы себя отождествляете?
- Это зависит от состояния души. Я и Кот-Баюн, и Иванушка-Дурачок… Самой любимой сказки нет: у меня более тысячи книг, сказок со всего мира, и все они мне нравятся. Они философские, мудрые, и глубокие.
- Во многих Ваших работах и предметах интерьера присутствует готический стиль. Откуда такой интерес к нему?
- Интерес к готике идет у меня еще с детства, в те времена я зачитывался романами о рыцарях крестовых походов. Готика - это очень красиво, смотря на нее, ты получаешь огромное зрительное удовольствие.
На ее примере ты можешь проследить за работой великих мастеров по дереву, живописи, архитектуре, увидеть, какое значение они придавали каждой детали. Здесь, в готике, все сделано с любовью к профессии и для человека, настолько изысканно и «вкусно», что хранить такие работы у себя очень приятно. У меня целый этаж готический - чего только стоят росписи на стенах, витражи, деревянные дубовые стены, расписные потолки, и конечно, главенствующая готическая мебель - все это вызывает огромное к ней уважение и восторг. У меня стоит подлинная кровать Марии-Антуанетты, камин племянника Франциска I, готические столы, шкафы, средневековые картины. Очень важно, что все эти вещи находятся на своих местах.
- Вы активно поддерживаете молодые таланты, участвуете в разнообразных благотворительных акциях и являетесь членом жюри многих детских конкурсов, например, «Хрустальная магнолия». Что для Вас значит благотворительность, особенно детская?
- Когда ты вообще помогаешь людям, всегда необходимо сказать «Да не отсохнет рука дающего», либо в дорогу «Ангел-хранитель мой, пойдем со мной, ты впереди, я за тобой». Тогда у тебя все получается, и удача тебе сопутствует. Но, конечно, очень многое зависит от самого человека, от того, что он делает.
Вообще по жизни, если люди занимаются разрушительной деятельностью, то, в конце концов, они, а также их дети будут страдать, все отразится на их карме. Если ты совершаешь поступки, неугодные Богу, в какой-то момент он может оставить тебя без своей опеки, хотя, как мы знаем, он очень многое прощает, но плевать ему в лицо постоянно не стоит.
На данный момент я курирую две общеобразовательных школы - в Димитровграде и в Ульяновске, дружу с Домом слепых в Москве, провожу мастер-классы для детей-инвалидов, участвую в различных благотворительных аукционах, откуда деньги идут на разного рода благотворительные нужды. Также поддерживаю отношения с Солнцевской больницей в Москве, где лежат дети с различными патологиями. Стараюсь, по мере сил, сделать так, чтобы дети хоть на время отвлекались от своих физических проблем, занимались рисованием, в общем, хочу сделать их хоть немного счастливей.
- Расскажите о Вашей самой главной, самой яркой детской мечте. Она осуществилась?
- Я мечтал стать просто хорошим человеком. Еще мечтал быть благородным пиратом или космонавтом, как все. Хотел быть поваром, потому что видел часто, как некрасиво накрывают столы во время разных праздников. Хотел быть садовником, чтобы выращивать необычные красивые цветы и яблоки. Это ещё и потому, что мы в детстве лазили в колхозные сады, а в нас стреляли солью. Тогда я сказал себе: «Стану, когда вырасту садовником и буду всем бесплатно раздавать фрукты!» А еще мечтал хоть раз поехать в Москву. Тогда нам, мальчишкам из Ульяновска, казалось, что везде растут цветы, цветут яблони и казалось, что Москва - это белый город с людьми в белых костюмах и платьях.
- Лето - пора, когда школьник может посвятить себя саморазвитию. Что бы Вы порекомендовали подросткам, интересующимся искусством?
- Когда одну из великих балерин отдавали в балетную школу, ее родители спросили хореографа, с какого возраста нужно начинать учить ребенка балету. Хореограф спросил, сколько лет их дочери. Родители ответили: «Три». Тогда хореограф сказал: «Вы на три года уже опоздали».
Заниматься искусством надо с детства, с раннего возраста. Но заниматься этим процессом никогда не поздно начать. Только и здесь должна присутствовать некая неизбежность: как будто это твой последний самолет в детство. Запланировать на завтра, скажем, сходить в «Третьяковку», и ни под каким предлогом этого не отменять.
А еще хорошо сходить в кино. Советую просмотреть старые фильмы, сейчас можно найти кинотеатры, где их показывают, например, «Иллюзион». Можно даже, если ты этого пока не любишь, а скорее всего не понимаешь, сходить на балет, в оперетту. Или сделать что-нибудь полезное по дому, помочь родителям или другу.
Нужно все время что-то пробовать, открывать для себя и все время меняться, но всегда в лучшую сторону. Вначале это может быть как лекарство: кажется невкусным, но чем дальше, тем больше пользы ты ощущаешь. А в конце ты не можешь жить без этого. И это позже станет твоим кредо, и всё, что ты делаешь, нужно делать творчески, с энтузиазмом.
Всякий портрет, написанный с любовью, - это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал.
Актерское искусство.
Спустился занавес, закончилась игра,
Все разбежались по своим гримерным.
Теперь весь день, всю ночь и до утра
Нам будет этот мир казаться черным.
Не будет блеска красочных огней-
Все будет тихо-без аплодисментов.
Я буду ждать у запертых дверей
Цветов, подарков, ярких комплиментов.
Нас будет меньше с каждым новым днем.
Исчезнет блеск красивых декораций.
Но мое сердце, полное огнем,
Все также будет ждать людских оваций.
Моя душа все также будет ждать
Красивых сцен и красочных ролей.
Я буду жить игрой и жизнь играть,
А на спектакли буду ждать людей.
Актер-судьба-ее не перепишешь.
Я буду вечно только сценой жить,
Ведь сцена для актера то, чем дышишь,
И то, что невозможно разлюбить.
Играя роли, жизни проживаешь.
Чужие жизни, боли и печаль.
Пройдет спектакль-ты вдруг понимаешь,
Что время не вернуть назад, а жаль.
Душа стремится каждый новый день
Увидеть радость зрителей своих.
Ни солнца свет и ни ночная тень-
Нас отличает роль от остальных.
Актер-диагноз-он неизлечим.
Куда бы жизнь тебя не заносила:
Весенний дождь или осенний сплин-
Душа будет стремиться жить красиво.
И через годы также будет ждать
Цветов у сцены за свою игру.
Актер не учится любить или мечтать,
Смеяться, спрятав сильную хандру.
Все то, что видит зритель, все в душе:
Вся жизнь, вся боль, эмоции и чувства.
А вот время разным быть уже-
Великое актерское искусство!
Мы художники. Мы сами
создаем себе картину жизни. А какая она будет решать нам.
Жить в ногу со временем
Особое искуство,
В этом,
Я безнадежно несовременен
Впрочем,
Это дело вкуса.
Учитель говорил: овладей искусством просыпаться - и овладеешь любым искусством.
Некоторые из нас понимают эти слова возвышенно. Они считают, что существует некое особое Просыпание, овладение которым дает человеку в руки связку ключей от всех тайн мира. Они правы. Но мне, сидевшему рядом с ними у ног Учителя, кажется, что нельзя преувеличивать пафос этих слов и преуменьшать их реальный смысл. Искусство просыпаться лишь открывает пути к любому другому искусству - из тех искусств, которыми собираешься овладеть.
Учитель говорил: проснуться можно и от самого глубокого сна, и от самого деятельного бодрствования.
Некоторые из нас считают, что речь здесь о том, что не существует такого уровня человеческого сознания, с которого невозможно было бы подняться выше. Они правы. Но мне, сидевшему с ними у ног Учителя, кажется, что в этих словах важно и другое. Деятельность сама по себе, оторванная от своего духовного смысла, особым образом усыпляет человека. Не этот ли беспокойный сон души сравнивает Учитель с глубоким сном тела?..
Учитель говорил: просыпаешься, как только захочешь, лишь бы не заснуть через мгновение снова.
Некоторые из нас подчеркивают здесь необходимость усилия, благодаря которому продлеваешь подлинное бодрствование. Они правы. Но мне, сидевшему вместе с ними у ног учителя, особенно дорого то, что нас пробуждает само наше подлинное желание - и порог всегда рядом.
Учитель говорил: не уставай просыпаться.
Некоторые из нас и тут настаивают на значении усилия, на обязательности неутомимого его повторения. Они правы. Но мне, сидевшему с ними у ног учителя, эти слова радостны как раз утешением нашему слабосилию, которое то и дело уступает обволакивающей силе сна. Темная власть - усыплять. Наша светлая надежда - снова и снова просыпаться.
Учитель говорил: нельзя проснуться слишком рано, нельзя проснуться слишком поздно.
Некоторые из нас, руководствуясь этими словами, приравнивают позднее пробуждение раннему. Они правы. Но мне, сидевшему среди них у ног учителя, слышится здесь призыв поторопиться. Нельзя проснуться слишком поздно - это для тех, кто может не проснуться вовсе. Нельзя проснуться слишком рано - для того, кто медлит с пробуждением.
Учитель говорил: проснись и от чар пробудившего тебя.
Немногие из нас, сидевших у ног Учителя, осмелились понять это поучение. Немногие из понявших решились следовать ему…
Да, я покинул Учителя. Я не жалею об этом, хотя живу слишком сложно, погружаясь то в убаюкивающую волну житейских радостей, то в тяжелое оцепенение огорчений или усталости. Но я знаю вкус пробуждения. В какой бы момент оно ни наступило, где бы ты ни находился, чем бы ни был занят - у пробуждения вкус радостного утра. Ты веришь в свой час и в свое дело, свободный от себя самого. Сердце восходит, как солнце, освещая настоящую жизнь, и невозможно надышаться ее чудесным ветром.
Учитель говорил: не горюй, что спал, если проснулся.
Сегодня людям хочется всё объяснить. Но если можно объяснить картину, значит это уже не искусство.
Кристиан Диор, второй ребенок из пятерых детей, родился 21 января 1905 года в Гранвилле, бывшем рыбацком порту на берегу Ла-Манша. Его отец сделал состояние на торговле химическими удобрениями, а мать превращала деньги в удовольствия. Будущий кутюрье уже в юности увлекся рисованием, мечтал стать великим художником, но родители прочили сыну карьеру дипломата.
После настоятельных просьб матери, Кристиан сдался и поступил в Свободную школу политических наук. Однако на этом его политическая деятельность и закончилась. Вместо занятий по международному праву и географии, будущий кутюрье проводил время в музеях, учился музыкальной композиции и живописи.
В итоге Кристиан Диор и его друг Жан Бонжак в 1928 году открыли художественную галерею, где выставлялись работы Дерена, Матисса, Брака, Пикассо. Но счастью не суждено было длиться вечно. В годы экономического кризиса отец Диора, финансировавший галерею, разорился, и предприятие пришлось закрыть.
Перелистывая страницы биографии теперь уже легендарного кутюрье, удивляешься его упорству, оптимизму и умению начинать сначала на пустом месте. После многочисленных неурядиц, только через 7 лет Кристиан Диор возвращается в художественный мир. По совету друзей он готовит рисунки для французских модных журналов и быстро завоевывает известность.
Вскоре будущий кутюрье знакомится с Пиге, у которого Кристиан год работает модельером. Но упрямая судьба вновь отнимает удачу. Диора призывают в армию. И в третий раз будущий мастер начинает с нуля: снова журналы, снова работа модельером… Только в 42 года Диору удается, наконец, показать свое истинное лицо.
Первый показ моделей прошел в особнячке на авеню Монтень на открытии дома моды Dior. Затянутые талии, высоко поднятый пышный бюст, маленькие круглые плечи, юбки до щиколотки, либо прямые, либо довольно широкие - вот основные черты его первой коллекции, которая смело рвет с наследием довоенной высокой моды, развивавшейся в сторону упрощенности и функциональности. Казалось, новый силуэт, названный new look, испугает покупателя, привыкшего за годы Второй мировой к коротким юбкам и квадратным пиджакам, но случилось наоборот. Уставшие от ограничений и нищеты парижанки с восторгом приняли коллекцию.
Но первый успех не был окончательной победой. Неожиданным протестом отозвалась пуританская в те времена Америка. «Как он посмел вернуться к роскоши в стране, парализованной забастовками, где правительства сменяются одно за другим, где не хватает буквально всего?» - привыкшие к независимости от Парижа за годы войны, американские кутюрье реагировали резко. Был создан клуб в защиту коротких юбок. Диора обвиняли в том, что он обезобразил женщин.
В последствии, когда имя Диор стало эталонном элегантности и красоты, мастера все еще продолжали обвинять во всех смертных грехах. Но кутюрье строго придерживался правила: «Лучше пусть тебя склоняют на первой полосе, чем уделяют две строчки похвалы на последней». И этот принцип всегда оказывался верным. Так и в 1947 году газетная шумиха не смогла доказать, что новый силуэт плох, скорее, привлекла внимание к новому слову в мире Высокой моды. «Женщины почувствовали своим верным инстинктом, что я не только хотел их сделать более красивыми, но и более счастливыми», - объяснял позже свой успех Диор. Не удивительно, что в том же 1947 году Диору вручили Оскара Высокой моды.
Этот высокий знак отличия до сих пор присуждается тем, кто внес принципиальные новшества в свою профессию.
С 1947 по 1957 годы, придумывая две разные коллекции в год, Диор продолжал шокировать публику. Названия линий резали слух: «Венчик», «Циклон», «Вертикаль», «Тюльпан». Это были образы, которых публика ждала и опасалась. Перед каждым показом зрители трепетали. Какие изменения они принесут? Каждое платье коллекции имело свое название, сюжет «пьесы» был задан темой коллекции и отражал разнообразие мира, которым так дорожил кутюрье: театр, опера, литература, цветы, музеи, Париж. Иногда темой мог стать его интимный мир: тайны, карты.
Однако желание руководить небольшим Домом моды для элиты противоречило умению Диора вести дела. После недолгих раздумий, уже зарекомендовавший себя кутюрье принимает решение создать отдел мехов и открыть фирму «Духи Диор». «Достаточно открыть флакон, чтобы возникли все мои платья, а каждая женщина, которую я одеваю, оставляла за собой целый шлейф желаний. Духи - необходимое дополнение личности женщины, это завершающий аккорд для платья, это роза, которой Ланкре подписывал свои картины», - объяснял позже свой замысел Диор.
Первым открытием для парижских модниц стал аромат «Мисс Диор», за ними последовали «Диорама» и «Диориссимо». Но и это не удовлетворило модельера. Вскоре кутюрье становится настоящим промышленником. Его предприятия выпускают галстуки, корсеты, перчатки, сумки, драгоценности. В 1953 году у Диора появился обувщик Роже Вивье, уже известный в США. Обувь, необходимый «штрих» для завершения силуэта, доводит изысканный облик «Диор» до совершенства. Таким образом, к середине 50-х Диор возглавляет настоящую империю, ставшую признанным лидером в мире роскоши. «Я всегда рассматривал свое ремесло как борьбу против всего, что может быть средним и деморализующим», - признается в одном из интервью мастер. Наследники кутюрье считают эти слова выражением основной линии поведения Диора.
Одновременно с коммерческим успехом приходит общественное признание. В 1950 году благодарный народ награждает Диора орденом Почетного Легиона. Начинается настоящий парад по королевским домам Европы. Королева Англии приглашает знаменитость представить свою коллекцию в посольстве Франции в Лондоне. Такое же предложение поступает от правителей Греции. Но апофеозом оказывается показ моделей во Дворце Бленхейм перед аристократическими семействами Великобритании во главе с принцессой Маргарет и ее гостями - герцогом и герцогиней Мальборо.
Вдохновение Диора распространяется не только на Высокую моду, он активно работает и для кино. Его дом моделей шьет костюмы для главных героев фильмов «Кровать с колонками» Ролаиа Тюаля, «Любовные письма» Клода Отан-Лара, «Молчание золото» Рене Клера и многих других. В его платьях играли великие актрисы и друзья: Марлен Дитрих, Ава Гарднер и Оливия де Хевиленд. Однако, как признается кутюрье в своих мемуарах, работа в мире синематографа - скорее дань моде, чем страстное желание. По мнению виртуоза исторического костюма, образ на экране недостаточно закончен, структурирован. Несмотря на многочисленные просьбы, Диор зачастую отказывается от сотрудничества с кинокомпаниями под любыми предлогами. Однако работу в фильме Марселя Ашара «Парижский вальс» Диор называет удачной. Картина повествует об эпохе Наполеона III, моду которой мастер очень любил.
Еще одна грань личности Кристиана Диора - педагогический талант. Он с первого взгляда мог оценить работу молодого дизайнера и всеми силами привлекал новичков в свой дом моды. Здесь Пьер Карден кроил женские костюмы своей первой коллекции, учились тайнам профессии Жан Луи Шеррер, Фредерик Касте. Диор не только отыскивал талантов, но и помогал им восходить на Олимп Haute couture, черта отнюдь не свойственная этому миру. Так, Фредерик Касте уже в 24 года имел собственное ателье. Когда в 1955 году в Дом Диора пришел некий Ив Сен-Лоран, Диор быстро увидел даровитость новичка и вскоре назначил его своим преемником. Уже через год после смерти Диора (1957 год), первая коллекция Сен-Лорана «Трапеция» была принята с триумфом.
Незадолго до смерти, озабоченный будущим Высокой Моды, которая казалась Кристиану Диору в первую очередь лабораторией идей, он писал: «Возникновение Высокой Моды можно оправдать двумя причинами. Прежде всего, это - сокровище добросовестных ремесленников. Она опережает свое время, она совершенно новая, именно она будет определять завтра моду Парижа, моду мира. От кутюрье она перейдет в бутики, потом достигнет производителей готовой одежды, а оттуда захватит витрины и улицы. Пресса, радио, кино, телевидение постараются ускорить ее продвижение вперед. Через несколько месяцев великая миграция моды свершится. И тогда каждый в зависимости от своих средств „приспособится“ или, если хотите, станет модным». Если другие славные имена Высокой моды синонимы стиля, то Диор - выражение всей магии моды и ее способности к возрождению. Удивительно, но, будучи самым роскошным из всех Домов моды, «Диор» стал популярен у миллионов женщин.
Последователи легендарного кутюрье и сейчас бережно сохраняют традиции мастера, его взгляд на моду, тягу ко всему новому и страсть экспериментировать. После Ив Сен-Лорана дом возглавил Марк Боан, которому удалось прекрасно сочетать свое творчество с верностью духу Кристиана Диора. В 1989 году Бернар Арно, ставший хозяином предприятия, поручил художественное руководство Джанфранко Ферре. Итальянский кутюрье с блеском продолжил дело в духе элегантности и стремления к совершенству.