Имя Петера Карла Фаберже ассоциируется у нас с блестяще выполненными ювелирными пасхальными яйцами. Знаменитый ювелир родился в России в Санкт-Петербурге 30 мая 1846 г. Отец - Густав Фаберже был родом из г. Пярну (Эстония) и происходил из немецкой семьи, мать - Шарлотта Юнгштедт, была дочерью датского художника. В 1841 г. Фаберже-старший получил титул «Ювелирных дел мастера» и в 1842 г. основал ювелирную фирму в Санкт-Петербурге на Большой Морской улице в доме 12. Фирма процветала, но 1860 г. Густав Фаберже отошел от дел, передав управление фирмой своим сотрудникам Х. Пендину и В. Заянчовскому.
Сын Густава Фаберже Карл обучался в Дрездене, путешествовал по Европе, а затем начал осваивать ювелирное дело у франкфуртского мастера Джозефа Фридмана. Талант молодого человека был столь ярок и незауряден, что в 24 года в 1870 г. он смог взять фирму отца в свои руки. Фаберже-младший перевел ее в большее помещение на той же Большой Морской улице в дом 16/17. В 1882 г. на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве изделия фирмы привлекли внимание императора Александра III и его жены Марии Федоровны. Петер Карл получил покровительство царской семьи и звание «ювелира Его Императорского Величества и ювелира Императорского Эрмитажа».
Спустя несколько лет, в 1885 г. фирма получила международное признание на нюренбергской «Выставке Изящных Искусств». Золотой медали удостоились копии скифских сокровищ. Там же экспонировалось золотое яйцо, покрытое белой эмалью с золотым желтком, в котором была спрятана курица из цветного золота. Курица имела внутри «сюрприз» - миниатюрную императорскую корону и подвеску в виде рубинового яйца. Это изделие было сделано на Пасху для супруги Александра III - Марии Федоровны. Именно с этой вещи началась традиция ежегодных подарков царской семьи, которые заказывались в фирме Фаберже.
Сам Карл Фаберже, вдохновленный вниманием императора, открыл новое направление в ювелирном искусстве. Фирма стала использовать полудрагоценные камни и минералы - горный хрусталь, нефрит, топаз, яшму, лазурит и другие. Сначала изделия из камня заказывали уральским мастерам и на Петергофской гранильной фабрике, а дорабатывали полуфабрикаты сами. Позднее открыли собственные камнерезные мастерские в Петербурге. Из драгоценных камней и самоцветов создавали миниатюрные фигурки животных, людей и цветов. Они отличались живостью и удивительно приятными формами. Другим видом камнерезных работ были печатки - изделия сугубо практического назначения, но каждое из них - настоящий ювелирный шедевр.
Фирма возродила многие технические приемы обработки камня, использование прозрачных цветных эмалей и многоцветного золота. До сих пор остается не воспроизводимой знаменитая гильошированная эмаль. Техника наложения прозрачной эмали на резной фон известна была давно. Однако, мастера фирмы Фаберже достигли особого совершенства. Используя цветовую палитру, насчитывавшую более 124 цветов и оттенков, они каждый раз создавали новый декоративный эффект и особую игру света за счет узоров гильошированного фона, состоящего из вертикальных и горизонтальных полосок, «елочки», чешуек, зигзагов.
Фирма Фаберже славилась и в Европе. Многочисленные королевские и княжеские родственники Российской императорской семьи в Великобритании, Дании, Греции, Болгарии получали ювелирные изделия в подарок, очень дорожили ими и передавали по наследству. Международные выставки также способствовали известности фирмы. В 1900 г. в Париже, Фаберже получил звание «Мастера Парижской Гильдии Ювелиров», а французское правительство наградило его орденом Почетного Легиона. Даже в таких отдаленных местах как Таиланд или Балтимор Фаберже был «в моде».
К сожалению, драматические события революции 1917 г., заставили фирму Фаберже закрыться в 1918 г. Сам Петер Карл Фаберже эмигрировал в Швейцарию, где скончался 24 сентября 1920 г.
Тиффани: личность, стекло, техника, стиль.
Кто сегодня не слышал о Тиффани? Это имя давно потеряло исключительную принадлежность конкретной исторической личности и стало нарицательным, обозначая придуманные им полтора века назад приемы и материалы в области художественного стеклоделия.
Развитие витражного искусства в XIX столетии долгое время пребывало на стадии освоения утраченных секретов эпохи Средневековья и Возрождения. Одним из самых смелых новаторов в области художественного стеклоделия, переставший оглядываться на наследие прошлого, стал американец Луис Комфорт Тиффани. Прогресс в области художественного стеклоделия во второй половине XIX столетия неразрывно связан с его деятельностью по созданию и применению новых видов стекол и усовершенствованию техники их соединения между собой.
Личность Тиффани
Тиффани родился в 1848 году в семье известного нью-йоркского ювелира и уже с ранних лет был причастен к «изящным искусствам». В 1865 году в возрасте 17 лет он совершил путешествие по Европе. Витражи Шартрского собора в Париже произвели на него неизгладимое впечатление и пробудили интерес к стеклу.
Свою художественную карьеру Тиффани начал как живописец и уже после того, как стал известен на этом поприще, стал заниматься стеклом. Первые результаты его деятельности в области витражного искусства его не удовлетворили. Изготавливаемые в то время стекла не соответствовали его требованиям. Тиффани чрезвычайно ценил силу света и естественную красоту материала. По его мнению, роспись красками лишь скрывала естественную красоту стекла, лишала его эффектности и производила неприятное впечатление. Тиффани считал, что в восприятии витражей наибольшую роль играет эффект транспаранта (сквозного прохождения света) и драгоценное сияние цветных стекол.
Опыты Тиффани по изготовлению витражей из стекол чужого производства не были удачными. Поэтому при поддержке семьи он приобрел стекольную фабрику и начал экспериментировать. За короткое время он достиг замечательных результатов и смог собирать витражи из стекол собственного производства. Благодаря применению нового вида стекла - опалесцентного или опалового (иногда его называют радужным, что не верно), он с успехом справлялся с такими задачами, как изображение поверхности воды или листвы одной стеклянной пластиной без применения росписи красками. Только для изображения рук и лиц он использовал шварцлот.
К 1900 году Тиффани уже являлся одним из известнейших производителей стекла в мире. В его мастерских возникали стекла, невиданные до тех пор. На складах Тиффани, вероятно, крупнейших в мире, находилось до 200 тонн стекла примерно 5 тысяч различных оттенков, которые были классифицированы и разложены по специальной системе.
Изобретенная Тиффани техника медной фольги была первоначально предназначена для изготовления ламповых абажуров. Тиффани придавал большое значение лампам в оформлении интерьеров и стремился сделать их доступными для широких слоев населения. Его лампа «Цветущий лотос», собранная из 1600 стеклянных частей, диаметром 46 см. и высотой 35 см. стоила в 1906 году 400, а в 1989 году на нью-йоркском аукционе Кристи была продана за 1,2 млн. немецких марок. Относительно низкая цена обуславливалась серийностью продукции, выпускаемой мастерской.
В 1905 году в ателье было занято 200 человек. Хотя многие этапы работ были рационализированы, каждый абажур оставался уникальным произведением благодаря индивидуальной цветовой гамме и высочайшему мастерству ручного исполнения.
Не только сам Тиффани и мастера его ателье создавали проекты изделий. Для воплощения в материале он принимал и лучшие проекты других художников того времени. Так, например, знаменитый абажур «Стрекоза», получивший гран-при на Всемирной Парижской выставке 1900 года, был создан по проекту Клары Дрискол.
Не все лампы, имеющие подпись «Тиффани», ведут свое происхождение из этой мастерской. В это же время были и другие известные фирмы, создававшие ламповые абажуры. Среди них - Quezal Art Glass & Decorating Company, Crest & Co и Edward Miller & Co. Все они, в большей или меньшей степени, получали прибыль за счет успеха, который Тиффани завоевал своими лампами на Парижской выставке 1900 года, когда они вызвали настоящий бум.
Кроме абажуров в мастерской Тиффани проектировалась и ламповая арматура: подставки, основания, ножки, заклепки, навершия. И здесь Тиффани проявил себя художником, с любовью относящимся к детали. Его лампы - цельное произведение искусства, где абажур и арматура дополняют друг друга и составляют органическое единство.
Конструирование ламп в технике Тиффани сегодня стало для многих хобби. Некоторые оригинальные вещи можно сделать самому, купив набор из составных стеклянных частей и арматуры лампы или витража.
Стекла Тиффани
Стекло для Тиффани - это прежде всего цвет. Как живописец на палитре, так и он в процессе производства стекла смешивал различные тона и «рисовал» ими свои картины. Он чрезвычайно тщательно подбирал цвета и, если необходимого тона не было в одной пластине стекла, он складывал три или четыре стекла друг на друга по так называемому «сэндвич-методу», пока не получал желаемого тона. Известны случаи, когда уже из готового витража Тиффани выбивал своей прогулочной тростью не удовлетворяющие его фрагменты.
Деятельность Тиффани, несомненно, оживила художественное стеклоделие. Но собственно изобретателем опалесцентного стекла (или стекла Тиффани) он не является. Эта заслуга принадлежит Джону Ла Фаржу, который уже в 1875 году использовал опалесцентное стекло для витражей. Через некоторое время и другие художники обратили внимание на новый вид стекла и стали сами экспериментировать в этой области или просто копировать стекла Ла Фаржа. Тиффани не был исключением. Дважды он работал вместе с Ла Фаржем в его мастерской в Бруклине. Впоследствии Тиффани поставил изготовление опалесцентного стекла и предметов из него на коммерческую основу. При этом он заключил с Ла Фаржем соглашение о том, что ламповые абажуры, витражи из опалесцентного стекла и само это стекло будут носить имя Тиффани как второе название.
Для большинства стекол, используемых в произведениях Тиффани, характерна непрозрачность - их опалесцирующий эффект. Его получают, добавляя в состав сырья замутняющие вещества (олово или жженую кость). При добавлении костяного пепла в расплавленной массе образуются крохотные капельки фосфатного стекла, которые «глушат» (замутняют) стекло. Эффект такого стекла состоит в том, что оно не столько пропускает свет, сколько его преломляет. В зависимости от массы непрозрачных веществ можно получить различные степени опалового эффекта.
Конечно, Тиффани использовал в своих работах и другие виды стекол, которые применялись в художественном стеклоделии еще до него. Среди них - кафедральное стекло, которое представляет собой окрашенное в массе прозрачное стекло. Промежуточное положение между опалесцентным и кафедральным занимает колоресцентное стекло, при изготовлении которого «глушеная» и прозрачная части стеклянной массы смешиваются не полностью и, таким образом, получаются пластины с матовыми и прозрачными участками. Античное стекло также изготавливают путем смешения прозрачной и непрозрачной масс. Если посыпать уже готовое, но еще не охлажденное стекло металлическими крупинками, то получится иризирующее стекло. При этом на поверхности пластины образуется металлический глянец, который переливается всеми цветами радуги. Иризирующее стекло также изготавливали уже до Тиффани, но только благодаря ему оно стало по-настоящему известно.
Опалесцентные и кафедральные стекла получают методом вальцевания: вязкая стекломасса прокатывается между двумя вальцами (или с помощью одного вальца на столе), и получается пластина. Каждая пластина, как во времени Тиффани, так и сейчас, изготавливается отдельно и имеет неповторимый вид. Структурированная поверхность образуется путем прокатки вальцами с соответствующим узором. Определенный цветовой эффект может быть получен, если прокатать вместе массу из разных плавок. Ребристое стекло или «Драпировки», получают, деформируя еще мягкую пластину. Сам Тиффани использовал «драпировки» и «складки» в больших витражах. В знаменитой композиции «Магнолии» из них сделаны цветы. Для наилучшего воздействия этих стекол необходима большая площадь фрагмента, так как в маленьких пластинках они слишком сильно дробятся. Беспорядочная поверхность такого стекла является источником сильной светотеневой игры, постоянно изменяющейся в зависимости от угла зрения. Тиффани использовал такое «складчатое» стекло для фонов в виде растительных мотивов или для изображения листвы деревьев. Как правило, одна сторона такого стекла остается гладкой и хорошо режется. Некоторые виды работ не позволяют использовать эти очень «живые» стекла. Кроме плоского стекла в некоторых своих работах Тиффани использовал стеклянные «камни».
Техника Тиффани
Свинцовые прутья, использовавшиеся в течение многих веков для соединения стекол между собой, казались Тиффани очень грубыми: он хотел создавать филигранно-тонкие и сложные произведения. Он нашел собственный заменитель свинцовым прожилкам в виде медных полосок, вырезанных из металлического листа. Они приклеивались к стеклу пчелиным воском и спаивались между собой при помощи олова. Таким образом стало возможно соединять мельчайшие кусочки стекла и создавать сложные объемные формы. Первоначально техника медной фольги применялась им для создания ламповых абажуров, и только позже - для витражей. Иногда Тиффани использовал сочетание двух техник в одном произведении, сочетая свинцовую проволоку с медной фольгой.
Стиль Тиффани
Интересный проект может потерять привлекательность в готовом изделии из-за неправильно подобранных стекол. Тиффани всегда очень тщательно выбирал цвет и фактуру стекол для своих работ. Именно эта любовь к детали отличала его произведения от работ других художников и являлась секретом успеха. Главное при выборе стекол - верное сочетание цветовых оттенков и направлений текстурных линий. Из имеющихся стеклянных пластин нужно точно вырезать необходимый для композиции фрагмент.
Многие работы Тиффани имеют особую притягательную силу, хотя современному зрителю они могут показаться слишком яркими и перегруженными. Когда пытаются объяснить этот эффект, невольно сравнивают произведения Тиффани с живописными картинами. Творчество Тиффани всегда находилось между реалистической манерой изображения и стилизованной, близкой средневековым витражам. Без росписи поверхности стекла он создавал витражи, которые могут сравниться только с картинами. Однако сам Тиффани не считал, что пытается копировать природу. Он интерпретировал ее глазами художника.
Мастерская Тиффани прекратила свое существование в 1932 году, а сам художник умер в следующем году. Сегодня в мире существует множество ателье, имеющие в своем название слово «Тиффани». Они не являются прямыми продолжателями традиций Луиса Комфора Тиффани: используя приемы и материалы, прославившие его имя, они создают собственные оригинальные произведения.
Иногда технику Тиффани неверно отождествляют со стилем Тиффани. Первое означает всего лишь метод соединения стеклянных фрагментов с помощью медной фольги. А под Тиффани-стилем подразумевают яркие лампы классических форм с преобладающими натуралистическими мотивами и пестрые витражи насыщенных цветов, изображающие природные мотивы и пейзажи. Подлинные же работы художника-новатора остались достоянием истории искусства: многие из них украшают частные особняки, церкви, общественные здания в Америке, Великобритании и странах Западной Европы, большая часть стала предметами музейных собраний, антикварных аукционов и частного коллекционирования.
Тиффани в России
Когда же о Тиффани узнали в России?
Первые сведения об опаловом стекле на русском языке относятся к концу XIX столетия. В рекламных объявлениях крупных витражных мастерских появилось упоминание стекол Тиффани. Всемирная выставка в Париже, после которой о Тиффани заговорил весь мир, стала точкой отсчета и для знакомства россиян с творчеством знаменитого американца. Лампы Тиффани поступили в продажу. Опалесцентные стекла появились на складах и среди товаров Торговых домов, однако русские заводы так и не стали их производить. В витражах начала ХХ века, сохранившихся на лестницах доходных домов Петербурга и Москвы, можно увидеть опалесцентные стекла. Все они заграничного производства. Применялись они небольшими фрагментами для мелких деталей изображения и всегда играли подчиненную роль изысканного дополнения витражного окна.
Иризирующее стекло известно нам по лампам в собраниях многих российских музеев. Подлинных же витражей Тиффани в России крайне мало: трудности с доставкой хрупких изделий больших габаритов, традиционная ориентация архитекторов на немецкое витражное искусство, сделали их исключительно редкими изделиями на территории России. Настолько редкими, что автору статьи известен единственный подлинный витраж Тиффани в нашей стране - он находится на экспозиции в Государственном Эрмитаже и ведет свое происхождение из музея академии технического рисования им. барона
Я - в зеркале, в кривом, в пыли - сюрреализм а-ля Дали … Так, значит, я - искусство, б**ть?! Но это ж надо понимать …
Арт-нуво (франц. L’Art Nouveau - Новое искусство) - французское название искусства периода Модерна рубежа
Общая характеристика стиля Арт-нуво
Лозунг - «назад к природе».
Характерные черты - волнообразно изогнутая линия, сочетающая веяния Востока и стремление к конструктивности. Причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции. В отделке большое внимание уделяется стилизованному растительному узору, гибким текучим формам, что превращало металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов.
Символ стиля Фрт-нуво - изощренная форма цветка цикламена, «водяные» растения ирисы, лилии, водоросли. Стилизованные растительные и животные формы с мягко изогнутыми, подвижными линиями, плоские и не дающие тени, благодаря чему далекие от натурализма или историзма - скорее всего схожие с позднеготическими формами и японской живописью.
Основные элементы стиля Арт-нуво:
культ линии и органической силы растений и орнаментов символизирующих структур; акцент на национальном стиле страны, подчеркнутый растительный мотив (Франция Бельгия), линейный декор или строгая композиция, имеющая сложную символику;
цвета: чёрный, зелёный, голубой;
сочетание прямоугольных геометрических и растительных, изогнутых форм;
мебель и декор в «растительном» стиле;
конструкции, стилизованные под изогнутые формы растений;
окна и двери, украшенные растительными арками и орнаментом.
История стиля Арт-нуво
Стиль Арт-нуво - возник во второй половине XIX века в Европе как объединяющий различные направления передового искусства, универсальный, предлагаемый для всеобщего внедрения стиль.
Примерно в 1890 г. в Англии зарождается движение, пропагандирующее новую эстетику искусства, которое вскоре охватит всю Европу - стиль Арт-нуво. Его первые шаги были направлены на орнамент.
В 1856 г. французский живописец, гравер и керамист Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников.
Живописцы-постимпрессионисты нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна, декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэт-символист и художник У. Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих причудливых, фантастических акварелях и гравюрах.
На основе изогнутых линий разрабатывается концепция непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила целостность и органичность «нового стиля».
Вторым после Парижа центром французского Ар Нуво стала школа Нанси во главе с Э. Галле, Л. Мажореллем и братьями Даум. Стиль Ар Нуво интересен тем, что вполне рациональная идея гармонии функции, конструкции и внешней формы сочетается в нем с фантастичностью, причудливостью, даже мистичностью, и потому его можно считать одним из проявлений Романтизма в искусстве рубежа
Фирменным знаком линии Арт нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста «Удар бича» на портьере 1895 г. Первоначально работа называлась «Альпийские фиалки», но когда какой-то критик сравнил бешеные движения стебля растения с «яростными изгибами обрушивающегося бича», родился термин «удар бича», который вскоре стал фирменным росчерком стиля Арт-нуво.
Яркими примерам дизайна в стиле ар нуво являются интерьерные работы бельгийцев Виктора Орта и Генри Ван де Вельде, интерьеры и мебель фантастических домов испанца Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора
Особенности стиля Арт-нуво
Определение Ар Нуво, Арт-нуво (называвшееся также «стилем Орта», стилем Гимара, стилем метро, стилем модерн, стилем Либерти, английским стилем) несмотря на весь свой космополитизм имел и некоторые характерные черты: культ линии и органической силы растений и орнаментов, символизирующих структуры, акцент на национальном стиле страны, подчеркнутый растительный мотив (Франция Бельгия), линейный декор или строгая композиция, имеющая сложную символику.
Стилистической особенностью Ар Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии Ар нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.
Дизайн интерьера в стиле Арт-нуво скорее всего очень понравится любителям природы. Арт-нуво приветствует интерьер, где все элементы кажутся как бы природными, естественными, а не сделанными и придуманными человеком. Об этом говорит отказ от прямых линий и углов.
В помещении, которое сделано в стиле Арт - нуво вы не увидите даже прямых углов комнат. Они затушеваны и округлены. Тоже можно сказать и о мебели. Арт-нуво запрещает использовать мебель с грубыми острыми краями, мебель должна быть обтекаемых, полукруглых форм.
Визиткой стиля Арт-нуво можно считать «водяные» растения ирисы, лилии, водоросли. Картина с такими цветами уже будет создавать определенную атмосферу. Волнистую линию («удар бича») можно использовать в оформлении окон: шторы сделать не ровными по краям, а волнистыми, причем срезать их на угол. Кроме того, можно использовать специфическую «треугольную розу». Этот рисунок очень характерен для стиля Арт нуво. Цветок можно вышить, например, на подушках. Такую авторскую работу непременно оценят ваши гости.
В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков.
Особое внимание в стиле ар-нуво уделяется цветовому решению. Тема воды диктует нам и оттенки, которые мы выбираем. Они должны гармонировать с золотом и серебром (вода блестит на солнце). Для золота хорошо подойдут «цвета болота»: это коричневый (почти черный), темно-зеленый, светло-зеленый (оба теплые). Это сочетание может дополнять синева хвоста павлина (цвет «электрик»). Для серебра применяем цвета, которые находим в стихах поэтов серебренного века России. Особенно - творчество Александра Блока. Это цвета тумана: серебристо-лиловый, розоватый, голубой, сероватый и черный.
Для того чтобы проникнуться настроением Арт-нуво, понадобиться также творчество Чешского художника Альфонса Мухи. Будучи типичным воплощением художественных поисков рубежа XIX - XX столетий, «стиль Мухи» стал образцом для целого поколения художников-графиков и дизайнеров.
Его приметой стала идеализированная, стилизованная фигура прекрасной девически грациозной женщины, свободно, но нерасторжимо вписанная в орнаментальную систему из цветов и листьев, символов и арабесок. Поскольку этот мотив был одним из наиболее широко распространенных в живописи конца столетия, «стиль Мухи» какое-то время считали синонимом движения «Арт-нуво» в целом.
Интерьер в стиле ар нуво это гармоничное сочетание самых различные материалов и способов декорирования - это и металл и камень, дерево и стекло, обои и роспись, витраж и зеркала.
Заключение
Арт Нуво - стиль как декоративное и орнаментальное направление модерна.
Арт Нуво - самый красивый и популярный стиль. Однако при воплощении в интерьере он требует глубины понимания как дизайнера, так и заказчика. Это, можно сказать, самый современный стиль (его сегодняшние вариации представлены через хай-тек).
Стиль арт-нуво, как правило, предпочитают незамужние молодые девушки и семейные пары. Его мягкость линий и необыкновенная плавность очертаний, подчеркивают некую женственность, элегантность и нежность своих обладателей.
Наследник короля
ОН ВООБЩЕ любил одиночество больше всего на свете. Тощий, близорукий, вечно неуверенный в себе, Ив Сен-Лоран точно знал лишь одно - он будет модельером. Хотя его семья думала иначе. Династия Сен-Лоранов уже не одно десятилетие занималась юриспруденцией, и, естественно, маленький Ив должен был пойти по стопам отца и деда. Но Ив категорически не хотел зубрить правоведение, тихо плакал в туалете престижного колледжа для мальчиков из хороших семей, зато с удовольствием рисовал эскизы платьиц для кукол. А в возрасте трех лет (как гласит семейное предание) он сообщил своей тетушке, что ее туфли абсолютно не подходят к платью. Наглец-племянник был оставлен без сладкого, тетушка сперва оскорбилась, но потом, присмотревшись к платью, решила, что малыш таки был прав. А еще Ив очень любил походы на местный восточный базар (семейство Сен-Лоранов обосновалось в Оране - Алжир в те времена еще считался французской колонией), он жадно впитывал яркие краски и пряные ароматы экзотической Африки, чтобы позже выплеснуть их в своих коллекциях.
Судьба Ива Сен-Лорана решилась в 17 лет. На свой страх и риск он послал несколько своих эскизов в Париж - на конкурс, организованный Международной организацией шерсти, и в журнал «Вог». И преуспел и там и там. Его платье для коктейля завоевало первый приз (правда, Иву Сен-Лорану пришлось разделить победу с одним немецким задавакой по имени Карл Лагерфельд. Эту взаимную нелюбовь с первого взгляда модельеры сохранили на всю жизнь). А эскизы так понравились главному редактору «Вога» Мишелю де Брюноф, что тот познакомил Ива с Кристианом Диором. Диор в свою очередь предложил Сен-Лорану стать его ассистентом. И это при том, что Ив Сен-Лоран в жизни не изучал ни технику рисунка, ни искусство кройки. Да что там тонкости дизайна - он не знал, с какой стороны подходить к клиентке во время примерки платья! Пришлось Иву параллельно с работой в Доме Диора устраиваться подмастерьем к обычному портному, чтобы познать азы профессии.
Если отношения с ровесником Лагерфельдом у Сен-Лорана не сложились, то с Диором, который был на несколько десятков лет старше своего преемника, они сразу же нашли общий язык. У них действительно было много общего - как и Сен-Лоран, Диор провел детство, одевая кукол своих сестер, самыми верными друзьями и у одного, и у другого были их матери. И еще - оба с ранней юности осознали, что противоположный пол им абсолютно безразличен и любить они способны только себе подобных.
С Диором Ив Сен-Лоран проработал чуть больше года - мэтр скоропостижно скончался, и Ив Сен-Лоран 21 года от роду (мода еще не знала столь стремительной карьеры) становится главой знаменитого Дома. Сен-Лоран до конца жизни не забудет тот январский день 1958 года - день своего первого модного показа в роли главного художника Дома Диора. Он стоял в тишине (тогда показы шли без музыкального сопровождения), комкал занавеску и отчаянно боялся - боялся провала. Но случился триумф, и Марсель Буссак вытолкал его на балкон, чтобы высший свет Парижа увидел своего нового кумира.
Изгнанник
НА СЛЕДУЮЩЕЕ утро после премьерного показа Ива Сен-Лорана газеты пестрели восторженными отзывами: «Эта новая линия трапеции взорвала моду! Оказывается, женщина может быть сексуальной даже тогда, когда ее фигуру не подчеркивают узкий лиф и глубокое декольте». Но пока элегантные дамы совсем не элегантно спорили о том, кто первой попадет на примерку к мэтру, Ив Сен-Лоран готовил новую бомбу. И она действительно взбудоражила весь Париж. Свою новую коллекцию он назвал Beat Look: на подиум словно ворвался ветер с улицы - черные кожаные куртки, свитера с высоким горлом, короткие юбки. Аристократия была в шоке - им предложили выглядеть так, словно они какие-нибудь студенточки из Сорбонны. Марсель Буссак, по-прежнему контролировавший финансы Дома Диора, опасался краха - после такого скандала все клиентки, того и гляди, разбегутся. Строптивого модельера решено было на время услать куда-нибудь подальше. В его родной Алжир, к примеру, где разгоралась война. А у Ива Сен-Лорана - возраст призывника. И юного гения забрили в солдаты.
Ив Сен-Лоран и армия оказались плохо совместимы. В итоге новобранец оказался в госпитале с глубочайшим нервным срывом. Неженок там лечили просто и без затей - электрошок, стимуляторы, транквилизаторы… После нескольких недель такого лечения юноша весил 35 кг и не мог говорить. Ив Сен-Лоран и уже готовился к путешествию в мир иной, когда на помощь пришел его друг Пьер Берже. Берже потом назовут «серым кардиналом», «бесом-искусителем», совратившим Сен-Лорана. Но это все будет потом, а в тот момент Берже нашел бизнесменов, которые согласились «выкупить» Ива Сен-Лорана у государства, и перевез друга в Париж.
Его место у Диора оказалось занятым. Но изворотливый Пьер Берже даже этот печальный факт умудрился обернуть на пользу их будущему предприятию. Ив Сен-Лоран подал в суд на Дом Диора из-за того, что контракт с ним был расторгнут до срока, и получил почти 700 тысяч франков неустойки. Эти деньги друзья вложили в открытие собственного Дома моды под маркой «Ив Сен-Лоран».
Но от пережитого в армии шока Ив Сен-Лоран так и не оправился. Он пристрастился к наркотикам и алкоголю, периодически впадал в глубокие депрессии, несколько раз балансировал на грани самоубийства. Каждый раз Берже оказывался рядом и вытаскивал друга из кризиса. В середине 90-х в околомодной тусовке поползли слухи о том, что Ив Сен-Лоран тяжело болен - то ли рак, то ли СПИД. Сам Ив Сен-Лоран позже вспоминал об этом с усмешкой: «В один прекрасный (в кавычках) день по радио объявили, что я умер. Ко мне бросились толпы журналистов, пришлось мне говорить, что это все ложь и вот он я, жив и почти здоров. Но они почему-то совершенно не хотели мне верить, хотя видели меня собственными глазами». Правда, своих пагубных пристрастий модельер не скрывал, и французы любили его за это - на то и гений, чтобы иметь пороки.
Скандалист
ОДНАЖДЫ Ив Сен-Лоран сказал: «В этой жизни я жалею только об одном - что джинсы придумал не я». Ну и бог с ними, с джинсами, ведь на его счету почти половина гардероба современной женщины. Он никогда не издавал «последних писков моды» - он просто устраивал модную революцию. Порой в ответ ему устраивали овацию, но чаще его показы завершались скандалами. Сперва страсти бушевали вокруг его предложения одеть женщину в брюки. Дам в брюках от Ива Сен-Лорана не пускали в рестораны, а школьницам-модницам грозили отчислением из колледжа за появление на лекциях «в непотребном виде». Шесть лет понадобилось Иву Сен-Лорану, чтобы убедить мир в том, что женщина в брюках - это великолепное зрелище. Затем пуританская Америка воевала с его прозрачными блузками, потом дамы из высшего света, срывая голоса, кричали, что они ни за что в жизни не наденут деревянные бусы и яркие платья-бурнусы а-ля Африка (привет из колониального детства). Покричали-покричали - и надели. Потом появились духи «Опиум», которые были запрещены к продаже в некоторых странах мира (из-за названия - власти предержащие увидели в нем пропаганду наркотиков), а в рекламе своих мужских духов Ив Сен-Лоран снялся обнаженным. Честно говоря, его сухопарая фигура особых эротических грез вызвать не могла, но столько шума поднялось вокруг самой акции, что духи разлетелись в рекордно короткие сроки. Последним в череде скандалов стали рекламные плакаты обновленного «Опиума», на которых одна из самых пышнотелых моделей - англичанка Софи Дал - лежала с раздвинутыми ногами. За эту съемку Дал получила больше 2 млн. фунтов, а комиссия по рекламным стандартам получила 730 жалоб на «аморальное поведение Ива Сен-Лорана».
«Когда Ив Сен-Лоран создает очередную коллекцию или придумывает новый аромат, он не провоцирует скандал. Но каждый раз вокруг новинки разгорается шумиха. Конечно, он недоволен этим - все-таки у него есть Имя, и пачкать его в грязи Иву совсем не хочется», - говорит Элен де Людингаузен, урожденная Строганова, директор (уже бывшая) Дома Ива Сен-Лорана, его правая рука. С Элен Ив Сен-Лоран познакомился в модном доме другого знаменитейшего кутюрье - Пьера Бальмена и уговорил перейти к нему на работу.
- Какой он на самом деле, Ив Сен-Лоран? Ведь вы же видите его не только в свете софитов на подиуме, но и в реальной жизни, - спрашиваю я у Элен. - Он строг?
- Ему нет нужды быть строгим. Просто потому, что он всегда очень четко знает, чего хочет. И люди, которые с ним работают, прекрасно понимают, что ему можно предлагать только самое высокое качество. Он никогда не повышает голоса и не говорит гадостей. Он - настоящий князь. Знаете, есть такие князьки, которым все время кажется, что окружающие их недостаточно уважают, и они все время пыжатся, орут, чего-то требуют. А Иву Сен-Лорану достаточно лишь посмотреть - так, как умеет смотреть один он, - и все тут же кидаются работать.
У него никогда не было стилистов - все эскизы для своих коллекций он рисовал сам. За месяц до начала работы над новой коллекцией он уезжал в свое имение в Марокко или в Турин, запирался там и рисовал, рисовал - всегда в полном одиночестве.
- У него много друзей?
- Нет. Он очень скромен и очень замкнут. Он может общаться только с теми, кого хорошо знает. А таких не очень много. Да ему и не нужна компания… Он артист, поэтому большую часть времени проводит в одиночестве… И очень страдает. Настоящие артисты редко бывают веселыми людьми.
- На что он охотнее всего тратит деньги?
- Только на произведения искусства. Это не обязательно шедевры, стоящие баснословных денег. Это вполне может быть какая-нибудь безделушка - пепельница, маленькая статуэтка. Но у него такое чувство прекрасного, что он легко может сочетать подобные безделицы с раритетами так, что это не смотрится дешево.
- Как вы думаете, что позволило Иву Сен-Лорану продержаться в модном бизнесе больше 30 лет?
- Я думаю, что, когда человек так знает и так уважает женщину, как Ив Сен-Лоран, когда он так преклоняется перед нею, он просто не может устареть. Он великолепно знает женское тело и умеет подать его максимально выгодно. А еще Ив Сен-Лоран считает, что первым делом окружающие должны замечать красоту женщины, а не то, во что она одета. Чтобы, когда она входила в залу, люди шептали: «Как она великолепна!», а не «Посмотрите, какой миленький костюмчик!»
Как-то его спросили, как, с его точки зрения, выглядит идеально одетая женщина. Он ответил: «Очень просто: черный пуловер, черная юбка, хорошие туфли, неброское колье на шее. И любимый мужчина в руках».
Отшельник
ПОЧТИ год назад Ив Сен-Лоран подбросил миру моды очередную бомбу - объявил о своем уходе. Его никто не торопил, не толкал в спину - он мог бы оставаться королем при «правящем премьер-министре», молодом дизайнере Томе Форде, которого пригласили создавать коллекции для Дома Ива Сен-Лорана. Но от роли «свадебного гене
рала» Ив Сен-Лоран гордо отказался и громко хлопнул дверью дома, который собирал по кирпичику больше 30 лет.
«Я чудовищно одинок. Живу как монах», - как-то признался он. Сен-Лоран, конечно, немного кокетничал. Его «монастырь» - это вилла в Марракеше, замок в Нормандии, шикарная квартира в Париже. А вот одиночество - не преувеличение. Рядом с ним - лишь единственная преданная ему душа: бульдог по кличке Мужик III. Он не мешает Иву Сен-Лорану слушать его любимую музыку - Вагнера, Верди, Беллини, читать Марселя Пруста, делать коллажи и рисовать. В последнее время Ив Сен-Лоран подумывает о… дебюте в литературе. Он и раньше писал «в стол» рассказы и стихи. И литераторы, которым он их показывал, отзывались о написанном весьма уважительно. Кто сказал, что в 60 лет жизнь заканчивается?
Принять решение, совершить поступок и нести за него ответственность - этого мы не любим. Наш любимый вид спорта - плавание по течению. Вид искусства - пение жалоб. Вид работы - околачивание груш.
Египетская царица Нефертити
Все тайны египетской царицы Нефертити невозможно разгадать, но ученые всего мира прилагают для этого максимум усилий и по сегодняшний день. Несмотря на это, на основе уже найденных скульптурных изображений, папирусов и других артефактов древнеегипетской эпохи, стало возможным осветить некоторые моменты жизни этой женщины.
Общепринятая биография Нефертити
По некоторым сведениям предполагается, что будущая царица была родом из Митаннии и происходила из достаточно знатного рода. Рождение датируется 1370 годом до н. э. Ее настоящее имя Тадучела и уже в 12 лет она за существенное количество золота и драгоценностей была отослана своим отцом в гарем Аменхотепа III. Вскоре фараон скончался и по установленным в то время традициям, все жены перешли в наследство его приемнику Аменхотепу IV. Красота Нефертити или Нефер-Нефер-Атон обратила на себя внимание Аменхотепа IV, впоследствии получившего имя Эхнатона. Тогда же был заключен брак, и заложница гарема стала полноправной соправительнецей Древнего Египта.
Во время супружества древнеегипетская царица принимала активное участие в реформировании религиозной системы и имела влияние на политические взаимоотношения меду Египтом и другими странами. Своеобразное мышление, острый ум, властность и некоторая жестокость смогли покорить фараона, и он следовал советам своей юной жены во многих управленческих вопросах.
За весь период брака Нефертити родила шесть дочерей, но, к сожалению, наследника супруги так не дождались. Именно с этим историки связывают повторный брак Эхнатона с молодой простолюдинкой по имени Кийя, которая впоследствии и родила ему сына, известного в истории, как Тутанхамон. Нефертити перешла в ранг изгнанных, и ей передали на воспитание сына ее мужа, но уже через год она была возвращена супругом обратно.
Союз Эхнатона и Нефертити восстановился, но вскоре после этого, фараон был убит и египетская красавица в возрасте 35 лет, стала единовластной правительницей, под именем Сменхкара. Ее царствование продолжалось не более 5 лет, которое закончилось трагической гибелью женщины-фараона от рук изгнанных жрецов. Тело было изуродовано, а ее гробница была разрушена и расхищена вандалами. Возможно, если бы смерть произошла при других обстоятельствах, историкам было бы легче восстановить образ этой женщины.
Внешний облик египетской царицы Нефертити можно представить по сохраненным скульптурам и изображениям. Согласно этим данным, женщина имела миниатюрную и стройную фигуру до конца своей жизни, и даже рождение шести детей не отразилось на ее изяществе. Нефертити обладала четким контуром лица и волевым подбородком, который был совсем не типичным для коренных жителей Египта. Ее черным изогнутым бровям, пухлым губам и выразительным глазам могли позавидовать многие женщины, даже в настоящее время.
Что касается психологического портрета Нефертити, то он формируется весьма размыто.
По одним источникам красавица отличалась своим непокорным нравом и жестокостью, а по другим, покорная и верная жена, которая во всем поддерживала своего супруга. Возможно, в совмещении абсолютно противоположных характеров и состоит уникальность личности неповторимой древнеегипетской царицы. Современные психологи, анализируя данные о Нефертити, предположили вероятность того, что женщина обладала определенными, считающимися в то время мужскими качествами. Кроме этого, нашли свое подтверждения и предположения о высокой образованности царицы, что было большой редкостью для Древнего Египта и было характерно в основном только для мужчин.
Существуют и различные догадки о том, что больше притягивало к ней Эхнатона: красота Нефертити, ее пытливый ум и мудрость, или мастерство в искусстве любви. Ведь на протяжении всего брака, даже с появлением новой молодой жены, фараон не отпускал свою бывшую супругу из своей жизни и ложа.
Мифы или пока не установленные факты о жизни Нефертити
1. Совсем недавно британскими учеными была найдена мумия, внешность которой практически полностью идентична внешнему описанию древнеегипеткой царицы. Если это действительно так, то опровергается предположение о ранней и трагической смерти супруги фараона.
2. Нефертити не являлась иноземкой, а была родной сестрой Аменхотепу IV, который уже впоследствии стал Эхнатоном. Такой факт вполне реален, так как в Древнем Египте браки между братьями сестрами, а также отцами были вполне законными и распространенными. Делалось все это для исключения кровосмешения, но как показала история, привело к вымиранию многих династий.
3. После того, как Нефертити была переведена в статус второй жены, она так и не простила мужа. Чтобы как можно меньше принимать участие в любовных утехах, она обучила искусству любви одну из дочерей. Таким образом, в возрасте 11лет девочка стала любовницей своего отца.
4. Брак Нефертити и Эхнатона был сугубо политический и никаких трепетных чувств фараон не испытывал к своей супруге. Его больше интересовало ее острый ум и холодная расчетливость в различных государственных вопросах. Также есть предположение о гомосексуальных связях Эхнатона и что его вторая жена Кийя, была выбрана именно из-за большой схожести с мужчиной.
5. На протяжении всего супружества, в сердце Эхнатона жила только Кийя. Нефертити никак не могла справиться с соперницей, а изображения сцен счастливой семьи были только наигранным фарсом. После многочисленных попыток вернуть расположения мужа, Нефертити смерилась и занялась воспитанием общего сына Эхнатона и Кийи, который должен был стать мужем ее родной дочери.
6. Нефертити была совсем не робкой и послушной женой. Она не только постоянно воздействовала на слабый характер мужа, но и позволяла себе держать большое количество наложников. Причем, ее самолюбие не знало границ, и она могла потребовать уничтожения всех родственников мужчины, который вызывал у нее какие либо эмоции.
Естественно, не все вышеизложенные предположения нужно воспринимать, как реальные факты, так как 100% подтверждения они так и нашли. В любом случае, имя древнеегипетской царицы Нефертити еще долгое время останется во всемирной истории. С каждым поколением будут находиться все новые ученые, пытающиеся раскрыть секреты этой неповторимой женщины.
ТИАРА СКИФСКОГО ЦАРЯ ЮВЕЛИРА РУХОМОВСКОГО
В конце XIX века открытия российских археологов в области античной культуры Северного Причерноморья вызывали большой интерес научной общественности, любителей и коллекционеров древностей. Едва ли не каждый год совершались поразительные открытия новых городов и дворцов, богатейших погребений и кладов, чудесных скульптур и расписных ваз. Конечно, большинство находок оседало в музеях России, и тем более желанными казались они работникам европейских музеев.
Разумеется, тут же появилось множество фальшивок, якобы найденных при раскопках. Среди торговцев «древностями», славившихся на всю Россию, выделялись очаковские купцы братья Гохманы. Доверчивых любителей античных надписей они снабжали большими мраморными досками, украшенными пространными надписями.
К 1894 году Гохманы свернули эту торговлю по причине резкого падения спроса. Находчивые братья перешли на «античные» ожерелья, перстни, диадемы, серьги и другие украшения. Один из Гохманов делал рисунки будущих «древностей», по которым ювелиры изготавливали предметы из золота и серебра. Клиентами братьев были музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции, Италии. Товар распространялся через подставных лиц. Гигантское количество «древностей» из золота и серебра продала музеям и коллекционерам крестьянка Анюта из села Перутино, расположенного на месте Ольвии. Предлагая «древности», Анюта обстоятельно излагала историю находок. Особо недоверчивым коллекционерам фирма Гохманов предоставляла возможность самим найти «древность» в якобы раскопанных при них могилах (это считалось аргументом несомненной подлинности находки).
Среди ювелиров на особым счету у Гохманов был одессит Израиль Рухомовский. Он являлся автором целой серии «античных» реликвий. Именно Рухомовский изготовил чудесную по красоте и изяществу тиару. Гохманы сказали ему, что собираются подарить тиару знаменитому харьковскому профессору. Форма тиары не была известна ни в греческих, ни в скифских древностях, поэтому в своей работе Рухомовский руководствовался атласом по истории культуры. Он постарался на славу. Красота и утонченность рисунка заставляли сравнивать тиару с классическими произведениями ювелирного искусства.
В начале 1896 года Шепсель Гохман предложил приобрести тиару скифского царя Сайтоферна директорам венского Императорского музея Бруно Бухеру и Гуго Лейшнингу. «Прошлым летом ученые работали в Ольвии и неподалеку от нее раскопали скифскую могилу с богатым кладом, - рассказывал Гохман. - Там были похоронены Сайтоферн и его жена. Вот откуда и тиара, и другие украшения. Достались они мне за большие деньги. Но ведь надо, чтобы хоть раз в жизни повезло бедному коммерсанту».
Дирекция Императорского музея пригласила в качестве экспертов крупнейших венских археологов и искусствоведов - Бенндорфа, Бормана, Шнейдера и других. Они подтвердили: да, это действительно тиара скифского царя Сайтоферна. Однако у Императорского музея не нашлось денег, чтобы купить шедевр.
Вскоре в доме венского антиквара Антона Фогеля состоялось секретное совещание, в котором помимо хозяина принимали участие венский маклер Шиманский и Шепсель Гохман. О характере совещания остается только догадываться, но наутро Гохман отбыл в родной Очаков. В марте того же 1896 года Шиманский и Фогель объявились в Париже. Они показали тиару директору Лувра Кемпфену, руководителю отдела античного искусства Эрону де Вилльфоссу, авторитетным ученым. Казалось, восторгам не будет конца. Конечно, тиару нельзя упускать, она станет украшением коллекции Лувра!
За тиару Шиманский и Фогель запросили двести тысяч франков. По тем временам это были большие деньги, отпустить которые могла только палата депутатов. Продавцы ждать не хотели. На помощь дирекции Лувра пришли богатые меценаты Корройе и Теодор Рейнак.
Первого апреля 1896 года профессор Эрон де Вилльфосс публично объявил, что руководство музея приобрело «чудо греческого ювелирного искусства» - тиару царя Сайтоферна. Тиара была обнаружена при раскопках могильного кургана в Крыму и датируется третьим веком до Рождества Христова. Находка в «превосходной сохранности» и декорирована «неслыханно богатыми художественными мотивами». «Это само Искусство в своем наиболее тонком и чистом виде», - с восхищением заключил профессор.
Тиара Сайтоферна представляла собой куполообразный парадный шлем, разделенный на несколько горизонтальных поясов, чаще всего орнаментальных. Но главное место занимала широкая полоса с изображениями сцен из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Красивой чеканкой был покрыт и нижний, второй по ширине фриз со сценами из повседневной жизни скифов - кочевников и скотоводов, населявших северные районы Причерноморья. А между этими фризами по кругу шла древнегреческая надпись, гласящая о том, что эту тиару преподносят в дар Сайтоферну жители Ольвии, крупнейшей греческой колонии на берегу Бугского лимана.
Ученые ликовали, не подозревая, что вскоре станут героями одного из самых крупных провалов в истории музеев мира, что «чудо ювелирного искусства древности» - всего лишь искусная подделка.
Итак, афера, начатая купцами из Очакова, увенчалось полным успехом. Шепсель Гохман получил 86 тыс. франков, посредники Шиманский и Антон Фогель - соответственно 40 и 74 тыс. комиссионных. Парламент задним числом утвердил ассигнование на покупку шедевра. А тиара Сайтоферна заняла почетное место в постоянной экспозиции Лувра, вызывая восхищение специалистов, знатоков и многочисленных посетителей крупнейшего в Западной Европе музея.
Правда, некоторые эксперты уже тогда считали, что тиара - подделка. Крупнейший исследователь того времени Адольф Фуртвенглер из Мюнхена нашел прототипы целого ряда персонажей тиары, они оказались на произведениях разных эпох и из разных мест: на ожерелье V века до Р.Х., найденном в Тамани, и на вазах из Южной Италии, изделиях из Керчи и так называемом щите Сципиона, хранящемся в Лувре, и других изделиях античных мастеров.
На X археологическом съезде директор Одесского археологического музея
Эти тревожные сигналы, конечно, доходили до Парижа. Однако в Лувре больше прислушивались к благоприятным высказываниям видных ученых Франции, Германии и других стран.
В марте 1903 года в парижской газете появилось короткое сообщение: художник с Монмартра Майянс, известный под именем Элина, утверждает, что именно он сотворил тиару Сайтоферна. Французская пресса тут же подхватила сенсацию.
23 марта в печати было опубликовано открытое письмо парижского ювелира Лифшица, в котором он называл автором тиары Сайтоферна одесского ювелира и чеканщика Израиля Рухомовского, получившего за восемь месяцев работы две тысячи рублей. Лифшицу не поверили, дескать, в России просто нет искусных ювелиров, способных сотворить такое чудо.
Толпы любопытных повалили в Лувр, но тиару Сайтоферна сотрудники музея успели убрать в запасник. Скандал набирал силу. Правительство назначило специальную комиссию для расследования всех обстоятельств дела. Возглавил ее Клермон-Гаммо, член Академии наук, профессор Колледж де Франс одного из старейших учебных заведений Франции.
Через два дня после появления письма Лифшица русский корреспондент парижской газеты телеграфировал из Одессы: «Гравер Израиль Рухомовский, проживающий в Одессе, Успенская, 36, объявляет с полной уверенностью, что он творец тиары. Он сообщает, что выполнил ее по заказу одного человека из Керчи в 1896 году. Рухомовский готов приехать в Париж, чтобы доказать свои слова, если ему дадут средства на поездку в размере 1200 франков».
5 апреля 1903 года Рухомовский прибыл в Париж. Для того чтобы не нагнетать страсти, он остановился в скромной гостинице под вымышленным именем Бардеса. Но не тут-то было. Гостиницу взяли в осаду толпы репортеров, охотники за автографами и просто любопытные. Портреты одесского ювелира и фотографии тиары обошли все газеты. А какой-то богатый американский импресарио предложил двести тысяч франков за турне Рухомовского по Америке, конечно, вместе с тиарой Сайтоферна, но при условии, что это «настоящее фальшивое» произведение.
Правительственная комиссии пожелала убедиться в том, что тиару сделал именно Рухомовский. Ювелир продемонстрировал свои изделия, в частности ритон (рог для питья), золотую группу из двух фигур, Афины и Ахиллеса. Одесский мастер показал эскизы и рабочие чертежи, по которым он делал тиару, и подробно описал процесс ее производства. Но это не убедило работников Лувра. Тогда Рухомовский изготовил часть фигурного фриза, которая при сравнении с тиарой оказалась полностью ей идентичной. Дирекция Лувра признала свое поражение.
Рухомовского попросили назвать имя организаторов аферы. В ответ ювелир рассказал туманную и малоправдоподобную историю о неизвестном господине из Керчи, заказавшем ему тиару в качестве юбилейного подарка какому-то русскому ученому-археологу. Этот же заказчик приносил Рухомовскому в качестве образцов «Русские древности» И. Толстого и Н. Кондакова, атлас к «Древней истории» Вейссера, репродукции с щита Спициона и гравюры Джулио Романо с фресок Рафаэля.
Шепсель Гохман и его венские компаньоны Фогель и Шиманский скромно держались в тени.
Тиара была передана из Лувра в Музей декоративного искусства и там нашла свое место как прекрасный образец ювелирного искусства конца XIX столетия.
Ван Меегерен Хан Антониус - великий голландский фальсификатор.
История жизни этого человека напоминает лихо закрученный детективный сюжет, когда мошенник достигает больших успехов на своем поприще, но при этом загоняет себя в угол и в результате его спасает только чистосердечное признание своей вины.
Хан Ван Меегерен родился 3 мая 1889 г. На четвертом курсе технологического института женился, и, чтобы прокормить семью, начал рисовать и продавать картины. И хотя вскоре он получил некоторую известность, победив на конкурсе студентов-живописцев, однако убедился, что лучше продавать не свои работы, а чужие. Хан Антониус переключился на реставрацию полотен
Неудача в реставрационной деятельности натолкнула Ван Меегерена на мысль, что гораздо выгоднее, нежели рисовать собственные картины или реставрировать полотна старых мастеров, это рисовать картины под именем старым мастеров. И он начал изготовлять подделки.
Особенно привлекло Хана творчество Вермеера Дельтфского, которое во многом оставалось неизвестным для искусствоведов. Ван Меегерен задумал рисовать под именем давно умершего художника картины на религиозные сюжеты. Однако написать полотно в чужой манере - только половина задачи. Не менее трудно сделать так, чтобы оно выглядело старинным. Одной из главных проблем всех фальсификаторов был кракелюр - сеть мелких трещин на краске картин от времени. Именно он становился зачастую главной уликой, позволявших выводить на чистую воду изготовителей фальшивок. Дело в том, что масляная живопись сохнет очень медленно, до полного ее высыхания нужно полвека, а после высыхания на полотне появляются кракелюры. Причем, в трещинки на живописи забивается пыль и по ней тоже определяют подлинность картины.
Ван Меегерен долго бился над разрешением проблемы как придать своим произведениям вид старинных. Но ему удалось добиться решения задачи. Он изобрел специальную масляную краску, которая затвердевала за два часа в печи так словно сушилась 50 лет, а еще он придумал как вместо вековой пыли заполнять трещинки китайской тушью.
Через семь месяцев напряженной работы Хан Антониус создал свою первую подделку под Вермеера - «Христа в Эммаусе». Теперь следовало еще придумать легенду, каким образом столь ценная картина попала к нему. Он рассказал нужным людям сказочку о том, как нашел это произведение в Италии, как тайком с риском для жизни вывез его в обход пограничников и таможенников. Дальше сказка пошла гулять сама по себе и вскорости привела к нему покупателя. «Христос в Эммаусе» принес посреднику 210 тысяч гульденов, а самому Ван Меегерену - 340. А подделка обрела свое место в музее среди 450 шедевров голландской живописи.
Фальсификация оказалась выгодным занятием. Вскоре Хан поселился с супругой в Ницце на вилле, в которой было аж 12 спален. В период с 1939 по 1943 год Ван Меегерен написал 13 подделок, продажа только 8 из них принесла ему более 7 миллионов гульденов, что по нынешнему курсу составляло бы порядка 25 миллионов американских долларов. Некоторые из этих картин были приобретены нацистами. Так, полотно «Христос и грешница» попало в коллекцию самого Геринга. Сделка с данной картиной проводилась тайно между голландским правительством и руководством третьего рейха. В обмен на нее Голландия получила 200 подлинных полотен, которые были вывезены нацистами во время вторжения, а Меегерен - 4 миллиона франков от своего правительства.
После победы над фашистской Германией вся Голландия ликовала, а вот Хан Антониус оказался в отчаянном положении. 29 мая 1945 года его арестовали по обвинению в сотрудничестве с нацистами и разграблении национального достояния. Меегерен в растерянности, он оказался в ситуации, когда куда ни кинь, всюду клин. Если признаться - светит статья за мошенничество, не признаваться - значит получить срок за пособничество врагу. Наконец, он решается. И 12 июля делает сенсационное признание о том, что вовсе не продавал национальное достояние нацистам, а, напротив, обманом вынудил их вернуть Голландии 200 подлинных картин.
Такое заявление требует тщательной проверки. Полицейские устраивают следственный эксперимент, предлагая Меегерену в их присутствии нарисовать подделку. Хан принимается писать своего последнего Вермеера «Христос среди учителей». Дело принимает необычный оборот, и по приказу министерства юстиции для его расследования создается специальная комиссия, которую вошли эксперты, искусствоведы и химики. Между тем весть о гениальном фальсификаторе уже облетела весь мир. Ван Меегерен стал знаменит почти как Рембрандт. Со всех концов света на судебный процесс съезжались журналисты, чтобы узнать, чем закончится история мошенника Хана.
12 ноября 1947 года она закончилась минимальным наказанием для Ван Меегерена - одним годом лишения свободы. Однако жить художнику осталось значительно меньше. Алкоголь, наркотики, нервный стресс от ареста и суда сделали свое дело. 30 декабря этого же года художник скончался от сердечного приступа. После смерти он не обрел славы великого художника, но зато вошел в историю как великий фальсификатор.
.Алмазный фонд Роccии
Алмазный фонд России - одно из самых значительных в мире собраний уникальных драгоценных камней и ювелирных изделий, имеющих огромную историческую, художественную и материальную ценность.
В Алмазный фонд России входят исторические ценности России - драгоценные камни, изделия из них и государственные регалии.
Фонд пополнился особо выдающимися изделиями из драгоценных камней и металлов, а также большим количеством уникальных алмазов, которые дали отечественные месторождения. Алмаз - от греческого «адамант», что значит несокрушимый, наипрочнейший, - известен со времен глубокой древности. Еще Плиний Старший - видный ученый и писатель I века нашей эры - упоминал в своих произведениях об упорном и древнем стремлении человека заставить этот удивительный кристалл резать и сверлить самые твердые материалы. Он почитался как «камень царей» и ценился выше всех сокровищ.
Алмазы встречались крайне редко, и далеко не всякий владыка располагал ими.
Множество легенд складывалось об алмазах. Им приписывались магические свойства, вера в которые прошла через столетия. Издавна почитался алмаз на Руси, где полагали, что он сообщает людям силу и мужество.
В XVII веке алмаз широко используется в русском ювелирном искусстве. В 80-х годах этого столетия в мастерских Московского Кремля были выполнены сияющие ослепительным блеском алмазные венцы для царей Ивана и Петра.
Ювелиры научились придавать алмазу бриллиантовую огранку, которая максимально выявляла природные свойства камня, его удивительную, ни с чем не сравнимую игру, лучистость и блеск. После огранки стоимость алмаза - и без того дорогого камня - значительно повышается.
XVIII век - период расцвета абсолютистских государств - время особого почитания бриллианта. Количество и ценность бриллиантов в атрибутах государственной власти - так называемых регалиях - символизировали богатство и силу династии, страны. Главными из регалий - обязательными предметами при торжественных актах, в которых участвовал король или император, - были держава, скипетр и корона.
Каждый царствующий дом стремился затмить своих соперников богатством и красотой регалий. Русские императоры, претендовавшие на первенствующее место, добивались того, чтобы их коронные драгоценности были самыми значительными. Поэтому царская сокровищница пополнилась наиболее роскошными регалиями, обильно украшенными драгоценными камнями. Огромная материальная ценность, а также политическая значимость этих предметов, являвшихся символом власти, обусловили тщательность их хранения. В указе Петра I было определено, что регалии «имеют в царской рентереи (казне) в большом сундуке за тремя замками в сохранении быть, к чему камор-президенту, одному камор - советнику и царскому рентмейстеру каждому по одному ключу иметь надлежит и когда торжественное какое действие случится, то президенту вместе с двумя камор-советниками идти в рентерею и оный сундук отпереть и подлежащие такие к государству вещи вынять и через двух каморных советников к царскому двору отсылать. А после бывшего торжества взять велеть оные паки в рентереи сохранить».
Кроме государственных регалий, в дворцовой сокровищнице хранились также редчайшие драгоценные камни и ювелирные изделия. С развитием в XVIII веке горной промышленности на Урале возрос интерес к русскому камню. Замечательной красоты самоцветы, переливавшиеся всеми цветами радуги, потоком поступали в дворцовые хранилища, чтобы затем украсить парадные одежды, веера, табакерки и трости, засиять на драгоценном оружии или почетном ордене. В то время при дворе работали знаменитые ювелиры И. Позье и Л. Дюваль. Их произведения, потрясавшие современников красотой, изяществом, и сейчас хранятся в числе многих ювелирных изделий Алмазного фонда России. И. Позье создал самую прекрасную и роскошную корону Европы. Для нее мастер отобрал лучшие камни и жемчужины дворцового казнохранилища. Почти полтора века эта корона была символом государственной власти России.
В различное время дворцовую сокровищницу пополняли уникальные драгоценные камни, равных которым нет в мире. Эти камни представлены на выставке. В их числе чарующей красоты алмаз «Орлов», необыкновенный по величине, цвету и чистоте, вставленный в скипетр. Несравненным густым темно-красным цветом блистает знаменитая шпинель, украшающая императорскую корону. Неповторимым камнем является всемирно известный алмаз «Шах». Он привезен в Петербург в 1829 году персидским принцем Хосрев-Мирзой «в искупление» убийства русского посла в Тегеране - замечательного писателя
На выставке представлены также несколько знаков первого высшего дореволюционного ордена Андрея Первозванного. Он был учрежден Петром I и назван в честь святого, который чтился на Руси с давних пор как легендарный покровитель государства.
XX век, век бурного промышленного развития и научно-технического прогресса, нашел алмазам новое применение. Этот драгоценный камень, обладая сверхпрочными качествами, стал необходим всюду, где требуется решать сложные технические задачи. Алмаз ныне - символ технического прогресса, важное средство в повышении производительности труда.
Развитие большинства отраслей современной промышленности, в том числе металлообрабатывающей, станкостроительной, горнодобывающей, точной механики и многих других, немыслимо без применения алмазов. Этим в значительной степени и объясняется стремление всех промышленно развитых стран увеличить свои запасы алмазов. В свое время алмаз оказался в списке стратегического сырья, запрещенного для продажи Советскому Союзу. Тем самым была предпринята попытка создать алмазный голод в нашей стране, затормозить ее технический прогресс. Как и другие, подобная попытка империалистических монополий сдержать экономическое развитие нашей страны потерпела полный провал.
Земной шар облетела весть об открытии в Якутии алмазоносных трубок «Мир», «Удачная» и «Айхал». В тайге возник город Мирный - столица советских алмазов.
Добыча отечественных алмазов позволила увеличить производство и применение алмазного инструмента в стране. Наша промышленность перестала зависеть от импорта алмазов. Некоторым из представленных на выставке алмазам присвоены имена и названия, связанные с памятными событиями. Алмазы «Восход» и «Валентина Терешкова» найдены в дни полетов космических кораблей, удививших мир. Два других алмаза нашли комсомольцы - наследники Октября, и в память об этом Алмазный фонд хранит камни «Октябрьский» и «Комсомольский». В день годовщины освобождения Праги от фашистских захватчиков найден алмаз «Злата Прага». «Покоренный Вилюй" - великолепный памятник русской реке и тем, кто обуздал ее холодные волны. «Сулус» по-якутски - «звезда», а алмаз «Лучезарный» напоминает о ярком сибирском солнце.
Сибирские месторождения - первые, открытые не стихийно, а на основе научного прогноза и с применением новой методики геологических поисков. Советская наука решила также проблему создания высококачественных синтетических алмазов. Они успешно применяются в промышленности во все возрастающих масштабах.
Для правильной оценки алмазов и определения области их наиболее рационального применения создана совершенная научно обоснованная система сертификации, а в целях повышения качества низкосортных алмазов и более эффективного их использования организовано производство предварительной обработки алмазов. В России на основе прочной сырьевой базы за очень короткий срок создана современная бриллиантовая промышленность и подготовлены искусные специалисты по огранке камня. В составе коллекции знаменитый «Большой треугольник» весом 36 килограммов - самый крупный из всех сохранившихся на земле самородков, «Большой Тыелгинский» весом 14 килограммов и такие любопытные по форме, как «Верблюд», «Заячьи уши», «Мефистофель», представляющие собой редкостную игру природы, соперничающую подчас по своей выразительности с произведениями искусства. Без преувеличения можно сказать, что ни одна национальная коллекция золотых самородков не обладает таким богатым собранием всех встречающихся структурных и кристаллических образований, как наша государственная коллекция. В альбоме воспроизведены крупные платиновые самородки, которые в природе встречаются чрезвычайно ре Крупные букеты из драгоценных камней, которые дамы носили на поясе пышных платьев или у корсажа, являются, пожалуй, самыми удивительными творениями ювелиров XVIII века. Большой букет с изумрудными листьями и бриллиантовыми цветами выполнен, несомненно, рукой талантливейшего мастера. Свободно и естественно скомпонованный из веток с листьями и цветами, он поражает красотой рисунка и богатством цветовых нюансов. Только два камня - алмаз и изумруд - создают это украшение. Холодноватое сверкание бриллиантов смягчено фольгой, которой ювелир пользуется поистине виртуозно. Фольга окрашивает цветы в нежно-розовые, желтоватые тона, кое-где заставляя вспыхивать отдельные алмазы ярким красным цветом. Особый эффект достигнут искусным варьированием форм и огранки камней. Плоские таблицы изумрудов сливаются в сплошные гладкие зеленые нити, а крупные цветы кажутся ощутимо рельефными. Все камни букета в глухой оправе, и лишь один большой, плоский, чистой воды, необычного нежно-фиолетового оттенка бриллиант вставлен в ажурную оправу бутона.
Подвижно скрепленные цветы и листья покачиваются, и весь букет напоминает переливающуюся множеством тончайших оттенков мозаику, в которую вплетается зеленый изумрудный ог Асимметричная композиция в стиле рококо небольшого бриллиантового букета для украшения корсажа дамского платья составлена из листьев и стеблей разнообразных форм. В красочной цветовой гамме слились мерцающая зелень эмалевой листвы, пепельно-розовые бриллиантовые бутоны, отливающие лимонно-желтым блеском декоративные цветы, сверкающий красноватыми отблесками бриллиантовый пурпур розы. Теплые краски камня, поставленного на фольгу, создают впечатление едва уловимого движения буке
начале 60-х годов XVIII века в моду входят маленькие ожерелья (склаважи), которые носили высоко на шее, порой одновременно с длинными, свободно висящими рядами жемчужных нитей. Банты-склаважи, подобные этому, прикрепленные к кружевной ленте или бархотке, плотно облегающей шею, можно увидеть на портретах середины XVIII века.
На оборотной стороне этого украшения выгравирована надпись: Pfisterer 10 Apr. 1764. Она представляет тем больший интерес, что ювелиры очень редко оставляют свои имена на созданных ими изделиях.
Большой бант благодаря своей ажурности не кажется тяжелым и громоздким. При общей строгости рисунка в этом украшении ощущается та свобода и богатство художественной фантазии, которые присущи ювелирному искусству XVIII столетия. Легкая волнистость линий, создаваемая округлой формой бриллиантов, лишает бант сухости и излишней графичности.
Мастерство ювелира не только выявляет красоту камня, но и обогащает этот материал. Светлая шпинель, поставленная на фольгу, приобретает сочность и оттенок, которого не смогла добиться сама пр Бриллиантовая головная шпилька в виде рога изобилия - одно из немногих подписных произведений знаменитого петербургского ювелира Дюваля. Два превосходно ограненных солитера чистой воды в окружении мелких бриллиантов в виде лепестков и цветочков в тончайшей оправе сверкающими каплями висят в воздухе. Под ними изогнутый рог изобилия сплошь устлан волнистыми рядами алмазных роз.
Четкий рисунок золотых ребер витков рога собирает всю композицию и придает ей зрительную устойчивость.
Дюваль для своего произведения строго отобрал хорошие однородные камни без нацвета и решительно отказался от цветной фольги под бриллиантами, чем так увлекались ювелиры середины XVIII века. Максимум эффекта мастер стремится извлечь из самого бриллианта, учитывая его размер, форму, огранку,
Булавки были переделаны из колец, вероятно, в 20-х годах XIX века. Эти изделия украшают два редчайших бриллианта: розовый, приятного мягкого тона, и интенсивно голубой, напоминающий по цвету цейлонский сапфир. Очень разные по характеру и по рисунку оправы повторяют форму центральных камней, которые масштабно выделены обрамлением из роз. Оформление камней решено с большим тактом: розовый окружен двумя рядами бриллиантовой обнизи, у голубого - оправа более сложная, ажурного рису
В центре украшения большой овальный изумруд с резным профильным изображением Екатерины II. Резьба по камню выполнена Егером - профессором петербургской Академии художеств. Вокруг медальона - лента из бриллиантов, подчеркивающая глубину и насыщенность природной окраски изумруда. Массивная гладкая золотая оправа с фестонами выполнена в конце XIX - начале XX век
Редкий по красоте и цвету камень весом около 255 каратов, вероятно, вывезенный из Бирмы, необычно огранен в форме виноградной грозди. Приятно контрастируют с розовато-малиновым тоном камня золотые листочки с зеленой эмалью, закрепленные на раздвоенном стебельке-штифтике, покрытом белой и черной эмалью. Турмалин был подарен императрице Екатерине II шведским королем Густавом III в 1777 го Алмаз «Шах» принадлежит к числу всемирно известных исторических камней. Он в основном сохранил природную форму, и лишь отдельные его грани слегка подшлифованы. Камень этот безукоризненно прозрачный, легкого желтовато-бурого оттенка. Глубокая бороздка для прикрепления. нити свидетельствует о том, что его носили как талисман.
На гранях алмаза с большим техническим совершенством выгравированы три надписи, раскрывающие его увлекательную историю. По-видимому, камень был найден в XVI веке И находился у правителей индийской провинции Ахмаднагар, о чем свидетельствует первая надпись, сделанная в 1591 году. После кровавых войн, захватив Ахмаднагар, династия Великих Моголов завладела камнем, и в 1651 году по приказу шаха Джахана на нем была выгравирована вторая надпись. Грозный шах Надир в 1739 году, разгромив Дели, увез алмаз в Персию. Третья надпись появилась на камне в 1824 году, когда он находился во владении одного из представителей Каджарской династии. А в 1829 году алмаз был преподнесен русскому царю Николаю I «в искупление» убийства писателя
Огюст Роден и Камилла Клодель
Личность и творчество Камиллы Клодель едва ли отделимы от личности и творчества Огюста Родена; это рукав могучей реки, чуть отклонившийся от основного русла и иссякший в песках. Будучи более чем на 20 лет моложе своего преподавателя, Камилла полюбила его за силу гения, устремленность и большой размах творческих дарований. Работая до изнеможения, они вкладывали в совместный труд максимум усилий, стараясь передать через пластику душевные движения каждого образа. Так скульптурная композиция «Вечная Весна» стала гимном сотворчеству двух Начал, которые, сливаясь в одно, являют удивительную гармонию Красоты и Совершенства.
Камилла Розали Клодель родилась в городе французской глубинки 8 декабря 1864 года в семье зажиточных буржуа.
«Я чувствую, что избрана для чего-то высокого», - Секретничала маленькая Камилла со своим младшим братом Полем. Девочка быстро-быстро переминала пальчиками податливую мокрую глину, и тут же в крохотных ручонках рождались поистине великолепные фигурки. Когда они высохнут, их можно будет показать отцу, ведь только он не запрещал любимой дочке «заниматься ерундой». Строгая мать со своими пуританскими взглядами лишь в бессилии опускала руки… Когда Камилле исполнилось 17 лет, мсье Клоделя-старшего дела заставили переехать в Париж. Вот тут девушка и заявила ошарашенным родителям, что намерена уйти из дома, чтобы освоить профессию… скульптора. Впрочем, отец был отчасти «повинен» в таком решении дочери, ведь именно он привел домой известного скульптора Альфреда Буше с целью показать «занимательные» фигурки, которые лепила Камилла. Буше, заинтересованный юным дарованием, берется за ее обучение, а позже приводит ее к своему учителю Полю Дюбуа. Ее маленькие скульптурные группы поразили Дюбуа своей неожиданной оригинальностью. Неожиданно звучит и его замечание: «Вы учились у господина Родена?» Надо сказать, что в его устах сопоставление со скульптором, тогда еще малоизвестным, вызывающим у собратьев скорее недоверие и насмешки, чем восхищение, мало походило на комплимент. До этого Камилла никогда не слыхала имени Родена.
В 1881 году Альфред Буше получает премию Салона - поездку в Италию. Он просит Родена в его отсутствие взять на себя руководство мастерской на улице Нотр-Дам-де-Шан и рекомендует обратить особое внимание на Камиллу. Так Камилла Клодель стала первой женщиной среди учеников Родена - сорокалетнего, вызывающего яростные споры Родена, которому еще только предстояло прославиться на весь мир.
«Судьба свела Родена с существом, казалось, специально избранным для него из тысяч. Как жаль, что лишь теперь он встретил ту, что словно создана была стать его подругой и ученицей. Она была молода и прелестна, в ней чувствовалась порода… "
Взглянув на сурового мастера один раз, Камилла поняла, что пропала. А голову Родена за показной суровостью одолевали лишь одни мысли - ему хотелось ее лепить. Это юное существо впервые по-настоящему пробудило в нем мужчину. Но он почему-то не мог справиться с неведомым ему чувством робости. «Прекрасный лоб над дивными глазами глубокого густо-синего цвета, как у красавиц на портретах Боттичелли. Большой чувственный рот, густая копна золотисто-каштановых волос, спадающих на плечи. Вид, впечатляющий дерзостью, превосходством и… детской веселостью», - так описывал Роден свою ученицу.
Очень скоро из ученицы она превращается в помощницу. Роден в ту пору полностью поглощен замыслом и исполнением «Врат Ада», навеянной «Божественной комедией» Данте. Камилла принимает в этой работе двойное участие: она и позирует, и компонует; Роден доверял ей лепить ноги и руки в больших композициях. Зная, какое значение придавал Роден рукам, это можно счесть высокой оценкой. Присутствие Камиллы было радостью еще неизведанной. Она была для него олицетворением всего, что он мечтал встретить в женщине. Он сразу распознал в ней природный талант скульптора, но не ожидал встретить в ней женщину, которую страстно полюбит и с которой сможет делиться своими помыслами. Камилла была начитанной, хорошо образованной. Ее интеллект был для него загадкой. Она была для него источником вдохновения.
Роман не истощает творческие силы любовников - напротив, стимулирует их. В стиле Родена обнаруживаются лирические мотивы. Он начинает новый цикл, включающий «Вечного кумира», «Данаиду» - прекрасное произведение, моделью для которого служила Камилла, «Сирен» и «Поцелуй». Лицо возлюбленной, как и ее тело, преследуют его подобно наваждению; свидетельство тому - «Мысль», «Аврора» и просто серия ее портретов. На это время приходится взлет популярности Родена.
В это время Камилла Клодель очень решительно вырабатывает и утверждает собственный стиль. Она стала мастером высочайшего класса. Она давно овладела всеми премудростями лепки, но и как форматор не знала себе равных, мрамор же тесала с энергией и точностью, каких никогда не достиг и сам мэтр. Про то, что она талантливый скульптор, Камилла не думала или старалась забыть. А под их общими творениями стояла только одна подпись - «Роден». Публика рукоплескала шедеврам и мастеру, не догадываясь, что в этом есть заслуга помощницы маэстро.
Они прожили вместе уже достаточно долго, когда до Камиллы стали доходить слухи о некой Розе Бере. Сам Роден развеял их - это «всего лишь» старая подруга, от которой у него подрастает сын. Они давно охладели друг к другу, но бросить Розу Огюст не может - гражданская жена очень больна, его уход просто убьет бедняжку.
Не жена, не любовница, не содержанка, не скульптор, а просто помощница великого Родена и сестра Поля Клоделя, ставшего к тому времени известным поэтом, дипломатом, художником и академиком. Ей уже за тридцать, а эти «чины» не делали чести Камилле. За десять лет всепоглощающей любви и работы на обожаемого мастера, она почувствовала себя совершенно опустошенной. В обществе судачили о тяжелой болезни мадемуазель Клодель. И лишь Поль, ее брат и единственный друг, знал, что сестренка отходит после аборта; она не могла больше иметь детей.
С 1892-го по 1893 год между любовниками начался разлад. К этому вело все. Уязвленное творческое самолюбие Камиллы, которая считала, что расчетливый мэтр использует ее в своих интересах. Оскорбленные материнские чувства, а также, разумеется, конфликт с Розой Бере. Но вернее было бы искать причины разлада в неизбежности столкновения двух незаурядных характеров - рано или поздно оно должно было произойти. Можно удивляться другому: что связь двух людей столь бурного и столь несхожего темперамента продлилась около пятнадцати лет.
Те, что общались с Огюстом в пору затяжного разрыва, утверждают: он и не скрывал неисцелимой раны, которая, подобно стигматам, будет терзать его до самой смерти. «Я уверен, в конце концов ее ждет успех, - писал он своему другу, - но бедная художница будет несчастна, еще несчастнее потом, узнав жизнь, сожалея и плача, осознав, может быть слишком поздно, что она стала жертвой собственной творческой гордыни, она - художник, честно работающий, но, может быть, ей придется пожалеть о силах, потраченных на эту борьбу и запоздалую славу, раз за них приходится расплачиваться болезнью».
Из-за внутренней напряженности в отношениях Роден не женился на Камилле. Однако Камилла считала такой союз возможным и желала его всем своим существом как спасения, которое искупило бы годы компромиссов, неудовлетворенности и затаенных обид. Ибо в то время, женщина одинокая, тем более незамужняя, а уж тем более художница являла собой открытый вызов обществу.
На самом деле Камилла Клодель самосжигалась на медленном огне. Разрушив свои творения, потом внутренние источники творчества, любовные и дружеские отношения, она ничего не оставила от себя, кроме загнанной тени в темной мастерской, ищущей безмолвия и забвения. Ее рассудок не выдерживает. С 1905 года страхи и подозрения превращаются в навязчивые идеи, а потом и в психоз. Брат Поль, с ужасом наблюдавший за любимой сестрой, решает, что без врачебной помощи здесь не обойтись.
Роден же вернулся к своей гражданской жене и официально женился на ней, чтобы после его смерти у той не возникло проблем с оформлением наследства… Мастер страдал провалами в памяти, перенеся инсульт. Находясь в бреду, он спрашивал, где его жена. Когда же Роза припадала к нему, он ее отталкивал: «Нет, не эта, другая».
А Камилла пережила всех - Родена, Розу, к которой старалась не ревновать мастера. Она провела в больнице для умалишенных тридцать лет и умерла в возрасте 80-ти лет.
Черный Квадрат. Казимир Малевич.
Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века. Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт», хотя его и не забыли. Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства». Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских - авторы одной из книг о художнике) и «поддерживало интерес к его личности - классика русского авангарда».
В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за пределы только русской художественной культуры и приобретает уже общемировой характер. И вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в России на рубеже веков; от той своеобразной ситуации, которая сложилась в русской художественной школе, когда туда вошел К. Малевич. В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности русского художественного авангарда.
Хотя начинал К. Малевич (еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества: «Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой - солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской галерее („Садик“). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».
Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к 1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его живописной эволюции - авангард. Его уход из импрессионизма состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. Был в творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его творчество оказали большое влияние икона и городская вывеска.
В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро
На этой выставке была показана серия его картин под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». По объяснению самого К. Малевича, слово «супрематизм» означает первенство (то есть главенство) цветовой проблемы.
Больше всего шума наделала на выставке его картина «Черный квадрат». По словам одного из критиков (а вслед за ним и художника), «Черный квадрат» является «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер». На выставке это полотно висело в особом месте, в углу, - действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе - между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью.
«Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина все-таки написана кистью, что художник не прибегал к циркулю и линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией.
То положение, в которое поставлен черный квадрат на белом фоне, некоторые искусствоведы называют «неземной статикой». Черное и белое в сопоставлении друг с другом - это как два полюса, расстояние между которыми предельно раздвинуто, а создающееся между ними цветовое многообразие практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако К. Малевич нигде даже намека не дает, что между черным и белым есть множество промежуточных цветов, потому что они вернули бы черный квадрат тому реальному миру, от которого он уже оторвался.
Глядя на «Черный квадрат», зритель невольно задается вопросом об эстетическом смысле картины. Но ответить на этот вопрос очень сложно. Выше уже указывалось, что К Малевич называл свой «Черный квадрат» иконой. Многие исследователи впоследствии тоже отмечали, что действительно в основе «Черного квадрата» лежит древнерусская икона. Правда, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели в доме родителей К. Малевича. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства.
Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они могут выступать лишь как дополнение к главному, а главное в иконе - ее божественная сущность. В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. Таким образом, считают Д. Сарабьянов и А. Шатских, «Черный квадрат» стал не только вызовом публике, но и свидетельством своеобразного богоискательства К. Малевича, символом какой-то новой религии.
Эта картина со дня своего создания не раз становилась объектом самых различных искусствоведческих и философских исследований. Например, И. Языкова свою статью об этом произведении назвала «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона". В ней она сразу отмечает, что зеркальность «Черного квадрата» иконе бросается в глаза уже при первом взгляде на полотно. Сама композиция картины К. Малевича вызывает в памяти зрителей основной иконный принцип - доску с четырехугольным ковчегом (углублением), внутри которого и располагается иконописное изображение. По религиозному канону классическая русско-византийская икона пишется на золотом фоне, символизирующем Божественный, нетварный свет. Поля в иконе нередко оставляют свободными, однотонными, а середину заполняют изображением, в котором присутствуют все цвета. Иконописцы на иконе белым цветом пишут пробелы - на ликах святых, одеждах праведников, в пейзаже. В иконе белый цвет дается небольшими порциями, часто поверх других цветов." В «Черном квадрате» К. Малевича, - продолжает далее И. Языкова, - мы видим все наоборот: светлое (белое) поле и черный средник-ковчег".
Белым и черным цветом почти во всех культурных и художественных системах обозначаются противоположности: свет и тьма, космос и хаос, жизнь и смерть. В иконе черный цвет употребляется крайне редко, ибо икона - это образ Царства Божьего, а Бог «есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». Черным цветом изображается ад - образ гибели и смерти, причем это всегда ад поверженный. У К. Малевича черному цвету на картине отдано намного больше места, чем белому. Собственно, черный проем квадрата - это и есть «главный герой» картины. Белое оттеснено на периферию, играет роль рамы-обрамления, и тьма явно вытесняет свет, стремясь заполнить собой все пространство. Если икона распахивает перед нами окно в мир, то «Черный квадрат» - это зияющий проем тьмы.
Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. К. Малевич заявлял, что на «Черном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства. Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич называл «искусством распыления». То есть предшественники художника совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию. А в «Черном квадрате» разворачивает свое действие уже ничем не обусловленная энергия, и действует она по принципу воронки, затягивая взгляд зрителя внутрь черной бездны.
В «Черном квадрате» К. Малевича изображение человека исключено принципиально. В черной зияющей бездне лиц не разглядеть, миллионы могут уместиться в черном пространстве, когда на первый план выходит логика темных сил и стихий. В некоторых других своих картинах («Крестьянин», «Женщина с граблями») художник тоже не изображает человеческие лица. Намеренно он делает это или неосознанно нащупывает ту грань человеческого существования, когда образ (лик, лицо, личность) исчезает? Когда человек превращается в знак, формулу, в винтик машины? И если это так, то его исчезновение - вовсе не катастрофа, а лишь замена одной детали на другую.
Следует еще раз вспомнить год написания картины - 1914-й, когда разразилась Первая мировая война. А в перспективе были еще революция и гражданская война, когда в романтической устремленности одних перекроить весь мир, другие отдельные человеки действительно становились лишь пылинкой в космосе. Сам К. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Сейчас время особое, может быть, никогда не было такого времени, времени анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни, и, может быть, от них возьмем только рознь, чтобы выстроить систему единства».
Таким образом, супрематизм (как и воплощавший его «Черный квадрат») были для К. Малевича не только символом конца искусства, но и вообще символом конца жизни. Во всяком случае в тех ее формах, которые стремилась разрушить революционная стихия. И из обломков старой жизни должна была возродиться жизнь новая - светлая и прекрасная.
Герника. Пабло Пикассо.
На мадридской площади, носящей имя Пабло Пикассо, стоит монумент из розового гранита. Надпись на нем гласит «Жители Мадрида в память о Пабло Руисе Пикассо - испанском гении мирового искусства. Май, 1980»
Можно знать толк в «голубом» и «розовом» периодах творчества Пикассо, можно по-разному относиться к его произведениям. Но все помнят его знаменитую голубку, нарисованную художником в 1947 году и с тех пор облетевшую всю планету как символ мира. И все знают его столь же знаменитую картину «Герника», которую Пикассо нарисовал на десятилетие раньше - в 1937 году.
К этому времени художник покинул шумный Париж, переселился в местечко Трембле под Версалем и жил там очень уединенно. Он писал большие ночные натюрморты с горящей возле окна свечой, книгами, цветами и бабочками, летящими на огонь. В них угадывались жажда покоя и своеобразный гимн тишине ночи. Но события в мире резко изменили уединенную жизнь художника.
В 1937 году вся Европа с напряженным вниманием следила за гражданской войной в Испании. Там, на подступах к Барселоне и Мадриду, в Иберийских горах и на Бискайском побережье, решалась ее судьба. Весной 1937 года мятежники перешли в наступление, а 26 апреля немецкая эскадрилья «Кондор» совершила ночной налет на маленький город Гернику, расположенный близ Бильбао - в Стране басков.
Этот небольшой городок с 5000 жителей был священным для басков - коренного населения Испании, в нем сохранялись редчайшие памятники его старинной культуры. Главная достопримечательность Герники - «герникако арбола», легендарный дуб (или, как его еще называют, правительственное дерево). У его подножия некогда были провозглашены первые вольности - автономия, дарованная баскам мадридским королевским двором. Под кроной дуба короли давали баскскому парламенту - первому на территории Испании - клятву уважать и защищать независимость баскского народа. В течение нескольких столетий только для этого они специально приезжали в Гернику.
Но франкистский режим отнял эту автономию. Военной необходимости в авиационном налете не было никакой, фашисты хотели нанести противнику «психологический удар», и варварская бомбардировка была совершена. Немецкая и итальянская авиации не только действовали с ведома Франко, но и по его личной просьбе. И разрушили Гернику…
Это событие явилось для Пабло Пикассо толчком к созданию великого произведения. Испанский поэт и видный общественный деятель Рафаэль Альберти впоследствии вспоминал: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога».
Темпы создания картины кажутся просто невероятными. Да и размеры этого полотна просто колоссальны: 3,5 метра в высоту и около 8 метров в ширину. И написал его Пикассо менее чем за месяц. Журналист-международник
На громадном черно-бело-сером холсте мечутся конвульсивно искаженные фигуры, и первое впечатление от картины было хаотичным. Но при всем впечатлении буйного хаоса композиция «Герники» строго и точно организована.
Общая концепция картины вырисовывалась уже в первых эскизах, и первый вариант ее вчерне был закончен чуть ли не в первые же дни работы на холсте. Сразу же определились и главные образы: растерзанная лошадь, бык, поверженный всадник, мать с мертвым ребенком, женщина со светильником. Катастрофа происходит в тесном пространстве, словно бы в подполье, не имеющем выхода. И Пикассо сумел изобразить почти невозможное: агонию, гнев, отчаяние людей, переживших катастрофу. Но как «живописно» изобразить страдания людей, их неприготовленность к внезапной гибели и несущейся с неба угрозе? Как показать событие в его немыслимой реальности, его ужасный общий смысл? И как при всем этом выразить силу сострадания, гнева и боль самого художника?
И вот какой путь избирает Пикассо, чтобы всесторонне изобразить разыгравшуюся трагедию. Прежде всего сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на ассоциативных связях художественных образов. Все построение и ритм этого громадного полотна отвечают его внутреннему смысловому движению. Все образы картины переданы упрощенно, обобщающими штрихами. Нарисовано лишь то, без чего нельзя обойтись, что прямо входит в содержание картины - все остальное отброшено. В лицах матери и мужчины, обращенных к зрителю, оставлены лишь широко открытый в крике рот, видимые отверстия ноздрей, сдвинувшиеся куда-то выше лба глаза. Никакой индивидуальности, да подробности были бы здесь и излишними, могли бы раздробить и тем самым сузить общую идею. Трагическое ощущение смерти и разрушения Пабло Пикассо создал агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков.
Рядом с матерью, держащей на руках мертвого ребенка с запрокинутой головой, - бык с выражением мрачного равнодушия. Все кругом гибнет, только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный, тупой взгляд. Это контраст страдания и равнодушия был в первых набросках к «Гернике» едва ли не главной опорой всего целого картины. Но Пикассо не остановился на этом, и в правой части картины (рядом с мужчиной, выбросившим руки вверх) вскоре появились два человеческих лица - встревоженных, напряженных, но с чертами неискаженными, прекрасными и полными решимости. В подполье стремительно врывается откуда-то сверху, как будто из другого мира, женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светильник, рот ее тоже широко открыт в крике, но уже некому его услышать.
Что же все-таки происходить в «Гернике» Пикассо? Не бомбежка города с самолетов: на картине нет ни бомб, ни самого города. На картине видны языки пожара, но он где-то в отдалении, за пределами полотна. Тогда отчего же гибнут люди и звери? Кто их загнал в ловушку?
Прямой носитель зла в картине не персонифицирован, сами по себе диктатор Франко и Гитлер, «эти всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной. Созданная на основе испанских событий, «Герника» выходила за конкретные исторические и временные рамки, предвосхищала события, которым тогда не было даже названия. Впоследствии олицетворение фашизма стали видеть в образе быка, которому гибнущая лошадь обращает свое предсмертное проклятие. Напрасно взывает к нему и гений света: бык ничему не внемлет и готов все растоптать на своем пути. Другие искусствоведы (например, Н.Д. Дмитриева) предположили, что, может быть, бык - не носитель злой воли, а только неведение, непонимание, глухота и слепота.
…В июне 1937 года «Герника» была выставлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже, и толпы народа сразу же устремились сюда. Однако то, что предстало их глазам, смутило многих и вызвало самые различные споры. Реакция многих была совсем не такой, на какую рассчитывал П. Пикассо. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «Герника» видела в основном спины посетителей". Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержанием картины только рамками конкретного события и видели в ней лишь изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сабадо графике» даже писал: «Герника - полотно огромных размеров - ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».
Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей „Гернике“ и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «Герника» - страшное обвинение фашизму и Франко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме «Герники», его все равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи". Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садисткой бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».
И хотя «Герника» Пикассо молчит, как молчат и застывшие перед ней люди, все равно кажется, что слышны крики, стоны, треск, свист падающих бомб и оглушительный грохот взрывов. Для испанских республиканцев картина была символом боли, гнева и мести. И они шли в бой, неся с собой, как знамя, репродукцию «Герники».
КАМЕЯ ГОНЗАГА
При первых посещениях Эрмитажа еще школьником и студентом, помню, я особенно заинтересовался среди массы гемм одной единственной, а именно Камеей Гонзага. Она была крупнее других, с мужским и женским профилем, вырезанным искусно на трехслойном камне, с именами Птоломея и Арсинои, полными тайного смысла, как и название геммы по прозванию первых зафиксированных владельцев герцогов Гонзага, что прояснилось, когда я узнал впоследствии, камея принадлежала Изабелле дЭсте, женщине эпохи Возрождения по красоте, знатности и образованности, супруге правителя Мантуи, облик которой в юности, возможно, запечатлел Леонардо да Винчи в «Портрете девушки в профиль».
Полагают, что это самая знаменитая камея Эрмитажа. Я-то думаю, более чудесной в мире нет. Не только сама камея совершенна, независимо, чьи профили запечатлены, - в разное время назывались имена, заведомо случайные, чтобы их заменяли по своему усмотрению новые владельцы, - но и именами моделей, ныне, можно считать, общепринятыми, что соответствует также месту и времени создания антика. И едва ли не самое примечательное: это не просто профили царствующих супругов, а брата и сестры, которые могли жениться с восшествием на трон лишь в Египте, при этом по примеру Зевса и Геры, верховных богов Греции, Осириса и Исиды, верховных богов Египта.
Первое упоминание о камее в Европе находят в инвентарном каталоге собрания (1542 года) Изабеллы дЭсте, жены маркиза Франческо II Гонзага, герцога и правителя Мантуи.
Ее описание:
«Большая камея оправлена в золото, с рельефными портретами Цезаря [Августа] и Ливии, с золотой гирляндой вокруг, с листьями лавра из зеленой смальты, с жемчужиной внизу, с обратной стороны украшенной чернью, и с табличкой с именем покойной светлейшей госпожи Герцогини».
В начале XVII века в Мантуе камею (она принадлежала мантуанским герцогам до 1630 года) видел Рубенс, проведший многие годы в Италии. Его свидетельство: «Я считаю, что среди гемм с парными портретами эта - прекраснейшая в Европе».
Далее камея становится трофеем в ряде войн. То она хранилась в Пражском Граде в сокровищнице Габсбургов (1630−1648), то попадает в собрание шведской королевы Христины с обозначением как «картина из агата с изображением двух римлян, в красном футляре». Отрекшись от престола, Христина уехала в Италию в один из монастырей. После ее смерти в 1689 году камеей овладел кардинал д. Аццолино, он продал ее герцогу Браччиано из рода Одескальки.
В 1794 году она хранилась в Ватикане - в библиотеке папы Пия VI. Оттуда в 1798 году камею Наполеон увез во Францию.
В 1814 году, вступив с войсками во Францию, император Александр I принял участие в бедственном положении Жозефины. В знак признательности она подарила русскому царю камею. Так она попала в Эрмитаж.
В настоящий момент считается, что камея представляет собой парный портрет эллинистических фараонов Египта - супругов, являвшихся одновременно братом и сестрой, - Птолемея II Филадельфа и Арсинои II. Поскольку никаких надписей и индивидуальных атрибутов на камее нет, к такому выводу исследователи пришли не сразу.
В период Ренессанса считалось, что на камее изображены Октавиан Август и его супруга Ливия. Также выдвигались версии, что это Александр Македонский и его мать Олимпиада.
Эксперты вели долгие дебаты относительно даты и места происхождения данной камеи.
В целом, поскольку стиль и техника доказывают, что камея была изготовлена в Александрии и относится к первому эллинистическому периоду, то большинство исследователей считают невозможными, чтобы она изображала правителей Рима или Сирии. До сих пор наиболее правдоподобными и популярными остаются две версии: Александр Македонский с матерью или же сын его полководца Птолемей II с женой. Обе теории имеют своих сторонников и противников, с готовностью указывающих на сходство изображенных с известными идентификациями
Тем не менее, поскольку помимо матери, никакой другой женщины, достойной того, чтобы быть изображённой рядом с Александром, исследователи предложить не могут, и имея в виду тот факт, что в чертах мужчины и женщины находят семейное сходство, предположение, что камея изображает Птолемея и его сестру-жену Арсиною, кажется наиболее правдоподобным.
Камея представляет собой парный портрет правителей Египта. Их изображения являются идеализированными образами. В работе неизвестного александрийского мастера умело использованы фактура и цвет трех различных слоев камня, благодаря чему кожа оказывается молочно-белой, а доспехи - темными.
Поражает смелая, виртуозная техника мастера: энергичная пластика, мягкая, нюансированная моделировка в сочетании с тонким колористическим решением делают камею прекрасным образцом «живописи в камне». На пепельно-сером фоне четко вырисовываются профили царя и его жены. Резчиком использованы постепенные градации трех основных слоев камня: за ослепительно-белым профилем Птолемея, будто выделенным ярким светом, виден уходящий в тень голубоватый профиль Арсинои. В верхнем, коричневом, слое вырезаны шлем, волосы, эгида царя, а встретившиеся более светлые вкрапления использованы для розетки на шлеме и украшающих эгиду голов Медузы и Фобоса. Это усиливает живописность камеи. Варьируя полировку, мастер придал среднему, несколько прозрачному, слою телесную теплоту, а верхнему, в котором вырезан шлем, - почти металлический блеск".
Жуткая власть камеи Гонзага.
«Знаменитая камея Гонзага уникальна не только своей красотой - результатом виртуозной работой мастера, но и своей мрачной историей. Столь совершенное творение человеческого труда буквально покоряло сердце и разум своего хозяина, подчиняя себе его волю. Перед ее очарованием не устояли даже такие прославленные правители, как королева Швеции Христина, Наполеон Бонапарт и Александр I. Все они стали пленниками египетского медальона…
Камея, созданная из трехслойного сардоникса, представляет собой парный портрет мужчины и женщины. Главная тайна, окутавшая древнюю драгоценность, состояла в том, чтобы понять, чьи именно там изображены портреты. «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек», - гласила надпись на древнегреческом языке, украшавшая шкатулку, где хранилась драгоценная камея. Для многих она стала роковой.
Изабелла Гонзага, супруга маркграфа Мантуи Франческо II, очень любила искусство и коллекционировала древние украшения. Однажды она зашла в египетскую лавку в поисках интересных вещиц. Вместе со своим молодым помощником торговец начал показывать разные безделушки, но Изабелле ничего не нравилось. Вдруг юноша споткнулся и уронил серебряное блюдо. Прежде добродушное лицо торговца резко изменилось. Он с силой ударил мальчишку, да так, что из его рта брызнули капли крови. И тогда, словно магнитом, Изабеллу потянуло к ранее неприметной камее…
С того дня Изабелла не расставалась с древней драгоценностью. Ее характер резко изменился. Маркиза стала раздражительна и часто впадала в истерику. Ее ничего так не волновало, как загадка людей, изображенных на камее.
В поисках ответа на свой вопрос Изабелла решает обратиться к гадалке. Гадалка же оказалась обычной шарлатанкой и, решив легко заработать, она называет первое попавшееся ей имя: Юлия Августа Агриппина. Названное случайно имя жены римского императора Клавдия стало фатальным для Изабеллы.
Юлия Августа Агриппина славилась тем, что была интриганкой и искусной отравительницей. «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек». Для Изабеллы все было очевидно. В тот же момент она обращается к ювелиру с просьбой сделать перстни, полые внутри, чтобы хранить в них яд. Но судьбоносное предсказание шарлатанки сыграло с Изабеллой злую шутку. Намереваясь отравить своего недруга, она сама становится жертвой отравителя. За свою ошибку Изабелла Гонзага дорого заплатила. А древняя драгоценность с тех пор стала носить ее имя.
После кровопролитных войн, обуявших Европу, камея Гонзага попадает в руки королеве Швеции Христине. И вновь древний камень овладевает разумом своей хозяйки. Христина также упорно пытается разгадать, чьи портреты изображены на камее. Шведская королева рассмотрела в них Александра Македонского и его жену Роксану. Христина решила, что должна повторить путь одного из величайших полководцев в истории.
Вся Европа с ужасом следит за поступками вдруг помешавшейся королевы. Христина собирает войска.
Как-то раз она замечает камею в руках своего антиквара. В порыве гнева Христина убивает придворного ножом для вскрытия писем. Кровь еще одного человека пролилась на древнюю камею.
Подобный поступок пугает саму королеву, и она слезно просит Рене Декарта исследовать драгоценность. Но прославленный ученый не успел закончить свои исследования. Его настигает страшная болезнь, ему повсюду мерещатся кровь и портреты с камеи. Древнее украшение забирает еще одну жизнь. Перед смертью Декарт лишь просит Христину как можно быстрее избавиться от этого камня.
После смерти ученого произошло событие, повергшее современников в смятение: королева Христина сложила с себя корону. Вскоре после этого Христина едет в Рим продать «проклятый» камень. Покупателем становится ценитель древних украшений, герцог Одескальки. На протяжении ста лет камея Гонзага находит свой покой в музее знатного рода.
Свою новую жизнь древний камень обретает в руках Наполеона Бонапарта. Чтобы умилостивить мужа, Жозефина преподнесла камею Наполеону, сказав, что на камне изображены портреты Цезаря с супругой. Подобно предшественникам, Бонапарт не устоял перед желанием: «быть, как великий Император». Наполеон Бонапарт опрометчиво решил стать властителем мира. Впоследствии он приказал отлить медальон, точно повторявший камею Гонзага, с той разницей, что вместо женского профиля красовался профиль самого Наполеона. Необдуманные слова Жозефины о том, что один из профилей на камее принадлежит Цезарю, решили судьбу Наполеона Бонапарта.
Победитель Наполеона Александр I вошел в Париж. Он направился к дому Жозефины. Женщина преподнесла царю шкатулку с камеей Гонзага. Александр I, много слышавший о драгоценности, спросил, чьи портреты изображены на камее. Решив отомстить Александру I, Жозефина называет имя римского императора Диоклетиана, который отказался от власти и до конца своих дней занимался хозяйственными делами в своем поместье. Жозефина надеялась, что Русский царь не устоит перед чарами камеи, как и ее муж.
Камея Гонзага прибыла в Россию. В 1825 году в Таганроге скончался Александр I. Но уже в первые дни после смерти поползли слухи о том, что царь вовсе не умер, а отрекся от престола и уехал в сибирскую глубинку, где доживал свой век под именем Федора Кузьмича.
Сейчас камея Гонзага хранится в Эрмитаже. Ученые установили, что камею должен был украшать парный портрет фараонов Египта Птолемея II Филадельфа и Арсинои II. Правда, по неизвестным причинам, вместо профилей фараонов на камее прослеживались черты богов Изиды и Осириса. Разгневанный фараон, не нашедший сходства между собой и портретом, с силой бросил камею и в тот же момент его сердце разорвалось. Позже одна из служанок нашла брошенную на пол камею и заботливо положила в заранее предназначавшуюся ей шкатулку. Слова на шкатулке: «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек» означали семейное счастье любящих людей…
Камея Гонзага, спустя сотни лет своей истории, густо окрашенной кровью, обрела покой в музее. Предназначенная хранить в себе счастье семейной жизни, она несла лишь смерть и несчастье людям…
Существуют астрологические выкладки, по которым величины осей камеи (11,8 и 15,7) указывают на даты жизни Александра Македонского (в частности, смерти с точностью до месяца, дня и даже часа), дату свадьбы Птоломея II и Арсинои II - первый день первого месяца 275 года до н.э. Поскольку подобными выкладками мог воспользоваться мастер, в данном случае это не случайные совпадения цифр, а достоверное подтверждение версии, что на Камее Гонзага запечатлены портреты Птоломея II и Арсинои II, мужа и жены, брата и сестры, равноправных властителей Египта в ликах верховных богов Эллады и Египта.
Именно неуловимое сходство брата и сестры создает ту особенную цельность двойного портрета, что делает камею прекраснейшей, как выразил свое восхищение Рубенс. Безусловно это самая прекрасная, поэтому и самая знаменитая камея в мире.
То, что Камея Гонзага через тысячелетия и столетия войн оказалась в Эрмитаже в Золотой век русской культуры, - это еще одно свидетельство Ренессанса в России.
Генрих Шлиман и Екатерина Лыжина
Почти во всех биографиях Генриха Шлимана (18 221 890), появляющихся с регулярной периодичностью в разных странах мира вот уже не один десяток лет, о нем рассказывается прежде всего как об археологе, открывшем миру легендарную Трою. Но свои великие открытия на поприще археологии Шлиман совершил уже в зрелом возрасте. А была еще и первая, не столь знаменитая половина его жизни, почти двадцать лет из которой он прожил в Петербурге.
Годы, когда Шлиман вел в России торговые операции в качестве гильдейского купца, выпадают из поля зрения биографов Шлимана, сосредоточившихся в основном (что и понятно) на его деятельности как археолога. Но как знать, состоялся бы он как всемирно известный ученый, если бы обстоятельства его личной жизни обернулись иначе?
В Петербург будущий археолог приехал 30 января 1846 года как представитель голландской торговой фирмы. Убедившись, что Россия предоставляет предприимчивому человеку немало великолепных возможностей проявить себя, двадцатичетырехлетний коммерсант принял решение остаться на более продолжительное время в этой стране, чем предполагал поначалу.
Спустя год после приезда он принял российское подданство, а вскоре записался во вторую купеческую гильдию. С этого времени началась его более чем успешная карьера на поприще торговли.
В 1847 году Андрей Аристович, как звали Шлимана в России, задумал жениться на своей соотечественнице, немке Софье Гаккер, однако его постигло разочарование. В одном из писем к отцу в Германию он сообщал: «15 ноября мы были вместе в обществе. Там я заметил, что Софья оказывает слишком много внимания одному офицеру. Я рассердился, приревновал - и наша помолвка расстроилась».
Впрочем, горевал Шлиман недолго: вскоре он познакомился с семейством петербургского адвоката
За океаном он пробыл полтора года. Дела его и там шли успешно, однако он не забывал «милый незабвенный Петербург» (его собственные слова) и 22 июля 1852 года возвратился на берега Невы. Здесь его ждали не только дела по коммерции. Скоро после приезда он в письменной форме предложил руку и сердце двум женщинам одновременно. Нам известны имена обеих.
Одной из них была его двоюродная сестра Софья (быть может, та самая, помолвка с которой расстроилась пятью годами ранее), но Софья неожиданно умерла от тифа, и 12 октября 1852 года в Исаакиевском соборе состоялась церемония бракосочетания «С. Петербургского мещанина Г. Шлимана и дочери почетного гражданина
Невесте, таким образом, было 26 лет - возраст для вступления в брак по меркам того времени для женщины весьма серьезный, однако Андрей Аристович, человек практический, постоянно нуждавшийся в советах адвоката, надо полагать, знал, что делает. И брат Катерины, Павел Петрович, был адвокатом (а заодно и прототипом
От брака с Екатериной Петровной у Шлимана было трое детей: Сергей (18 551 939?), Наталья (18 591 869) и Надежда (18 611 935). Даже отлучаясь из Петербурга на непродолжительное время (а Шлиман нередко покидал свою обширную квартиру в доме 28 по 1-й линии Васильевского острова и на несколько месяцев), он интересовался их здоровьем и успехами в школе, ни разу не отказался откликнуться на малейшую просьбу, будь то желание получить десять рублей на покупку аквариума или совершить летнюю поездку по Кавказу.
О том, как растет их первенец, отец узнавал главным образом из писем жены. Екатерина Петровна держала мужа в курсе всех событий, касавшихся жизни сына: «Сережа, слава Богу, здоров». «В Субботу отняла я Сережу от груди». «Теперь спит Сережа, и я совершенно уставшая села Тебе писать». «Сережа теперь, слава Богу, поправился и прехорошенький мальчик» (1856 год). «(…) был бы он здоров, то и все слава Богу» (1859 год).
В 1859 году у супругов родилась дочь Наталья, которая, к огромному горю родителей, умерла в десятилетнем возрасте. Дочь Надежда родилась в 1861 году и, получив хорошее образование, обнаружила самостоятельность, независимость от своего отца и, выйдя замуж за академика
Вышло так, что Сергей оказался самым близким для Шлимана человеком. Он с юных лет боготворил своего знаменитого отца, пытался беспрекословно следовать его наставлениям, искренне переживал за него. Вот цитата из одного из писем Сергея: «Я страшно опасаюсь, чтобы не случилось с Тобою чего-либо неблагоприятного в Трое, где, как говорят, теперь крайне опасно. Возьми непременно конвой солдат для того, чтобы быть в безопасности от разбойников».
Так писал тринадцатилетний мальчик, который несколькими годами ранее утвердился во мнении, что «(…) с тех пор как мир существует, едва ли какой другой ископатель имел более блистательный успех, чем Ты» это цитата из другого его письма к отцу.
Сергей стал связующим звеном в стремительно распадавшемся брачном союзе. Для Г. Шлимана разлука с сыном была необыкновенно мучительна. 10 июля 1866 года, после тягостных разговоров с Екатериной Петровной, продолжавшихся много дней, Г. Шлиман покинул Петербург в состоянии «нервной лихорадки». На следующий день он внес в дневник следующую запись: «Я оставил дачу мою у Ораниенбаума вчера в 71?/?2 часов утра. Любезный сын мой Сережа провожал меня до парохода в Петергофе. Мне очень трудно было расстаться с ним».
Найденные во время раскопок сокровища Шлиман тайно вывез из Турции в Грецию. Позже, между прочим, заплатил за это компенсацию, хотя и по нынешним понятиям смехотворную. Археолог хотел увековечить свое имя, и поэтому решил подарить бесценное собрание троянских находок, в которое входил и «клад Приама», любой стране, которая создаст для них специальный музей и назовет этот музей его, Шлимана, именем.
Но эти условия не приняли ни греки, ни американцы, ни французы, ни итальянцы. А в России это и обсуждать серьезно не стали, так как там Шлиман считался чуть ли не двоеженцем (со своей первой женой, русской Екатериной Лыжиной, он развелся заочно). А вот немцы как будто были готовы даже принять его в Академию наук. Впрочем, с Академией наук сорвалось, обещанный орден Генрих Шлиман тоже не получил, потому что свою коллекцию принес в дар не кайзеру, а, как сказано в его дарственной, «немецкому народу». Зато он стал почетным гражданином Берлина.
Правда, Музей Трои имени Шлимана так никогда и не был создан. Троянские находки были выставлены в берлинском Музее первобытной и древней истории. В годы Второй мировой войны их спрятали в одной из зенитных башен - похожем на крепость сооружении, построенном для защиты города от воздушных налетов. Гитлер приказал отправить сокровища вместе с другими ценностями дальше на запад, чтобы они не попали в руки наступавших советских войск.
Однако директор Музея первобытной и древней истории Вильгельм Унферцагт (Wilhelm Unverzagt) ослушался фюрера. Когда Берлин пал, Унферцагт сдал ценности советским офицерам. Ящик, в котором находился легендарный «клад Приама», одна из трофейных бригад погрузила на грузовик и увезла. И «золото Шлимана» пропало… почти на полвека. Советские официальные лица клялись, что и в глаза его не видел
Как выяснилось уже после начала перестройки, когда стали открываться многие тайны давнего и недавнего прошлого, троянские ценности все эти годы были спрятаны от всего мира в специальной кладовой-сейфе Пушкинского музея в Москве. Между прочим, войти в эту секретную кладовую можно было только из помещения экскурсионного бюро музея. И никто из приходивших сюда посетителей (как, впрочем, и из экскурсоводов) не подозревал, что за простенькой занавеской в углу комнаты скрывается стальная дверь, за которой находится легендарное «золото Трои». Людей, которые имели доступ в это хранилище, можно было пересчитать по пальцам.
Но в 1991 году российские историки Григорий Козлов и Константин Акинша опубликовали на Западе почти случайно обнаруженные ими документы, доказывающие, что ценности спрятаны в Пушкинском музее. А еще через два года под давлением неопровержимых фактов сначала министр культуры России, а потом и президент Борис Ельцин официально подтвердили это. Однако это вовсе не означало, что Россия собиралась вернуть троянские находки Шлимана в Берлин. Согласно печально известному закону о реституции они были объявлены российской собственностью.
В 1996 году в Москве прошла первая выставка троянских сокровищ, как бы «закрепившая» российские претензии. Знаменитое собрание троянских ценностей теперь разделено: золото находится в Москве, бронзовые предметы, тоже найденные на раскопках, - в петербургском Эрмитаже, а керамика - в Берлине.