Анри Матисс и Лидия Делекторская: история любви
Ее биография проста и недлинна. Родилась в Томске в 1910-м, в годы революции и Гражданской войны сиротой с родственниками по материнской линии попала сперва в Харбин, затем в Париж. Там, еще плохо зная французский, в 1932-м случайно на автобусной остановке узнала от своей подруги о возможности подработать в качестве подсобной помощницы в мастерской одного художника, трудившегося тогда над созданием большого живописного полотна. Им был Анри Матисс, девушку звали Лидия Делекторская. С этого момента и до последнего вздоха великого мастера они провели вместе без малого четверть века.
Большие миндалевидные глаза, волевой подбородок, широкий разворот покатых плеч - удивительные природные красота и грация, которые не могли не привлечь внимания художника. Сегодня уже сложно сказать, когда Он по-настоящему обратил внимание на Нее - немногословную русскую мадемуазель, вскоре ставшую его Музой.
Их отношения сложно описать. После завершения одного из своих самых внушительных панно «Танец», для помощи в работе над которым Матисс и нанял Делекторскую, вскоре понадобилась сиделка для уже давно хворавшей мадам Матисс. Ею снова стала Лидия, как она сама писала: «представительница пресловутой загадочной славянской души в их очень французской семье». Постепенно художник разглядел в этой юной молчунье, умевшей так непосредственно класть голову на свои руки, скрещенные на спинке стула, или просто по-русски подбирать копну своих светлых слегка вьющихся волос, ее природную грацию, благородство осанки и ясный профиль, лицо, увидев которое один раз - трудно забыть. Так сиделка превратилась в модель для его живописных опытов, долгие годы, ежедневно, помимо исполнения всех своих уже ставших привычными в этом доме обязанностей, по три-четыре часа позировавшую Матиссу. За это художник платил ей «вполне достаточное, но и не очень высокое» жалованье, периодически на Новый год и в июне, к дню рождения, дарил сделанные с нее же рисунки, иногда, по просьбе самой Делекторской, продавал ей понравившиеся работы «по рыночной цене».
Как-то незаметно мадам Лидия стала для художника незаменимой: сиделка, пунктуальный и аккуратный секретарь, она даже, когда это стало необходимо (у Матисса начало все больше болеть правое плечо), соскребала по его просьбе краску с холстов, чтобы мастер мог всецело расходовать свои силы исключительно на творчество. За двадцать два года они и расставались-то всего на несколько дней, когда Делекторская по его же делам уезжала в Париж.
Он боготворил и обожал ее со всей той страстью, на которую был способен большой художник, не лишенный при этом, правда, здравого смысла и чувства разумной буржуазной бережливости. Для нее это не было ни жертвой, ни болезненным проявлением чувства неразделенной любви, ни возможностью сделать карьеру, ни даже средством зарабатывания денег, хотя никакого другого дохода у Делекторской не было. Никогда не любившая громких фраз, она всегда просто, но настойчиво очерчивала свою роль в жизни Матисса - «друг и помощница». «Мне это просто подходило», - скажет она позже, и это не будет преувеличением или ложной скромностью. Просто необычная сегодня, но столь естественная для них форма существования двух чутких, тонких и хорошо воспитанных людей - художника, боявшегося «спугнуть» свою Музу, и модели, боготворившей своего Мастера, который невольно, но бесцеремонно разделил ее жизнь на «до» и «после».
«До» - это почти стершееся из памяти (забытое) русское детство, сиротство, чужая страна, жизнь впроголодь. «После» - это Он и его Искусство, постепенно, по капельке, «пропитавшее» всю ее жизнь. Искусство, которое переполняло ее настолько, что она просто не могла владеть им одна.
Она умерла в 98-м. По своему обыкновению, все решив и сделав сама. Похоронили Делекторскую в Петербурге. А в Париже, на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа, так и осталась пустой могила с уже поставленной по распоряжению самой Лидии Николаевны надгробной плитой, на которой, чтобы не быть никому в обузу, она заранее проставила дату своего рождения и прочерк, оставив свободным лишь место для года смерти. Там так и осталась пустота - знак несостоявшегося погребения, символ вечной жизни ради Искусства и… Любви.
.Ольга Хохлова и Пабло Пикассо
«Каждый раз, когда я меняю женщину, я должен сжечь ту, что была последней».
Пикассо
Эта страсть поглотила его полностью. Дягилев заметив интерес декоратора Пикассо к балерине Ольге Хохловой, счел своим долгом предупредить горячего испанского повесу о том, что русские девушки непростые - на них надобно жениться. Ольга родилась в 1891 году 17-го июня, в семье полковника царской армии, получила соответствующее ее положению воспитание и образование. Побывав в Париже, Ольга увлеклась балетом - занятием не очень подходящим для девушки из благородного семейства. В труппе Дягилева Ольга оказалась благодаря своей особенной стати. Она не была примой, но приковывала к себе мужское внимание. К моменту знакомства с Пикассо в 1917-м году, Ольге было 26 лет. Труппа собиралась на гастроли в Южную Америку, пик балетной карьеры уже пройден… Вернуться в Россию, в революционное полымя ей, полковничьей дочери? Что еще оставалось, кроме как выйти замуж за влюбленного в нее испанца? При знакомстве с будущей свекровью Ольга услышала в свой адрес: «Бедная девочка, ты не знаешь, на что обрекаешь себя. Пабло озабочен только собой.» Но она уже приняла решение, такое же непоколебимое, как желание заниматься балетом. Значит, и семейное счастье она сумеет выстроить по своему усмотрению.
Пикассо действительно думал, что это любовь на всю жизнь. Доказательство тому брачный контракт, в котором все его картины принадлежат ему и ей поровну. Поселившись в Париже, Ольга обставила дом с шиком и роскошью, по последней моде. Машина с водителем, мастерская художника, занимающая весь второй этаж, породистые собаки, рауты, званые обеды и приемы. Близость и теплое отношение первых лиц государства… Ольга любит дорогие наряды, икру и шампанское. Пабло тоже не прочь сшить себе костюм у дорогого кутюрье. Золотые часы выглядывают из его жилетного кармана. Он гордится своей женой, её умением держать себя в этом высочайшем обществе, её необычной красотой, осанкой и потакает ей в желании жить на широкую ногу. Пишет и пишет ее портреты, а она выговаривает ему, что хочет узнавать свое лицо. Портреты того времени - узнаваемы. Сосредоточенные серьезные глаза, безупречно прямой нос. Сдержанность и скованность, словно на ней до сих пор тот тяжелый кубический костюм, придуманный Пикассо для дягилевского балета «Парад». Тридцатилетняя Ольга рожает сорокалетнему мужу сына Пауло. Это самый счастливый период в их семейной жизни. Пабло пишет очень много нежных портретов Ольги и маленького Поля в костюме Арлекина, в круглой шляпе, сидящим на ослике.
Может ли идиллия длиться вечно? Пикассо стал тяготиться размеренной жизнью и ролью салонного портретиста, навязанной Ольгой. Картин в неоклассическом стиле он написал уже предостаточно. Видя его охлаждение, Ольга начала ревновать, поначалу безосновательно. Он ее любил. Пока не встретил семнадцатилетнюю Мари - Терез Вальтер. До утонченности Ольги ей было далеко, девушка ничего не смыслила в искусстве. Однако, творец жаждал новых форм и он их получил. Однажды, пассия заявилась в Ольгином доме с малышкой на руках и заявила, что это тоже «произведение Пикассо». Униженная Ольга забрала сына и уехала в Канны. Разлучница просчиталась, в планы художника не входил развод, он быстро охладел к Мари, сменив ее на Дору Маар, затем Франсуазу Жило. Ольга страдала и ждала, когда он вернется к ней. А он все менял натурщиц, любовниц, не давая им шанса занять в его жизни значимое место.
Война между когда-то любимыми людьми. В ней нет победителей. Пабло вышел из боя с меньшими потерями: он продолжал творить, устилая свой путь осколками женских сердец, а она провела остаток жизни в одиночестве, впадая в депрессии и ревнуя. Не желая раздела имущества с ненавистной женой, Пикассо не оформил развода: Ольга Хохлова оставалась его законной женой до своей смерти, до 1955 года. На похороны он не пришел, заявив, что пишет картину…
Белорусская парижанка Надежда Ходасевич-Леже
Часто талантливые, успешные женщины вынуждены находиться в тени великих мужей. Жертвенность из-за любви особенно свойственна нашим соотечественницам - достаточно вспомнить жен Толстого и Достоевского… Надежда Ходасевич-Леже, несмотря на то, что посвятила значительную часть жизни творчеству любимого мужа - художнику-экспрессионисту Фернану Леже, осталась в истории и как самостоятельная личность, которую высоко ценили современники. Но несправедливо забыли потомки. Так часто бывает: помнят мужчину и при этом забывают, кто был его надежным тылом, поддержкой, музой. А между тем о жизни Надежды Ходасевич-Леже можно написать захватывающую книгу, полную неожиданных поворотов.
Надя Ходасевич родилась в 1902 году в белорусском селе Зембин. Неизвестно, откуда в жительнице глухой деревеньки, где даже почти не слышали про живопись, взялся талант к рисованию. Семья была многодетной и бедной, родители считали, что главная обязанность Нади - помогать по хозяйству. Однако, рискуя вызвать ругань или побои, она каждую свободную минуту стремится рисовать. Только вместо красок и мелков у нее в руках - кусочек угля, вместо холста - стенка печки.
Позже навязчивой идеей Нади становится Париж - именно там, как она думает, можно добиться успеха и стать художницей. Однажды девочка даже «почти доехала» до города любви: собралась в дорогу в старых башмаках, ободранном платье и корочкой хлеба. Беглянку остановил знакомый постовой на станции. Родители и лупили, и звали знахаря бесов изгонять… Но в девочке крепко жила мечта о Париже и искусстве. Недаром ключевыми чертами характера Нади были упрямство и упорство. Именно они помогли ей добиться желаемого. «Самое прекрасное - иметь цель, чтобы она сияла, тянула и чтобы ее изо всех сил добиваться», - будет говорить она много лет спустя.
После неудачного бегства в голове пятнадцатилетней барышни созрел новый план: она поедет в Смоленск, поступит в высшие художественные мастерские, а уж потом рванет в Париж. Сказано - сделано! Однако не все так просто… На вступительных экзаменах преподаватели схватились за голову: девочка была самой младшей из абитуриентов, да к тому же ни разу в жизни. не видела настоящих картин! Но рисунки голодной деревенской малютки впечатлили всех - Надя была зачислена на курс. Ей пришлось жить в заброшенном вагончике и трудиться по ночам, занимаясь черной работой. Именно во время этой учебы она нашла в библиотеке статью известного французского художника-экспрессиониста Фернана Леже, которая невероятно ее впечатлила. Забавно, как на нас иногда влияют статьи из журналов. Если 99 человек могут пропустить смысл мимо ушей, то найдется 1 человек, чью жизнь материал может перевернуть. Именно это и произошло с Надей: ее жизнь снова озарилась, мечта стала еще более осязаемой. Почти по Чехову, только - «В Париж! В Париж!».
Но перед городом мечты в жизни Нади был еще один важный отрезок - Варшава. Если посмотреть на карту Европы, то польская столица находится посередине между Смоленском и Францией. Дежавю: Надю без экзаменов принимают в местную художественную академию, только вместо заброшенного вагончика в качестве жилья у нее теперь монастырский приют.
Монастырь монастырем, а нужно было бороться за свою мечту. В то время еще не было такого обилия косметики и нарядных платьев, как сегодня… Главное тайное оружие Нади, о котором она сама не подозревала, - горящие увлеченные глаза. В свободное от работы и учебы время Надя посещала музеи и библиотеки, много читала о модернизме. И с огнем в глазах рассказывала об этом сокурсникам. Один из них, Станислав Грабовский, был так очарован этим пылом, что предложил бунтарке руку и сердце. Она согласилась. А он так проникся мечтами девушки, что вскоре они оба оказались во Франции, перед домом, где располагалась… академия, в которой преподавал Фернан Леже.
Поначалу мэтр не обращал внимания на студентку. Но потом начал замечать, что новая ученица слишком замкнута: не разговаривает, не смеется его шуткам. Объяснение оказалось банальным: барышня просто не знала французского! Ей еле хватало скромного словарного запаса, чтобы объясниться… Но разве такая мелочь могла остановить честолюбивую студентку?
В 1927 году у супругов родилась дочь Ванда. Однако в браке уже давно наметился разлад. Грабовский вернулся в Варшаву, оставив жену и ребенка без средств к существованию. Что сказать? Настоящий мужчина! А Надя по-прежнему была сильно увлечена творчеством: делала мозаики, графические рисунки… Чтобы прокормить себя и дочь, она вновь взялась за грязную работу. Позже бывший муж начнет отправлять ей деньги, однако гордая белоруска будет отсылать их обратно. Так, значительную сумму, полученную от Грабовского на покупку теплой однажды, Надя истратила на… выпуск журнала об искусстве «L'Art Contemporain».
Стремление стать большой художницей помогает ей преодолеть эту нелегкую полосу в жизни. И вот, наконец, удача - сам мастер, Леже, счел ее настолько талантливой, что предложил ей должность в академии и предлагающуюся к ней квартиру. Параллельно пришла любовь - пока не к Леже, к другому: Надежда влюбилась в почтового чиновника - Жоржа Бокье, который в свободное от работы время рисовал. Они начали жить в гражданском браке, но, увы, картина счастливого будущего поблекла, как и счастливые картины других миллионов людей: началась Вторая Мировая война. Бокье ушел на фронт, Леже был вынужден уехать в Америку. Мэтр настолько был привязан к Надежде, что до последнего надеялся, что она присоединится к нему. Но Надя осталась в оккупированном городе.
…Война превратила художницу в ярую участницу французского сопротивления. По ночам она расклеивала опасные листовки, помогала партизанам. Художница не забыла свои белорусские корни: после освобождения Франции она организовала аукцион в помощь советским военнопленным. Многое пережив сама, она оставалась человеком, способным к состраданию.
После войны началась новая глава в жизни Надежды Ходасевич. Наконец-то на горизонте засветило солнце. Возобновились занятия в академии, которые доставляли ей большую радость. Ее работы стали популярны: о них высоко отзывался сам Пикассо. Истеричный художник даже вызывал ее к себе, прося честно высказать мнение о его новых картинах. Но еще большее счастье было в том, что с далекого американского континента вернулся Фернан Леже.
Став вдовцом, семидесятилетний мастер неожиданно сделал Надежде предложение. Мечтала ли об этом 20 лет назад маленькая девочка из грязной деревеньки, которая обнаружила в библиотеке статью знаменитого художника? Знала ли она, что через много лет, пережив развод, бытовые и военные трудности, станет женой мэтра? Знали ли ее родители, что их дочь, которой, как любой крестьянской девушке, готовилась судьба многодетной матери и труженицы огорода, станет известной в Европе художницей? Мечта о Париже, словно путеводная звезда, всегда вела Надю по правильному пути. Вскоре к фамилии художницы прибавилась еще одна. Теперь она звалась мадам «Ходасевич-Леже».
Она осознавала, что выходит замуж не просто за человека. «Я выхожу замуж за труд», - говорила она. Как истинная женщина, Надя приложит много усилий, чтобы сделать этот брак счастливым. Леже одажды признается: «Раньше для меня существовало только искусство. Женщины были лишь для отдыха… И вот. Дожил до 70 лет, чтобы впервые полюбить». Тем не менее, в кратких биографиях художника Наде от силы посвящают строчку.
Семья поселилась в пригороде Парижа. На первом этаже была мастерская мужа, на втором - жены. Во время работы художница громко распевала белорусские песни. Когда пение прерывалось, снизу раздавалось ворчание мужа - он всегда требовал продолжения. Так что, возможно, еще один талант мадам Ходасевич был зарыт в землю. Как любящая жена, Надя проводила каждую свободную секунду с мужем. Но судьба отмерила им немного семейного счастья - спустя 3 года совместной жизни Фернан Леже умер.
После его смерти Надя стала не только наследницей его состояния, но и идей. Она приложила много усилий к тому, чтобы Франция не забыла художника… Она вернулась к Бокье и вместе с ним в 1960 году открыла на юге страны музей Фернана Леже. В огромном светлом здании были выставлены картины, мозаики, скульптуры и гобелены. На фасаде здания была огромная (в 400 квадратных метров) мозаика… Спустя 10 лет коллекции были подарены французскому правительству.
Живя во Франции, Ходасевич-Леже никогда не забывала о своих корнях. В 1963 году она привезла в Москву работы мужа. Частые поездки и статус известной художницы способствовали ее дружбе со многими выдающимися людьми, например, Людмилой Зыкиной и Екатериной Фурцевой. Мало кто знает, что франко-русская подруга сделала для министра мозаичный портрет, да еще и взяла шефство над ее гардеробом. Во многом благодаря этому Фурцева стала одной из самых элегантных дам СССР. О родном селе Надя тоже не забывала, отправив в 1972 году туда часть своих мозаик. Однако, парадокс: вагон с ее творениями месяц долго простоял на запасных путях. До села «доехали» не все полотна, а часть из них потом и вовсе украли из музея. Некоторые из подаренных ею произведений после долгой волокиты решили разместить в Дубне на улицах города.
Надежда Ходасевич-Леже умерла в 1982 году, дожив до 80 лет. Сегодня ее правнучка Натали скрупулезно собирает материалы о незаслуженно забытой родственнице и мечтает вновь открыть ее талант для поклонников настоящего искусства. Творческие корни дали о себе знать: дед девушки - известный актер Евгений Самойлов, а тетя - Татьяна Самойлова. Гены родственников воплотились и в профессии: Натали - успешный искусствовед, модельер. Она строит музей своей прабабушки в Париже и планирует приехать с ее работ выставкой в Москву. Очень хочется верить, что правнучка Надежды Леже доведет до конца свой замысел, и мы будем знать больше не только о Фернане Леже, но и о той, чьей жертвенности и упорству он так многому обязан.
А вы, если будете в подмосковной Дубне, обязательно найдите там замечательные мозаики Надежды Ходасевич-Леже… И помните, что у каждого из нас есть путеводная звезда, которая приведет нас к исполнению мечты. Нужно только выбрать мечту и «изо всех сил ее добиваться»
Жан Этьен Лиотар «Шоколадница»
Швейцарского художника Ж.-Э. Лиотара называли «живописцем королей и красивых женщин». Все в его жизни складывалось из счастливых случайностей и обстоятельств, которыми талантливый художник, одаренный к тому же практическим умом, умело воспользовался.
В свое время семья Ж.-Э. Лиотара вынуждена была эмигрировать из Франции в Женеву. Будущий художник одно время учился в Париже у гравера и миниатюриста Массе. Потом в жизни Ж.-Э. Лиотара начались годы странствий, во время которых он побывал во многих городах и странах. Он путешествовал как спутник знатных особ, как это часто приходилось делать многим художникам XVIII века.
Путешествия давали Ж.-Э. Лиотару разнообразный материал для наблюдений и приучили его почти к документальной точности зарисовок. Для портретов Ж.-Э. Лиотара характерна исключительная точность в воспроизведении модели, и именно этим художник стяжал себе европейскую славу и приобрел высоких покровителей. Он встретил радушный прием и у австрийской императрицы Марии-Терезии в Вене, и у римского папы в Риме, и у турецкого султана в Константинополе. Всем нравилось в портретах Ж.-Э. Лиотара сходство лиц, законченность в изображении материалов одежды и украшений и красочность его полотен.
Портрет красавицы Анны Бальдауф (Anna Baltauf), всемирно известный под названием «Шоколадница» (фр. «La belle chocoladiere») и несчетное число раз копированный и гравированный (находится в Дрезденской галерее) был написан в Вене.
Скорее всего, Анна была служанкой при дворе австрийской императрицы Марии Терезии, где живописец и заметил девушку. Анна, дочь обедневшего рыцаря, служила горничной при дворе.
Говорят, именно там ее красоту заметил и молодой принц Дитрихштейн.
Он влюбился и - к ужасу аристократии - женился на ней.
В качестве свадебного подарка Принц Дитрихштейн заказал Жану Этьену Лиотару, работавшему при венском дворе в то время, портрет своей невесты в той самой одежде, в которой он впервые ее увидел.
Говорят, в день свадьбы невеста пригласила знакомых шоколадниц и, будучи счастлива своим возвышением, подала им свою руку со словами: «Вот! Теперь я стала принцессой, и вы можете поцеловать мою руку.»
Эта картина примечательна также тем, что на ней впервые был изображен первый фарфор Европы - Meissen
Сейчас это полотно находится в Дрезденской картинной галерее, но первоначально его купил венецианский граф Альгаротти, знаток и любитель живописи. В одном из своих писем он сообщал: «Я купил знаменитого Лиотара пастель. Она исполнена в незаметных детрадациях света и с превосходным рельефом. Переданная природа нисколько не изменена; будучи европейской работой, пастель исполнена в духе китайцев… заклятых врагов тени. Что же касается законченности работы, то можно сказать в одном слове: это Гольбейн пастели. На ней изображена в профиль молодая немецкая девушка-камеристка, которая несет поднос со стаканом воды и чашкой шоколада.
Действительно, на картине изображена всего одна женская фигура.
Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед «Шоколадницей» - свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос.
Глаза «Шоколадницы» скромно опущены, но сознание своем привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук - все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.
Цвета одежды «Шоколадницы» подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик - розовый и нежный, как лепесток розы… Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела «Шоколадницы» и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.
Картина «Шоколадница» отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что «в силу всех этих особенностей „Шоколадница“ может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи». После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.
Художник работал исключительно в технике пастели, очень распространенной в XVIII веке, и владел ею в совершенстве. Но Ж.-Э. Лиотар был не только виртуозным мастером этой техники, но и ее убежденным теоретиком. Он считал, что именно пастель естественнее всего передает колорит и тончайшие переходы светотени в пределах светлых красочных тонов. Самая задача показать фигуру в белом фартуке на фоне белой стены - это сложная живописная задача, но у Ж.-Э. Лиотара в сочетании серо-сизого и белого фартука с бледно-сизыми тенями и стальным оттенком воды есть настоящая поэзия красок. Кроме того, применяя в «Шоколаднице» тонкие прозрачные тени, он достиг совершенной точности рисунка, а также максимальной выпуклости и определенности объемов.
Флавицкий КНЯЖНА ТАРАКАНОВА
Посетители выставки 1864 года в Академии художеств подолгу останавливались перед картиной Флавицкого, которая вызвала многочисленные толки в художественных кругах и стала предметом споров и самых разноречивых оценок. За картину «Княжна Тараканова» художнику Константину Флавицкому было присуждено звание профессора исторической живописи
Среди академических картин, посвященных традиционным темам из античной и русской истории, каким-то чуждым казалось это произведение, отмеченное чертами своеобразия и самостоятельности и в выборе сюжета и в его художественном решении. Выставку посетил Александр II. Его величество поморщился, увидев полотно Флавицкого. Как-никак, ведь картина касалась деяний его прабабки. И царь повелелел в каталоге картин против произведения Флавицкого «Княжна Тараканова» сделать отметку, что сюжет этой картины заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины".
Художник изобразил тюремную камеру с узким окном, сквозь которое сильным потоком вливается вода. Она уже затопила пол и подступает к краю постели, где копошатся встревоженные крысы. В камере видны обычные жалкие предметы арестантского обихода - ветхая кровать, грубая овчина, заменяющая одеяло, простой деревянный стол, на нем разломанная краюха хлеба и глиняная кружка. А на постели почти без чувств от ужаса и отчаяния стоит прекрасная молодая женщина в пышном шелковом платье. Под именем княжны Таракановой в истории известна политическая авантюристка, выступившая в Западной Европе в начале 1770-х годов в качестве претендентки на русский престол. У нее было много имен - госпожа Франк, Шель, Тремуйль, Али-Эмете, принцесса Владимирская, Элеонора, принцесса Азовская, принцесса Елизавета Владимирская - всероссийская княжна, а вот именем Тараканова она никогда не пользовалась, так ее назвали историки, пытаясь докопаться до истины. Лишь впоследствии, через много лет после ее смерти, народная молва нарекла ее княжной Таракановой -титул, который в действительности носила дочь Елизаветы от ее тайного брака с Разумовским, постриженная в монастырь и прожившая там всю жизнь в полной безвестности. Происхождение авантюристки осталось невыясненным. Она была орудием в руках польских магнатов, ненавидевших Екатерину II за ее политику по отношению к Польше. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда в России шла грозная крестьянская война, возглавленная Пугачевым, и Екатерина не без основания опасалась за целость своего престола. Жизнь самозванной принцессы похожа на фантастический роман. Она с бесчисленными приключениями путешествовала по Франции и Италии, окруженная приверженцами и поклонниками, и располагала огромными денежными средствами, которые тратила с неслыханной расточительностью. Но пора ее успеха длилась недолго. В мае 1775 года Алексей Орлов по поручению Екатерины II обманом заманил самозванку на русский корабль, стоявший в Ливорнском порту, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775 года, умерла от чахотки, не дождавшись суда, которым грозила ей императрица. Такова историческая правда о княжне Таракановой. Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти. Наводнение, третье по своей силе за всю историю Петербурга, произошло 21 сентября 1777 года, когда вода поднялась на 310 сантиметров выше ординара. Умерла же Тараканова почти за два года до этого наводнения. Как свидетельствует кандидат исторических наук П. Канн, Тараканова была заключена в деревянную тюрьму Алексеевского равелина. На картине же - каменный каземат с большим для тюрьмы окном. При Таракановой по личному приказу императрицы на ходились неотлучно трое стражников. На полотне она в одиночестве. Стража под страхом смерти не могла покинуть столь важную преступницу. Флавицкий воспользовался этой легендой. Она понадобилась художнику для усиления драматического эффекта задуманной сцены. Флавицкий построил свою картину на сильных контрастах - между блистательным прошлым его героини и ее жалким настоящим, между былой роскошью, остатком которой является пышный наряд княжны Таракановой, и нищенской обстановкой тюремной камеры, между цветущей, полной жизни юной красотой и неотвратимой бесславной гибелью, которая ее ожидает. Эти контрасты подчеркнуты и в живописном решении картины с ее эффектной игрой светотени, с ее мрачным, тускло-коричневым колоритом, где ярким пятном выделяется светлое платье княжны. Художник воплотил свою тему с захватывающим трагизмом. Картина находится в Третьяковской галерее
Ахматова и Модильяни
«Любовь - это история в жизни женщины и эпизод в жизни мужчины», - обмолвился один известный француз. Леди Серебряного века, «не то монахиня, не то блудница» никогда не писала о счастливой любви. Ахматова была поэтессой любви-излома.
Отношения Ахматовой и Модильяни завораживают хотя бы потому, что они были краткими, как эпизод, но яркими, как история.
Итак, в 1910 году Анна Ахматова выходит замуж за Гумилева, и молодожены отправляются на месяц в Париж…
В Париже Анна встретила молодого еврейского юношу, совсем недавно приехавшего из Италии, меняющего адреса как перчатки (среди адресов - бульвар Распай, который Ахматова упоминает в автобиографии в связи с медовым месяцем). Скромный итальянский художник просит разрешения ее нарисовать - почему бы нет?
В тот приезд она видела его всего несколько раз. Тем не менее всю зиму Дэдо писал ей. «Вы во мне как наваждение», - летело из Парижа в Россию. Он постоянно восхищался ее способностью угадывать мысли, видеть чужие сны и прочими мелочами: «О, это умеете только вы», - удивлялся Модильяни. Хотя ничего неожиданного для самой Анны в этой «передаче мыслей» не было - все, кто знал ее, давно привыкли к этому.
Уже в ту первую поездку-встречу двадцатилетняя Ахматова понимала, что для Модильяни была просто чужой, не очень понятной женщиной, иностранкой. Да и сама она не знала его совершенно, видела лишь одну сторону его души - «сияющую». В реальности же уже тогда Модильяни становился героем легенды о гении, раскрывшемся благодаря наркотикам. Это было правдой лишь отчасти: он никогда не писал в состоянии наркотического опьянения, но на его хрупкую нервную систему оно оказывало быстрое и необратимое действие. Однако Дэдо продолжал творить - вопреки туберкулезу, пьянству, нищете.
Они встретились снова в 1911 году. Тот же Париж, другой Модильяни. Он весь потемнел и осунулся, но глаза с золотыми искрами говорили ей, что этот человек по-прежнему не похож ни на кого на свете. Его голос как-то навсегда осядет в памяти. Как художник он также не имел никакого признания, а беден был так, что им приходилось сидеть в Люксембургском саду на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Но Амедео никогда не жаловался ей - нужда и непризнание были тем мраком, сквозь который в нем искрилось «все божественное», как потом напишет Анна. Только один раз Дэдо вспомнил одну из парижских зим, когда ему было так плохо, что он «не мог думать о самом ему дорогом».
Ахматова отмечала про себя, что он никогда не рассказывает о предыдущих влюбленностях (пришлось отвыкать - до него так делали все). Вообще Амедео почти не говорил с ней о земном. «Очевидной» подруги жизни у него тогда не было. Были музы (читай: натурщицы), но они были всегда (бесчисленные «кики», «малышки»).
Он запомнился ей помешанным на искусстве Египта, влюбленным в египетский подвал Лувра («все остальное можешь даже не смотреть…»). Ему нравилось рисовать ее головку в убранстве египетских цариц и танцовщиц. Он любил замечать Ахматовой, перебирающей тонкими пальцами свои африканские бусы: «Украшения должны быть дикарскими…» Модильяни был нежен и заботлив с ней (сравните: его будущая подруга, с которой он проживет ближайшие два года, в первый раз запомнила его «некрасивым, жадным и жестоким»).
Что притягивало Анну к Модильяни? То, что он видел все не так, как остальные. Однажды ее поразило, что Дэдо нашел красивым одного заведомо некрасивого человека, причем очень настаивал на этом. «Моды» - слова, которым дышал весь Париж, для него не существовало. По поводу Венеры Милосской говорил, что «прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях».
Тем летом в Париже часто шли теплые дожди, и Модильяни ходил с огромным, очень старым черным зонтом, под которым они часами сидели в Люксембургском саду. В два голоса читали Верлена, которого оба знали наизусть, радовались, что помнили одни и те же четверостишия. Рядом стоял сонный старый дворец в итальянском вкусе.
Модильяни водил Анну смотреть старый Париж за Пантеоном, как «положено», - ночью при луне. Именно он подарил ей «настоящий» Париж, в котором они однажды заблудились… Он любил бродить по ночному Парижу. Она знала это, иногда подходила к жалюзи и наблюдала за его тенью под своими окнами. Возможно, все это ей только снилось.
Моди был в душе ребенком, и ни гашиш, ни алкоголь, ни тяжелое подкашливание не вытравили в нем наивно-трагической романтики. Как-то Ахматова зашла за ним, в мастерской никого не было, но окно над воротами было открыто. Анна держала в руках охапку красных роз, которую по какому-то нелепому вдохновению начала бросать в мастерскую через окно. Не дождавшись Дэдо, она ушла. Когда они встретились, он спросил, как она попала в комнату. Ахматова объяснила, что не заходила внутрь, но Моди был по-прежнему удивлен и зачарован: «Не может быть - они так красиво лежали…»
Моди рисовал ее у себя дома и просил, чтобы эти портреты она повесила в своей комнате в России. Они погибли в первые годы революции, из шестнадцати уцелел лишь один.
Через семь лет после этой поездки Анна упомянет в разговоре с мужем имя Модильяни, тот назовет его «пьяным чудовищем» или чем-то в этом роде (что могло иметь под собой веские основания). Им обоим (и Гумилеву, и Амедео) тогда оставалось жить примерно по три года.
Советский нэп Ахматовой запомнился маленьким некрологом во французском художественном журнале, в котором Модильяни называли великим художником XX века. Он умер в возрасте 35 лет (через девять лет после их последней встречи), его любимая жена на следующее утро выбросилась с 6-го этажа. Маленькая дочка выросла и написала его биографию, в которой фигурировало не только имя ее матери Жанны Эбютерн, но и множество «кики». Об Анне в ней не было ни слова.
Впрочем, «Анна и Амедео» - это не столько история любви, сколько лишь эпизод из жизни двух людей, обугленных дыханием искусства. Позже Ахматова отметила, что ей удалось понять одну существенную вещь. «…Все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его - очень короткой, моей - очень длинной».
Очарование мелодии и волшебство отточенных движений!
В Них воплотилась нежность в паре с неземною красотою,
Они тревожат и в душе и в сердце чувства замиревшие
И лишь талантам редкостным такое сотворить возможно.
Святая музыка и ангел-балерина как с небес сошедшие!
Подвластно тело совершенное и гибкое спокойному мотиву,
Что разливается вокруг, пленяет до самозабвения.
Заслушалась и загляделась и дыхание в восторге затаила,
Мне мало слов, чтоб передать полученное впечатление…
Благословенны и талант и красота! Им править миром!
Диего Веласкес, «Сдача Бреды», «Менины»
Если говорить о Диего Веласкесе, то справедливо будет отметить, что в его творчестве испанский реализм XVII столетия достиг своей вершины. И это притом, что часто художник работал с материалом, дающим мало простора для эксперимента и раскрытия ярчайших граней таланта.
Начальное образование Веласкес получил в Севилье в мастерской Ф. де Эрреры Старшего. В восемнадцать лет ему было присвоено звание мастера, и до 1623 г. Веласкес оставался в родном городе. В этот период художник работает над рядом полотен, сюжеты для которых черпались из наблюдений над жизнью простых людей. Позже за севильскими картинами Веласкеса закрепилось общее название «бодегонес», или сценки из повседневной жизни; для испанской живописи «бодегонес» Веласкеса явились новаторским опытом, т. к. никогда прежде мастера искусства не затрагивали эту сторону действительности. Контрастирующие свет и тень, интерес к точной передаче внешних особенностей человеческого облика сближают ранние работы художника с полотнами школы Караваджо.
Около 1630 г. Веласкес побывал в Риме, где познакомился с произведениями великих мастеров, а оттуда снова вернулся в Испанию. Однако путь его лежал не в родную Севилью, а в Мадрид: художник был приглашен в королевский дворец, а вскоре Веласкеса назначили придворным живописцем короля Филиппа IV. С этого момента и на протяжении почти сорока лет основными работами Веласкеса становятся парадные портреты Филиппа, его приближенных и родных. Худшей участи для истинного таланта придумать невозможно. Однако и в таких условиях кисть не изменяет мастеру. Доведенная до совершенства техника письма позволяла Веласкесу запечатлеть на полотне не только внешний, но и внутренний облик человека, давая ему возможность с помощью художественных средств поведать о внутреннем мире изображенного на картине лица, иногда далеком от идеала. За внешне благовидными чертами проглядывала истинная сущность человека. Так, Филипп предстает перед нашими глазами малодушной и заурядной личностью, а Папа Иннокентий X - подозрительным и коварным пожилым мужчиной. Последний славился также и удивительной проницательностью. Недаром, увидев свой портрет, он воскликнул: «Чересчур правдиво!» Впрочем, работой художника Папа остался доволен.
Вернувшись из Италии и погрузившись в атмосферу королевского двора, Веласкес пишет одну из самых прославленных своих картин- «Менины». Действие, запечатленное на ней, происходит в одном из помещений дворца, превращенном в мастерскую живописца. В центре комнаты стоит маленькая белокурая принцесса Маргарита, которой одна из фрейлин подает кувшин с питьем. Другая фрейлина присела в почтительном поклоне. Сцена поднесения питья инфанте определяется дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии и воспроизведена художником во всех деталях.
Молодых фрейлин, с детства служивших у принцессы, называли «менинами», отсюда название картины. Изображенная на полотне группа исполнена необычайной грации, а живая игра света и блеск красок придают ей вид изысканного цветника. Справа от принцессы - фигура любимой карлицы и мальчика-карлика, который толкает ногой большого сонного пса. Эта группа обрамляет центральную сцену справа. Слева изображена часть большого холста, повернутого к зрителю обратной стороной. Перед ним в задумчивости застыл живописец. Чуть дальше выделяются фигуры двух придворных, а в глубине картины, в дверном проеме, - силуэт еще одного человека, отводящего рукой занавес. Растворенная дверь углубляет пространство комнаты, оттуда струится свет, наполняющий комнату переливами красных, золотистых, розовых и зеленоватых тонов одежд. Стены комнаты украшены большими живописными полотнами. Почти все лица присутствующих обращены на зрителя.
Существуют различные толкования сюжета и жанра картины. Ее можно рассматривать как портрет инфанты Маргариты, младшей дочери короля, которая была всеобщей любимицей во дворце и всегда находилась в центре всеобщего внимания. Возможно, автор хотел представить одну из дворцовых сцен с инфантой, расширяя границы обычного портретного жанра. Но принцессу на картине окружают не просто придворные, а конкретные исторические лица, изображенные с достоверным сходством, и художник возле холста - это сам Веласкес. Все это позволяет говорить о картине как о групповом портрете.
Можно также рассматривать сюжет картины как одну из сцен повседневной дворцовой жизни или как творческий процесс создания живописного произведения. Но что изображает живописец, двойник Веласкеса, на огромном холсте? На кого направлены все взгляды присутствующих? Среди полотен, размещенных на дальней стене, одно словно светится изнутри. Это не картина, а зеркало, в котором отражается королевская чета, Филипп IV и Марианна Австрийская. Они незримо присутствуют за пределами картины, на них направлены почтительные взгляды придворных, в них, отступив от полотна, всматривается художник. Так художник расширяет сюжет картины, включая в реальное действие домысливаемый объект и самого зрителя. А сцена с инфантой становится лишь звеном в синтезе видимого и представляемого.
Среди всех действующих лиц живописец занимает довольно скромное положение, что соответствует его социальной роли, но то, что он изображен в процессе творчества, позволяет иначе взглянуть на его роль в общем замысле картины. Это благодаря ему все, изображенное на холсте, приобрело реальное существование. Он - истинный господин положения, а короли, призрачное отражение которых мерцает в зеркале, не являются высшей духовной силой и вынуждены быть лишь свидетелями триумфа Творчества. Великолепное разнообразие фигур, светлых и темных, обозначенных контуром и погруженных в полумрак, находится в зависимости от света и цвета, которые не только расставляют необходимые акценты, но и все объединяют.
Парадные портреты составляют основное наследие Веласкеса, но помимо них особое место в творчестве мастера занимают картины на религиозные темы и единственная работа на историческую тему «Сдача Бреды». Последняя - уникальный опыт для европейской живописи, поскольку принципы исторического жанра в изобразительном искусстве коренным образом переосмыслены художником.
Сюжет «Сдачи Бреды» посвящен эпизоду испано-нидерландской войны. Голландский гарнизон после длительного сопротивления передает испанскому главнокомандующему ключ от крепости. От Веласкеса, как от испанского художника, требовалось показать на примере этого эпизода прославление силы родного оружия, а вся сцена должна была предстать перед глазами зрителя как парадное зрелище триумфа. Ничего этого на картине нет. Действие показано живописцем с объективностью, доступной только кисти гения. Веласкес не стал образы голландцев умалять, а испанцев - превозносить. Отражение подлинности происходящих событий ставит его картину в один ряд с иными великими творениями.
Смысловой и композиционный центр полотна - передача ключей. Четко проработанная симметрия помогает создать иллюзию огромной пространственной глубины, передать поэтическое ощущение серебристого туманного утра. Но не только для этого уравновешивает Веласкес две части картины. Главное, что он хочет этим сказать, заключается в утверждении мысли, что любой побежденный имеет право на уважение, а победитель - на великодушие. Гуманистическая идея отличает «Сдачу Бреды» от предшествующих работ на исторические темы; движущей силой всего полотна становится человечность, а не желание воспеть победы испанского оружия.
Эта идея подкрепляется и особенностями техники исполнения. Веласкес с помощью света расставляет основные смысловые акценты действия - сам момент передачи ключа и изображения нескольких лиц простых воинов. Они представляют для художника огромный интерес. Веласкес стремится к максимально правдивой передаче характеров, переживаний через отражение эмоций. Все «подсвеченные» лица неповторимы и в то же время похожи друг на друга. Если поменять их местами, идея картины не изменится. И опять в картине возникает мотив равенства, отрицания превосходства одних над другими. Живописец заставляет задуматься над непреходящими ценностями, не занимая позиции ни одной из сторон. А на это способен только настоящий талант
Гала Сальвадора Дали
На протяжении многих лет в жизни великого сюрреалиста Сальвадора Дали присутствовала женщина, которая была его вдохновительницей, соратницей, музой. Невозможно представить себе какова бы была жизнь художника без этой властной и в тоже время преданной ему женщины.
Гала родилась в Казани, на Волге. Она была приблизительно на десять лет старше Дали, то есть родилась где-то в 1890-х годах. Настоящее её имя Елена Дмитриевна Дьяконова. Пройдя университетский курс литературы, находясь в санкт-петербургском пансионе благородных девиц, она почему-то потом не смогла поступить даже в обычный институт. На её ранних фотографиях можно увидеть сильное, решительное лицо с дьявольски горящими, глубоко посаженными темными глазами, маленьким ртом и высокими скулами. Её глаза выражают решимость, уверенность и неповиновение. В её биографии есть такой факт, что будучи ребенком она страдала некой психической болезнью. Вообще Гала была болезненным ребенком. В 1912 году, лет в 17, врачи поставили ей диагноз - туберкулез и отправили на лечение в Швейцарию. Там в санатории она познакомилась с будущим мужем Полем Элюаром. В 1914 году здоровье Галы пошло на поправку и ей пришлось ехать домой в Россию. Разлука с Элюаром была тяжелым периодом в жизни Галы. Наконец, летом 1916 года она решилась поехать в Париж. Нельзя сказать точно, что влекло ее - любовь к Элюару или Франция. Но тем не менее, в феврале 1917 года Гала стояла перед алтарем в белом свадебном платье. В этом же году она забеременела, это был, на ее взгляд, совсем не запланированный ребенок и родив она не захотела всецело отдаться воспитанию своей дочери - Сесиль.
Позже, в начале 20-х годов Гала стала обращать на себя внимание в обществе. С молчаливого согласия своего мужа Поля Элюара она закрутила роман с немецким художником и скульптором Максом Эрнстом. Какое то время Элюар, Эрнст и Гала делили постель на троих. Несмотря на такое либеральное отношение к сексу и любви к мистификации Гала была одной из немногих женщин, которую сюрреалисты принимали всерьез и прислушивались к её мнению. Позже про неё скажут: «Гала знала, чего хочет: наслаждений для сердца и всех пяти чувств, а также денег и компанейских отношений с гениями. Её не интересовала политика или философия. Она оценивала людей по их эффективности в реальном мире и устраняла от себя тех, кто был посредственным, - и при всем том была в состоянии вдохновлять страсти и разжигать творческие силы столь разных мужчин, как Эрнст, Элюар, Дали.»
Следующие перемены в жизни Галы произошли во время поездки группы сюрреалистов в Кадакес. Там она познакомилась с Сальвадором Дали. В это время семейная жизнь её и Поля Элюара совсем разладилась. Гала понимала, что Элюар талантлив, но все же тех денег каких стоит она, ему ни когда не заработать. Что именно привлекло её в Дали? Было ли это романтическое чувство или расчет на богатство и роскошь? Остается только догадываться…
Гала обладала огромным женским очарованием, заставляя мужчин восторгаться ею, посвящать стихи, писать её портреты. Покорив Дали, Гала получила не только его сердце, она завладела его разумом. Она нуждалась в гении, и была убеждена, что Дали - тот самый настоящий великий гений. Сальвадор Дали, несмотря на свой врожденный эгоизм, всю свою жизнь создавал для себя кумиров - с начала это был Лорка, затем Бонюэль и, наконец, божественная Гала. «Я люблю Галу больше, чем отца, больше, чем мать, больше, чем Пикассо. И даже больше, чем деньги» - писал Дали.
Гала и Дали прожили вместе 53 года. Приближаясь к 70 годам Гала стала чувствовать некую потребность отдалиться от человека, с которым она прожила столько лет. По ее просьбе Дали в 1969 году купил замок, где она проводила много времени с молодыми людьми, тратя деньги, время от времени играя в рулетку. Постепенно отношения Дали и свободолюбивой Галы стали сходить на нет.
Гала умерла 10 июня 1982 года, ей было где-то 89 лет. Вся ее жизнь была некой тайной. Женщина глубоких и сильных страстей, она была для Сальвадора Дали и спасением, и погибелью. Можно с полной уверенностью сказать, что она была истинной музой для великого художника 20-го века.
Сальвадор Дали, «Осеннее каннибальство», «Сон»
Прославленный и возведенный в ранг непревзойденного гения при жизни художник-сюрреалист, овладевший в совершенстве академической техникой живописи, был назван «целой эпохой в истории искусства XX в.». Родился Сальвадор Дали в семье испанского адвоката, уже с детских лет занялся рисованием. В 17 лет он поступил в Мадридскую школу живописи. Начав с подражания старым мастерам, особенно Босху, Дали постепенно выработал собственный неповторимый стиль. Признание и слава приходят к нему в относительно молодом возрасте - 37 лет, после ретроспективы картин в Нью-Йоркском музее современного искусства. В это время Дали был уже «осознанным» сюрреалистом.
В самых ранних работах Дали проявил себя как незаурядный художник, легко владеющий светом и пространством, сдержанный и в то же время начинающий проявлять совершенно личностную живописную манеру. Приверженность традициям сыграла, пожалуй, немаловажную роль в творчестве Дали, великолепнейшая техника, как ничто другое, подчеркивает в последующем выразительность его фантасмагорий.
Встреча молодого Дали с Пикассо окончательно направила его творческий путь к сюрреализму - выражению художественным способом глубинной мысли, холстовому отображению чего-то, происходящего внутри человеческого мозга, не обремененного контролем разума. Возникшая еще в начале века теория психоанализа в некотором смысле сформировала и поддерживала авторитет сюрреалистов, писавших мир сновидений, в которых бессознательное сплетает причудливые образы, проживаемые в глубине эмоции с долей сверхчувственного и интуитивного. Именно таким виделось сюрреалистам собственное творчество, далеко выходившее за рамки описательности.
Образы, создаваемые Дали, ошеломляют и привлекают к себе внимание и даже сковывают, внедряясь в сознание вопреки желанию зрителя. Иррациональное изображение, «вынырнувшее» из подсознания художника, оживает с потрясающей реальностью, двигаясь на полотне и существуя вопреки здравому смыслу. Сам художник, считавший себя достигшим совершенства в искусстве, говорил, что не понимает собственных картин, однако это не только не лишает их смысла, но и углубляет проникновение в сферу неосознаваемого.
Картина «Осеннее каннибальство» посвящена гражданской войне в Испании. Два «иберийских существа», необычных, слившихся в странном единстве, расположились на фоне каменистого пейзажа. Более чем своеобразное соитие существ с деформированными головами сонно и деловито; тонкие изысканные пальцы их помогают им же поедать друг друга. Уютный уголок с чистым белым домиком на заднем плане картины и правильными ухоженными деревьями - это пейзаж Испании. Множество мелких деталей, будничных, и даже обыденных, обостряет ощущение реальности происходящего.
В мире картин Дали живет предначертание и предупреждение, общечеловеческое погружение в сон, за которым должно последовать пробуждение. До становления сюрреалистической манеры письма Дали овладеет практически всеми известными направлениями в живописи, в последующем мастерски совмещая необходимые ему элементы тех или иных направлений. Интересным «нововведением» для молодого художника стало использование в своих работах чисто кинематографического трюка - коллажа, пришедшего к Дали после совместных с режиссером Бюнюэлем работ над фильмами «Андалузский пес» и «Золотой век».
В каждой своей работе Дали буквально испещряет холст множеством деталей, композиции настолько сложны, что простое описание картин невероятно сложно. Раскол в среде сюрреалистов делает Дали центральной фигурой вновь образовавшегося центра в Париже, в это же время он знакомится с женщиной своей жизни Еленой Дьяконовой, которая стала его постоянной Музой и своего рода путеводной звездой, запечатленной на множестве работ в совершенно разных образах.
Картины Дали чрезвычайно сложны не только для описания, но и в первую очередь для понимания. Сам автор признавался, что за созданием очередной работы стояло не осмысление, а скорее глубокое интуитивное воспроизведение того, что будет понято когда-то. Живопись Дали становится своего рода самостоятельным, требующим к себе пристального внимания и прислушивания всего человечества явлением. На видения Дали обращали свои взоры люди во всем мире, слава и признание гения Дали отводили на задний план творчество многих замечательных живописцев XX в.
Зреющий Дали стремительно совершенствует сюрреализм, привнося в него «ощутимые рассматривания» времени и пространства. Фантастические сюжеты, выполненные великолепной классической техникой, ставят молодое направление в живописи на несоизмеримо более высокий уровень.
Такова и его картина «Сон». Голова спящего поддерживается костылями, ее положение настолько неуравновешенно, что передается ощущение летучести и непостоянства иллюзорного отрешения человека. Фантастические сновидения, заполняющие фон картины, испещрены бесчисленным множеством разноплановых деталей, создающих видимость близости к реальному. Идея подсознательного, ведущая творчество сюрреалистов, отражена в этой работе Дали особенно четко.
В годы Второй мировой войны Дали уезжает в США, где развивает кипучую деятельность: ставит балеты, рисует декорации, пишет много и плодотворно. В послевоенные годы его творческий поиск совпадает с поиском духовной истины, именно поэтому он обращается к библейским мотивам, находя в них веру, оттачивая свое мастерство все острее и острее. Наделенный от природы необыкновенным живописным даром, Дали всю жизнь реализовывал этот талант, доведя его до признаваемого человечеством гения.
Слепые. Питер Брейгель Старший.
История не сохранила точной даты рождения Питера Брейгеля Старшего. Считается, что он родился между 1525 и 1530 годами, в небольшой деревушке к востоку от славного торгового города Антверпена. Почти пять столетий, миновавшие с тех пор, стерли в памяти людей подробности его жизни, пощадив лишь немногие из созданных им картин. Они и являются бесспорными свидетелями яркой судьбы их создателя.
Споры вокруг личности и творческого наследия Брейгеля Старшего не умолкают до сих пор. Какие взгляды исповедовал, чьим приверженцем и выразителем был этот один из самых независимых умов в истории человечества? Для одних исследователей он - философ, отвлеченный мыслитель, витающий где-то высоко над действительностью. Другие считают главным в его творчестве то, что он создал концепцию трагического противостояния человека и мира, столь противоположную жизнерадостному духу итальянского Возрождения. Третьи - что его творчество воплощает в себе народные традиции, выделяя в нем создание крестьянского жанра, за что художник и получил прозвище «Мужицкий». И все искусствоведы отмечают на его картинах пейзаж. Это относится не только к знаменитой серии «Времена года», но и к другим полотнам Питера Брейгеля Старшего. Брейгель открывает зрителю цепи вздымающихся гор, безбрежные морские просторы, вереницы плывущих в небе туч. Их роль в ландшафтной живописи была огромной уже в то время, а выражение духа природы поражает зрителя и до сих пор. Но художник не просто пишет пейзаж, он создает через него свою картину мира, в которой его интересуют не конкретные явления природы, а сама природа в своем вечном круговороте и место человека в ней. Для Брейгеля человек и все созданное его руками не существуют вне природы, человек живет в ней и ей же противостоит.
Творчество Брейгеля как бы сменило своего субъекта - вместо человека им стал мир, природа, а человек уменьшился до микроскопических размеров, затерялся среди великих просторов Земли. Отчасти в этом сказался кризис былой веры в человека, но вместе с тем (в результате великих географических открытий) и беспредельное расширение мира и кругозора. Это была принципиально новая концепция эстетической ценности природы, которая (возвеличивая природу) вместе с тем подчеркивала, что человек - величина бесконечно малая и незначительная.
В некоторых ранних картинах Брейгеля человек просто незаметен, а в ряде случаев он изображается как будто только затем, чтобы оттенить величие природы. Это относится и к его картине «Битва Поста и Карнавала», на которой веселятся маленькие, суетные фигурки гуляк, ряженых, монахов, торговок, музыкантов, зрителей, игроков, пьяниц. Они водят хороводы, устраивают шествия, покупают рыбу, плюют, играют в кости, кричат, дудят на волынках, строят всякие штуки, глазеют по сторонам. На этой картине нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выглядывают из дверей и окон, что-то несут, держат или просто размахивают руками. Даже вещи сдвигаются со своих мест и проникают друг в друга: нож втыкается в хлеб, из превращенного в барабан кувшина торчит пестик, из мисок вылезают поварешки или куриные лапы. Но весь этот веселящийся Вавилон занятен столь же, сколь и ничтожен. Между человеческим лицом и маской карнавального шута разницы порой не существует. Брейгель с пристальным вниманием продолжает вглядываться в людей, он даже находит в их копошащемся муравейнике красоту, и все равно герои его остаются когда забавными, а когда гротескными и даже зловещими.
Только в двух картинах Брейгеля - «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба» - впервые в качестве героя на Олимп искусства взошел простой мужик, причем не в качестве второстепенного персонажа: зритель получил возможность разглядеть его с близкого расстояния. Пусть эти герои грубые и бесшабашные, но зато они смелые и сильные люди, которые умеют постоять за себя в реальной жизни.
А действительность тогда была ужасной. Еще в начале 1560-х годов нидерландцам в полной мере пришлось изведать несчастия, которые обрушили на них испанские власти. Тридцатилетний художник видел, как приходили в упадок процветавшие прежде города. Иностранные купцы, опасаясь религиозной нетерпимости испанских инквизиторов, искали гостеприимства в других землях. Сожжение еретиков стало заурядным зрелищем, так же как и десятки виселиц, расставленных вдоль опустевших дорог. С приездом герцога Альбы страна была превращена в гигантский застенок. Волна восстаний, прокатившаяся было по Нидерландам, быстро спала. В этих событиях многие искусствоведы и видят разгадку особенно трагедийного характера последних произведений Брейгеля. Драматический для его народа исход борьбы погасил в сердце художника последнюю надежду. Разуверившись в возможности победы, Брейгель снова направил свое искусство в иносказательное русло, словно у него не стало уже сил писать непосредственные события.
В это время и создается картина «Слепые», в которой отчаяние Брейгеля-человека и величие Брейгеля-художника достигли своего наивысшего предела. В основу «Слепых» легла библейская притча о неразумном слепце, который взялся быть поводырем у своих собратьев по несчастью. Пережитые события словно заставили Брейгеля вспомнить кальвинистское учение о трагической слепоте всего человечества, не ведающего своей судьбы и покорного воле предначертанного зрелища. Шесть фигур, пересекая холст по диагонали, идут, не подозревая, что их путь ведет в заполненный водой овраг. И хотя зрелище это облечено в бытовую сцену, ее внутренний человеческий смысл поднимается до трагедии вселенского масштаба.
Внимание зрителя привлекает не только вся процессия целиком, но и каждый ее участник в отдельности. Последние идут спокойно, ибо еще не ведают о грозящей беде. Их лица полны смирения, едва прикрывающего тупость и затаенную злобу. Но чем ближе к оврагу, тем уродливее и омерзительнее становятся их лица, тем резче и вместе с тем неувереннее движения, тем быстрее и стремительнее становится темп линий художника. И, наконец, самый последний нищий - падающий. «Взгляд» его пустых глазниц обращен к зрителю. Неудовлетворенная ненависть, жестокий оскал сатанинской улыбки превратили его лицо в страшную маску. В нем столько бессильной злобы, что вряд ли кому придет в голову сочувствовать бедняге.
Еще ужасней и глубже бездна, в которую человека часто увлекает его собственная глупость. Пороки лишают его жизнь красоты и гармонии, превращая в слепца, для которого навсегда закрыта радость созерцания божественной природы. На картине, словно обгоняя слепцов, взгляд зрителя перескакивает с одной фигуры на другую, улавливает страшное в своей последовательности изменение выражений их лиц. От тупого и животно-плотоядного последнего слепца через других - все более алчных, все более хитрых и злобных - стремительно нарастает осмысленность, а вместе с нею и отвратительное духовное уродство обезображенных лиц. И чем дальше, тем осмысленнее становится соединение порока, все очевиднее духовная слепота берет верх над физической, и порок (как проказа) разъедает их лица, духовные язвы приобретают на картине общечеловеческий характер. Чем дальше, тем неувереннее становятся их судорожные жесты и быстрые движения, а земля уже уходит из-под ног. Потому что слепые ведут слепых, потому что они чувствуют падение, потому что падение это неизбежно.
Эти нищие - не крестьяне и не горожане. Это люди, однако перед зрителем предстают не символ и не аллегория, перед ними только реальный факт, но доведенный в существе своем до предела, до трагедии невиданной силы. Только один из слепцов, уже падающий, обращает к зрителю свое лицо. И «взгляд» его завершает путь остальных - жизненный путь всех людей. Все также светит солнце, зеленеют деревья и даже трава под ногами слепцов мягка и шелковиста. Уютные домики стоят вдоль тихой деревенской улицы, в конце которой видна островерхая церквушка. Светлый и лучезарный мир природы остается как бы вне человеческого недоразумения. Его безмятежная красота позволяет забыть о человеческих пороках и несчастьях, однако фигуры самих слепцов в этой среде кажутся еще более отталкивающими и страшными. Единство человека и природы, отчасти присутствовавшее во «Временах года», здесь распалось окончательно. Лишь сухой безжизненный ствол дерева вторит изгибом своим движению падающего. Весь остальной мир спокоен и вечен - чистый мир природы, не тронутой злобой и алчностью.
Особое искусство говорить то, что думаешь. Если хочешь сказать…
Даная. Корреджо.
Долгое время жизнь этого великого художника была малоизвестна, а потому наполнена такими неправдоподобными и противоположными друг другу вымыслами, что даже что-то среднее между ними избрать было нельзя. Считалось, что он не учился живописи и даже вообще не думал быть живописцем. Но однажды, увидев в Болонье картину Рафаэля «Святая Цецилия», Корреджо будто бы воскликнул «Anch'io sono pittore» («И я живописец»). С этого момента он и начал ревностно заниматься рисовальным искусством. Другие историки отвергают этот случай как басню и утверждают, что Корреджо учился у Бианки. По их словам, он не покидал родного местечка Корреджио (откуда и произошло его имя) близ Модены, не был ни в Риме, ни в Венеции, ни в Болонье. Правда, и этот факт подлежит сомнению, ибо в картинах художника видно глубокое изучение антиков и великих картин, которых тогда еще не было в Модене. Третьи рассказывают, что Корреджо был так беден и так мало ему платили за его произведения, что однажды, получив в Парме всего 200 медных франков, он так торопился доставить их своему семейству, что по дороге домой от изнеможения умер. Однако в своих записках Орланди свидетельствует, что Корреджо «был человек не бедный и принадлежал к хорошей фамилии, получил хорошее воспитание, в молодости основательно учился музыке, поэзии, живописи и скульптуре»
Таковы противоречивые сведения о Корреджо - художнике, чьи произведения отмечены печатью гения необыкновенного, а прелесть и нежность его кисти просто изумительны. Мало кто превзошел его в таинствах светотени, своим разделением света он производит непостижимое действие, привлекая зрителя сначала к главному предмету, а потом заставляя его отдыхать на обстановке. Дивная кисть Корреджо невольно заставляет забывать и не видеть те недостатки, которые и заметны-то только специалистам (например, они отмечают у художника несоблюдение единства времени и места, некоторое отступление от законов искусства, драпировку его считают по большей части неестественной). Но в картинах Корреджо всегда царит радостное возбуждение, которое постоянно сопровождает игру его творческого воображения и пленяет зрителя.
Когда художник обращается к изображению обнаженного женского тела, его произведения становятся настоящим гимном женской красоте и грации. В эстетическом лексиконе Возрождения «грация» - очень емкое понятие, со множеством всевозможных смысловых оттенков. «Грация» - это не просто то, что в обиходе называется «изяществом». Она лишь отчасти является синонимом «красоты», хотя и очень тесно связана с ней. Как писал Марсилио Фачино, «красота есть некая прелесть (grazia), живая и духовная, влитая сияющим лучом Бога сначала в ангела, затем в души людей, в формы тел и звуки. Она услаждает наши души и воспламеняет их горячей любовью». Граф Б Кастильоне, друг и покровитель великого Рафаэля, понимал «грацию» как врожденное, дарованное небом чувство изящного и способность поступать в соответствии с этим чувством.
Именно к числу таких «грациозных» произведений и относится картина Корреджо «Даная», которая уже давно пользуется мировой известностью. Сюжет для картины художник заимствовал из греческой мифологии. У аргосского царя Акрисия была дочь Даная, славившаяся своей неземной красотой. Акрисию было предсказано оракулом, что он погибнет от руки сына Данаи. Чтобы избежать такой судьбы, Акрисий построил глубоко под землей из бронзы и камня обширные покои и там заключил свою дочь. Но громовержец Зевс полюбил ее, проник в подземные покои Данаи в виде золотого дождя, и стала дочь Акрисия женой Зевса…
Корреджо заменил традиционный золотой дождь светящимся облаком, опускающимся на ложе Данаи. На фоне простынь и темных драпировок выделяется прекрасное, «грациозное», осязательно живое тело юной красавицы. Крылатый Амур подготавливает Данаю к прибытию Зевса. Здесь же восхитительные маленькие путти, которые с детской непосредственностью пишут на дощечке наконечниками своих золотых стрел имя возлюбленной Зевса. Залиты золотистым светом заката комната и виднеющийся в окно гористый пейзаж с развалинами замка и далеким горизонтом под высоким спокойным небом. Море света, равномерно рассеянного по всему полотну, объединяет оттенки цветов в единую гамму золотисто-коричневого тона.
Корреджо, как Прометей, похитивший священный огонь с Олимпа, первым признал существеннейшей частью картины льющийся волнами свет - всюду проникающий и все оживляющий, окружающий всякий предмет и делающий его видимым. Глядя на его «Данаю», так и кажется, что художник сам поднимался к небу, чтобы увидеть божественный свет, так гениально передал он его божественную сущность. Ложе «Данаи» можно сравнить с волнующимся от ветра озером, по глади которого скользит солнце и вокруг которого, подобно берегам, легли густые тени фона. Нежно холодный цвет тела «Данаи» в сочетании с яркой белизной постели дает картине главный светлый тон. Прекрасное женское тело Корреджо окружил воздушным покровом, и оно словно уходит в высшие сферы.
Картина была написана в 1530 году по заказу мантуанского герцога Ф. Гонзага и подарена им Карлу V во время коронации последнего в Болонье. После длительных странствий, побывав в разных коллекциях, картина в 1827 году была куплена Камилло Боргезе в Париже за 285 фунтов стерлингов и с тех пор является одним из украшений Галереи.
Именно с глаза для каждого из нас начинается пространство, тяготеющее к бесконечности, пространство настоящего, поражающее нас с большей или меньшей интенсивностью.
Оно тут же, изменяясь на ходу, сворачивается в воспоминание. Из всех имеющихся средств выражения, фотография - единственное, которое способно зафиксировать конкретное мгновение. Мы играем с вещами, а они на глазах исчезают, но стоит им исчезнуть, оживить их уже невозможно.
Фотографировать - это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью, и добытое таким образом изображение доставляет огромную физическую и интеллектуальную радость. Когда фотограф наводит видоискатель, линия прицела проходит через его глаз, голову и сердце.
Лично для меня фотография - это средство понимания, неотделимое от прочих визуальных средств выражения. Это способ выкрикнуть, освободиться, а не доказательство и утверждение собственной оригинальности. Это способ жить.
Поэзия лежит в основе фотографии. Если человек снял странную и необычную фотографию, то это еще не означает, что в ней есть Поэзия. Основой поэзии есть два элемента: вступление и противоречие, если между ними появляется искра, то результатом будет замечательная фотография. Но искру не стоит искать и ждать, она как вдохновение - приходит, когда ей будет угодно.
Фотография - это живопись, пластика, ритм и композиция размещенные в считанных долях секунды.
Делая снимок, ты будто пишешь картину, но за одну секунду.
Зритель рассматривает фотографию, как законченную картину, картину с композицией, которая постоянно должна притягивать внимание. Композиция снимка должна быть закономерна, потому что нельзя отделить форму от содержания. Форма - это структура, которая дает нашим чувствам конкретные очертания.
Иногда бывает так, что проходящих мимо человек делает снимок законченным. Можно ждать какого-то момента, но так и не дождешься без этого человека в кадре.
Для меня фотокамера - это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения, это то, что в рамках визуального мира одновременно задает вопрос и принимает решение. Чтобы «обозначить» мир, нужно ощутить вовлеченность в тот его отрезок, что выделен тобою в видоискателе.
Процесс фотографирования - это процесс мгновенного определения события и организации форм, которые и выражают это событие.
Фотография - это объединение визуальных форм в их связях, но для возникновения связей должна быть причина, поэтому содержание неотделимо от формы. Фотограф должен немного предчувствовать жизнь, должен понимать, когда форма, находящаяся в движении, на снимке может приобрести выразительное равновесие.
Удел фотографа - исчезающие вещи, ведь когда они исчезнут навсегда, только фотография расскажет, какими они были.
Между хорошей и плохой фотографией разница не большая, а очень маленькая, буквально в нескольких миллиметрах. Как раз эти миллиметры и делают снимок хорошим или плохим.
Репортаж - это постоянная работа, когда голова, глаз, сердце задействуются во имя того, чтобы выразить проблему, зафиксировать какое-то событие или впечатление. Порой событие оказывается настолько насыщенным, что бывает необходимо углубиться в развитие ситуации. Начинается поиск решения. Иногда для этого достаточно нескольких секунд, иногда потребуется часы и даже дни. Стандартных решений не существует; нет готовых рецептов, нужна мгновенная реакция - как в теннисе.
Нужно думать до нажатия на спуск, или после, но не вовремя съемки.
Никаких повторов, только неожиданность.
Необходимо фотографировать, сохраняя величайшее уважение к снимаемому сюжету и к себе самому.
В мире, разрываемом стремлением к наживе, в мире, который захватили разрушительные сирены высоких технологий и жадная до энергии глобализация - этот новый вид рабства, - за всем этим существует Дружба, существует Любовь.
Я не являюсь ни экономистом, ни журналистом, не фотографирую достопримечательности. Я лишь стремлюсь внимательно наблюдать жизнь.
:В итальянской столице с успехом прошла выставка работ известного калининградского стеклодува Юрия Леньшина, организованная «Литературной газетой» и представительством Россотрудничества в Риме.
- Юра, ты делаешь шедевры! - воскликнул шестилетний итальянец Даниеле, крутясь возле стола с полыхающей живым пламенем горелкой, над которой колдовал в Центре российской культуры в Риме стеклодув Юрий Леньшин.
Даже мама маленького Даниеле удивилась:
- Впервые слышу от сына такие слова!
А ребёнок не отходил от мастера и, следя за его колдовством, не переставал по-детски восхищаться.
Впрочем, взрослые тоже, буквально затаив дыхание, следили за работой российского художника, в руках которого прямые и скучные стеклянные палочки богемского хрусталя превращались в произведения искусства.
- А это тебе.
И Юрий протянул мальчугану только что сотворённую из расплавленного стекла таксу. Смешную, добрую и весёлую собачонку.
Даниеле не поверил своим глазам и, счастливый от такого подарка, бросился к маме с папой.
- Смотрите, смотрите! Это он сделал мне!
А потом на выставке работ, привезённых Юрием Леньшиным в Вечный город, не отходил от мастера ни на минуту и всё время намекал, что неплохо было бы, чтобы тот подарил ему ещё чего-нибудь.
Надо сказать, что мартовская выставка произведений российского уличного стеклодува из Калининграда Юрия Леньшина и его мастер-класс, которые были организованы «ЛГ» и Россотрудничеством в Российском центре науки и культуры в Риме, произвели большое впечатление на посетителей.
И это, заметьте, в стране, где есть остров Мурано со своим многовековым венецианским стеклодувным производством. Но то, что демонстрировал тут Юрий, поразило всех присутствующих. Он не только прямо на глазах создавал удивительные произведения, он выдувал такое тончайшее стекло, которое могло, словно воздушный шарик, летать. И это был хрусталь!
Я, например, испытывал гордость за соотечественника, который удивлял итальянцев своим талантом.
Однако в то, что потом я услышал от Юрия, не хотелось верить.
- А знаешь, что в России моё ремесло почти уже умерло, - сказал он.
- Стеклодувных школ больше нет. Они есть в Италии, во Франции, в Канаде, в других странах, где я проводил мастер-классы, а в России их, повторяю, нет! Я объездил полмира со своими выставками, был даже на Кубе, и везде на моих представлениях мне говорили: «Какая у вас в России чудесная стеклодувная школа!» Святая простота! Ведь люди даже не могут представить себе, что таковых школ у нас просто не существует! Никому это в России сейчас не нужно! Когда я поднимаю этот вопрос на встречах с нашими властями, на словах все - за. А на деле, сам понимаешь, денег на создание подобных школ государство не выделяет и вовсе не думает что-то в этом плане менять. А сам я, за свой счёт, это просто не потяну, поскольку это довольно дорогое удовольствие. Ведь надо закупать высококачественное стекло - я, например, беру его в Чехии, поскольку оно лучше нашего, потом баллоны с газом и так далее. Поэтому, по сути, в России я остался один такой - последний из могикан.
Вот так! Русский мастер, который вошёл в Книгу рекордов Гиннесса, награждённый многочисленными международными медалями и призами и который продолжает удивлять мир своим искусством, не может передать на родине свой талант молодым.
А за границей ему предлагают и работу, и выставки, и уговаривают остаться преподавать. Мы же можем оказаться в этом отношении у разбитого корыта, то есть без стеклодувного искусства вообще!
Впрочем, маленькая надежда всё-таки есть, поскольку Юрий Леньшин у себя дома в Калининграде обучает нескольких молодых ребят.
Может, они не дадут совсем угаснуть в России этому удивительному ремеслу…
А пока у Юры уже намечены очередные «гастроли» в Соединённые Штаты, Швейцарию, Израиль и ещё где-то там, где в его искусстве толк понимают.
И я уверен, что и там, далеко за пределами Родины, он неоднократно ещё услышит:
- Юра, ты делаешь шедевры!
Бог тебе в помощь, уличный стеклодув…