Ван Меегерен Хан Антониус - великий голландский фальсификатор.
История жизни этого человека напоминает лихо закрученный детективный сюжет, когда мошенник достигает больших успехов на своем поприще, но при этом загоняет себя в угол и в результате его спасает только чистосердечное признание своей вины.
Хан Ван Меегерен родился 3 мая 1889 г. На четвертом курсе технологического института женился, и, чтобы прокормить семью, начал рисовать и продавать картины. И хотя вскоре он получил некоторую известность, победив на конкурсе студентов-живописцев, однако убедился, что лучше продавать не свои работы, а чужие. Хан Антониус переключился на реставрацию полотен
Неудача в реставрационной деятельности натолкнула Ван Меегерена на мысль, что гораздо выгоднее, нежели рисовать собственные картины или реставрировать полотна старых мастеров, это рисовать картины под именем старым мастеров. И он начал изготовлять подделки.
Особенно привлекло Хана творчество Вермеера Дельтфского, которое во многом оставалось неизвестным для искусствоведов. Ван Меегерен задумал рисовать под именем давно умершего художника картины на религиозные сюжеты. Однако написать полотно в чужой манере - только половина задачи. Не менее трудно сделать так, чтобы оно выглядело старинным. Одной из главных проблем всех фальсификаторов был кракелюр - сеть мелких трещин на краске картин от времени. Именно он становился зачастую главной уликой, позволявших выводить на чистую воду изготовителей фальшивок. Дело в том, что масляная живопись сохнет очень медленно, до полного ее высыхания нужно полвека, а после высыхания на полотне появляются кракелюры. Причем, в трещинки на живописи забивается пыль и по ней тоже определяют подлинность картины.
Ван Меегерен долго бился над разрешением проблемы как придать своим произведениям вид старинных. Но ему удалось добиться решения задачи. Он изобрел специальную масляную краску, которая затвердевала за два часа в печи так словно сушилась 50 лет, а еще он придумал как вместо вековой пыли заполнять трещинки китайской тушью.
Через семь месяцев напряженной работы Хан Антониус создал свою первую подделку под Вермеера - «Христа в Эммаусе». Теперь следовало еще придумать легенду, каким образом столь ценная картина попала к нему. Он рассказал нужным людям сказочку о том, как нашел это произведение в Италии, как тайком с риском для жизни вывез его в обход пограничников и таможенников. Дальше сказка пошла гулять сама по себе и вскорости привела к нему покупателя. «Христос в Эммаусе» принес посреднику 210 тысяч гульденов, а самому Ван Меегерену - 340. А подделка обрела свое место в музее среди 450 шедевров голландской живописи.
Фальсификация оказалась выгодным занятием. Вскоре Хан поселился с супругой в Ницце на вилле, в которой было аж 12 спален. В период с 1939 по 1943 год Ван Меегерен написал 13 подделок, продажа только 8 из них принесла ему более 7 миллионов гульденов, что по нынешнему курсу составляло бы порядка 25 миллионов американских долларов. Некоторые из этих картин были приобретены нацистами. Так, полотно «Христос и грешница» попало в коллекцию самого Геринга. Сделка с данной картиной проводилась тайно между голландским правительством и руководством третьего рейха. В обмен на нее Голландия получила 200 подлинных полотен, которые были вывезены нацистами во время вторжения, а Меегерен - 4 миллиона франков от своего правительства.
После победы над фашистской Германией вся Голландия ликовала, а вот Хан Антониус оказался в отчаянном положении. 29 мая 1945 года его арестовали по обвинению в сотрудничестве с нацистами и разграблении национального достояния. Меегерен в растерянности, он оказался в ситуации, когда куда ни кинь, всюду клин. Если признаться - светит статья за мошенничество, не признаваться - значит получить срок за пособничество врагу. Наконец, он решается. И 12 июля делает сенсационное признание о том, что вовсе не продавал национальное достояние нацистам, а, напротив, обманом вынудил их вернуть Голландии 200 подлинных картин.
Такое заявление требует тщательной проверки. Полицейские устраивают следственный эксперимент, предлагая Меегерену в их присутствии нарисовать подделку. Хан принимается писать своего последнего Вермеера «Христос среди учителей». Дело принимает необычный оборот, и по приказу министерства юстиции для его расследования создается специальная комиссия, которую вошли эксперты, искусствоведы и химики. Между тем весть о гениальном фальсификаторе уже облетела весь мир. Ван Меегерен стал знаменит почти как Рембрандт. Со всех концов света на судебный процесс съезжались журналисты, чтобы узнать, чем закончится история мошенника Хана.
12 ноября 1947 года она закончилась минимальным наказанием для Ван Меегерена - одним годом лишения свободы. Однако жить художнику осталось значительно меньше. Алкоголь, наркотики, нервный стресс от ареста и суда сделали свое дело. 30 декабря этого же года художник скончался от сердечного приступа. После смерти он не обрел славы великого художника, но зато вошел в историю как великий фальсификатор.
.Пьер Кюри и Мария Кюри
История всех времен и народов не знает примера, чтобы две супружеские пары в двух последовательных поколениях внесли столь большой вклад в науку, как семья Кюри.(Профессор В. В. Алпатов).
Жизнь Пьера и Марии Кюри есть яркий пример сотрудничества Начал, взаимодействие которых дало замечательные открытия в области тонких энергий. Это мощная супружеская батарея ученых, произведшая переворот в науке XX столетия.
Мария Кюри (1867 - 1934) - физик и химик, одна из создателей учения о радиоактивности, первая женщина дважды лауреат Нобелевской премии, почетный член ста шести различных научных учреждений, академий и научных обществ. Вместе с мужем Пьером Кюри (1859 - 1906) в 1898 г. она открыла полоний и радий, исследовала радиоактивное излучение, ввела термин радиоактивность. В 1903 г. Мария и Пьер Кюри получили Нобелевскую премию по физике, а в 1911 г. Нобелевскую премию по химии.
Родилась Мария в 1867 году в большой и дружной польской семье Склодовских. Ее отец и мать посвятили себя школьному образованию, что не могло не сказаться положительно на их детях.
Пьер Кюри родился в Париже 15 мая 1859 г. в, семье врача. Вместе с братом Жаком занимался в Сорбонне научными исследованиями.
В 1894 г. на одном из заседаний Физического общества Пьер Кюри знакомится с Марией Склодовской. Он был пленен ее красотой, ясным и развитым умом, преданным науке сердцем. Под влиянием Марии ученый снова берется за свои работы по магнетизму и блестяще защищает докторскую диссертацию. Позже их отношения переросли в чувство возвышенной дружбы
В своем письме к будущей супруге тридцатипятилетний ученый-физик пишет: «А все-таки как было бы прекрасно то, чему я не решаюсь верить: а именно провести нашу жизнь друг подле друга, завороженными нашими мечтами: Вашей патриотической мечтой, нашей общечеловеческой и нашей научной мечтой.
Позже, уже после смерти мужа, Мария Кюри напишет в своем дневнике: «Мы были созданы, чтобы жить вместе, и наш брак должен был состояться
Пьер жил во имя одной идеальной цели: заниматься научными исследованиями бок о бок с любимой женщиной, живущей теми же интересами. Жизнь Мари сложнее: помимо любимого труда на нее падают все будничные, утомительные обязанности замужней женщины". Не смотря на это Мари блестяще с ними справляется.
В 1897 г. у супругов Кюри рождается первая дочь Ирен, будущая обладательница Нобелевской премии. Но рождение ребенка не отвлекло Мари от работы. В один и тот же год, с промежутком в три месяца, она дала миру своего первого ребенка и результат своих первых изысканий (о магнитных свойствах закаленных сталей).
С 1898 г. Пьер и Мария Кюри ведут совместную работу над открытием нового химического элемента, обладающего радиоактивностью. И с этих пор в творчестве супругов уже нельзя будет различить вклад каждого из них. «Талант Пьера Кюри известен благодаря его собственным работам до сотрудничества с женой. Талант его жены нам выявляется в ее первом предчувствии открытия, в ее подходе к задаче. Этот талант себя проявит и потом, когда мадам Кюри, уже вдовой, будет одна, не сгибаясь, нести все бремя новых открытии и доведет их до гармоничного расцвета. У нас есть определенные доказательства того, что в этом прославленном союзе мужчины с женщиной их усилия были равными
Пьер Кюри советует Мари сделать передышку. Но он не учел характера своей жены. Мари хочет выделить радий, и выделит. Она не обращает внимания ни на переутомление, ни на трудности, ни на пробелы в своих знаниях, усложняющие ее задачу".
За четыре года опытов Мария выделила один дециграмм чистого радия и установила его атомный вес, равный 225.
В 1903 г. супруги Кюри удостаиваются Нобелевской премии по физике, а в 1904 г. у Марии рождается вторая дочь - Ева.
В 1903 году Мария и Пьер Кюри - авторы открытия полония и радия - были на торжественном заседании, устроенном в их честь, в Лондонском Королевском институте, где их очень тепло встретила вся научная Англия. В последующие дни весь Лондон пожелал увидеть авторов знаменитого открытия. Были, в частности, организованы пышные приемы и банкеты.
Виновники торжества - Мария и Пьер - были смущены изысканностью окружающей публики, блеском нарядов и украшений, присутствующих на торжествах дам. Шикарные броши и колье на многих из них производили неизгладимое впечатление. Мария, одетая в привычное для нее скромное черное платье, впервые в жизни очутилась в столь блестящем окружении. Несмотря на весь свой аскетизм и равнодушие к внешним эффектам, сердце Марии все же дрогнуло. Обращаясь к сидящему рядом с ней мужу, она с истинно женским чувством восхищения произнесла: «Послушай, Пьер, а все-таки это удивительно красиво!».
Но это была лишь минутная слабость. За всю свою жизнь Мария проявляла исключительную скромность в решении личных житейских проблем. Для нее, как и для многих других больших ученых, на первом месте была красота научного поиска.
Соединив в одном горячем увлечении любовь к науке и к мужчине, Мари облекла себя на беспримерный подвиг. Нежное чувство Пьера к ней и ее к нему были одной силы, их идеалы были одинаковы.
В письме к сестре ученая пишет: «Муж у меня - лучшего даже нельзя себе вообразить, это настоящий божий дар, и чем дольше живем мы вместе, тем сильнее любим друг друга».
19 апреля 1906 г. произошла трагедия - Пьер Кюри погиб под колесами кэба. После смерти мужа Мария пережила сильнейшую духовную драму, однако и после его перехода на иной план бытия духовная связь между ними сохранял
Мария Кюри назначается профессором факультета естествознания Сорбонны - впервые в истории французской высшей школы женщина получает профессорскую кафедру. С 1906 по 1914 гг. она продолжает исследования, прерванные смертью Пьера, преподает в Сорбонне и Севре. М. Кюри создает и читает первый и единственный в мире курс лекций по радиоактивности. Редактирует и выпускает в свет «Труды Пьера Кюри».
После присуждения М. Кюри Нобелевской премии в 1911 г. против нее возбуждается кампания клеветы, что приводит ученую к тяжелому заболеванию. Однако, строительство института радия продолжается. В период войны 1914 - 1918 гг. Мария Кюри создает двести двадцать передвижных и стационарных рентгеновских установок, где использовались эманации радия в медицинских целях.
С 1919 по 1934 гг. ученая продолжает свои исследования в институте радия. Она осуществляет триумфальные поездки за границу, ведет широкую общественную деятельность, создает институт радия в Варшаве. В 1926 г. избрана почетным членом Академии наук СССР. Мария Кюри оставила земной план 4 июля 1934 г.
Эстафету выдающихся ученых Пьера и Марии Кюри подхватила их дочь Ирен Жолио-Кюри (1897 - 1956), которая вместе с мужем Фредериком Жолио (1900 - 1958) открыла искусственную радиоактивность, позитронную радиоактивность, аннигиляцию. За вклад в науку в 1935 г. они получили Нобелевскую премию. «История всех времен и народов не знает примера, чтобы две супружеские пары в двух последовательных поколениях внесли столь большой вклад в науку, как семья Кюри.
Пьер и Мария Кюри могут считаться примером бескорыстного служения науке, беззаветной преданности своему делу. Жизнь обоих поколений Кюри была в самом прямом смысле принесена в жертву науке. Мария Кюри, ее дочь Ирен и зять Фредерик Жолио-Кюри умерли от лучевой болезни, возникшей в результате многолетней работы с радиоактивными веществами
.Алмазный фонд Роccии
Алмазный фонд России - одно из самых значительных в мире собраний уникальных драгоценных камней и ювелирных изделий, имеющих огромную историческую, художественную и материальную ценность.
В Алмазный фонд России входят исторические ценности России - драгоценные камни, изделия из них и государственные регалии.
Фонд пополнился особо выдающимися изделиями из драгоценных камней и металлов, а также большим количеством уникальных алмазов, которые дали отечественные месторождения. Алмаз - от греческого «адамант», что значит несокрушимый, наипрочнейший, - известен со времен глубокой древности. Еще Плиний Старший - видный ученый и писатель I века нашей эры - упоминал в своих произведениях об упорном и древнем стремлении человека заставить этот удивительный кристалл резать и сверлить самые твердые материалы. Он почитался как «камень царей» и ценился выше всех сокровищ.
Алмазы встречались крайне редко, и далеко не всякий владыка располагал ими.
Множество легенд складывалось об алмазах. Им приписывались магические свойства, вера в которые прошла через столетия. Издавна почитался алмаз на Руси, где полагали, что он сообщает людям силу и мужество.
В XVII веке алмаз широко используется в русском ювелирном искусстве. В 80-х годах этого столетия в мастерских Московского Кремля были выполнены сияющие ослепительным блеском алмазные венцы для царей Ивана и Петра.
Ювелиры научились придавать алмазу бриллиантовую огранку, которая максимально выявляла природные свойства камня, его удивительную, ни с чем не сравнимую игру, лучистость и блеск. После огранки стоимость алмаза - и без того дорогого камня - значительно повышается.
XVIII век - период расцвета абсолютистских государств - время особого почитания бриллианта. Количество и ценность бриллиантов в атрибутах государственной власти - так называемых регалиях - символизировали богатство и силу династии, страны. Главными из регалий - обязательными предметами при торжественных актах, в которых участвовал король или император, - были держава, скипетр и корона.
Каждый царствующий дом стремился затмить своих соперников богатством и красотой регалий. Русские императоры, претендовавшие на первенствующее место, добивались того, чтобы их коронные драгоценности были самыми значительными. Поэтому царская сокровищница пополнилась наиболее роскошными регалиями, обильно украшенными драгоценными камнями. Огромная материальная ценность, а также политическая значимость этих предметов, являвшихся символом власти, обусловили тщательность их хранения. В указе Петра I было определено, что регалии «имеют в царской рентереи (казне) в большом сундуке за тремя замками в сохранении быть, к чему камор-президенту, одному камор - советнику и царскому рентмейстеру каждому по одному ключу иметь надлежит и когда торжественное какое действие случится, то президенту вместе с двумя камор-советниками идти в рентерею и оный сундук отпереть и подлежащие такие к государству вещи вынять и через двух каморных советников к царскому двору отсылать. А после бывшего торжества взять велеть оные паки в рентереи сохранить».
Кроме государственных регалий, в дворцовой сокровищнице хранились также редчайшие драгоценные камни и ювелирные изделия. С развитием в XVIII веке горной промышленности на Урале возрос интерес к русскому камню. Замечательной красоты самоцветы, переливавшиеся всеми цветами радуги, потоком поступали в дворцовые хранилища, чтобы затем украсить парадные одежды, веера, табакерки и трости, засиять на драгоценном оружии или почетном ордене. В то время при дворе работали знаменитые ювелиры И. Позье и Л. Дюваль. Их произведения, потрясавшие современников красотой, изяществом, и сейчас хранятся в числе многих ювелирных изделий Алмазного фонда России. И. Позье создал самую прекрасную и роскошную корону Европы. Для нее мастер отобрал лучшие камни и жемчужины дворцового казнохранилища. Почти полтора века эта корона была символом государственной власти России.
В различное время дворцовую сокровищницу пополняли уникальные драгоценные камни, равных которым нет в мире. Эти камни представлены на выставке. В их числе чарующей красоты алмаз «Орлов», необыкновенный по величине, цвету и чистоте, вставленный в скипетр. Несравненным густым темно-красным цветом блистает знаменитая шпинель, украшающая императорскую корону. Неповторимым камнем является всемирно известный алмаз «Шах». Он привезен в Петербург в 1829 году персидским принцем Хосрев-Мирзой «в искупление» убийства русского посла в Тегеране - замечательного писателя
На выставке представлены также несколько знаков первого высшего дореволюционного ордена Андрея Первозванного. Он был учрежден Петром I и назван в честь святого, который чтился на Руси с давних пор как легендарный покровитель государства.
XX век, век бурного промышленного развития и научно-технического прогресса, нашел алмазам новое применение. Этот драгоценный камень, обладая сверхпрочными качествами, стал необходим всюду, где требуется решать сложные технические задачи. Алмаз ныне - символ технического прогресса, важное средство в повышении производительности труда.
Развитие большинства отраслей современной промышленности, в том числе металлообрабатывающей, станкостроительной, горнодобывающей, точной механики и многих других, немыслимо без применения алмазов. Этим в значительной степени и объясняется стремление всех промышленно развитых стран увеличить свои запасы алмазов. В свое время алмаз оказался в списке стратегического сырья, запрещенного для продажи Советскому Союзу. Тем самым была предпринята попытка создать алмазный голод в нашей стране, затормозить ее технический прогресс. Как и другие, подобная попытка империалистических монополий сдержать экономическое развитие нашей страны потерпела полный провал.
Земной шар облетела весть об открытии в Якутии алмазоносных трубок «Мир», «Удачная» и «Айхал». В тайге возник город Мирный - столица советских алмазов.
Добыча отечественных алмазов позволила увеличить производство и применение алмазного инструмента в стране. Наша промышленность перестала зависеть от импорта алмазов. Некоторым из представленных на выставке алмазам присвоены имена и названия, связанные с памятными событиями. Алмазы «Восход» и «Валентина Терешкова» найдены в дни полетов космических кораблей, удививших мир. Два других алмаза нашли комсомольцы - наследники Октября, и в память об этом Алмазный фонд хранит камни «Октябрьский» и «Комсомольский». В день годовщины освобождения Праги от фашистских захватчиков найден алмаз «Злата Прага». «Покоренный Вилюй" - великолепный памятник русской реке и тем, кто обуздал ее холодные волны. «Сулус» по-якутски - «звезда», а алмаз «Лучезарный» напоминает о ярком сибирском солнце.
Сибирские месторождения - первые, открытые не стихийно, а на основе научного прогноза и с применением новой методики геологических поисков. Советская наука решила также проблему создания высококачественных синтетических алмазов. Они успешно применяются в промышленности во все возрастающих масштабах.
Для правильной оценки алмазов и определения области их наиболее рационального применения создана совершенная научно обоснованная система сертификации, а в целях повышения качества низкосортных алмазов и более эффективного их использования организовано производство предварительной обработки алмазов. В России на основе прочной сырьевой базы за очень короткий срок создана современная бриллиантовая промышленность и подготовлены искусные специалисты по огранке камня. В составе коллекции знаменитый «Большой треугольник» весом 36 килограммов - самый крупный из всех сохранившихся на земле самородков, «Большой Тыелгинский» весом 14 килограммов и такие любопытные по форме, как «Верблюд», «Заячьи уши», «Мефистофель», представляющие собой редкостную игру природы, соперничающую подчас по своей выразительности с произведениями искусства. Без преувеличения можно сказать, что ни одна национальная коллекция золотых самородков не обладает таким богатым собранием всех встречающихся структурных и кристаллических образований, как наша государственная коллекция. В альбоме воспроизведены крупные платиновые самородки, которые в природе встречаются чрезвычайно ре Крупные букеты из драгоценных камней, которые дамы носили на поясе пышных платьев или у корсажа, являются, пожалуй, самыми удивительными творениями ювелиров XVIII века. Большой букет с изумрудными листьями и бриллиантовыми цветами выполнен, несомненно, рукой талантливейшего мастера. Свободно и естественно скомпонованный из веток с листьями и цветами, он поражает красотой рисунка и богатством цветовых нюансов. Только два камня - алмаз и изумруд - создают это украшение. Холодноватое сверкание бриллиантов смягчено фольгой, которой ювелир пользуется поистине виртуозно. Фольга окрашивает цветы в нежно-розовые, желтоватые тона, кое-где заставляя вспыхивать отдельные алмазы ярким красным цветом. Особый эффект достигнут искусным варьированием форм и огранки камней. Плоские таблицы изумрудов сливаются в сплошные гладкие зеленые нити, а крупные цветы кажутся ощутимо рельефными. Все камни букета в глухой оправе, и лишь один большой, плоский, чистой воды, необычного нежно-фиолетового оттенка бриллиант вставлен в ажурную оправу бутона.
Подвижно скрепленные цветы и листья покачиваются, и весь букет напоминает переливающуюся множеством тончайших оттенков мозаику, в которую вплетается зеленый изумрудный ог Асимметричная композиция в стиле рококо небольшого бриллиантового букета для украшения корсажа дамского платья составлена из листьев и стеблей разнообразных форм. В красочной цветовой гамме слились мерцающая зелень эмалевой листвы, пепельно-розовые бриллиантовые бутоны, отливающие лимонно-желтым блеском декоративные цветы, сверкающий красноватыми отблесками бриллиантовый пурпур розы. Теплые краски камня, поставленного на фольгу, создают впечатление едва уловимого движения буке
начале 60-х годов XVIII века в моду входят маленькие ожерелья (склаважи), которые носили высоко на шее, порой одновременно с длинными, свободно висящими рядами жемчужных нитей. Банты-склаважи, подобные этому, прикрепленные к кружевной ленте или бархотке, плотно облегающей шею, можно увидеть на портретах середины XVIII века.
На оборотной стороне этого украшения выгравирована надпись: Pfisterer 10 Apr. 1764. Она представляет тем больший интерес, что ювелиры очень редко оставляют свои имена на созданных ими изделиях.
Большой бант благодаря своей ажурности не кажется тяжелым и громоздким. При общей строгости рисунка в этом украшении ощущается та свобода и богатство художественной фантазии, которые присущи ювелирному искусству XVIII столетия. Легкая волнистость линий, создаваемая округлой формой бриллиантов, лишает бант сухости и излишней графичности.
Мастерство ювелира не только выявляет красоту камня, но и обогащает этот материал. Светлая шпинель, поставленная на фольгу, приобретает сочность и оттенок, которого не смогла добиться сама пр Бриллиантовая головная шпилька в виде рога изобилия - одно из немногих подписных произведений знаменитого петербургского ювелира Дюваля. Два превосходно ограненных солитера чистой воды в окружении мелких бриллиантов в виде лепестков и цветочков в тончайшей оправе сверкающими каплями висят в воздухе. Под ними изогнутый рог изобилия сплошь устлан волнистыми рядами алмазных роз.
Четкий рисунок золотых ребер витков рога собирает всю композицию и придает ей зрительную устойчивость.
Дюваль для своего произведения строго отобрал хорошие однородные камни без нацвета и решительно отказался от цветной фольги под бриллиантами, чем так увлекались ювелиры середины XVIII века. Максимум эффекта мастер стремится извлечь из самого бриллианта, учитывая его размер, форму, огранку,
Булавки были переделаны из колец, вероятно, в 20-х годах XIX века. Эти изделия украшают два редчайших бриллианта: розовый, приятного мягкого тона, и интенсивно голубой, напоминающий по цвету цейлонский сапфир. Очень разные по характеру и по рисунку оправы повторяют форму центральных камней, которые масштабно выделены обрамлением из роз. Оформление камней решено с большим тактом: розовый окружен двумя рядами бриллиантовой обнизи, у голубого - оправа более сложная, ажурного рису
В центре украшения большой овальный изумруд с резным профильным изображением Екатерины II. Резьба по камню выполнена Егером - профессором петербургской Академии художеств. Вокруг медальона - лента из бриллиантов, подчеркивающая глубину и насыщенность природной окраски изумруда. Массивная гладкая золотая оправа с фестонами выполнена в конце XIX - начале XX век
Редкий по красоте и цвету камень весом около 255 каратов, вероятно, вывезенный из Бирмы, необычно огранен в форме виноградной грозди. Приятно контрастируют с розовато-малиновым тоном камня золотые листочки с зеленой эмалью, закрепленные на раздвоенном стебельке-штифтике, покрытом белой и черной эмалью. Турмалин был подарен императрице Екатерине II шведским королем Густавом III в 1777 го Алмаз «Шах» принадлежит к числу всемирно известных исторических камней. Он в основном сохранил природную форму, и лишь отдельные его грани слегка подшлифованы. Камень этот безукоризненно прозрачный, легкого желтовато-бурого оттенка. Глубокая бороздка для прикрепления. нити свидетельствует о том, что его носили как талисман.
На гранях алмаза с большим техническим совершенством выгравированы три надписи, раскрывающие его увлекательную историю. По-видимому, камень был найден в XVI веке И находился у правителей индийской провинции Ахмаднагар, о чем свидетельствует первая надпись, сделанная в 1591 году. После кровавых войн, захватив Ахмаднагар, династия Великих Моголов завладела камнем, и в 1651 году по приказу шаха Джахана на нем была выгравирована вторая надпись. Грозный шах Надир в 1739 году, разгромив Дели, увез алмаз в Персию. Третья надпись появилась на камне в 1824 году, когда он находился во владении одного из представителей Каджарской династии. А в 1829 году алмаз был преподнесен русскому царю Николаю I «в искупление» убийства писателя
Огюст Роден и Камилла Клодель
Личность и творчество Камиллы Клодель едва ли отделимы от личности и творчества Огюста Родена; это рукав могучей реки, чуть отклонившийся от основного русла и иссякший в песках. Будучи более чем на 20 лет моложе своего преподавателя, Камилла полюбила его за силу гения, устремленность и большой размах творческих дарований. Работая до изнеможения, они вкладывали в совместный труд максимум усилий, стараясь передать через пластику душевные движения каждого образа. Так скульптурная композиция «Вечная Весна» стала гимном сотворчеству двух Начал, которые, сливаясь в одно, являют удивительную гармонию Красоты и Совершенства.
Камилла Розали Клодель родилась в городе французской глубинки 8 декабря 1864 года в семье зажиточных буржуа.
«Я чувствую, что избрана для чего-то высокого», - Секретничала маленькая Камилла со своим младшим братом Полем. Девочка быстро-быстро переминала пальчиками податливую мокрую глину, и тут же в крохотных ручонках рождались поистине великолепные фигурки. Когда они высохнут, их можно будет показать отцу, ведь только он не запрещал любимой дочке «заниматься ерундой». Строгая мать со своими пуританскими взглядами лишь в бессилии опускала руки… Когда Камилле исполнилось 17 лет, мсье Клоделя-старшего дела заставили переехать в Париж. Вот тут девушка и заявила ошарашенным родителям, что намерена уйти из дома, чтобы освоить профессию… скульптора. Впрочем, отец был отчасти «повинен» в таком решении дочери, ведь именно он привел домой известного скульптора Альфреда Буше с целью показать «занимательные» фигурки, которые лепила Камилла. Буше, заинтересованный юным дарованием, берется за ее обучение, а позже приводит ее к своему учителю Полю Дюбуа. Ее маленькие скульптурные группы поразили Дюбуа своей неожиданной оригинальностью. Неожиданно звучит и его замечание: «Вы учились у господина Родена?» Надо сказать, что в его устах сопоставление со скульптором, тогда еще малоизвестным, вызывающим у собратьев скорее недоверие и насмешки, чем восхищение, мало походило на комплимент. До этого Камилла никогда не слыхала имени Родена.
В 1881 году Альфред Буше получает премию Салона - поездку в Италию. Он просит Родена в его отсутствие взять на себя руководство мастерской на улице Нотр-Дам-де-Шан и рекомендует обратить особое внимание на Камиллу. Так Камилла Клодель стала первой женщиной среди учеников Родена - сорокалетнего, вызывающего яростные споры Родена, которому еще только предстояло прославиться на весь мир.
«Судьба свела Родена с существом, казалось, специально избранным для него из тысяч. Как жаль, что лишь теперь он встретил ту, что словно создана была стать его подругой и ученицей. Она была молода и прелестна, в ней чувствовалась порода… "
Взглянув на сурового мастера один раз, Камилла поняла, что пропала. А голову Родена за показной суровостью одолевали лишь одни мысли - ему хотелось ее лепить. Это юное существо впервые по-настоящему пробудило в нем мужчину. Но он почему-то не мог справиться с неведомым ему чувством робости. «Прекрасный лоб над дивными глазами глубокого густо-синего цвета, как у красавиц на портретах Боттичелли. Большой чувственный рот, густая копна золотисто-каштановых волос, спадающих на плечи. Вид, впечатляющий дерзостью, превосходством и… детской веселостью», - так описывал Роден свою ученицу.
Очень скоро из ученицы она превращается в помощницу. Роден в ту пору полностью поглощен замыслом и исполнением «Врат Ада», навеянной «Божественной комедией» Данте. Камилла принимает в этой работе двойное участие: она и позирует, и компонует; Роден доверял ей лепить ноги и руки в больших композициях. Зная, какое значение придавал Роден рукам, это можно счесть высокой оценкой. Присутствие Камиллы было радостью еще неизведанной. Она была для него олицетворением всего, что он мечтал встретить в женщине. Он сразу распознал в ней природный талант скульптора, но не ожидал встретить в ней женщину, которую страстно полюбит и с которой сможет делиться своими помыслами. Камилла была начитанной, хорошо образованной. Ее интеллект был для него загадкой. Она была для него источником вдохновения.
Роман не истощает творческие силы любовников - напротив, стимулирует их. В стиле Родена обнаруживаются лирические мотивы. Он начинает новый цикл, включающий «Вечного кумира», «Данаиду» - прекрасное произведение, моделью для которого служила Камилла, «Сирен» и «Поцелуй». Лицо возлюбленной, как и ее тело, преследуют его подобно наваждению; свидетельство тому - «Мысль», «Аврора» и просто серия ее портретов. На это время приходится взлет популярности Родена.
В это время Камилла Клодель очень решительно вырабатывает и утверждает собственный стиль. Она стала мастером высочайшего класса. Она давно овладела всеми премудростями лепки, но и как форматор не знала себе равных, мрамор же тесала с энергией и точностью, каких никогда не достиг и сам мэтр. Про то, что она талантливый скульптор, Камилла не думала или старалась забыть. А под их общими творениями стояла только одна подпись - «Роден». Публика рукоплескала шедеврам и мастеру, не догадываясь, что в этом есть заслуга помощницы маэстро.
Они прожили вместе уже достаточно долго, когда до Камиллы стали доходить слухи о некой Розе Бере. Сам Роден развеял их - это «всего лишь» старая подруга, от которой у него подрастает сын. Они давно охладели друг к другу, но бросить Розу Огюст не может - гражданская жена очень больна, его уход просто убьет бедняжку.
Не жена, не любовница, не содержанка, не скульптор, а просто помощница великого Родена и сестра Поля Клоделя, ставшего к тому времени известным поэтом, дипломатом, художником и академиком. Ей уже за тридцать, а эти «чины» не делали чести Камилле. За десять лет всепоглощающей любви и работы на обожаемого мастера, она почувствовала себя совершенно опустошенной. В обществе судачили о тяжелой болезни мадемуазель Клодель. И лишь Поль, ее брат и единственный друг, знал, что сестренка отходит после аборта; она не могла больше иметь детей.
С 1892-го по 1893 год между любовниками начался разлад. К этому вело все. Уязвленное творческое самолюбие Камиллы, которая считала, что расчетливый мэтр использует ее в своих интересах. Оскорбленные материнские чувства, а также, разумеется, конфликт с Розой Бере. Но вернее было бы искать причины разлада в неизбежности столкновения двух незаурядных характеров - рано или поздно оно должно было произойти. Можно удивляться другому: что связь двух людей столь бурного и столь несхожего темперамента продлилась около пятнадцати лет.
Те, что общались с Огюстом в пору затяжного разрыва, утверждают: он и не скрывал неисцелимой раны, которая, подобно стигматам, будет терзать его до самой смерти. «Я уверен, в конце концов ее ждет успех, - писал он своему другу, - но бедная художница будет несчастна, еще несчастнее потом, узнав жизнь, сожалея и плача, осознав, может быть слишком поздно, что она стала жертвой собственной творческой гордыни, она - художник, честно работающий, но, может быть, ей придется пожалеть о силах, потраченных на эту борьбу и запоздалую славу, раз за них приходится расплачиваться болезнью».
Из-за внутренней напряженности в отношениях Роден не женился на Камилле. Однако Камилла считала такой союз возможным и желала его всем своим существом как спасения, которое искупило бы годы компромиссов, неудовлетворенности и затаенных обид. Ибо в то время, женщина одинокая, тем более незамужняя, а уж тем более художница являла собой открытый вызов обществу.
На самом деле Камилла Клодель самосжигалась на медленном огне. Разрушив свои творения, потом внутренние источники творчества, любовные и дружеские отношения, она ничего не оставила от себя, кроме загнанной тени в темной мастерской, ищущей безмолвия и забвения. Ее рассудок не выдерживает. С 1905 года страхи и подозрения превращаются в навязчивые идеи, а потом и в психоз. Брат Поль, с ужасом наблюдавший за любимой сестрой, решает, что без врачебной помощи здесь не обойтись.
Роден же вернулся к своей гражданской жене и официально женился на ней, чтобы после его смерти у той не возникло проблем с оформлением наследства… Мастер страдал провалами в памяти, перенеся инсульт. Находясь в бреду, он спрашивал, где его жена. Когда же Роза припадала к нему, он ее отталкивал: «Нет, не эта, другая».
А Камилла пережила всех - Родена, Розу, к которой старалась не ревновать мастера. Она провела в больнице для умалишенных тридцать лет и умерла в возрасте 80-ти лет.
Черный Квадрат. Казимир Малевич.
Долгое время живописное искусство Казимира Малевича считалось «идеологически вредным», и в своих исследованиях советские искусствоведы главным образом отмечали формальные качества его произведений, ибо они были действительно очень существенны для развития художественной культуры XX века. Сейчас о творчестве К. Малевича написано много книг и еще больше статей, а в 1930-е годы художник был вообще «закрыт», хотя его и не забыли. Но он был знаком зла, самым последовательным выразителем модернизма, который знаменовал в официальной критике «полный упадок буржуазного искусства». Однако именно это низведение К. Малевича на самое дно (как отмечают Д. Сарабьянов и А. Шатских - авторы одной из книг о художнике) и «поддерживало интерес к его личности - классика русского авангарда».
В настоящее время значение К. Малевича выходит далеко за пределы только русской художественной культуры и приобретает уже общемировой характер. И вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в России на рубеже веков; от той своеобразной ситуации, которая сложилась в русской художественной школе, когда туда вошел К. Малевич. В своем творчестве он как бы сконцентрировал несколько потоков, воплотил в своей жизни и своем искусстве все особенности русского художественного авангарда.
Хотя начинал К. Малевич (еще будучи в Киеве) с натурализма, но сам не придавал серьезного значения натуралистическому периоду своего творчества: «Путь этот был неожиданно приостановлен большим событием, когда я наткнулся на вон из ряда выходящее явление в моем живописном восприятии природы. Передо мной среди деревьев стоял заново беленный мелом дом, был солнечный день, небо кобальтовое, с одной стороны дома была тень, с другой - солнце. Я впервые увидел светлые рефлексы голубого неба, чистые и прозрачные тона. С тех пор я начал работать светлой живописью, радостной, солнечной. Один такой находится в Третьяковской галерее („Садик“). Таких этюдов за несколько лет было написано огромное количество. С тех пор я стал импрессионистом».
Импрессионистский цикл был пройден К. Малевичем к 1907 году, и за ним должна была последовать новая фаза его живописной эволюции - авангард. Его уход из импрессионизма состоялся через наследие П. Сезанна к фовизму и кубизму. Был в творчестве К. Малевича и период неопримитивизма, когда на его творчество оказали большое влияние икона и городская вывеска.
В декабре 1915 года в старинном петербургском особняке на набережной реки Мойки, в котором располагалось Художественное бюро
На этой выставке была показана серия его картин под общим названием «Супрематизм живописи». Название это многим тогда показалось произвольным, а между тем художник решил подкрепить свой новаторский творческий опыт теоретическим сопровождением. К выставке он выпустил брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». По объяснению самого К. Малевича, слово «супрематизм» означает первенство (то есть главенство) цветовой проблемы.
Больше всего шума наделала на выставке его картина «Черный квадрат». По словам одного из критиков (а вслед за ним и художника), «Черный квадрат» является «иконой, которую футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер». На выставке это полотно висело в особом месте, в углу, - действительно, как икона. Представленная картина оказалась как бы на пограничной полосе - между искусством и не-искусством, между логикой и алогизмом, бытием и небытием, между крайней простотой и беспредельной сложностью.
«Черный квадрат» не имеет ни верха, ни низа, приблизительно одинаковые расстояния отделяют края квадрата от вертикальной и горизонтальной линий рамы. Немногие отклонения от чистой геометрии напоминают зрителям о том, что картина все-таки написана кистью, что художник не прибегал к циркулю и линейке, рисовал элементарную геоформу «на глазок», приобщался к ее внутреннему смыслу интуицией.
То положение, в которое поставлен черный квадрат на белом фоне, некоторые искусствоведы называют «неземной статикой». Черное и белое в сопоставлении друг с другом - это как два полюса, расстояние между которыми предельно раздвинуто, а создающееся между ними цветовое многообразие практически беспредельно и не имеет ограничений. Однако К. Малевич нигде даже намека не дает, что между черным и белым есть множество промежуточных цветов, потому что они вернули бы черный квадрат тому реальному миру, от которого он уже оторвался.
Глядя на «Черный квадрат», зритель невольно задается вопросом об эстетическом смысле картины. Но ответить на этот вопрос очень сложно. Выше уже указывалось, что К Малевич называл свой «Черный квадрат» иконой. Многие исследователи впоследствии тоже отмечали, что действительно в основе «Черного квадрата» лежит древнерусская икона. Правда, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели в доме родителей К. Малевича. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собой мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства.
Икона может обладать художественными качествами, а может и не обладать ими. Они могут выступать лишь как дополнение к главному, а главное в иконе - ее божественная сущность. В «Черном квадрате» К. Малевич воплотил ту самую идею синтеза, которая была коренной чертой русской культуры и которая объединила искусство и литературу, философию и политику, науку и религию, а также и другие формы интеллектуальной жизни в единое целое. Таким образом, считают Д. Сарабьянов и А. Шатских, «Черный квадрат» стал не только вызовом публике, но и свидетельством своеобразного богоискательства К. Малевича, символом какой-то новой религии.
Эта картина со дня своего создания не раз становилась объектом самых различных искусствоведческих и философских исследований. Например, И. Языкова свою статью об этом произведении назвала «Черный квадрат» К. Малевича как антиикона". В ней она сразу отмечает, что зеркальность «Черного квадрата» иконе бросается в глаза уже при первом взгляде на полотно. Сама композиция картины К. Малевича вызывает в памяти зрителей основной иконный принцип - доску с четырехугольным ковчегом (углублением), внутри которого и располагается иконописное изображение. По религиозному канону классическая русско-византийская икона пишется на золотом фоне, символизирующем Божественный, нетварный свет. Поля в иконе нередко оставляют свободными, однотонными, а середину заполняют изображением, в котором присутствуют все цвета. Иконописцы на иконе белым цветом пишут пробелы - на ликах святых, одеждах праведников, в пейзаже. В иконе белый цвет дается небольшими порциями, часто поверх других цветов." В «Черном квадрате» К. Малевича, - продолжает далее И. Языкова, - мы видим все наоборот: светлое (белое) поле и черный средник-ковчег".
Белым и черным цветом почти во всех культурных и художественных системах обозначаются противоположности: свет и тьма, космос и хаос, жизнь и смерть. В иконе черный цвет употребляется крайне редко, ибо икона - это образ Царства Божьего, а Бог «есть свет, и нет в Нем никакой тьмы». Черным цветом изображается ад - образ гибели и смерти, причем это всегда ад поверженный. У К. Малевича черному цвету на картине отдано намного больше места, чем белому. Собственно, черный проем квадрата - это и есть «главный герой» картины. Белое оттеснено на периферию, играет роль рамы-обрамления, и тьма явно вытесняет свет, стремясь заполнить собой все пространство. Если икона распахивает перед нами окно в мир, то «Черный квадрат» - это зияющий проем тьмы.
Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. К. Малевич заявлял, что на «Черном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства. Кубизм, который предшествовал супрематизму, К. Малевич называл «искусством распыления». То есть предшественники художника совершили художественную революцию, которая разрушила в картине предметный мир и высвободила энергию. А в «Черном квадрате» разворачивает свое действие уже ничем не обусловленная энергия, и действует она по принципу воронки, затягивая взгляд зрителя внутрь черной бездны.
В «Черном квадрате» К. Малевича изображение человека исключено принципиально. В черной зияющей бездне лиц не разглядеть, миллионы могут уместиться в черном пространстве, когда на первый план выходит логика темных сил и стихий. В некоторых других своих картинах («Крестьянин», «Женщина с граблями») художник тоже не изображает человеческие лица. Намеренно он делает это или неосознанно нащупывает ту грань человеческого существования, когда образ (лик, лицо, личность) исчезает? Когда человек превращается в знак, формулу, в винтик машины? И если это так, то его исчезновение - вовсе не катастрофа, а лишь замена одной детали на другую.
Следует еще раз вспомнить год написания картины - 1914-й, когда разразилась Первая мировая война. А в перспективе были еще революция и гражданская война, когда в романтической устремленности одних перекроить весь мир, другие отдельные человеки действительно становились лишь пылинкой в космосе. Сам К. Малевич о своей эпохе отзывался так: «Сейчас время особое, может быть, никогда не было такого времени, времени анализов и результатов всех систем, некогда существовавших, и к нашей демаркационной линии века принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни, и, может быть, от них возьмем только рознь, чтобы выстроить систему единства».
Таким образом, супрематизм (как и воплощавший его «Черный квадрат») были для К. Малевича не только символом конца искусства, но и вообще символом конца жизни. Во всяком случае в тех ее формах, которые стремилась разрушить революционная стихия. И из обломков старой жизни должна была возродиться жизнь новая - светлая и прекрасная.
Герника. Пабло Пикассо.
На мадридской площади, носящей имя Пабло Пикассо, стоит монумент из розового гранита. Надпись на нем гласит «Жители Мадрида в память о Пабло Руисе Пикассо - испанском гении мирового искусства. Май, 1980»
Можно знать толк в «голубом» и «розовом» периодах творчества Пикассо, можно по-разному относиться к его произведениям. Но все помнят его знаменитую голубку, нарисованную художником в 1947 году и с тех пор облетевшую всю планету как символ мира. И все знают его столь же знаменитую картину «Герника», которую Пикассо нарисовал на десятилетие раньше - в 1937 году.
К этому времени художник покинул шумный Париж, переселился в местечко Трембле под Версалем и жил там очень уединенно. Он писал большие ночные натюрморты с горящей возле окна свечой, книгами, цветами и бабочками, летящими на огонь. В них угадывались жажда покоя и своеобразный гимн тишине ночи. Но события в мире резко изменили уединенную жизнь художника.
В 1937 году вся Европа с напряженным вниманием следила за гражданской войной в Испании. Там, на подступах к Барселоне и Мадриду, в Иберийских горах и на Бискайском побережье, решалась ее судьба. Весной 1937 года мятежники перешли в наступление, а 26 апреля немецкая эскадрилья «Кондор» совершила ночной налет на маленький город Гернику, расположенный близ Бильбао - в Стране басков.
Этот небольшой городок с 5000 жителей был священным для басков - коренного населения Испании, в нем сохранялись редчайшие памятники его старинной культуры. Главная достопримечательность Герники - «герникако арбола», легендарный дуб (или, как его еще называют, правительственное дерево). У его подножия некогда были провозглашены первые вольности - автономия, дарованная баскам мадридским королевским двором. Под кроной дуба короли давали баскскому парламенту - первому на территории Испании - клятву уважать и защищать независимость баскского народа. В течение нескольких столетий только для этого они специально приезжали в Гернику.
Но франкистский режим отнял эту автономию. Военной необходимости в авиационном налете не было никакой, фашисты хотели нанести противнику «психологический удар», и варварская бомбардировка была совершена. Немецкая и итальянская авиации не только действовали с ведома Франко, но и по его личной просьбе. И разрушили Гернику…
Это событие явилось для Пабло Пикассо толчком к созданию великого произведения. Испанский поэт и видный общественный деятель Рафаэль Альберти впоследствии вспоминал: «Пикассо никогда не бывал в Гернике, но весть об уничтожении города сразила его, как удар бычьего рога».
Темпы создания картины кажутся просто невероятными. Да и размеры этого полотна просто колоссальны: 3,5 метра в высоту и около 8 метров в ширину. И написал его Пикассо менее чем за месяц. Журналист-международник
На громадном черно-бело-сером холсте мечутся конвульсивно искаженные фигуры, и первое впечатление от картины было хаотичным. Но при всем впечатлении буйного хаоса композиция «Герники» строго и точно организована.
Общая концепция картины вырисовывалась уже в первых эскизах, и первый вариант ее вчерне был закончен чуть ли не в первые же дни работы на холсте. Сразу же определились и главные образы: растерзанная лошадь, бык, поверженный всадник, мать с мертвым ребенком, женщина со светильником. Катастрофа происходит в тесном пространстве, словно бы в подполье, не имеющем выхода. И Пикассо сумел изобразить почти невозможное: агонию, гнев, отчаяние людей, переживших катастрофу. Но как «живописно» изобразить страдания людей, их неприготовленность к внезапной гибели и несущейся с неба угрозе? Как показать событие в его немыслимой реальности, его ужасный общий смысл? И как при всем этом выразить силу сострадания, гнева и боль самого художника?
И вот какой путь избирает Пикассо, чтобы всесторонне изобразить разыгравшуюся трагедию. Прежде всего сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на ассоциативных связях художественных образов. Все построение и ритм этого громадного полотна отвечают его внутреннему смысловому движению. Все образы картины переданы упрощенно, обобщающими штрихами. Нарисовано лишь то, без чего нельзя обойтись, что прямо входит в содержание картины - все остальное отброшено. В лицах матери и мужчины, обращенных к зрителю, оставлены лишь широко открытый в крике рот, видимые отверстия ноздрей, сдвинувшиеся куда-то выше лба глаза. Никакой индивидуальности, да подробности были бы здесь и излишними, могли бы раздробить и тем самым сузить общую идею. Трагическое ощущение смерти и разрушения Пабло Пикассо создал агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков.
Рядом с матерью, держащей на руках мертвого ребенка с запрокинутой головой, - бык с выражением мрачного равнодушия. Все кругом гибнет, только бык возвышается над поверженными, вперяя перед собой неподвижный, тупой взгляд. Это контраст страдания и равнодушия был в первых набросках к «Гернике» едва ли не главной опорой всего целого картины. Но Пикассо не остановился на этом, и в правой части картины (рядом с мужчиной, выбросившим руки вверх) вскоре появились два человеческих лица - встревоженных, напряженных, но с чертами неискаженными, прекрасными и полными решимости. В подполье стремительно врывается откуда-то сверху, как будто из другого мира, женщина с профилем античной богини. В выброшенной вперед руке она держит горящий светильник, рот ее тоже широко открыт в крике, но уже некому его услышать.
Что же все-таки происходить в «Гернике» Пикассо? Не бомбежка города с самолетов: на картине нет ни бомб, ни самого города. На картине видны языки пожара, но он где-то в отдалении, за пределами полотна. Тогда отчего же гибнут люди и звери? Кто их загнал в ловушку?
Прямой носитель зла в картине не персонифицирован, сами по себе диктатор Франко и Гитлер, «эти всадники на свинье с вошью на знамени», слишком ничтожны, чтобы быть ее единственной причиной. Созданная на основе испанских событий, «Герника» выходила за конкретные исторические и временные рамки, предвосхищала события, которым тогда не было даже названия. Впоследствии олицетворение фашизма стали видеть в образе быка, которому гибнущая лошадь обращает свое предсмертное проклятие. Напрасно взывает к нему и гений света: бык ничему не внемлет и готов все растоптать на своем пути. Другие искусствоведы (например, Н.Д. Дмитриева) предположили, что, может быть, бык - не носитель злой воли, а только неведение, непонимание, глухота и слепота.
…В июне 1937 года «Герника» была выставлена в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже, и толпы народа сразу же устремились сюда. Однако то, что предстало их глазам, смутило многих и вызвало самые различные споры. Реакция многих была совсем не такой, на какую рассчитывал П. Пикассо. Известный французский архитектор Ле Корбюзье, присутствовавший на открытии испанского павильона, вспоминал потом: «Герника» видела в основном спины посетителей". Однако не только простые посетители выставки не были подготовлены к восприятию картины, в такой своеобразной форме рассказывающей об ужасах войны. Далеко не все специалисты приняли «Гернику»: одни критики отказывали картине в художественности, называя полотно «пропагандистским документом», другие пытались ограничить содержанием картины только рамками конкретного события и видели в ней лишь изображение трагедии баскского народа. А мадридский журнал «Сабадо графике» даже писал: «Герника - полотно огромных размеров - ужасна. Возможно, это худшее, что создал Пабло Пикассо за свою жизнь».
Впоследствии Пабло Пикассо, говоря о судьбе своего детища, заметил: «Чего только не довелось мне услышать о моей „Гернике“ и от друзей, и от врагов». Однако друзей было больше. Долорес Ибаррури, например, сразу высоко оценила картину Пикассо: «Герника» - страшное обвинение фашизму и Франко. Она мобилизовывала и поднимала на борьбу народы, всех мужчин и женщин доброй воли. Если бы Пабло Пикассо за свою жизнь не создал ничего, кроме «Герники», его все равно можно было бы причислить к лучшим художникам нашей эпохи". Датский художник-карикатурист Херлуф Бидструп считал «Гернику» самым значительным антивоенным произведением. Он писал: «Люди моего поколения хорошо помнят, как фашисты подвергли садисткой бомбардировке город Гернику во время гражданской войны в Испании. Художник показал зверское лицо войны, отражение той страшной действительности в абстрактных формах, и она по-прежнему в нашем антивоенном арсенале».
И хотя «Герника» Пикассо молчит, как молчат и застывшие перед ней люди, все равно кажется, что слышны крики, стоны, треск, свист падающих бомб и оглушительный грохот взрывов. Для испанских республиканцев картина была символом боли, гнева и мести. И они шли в бой, неся с собой, как знамя, репродукцию «Герники».
КАМЕЯ ГОНЗАГА
При первых посещениях Эрмитажа еще школьником и студентом, помню, я особенно заинтересовался среди массы гемм одной единственной, а именно Камеей Гонзага. Она была крупнее других, с мужским и женским профилем, вырезанным искусно на трехслойном камне, с именами Птоломея и Арсинои, полными тайного смысла, как и название геммы по прозванию первых зафиксированных владельцев герцогов Гонзага, что прояснилось, когда я узнал впоследствии, камея принадлежала Изабелле дЭсте, женщине эпохи Возрождения по красоте, знатности и образованности, супруге правителя Мантуи, облик которой в юности, возможно, запечатлел Леонардо да Винчи в «Портрете девушки в профиль».
Полагают, что это самая знаменитая камея Эрмитажа. Я-то думаю, более чудесной в мире нет. Не только сама камея совершенна, независимо, чьи профили запечатлены, - в разное время назывались имена, заведомо случайные, чтобы их заменяли по своему усмотрению новые владельцы, - но и именами моделей, ныне, можно считать, общепринятыми, что соответствует также месту и времени создания антика. И едва ли не самое примечательное: это не просто профили царствующих супругов, а брата и сестры, которые могли жениться с восшествием на трон лишь в Египте, при этом по примеру Зевса и Геры, верховных богов Греции, Осириса и Исиды, верховных богов Египта.
Первое упоминание о камее в Европе находят в инвентарном каталоге собрания (1542 года) Изабеллы дЭсте, жены маркиза Франческо II Гонзага, герцога и правителя Мантуи.
Ее описание:
«Большая камея оправлена в золото, с рельефными портретами Цезаря [Августа] и Ливии, с золотой гирляндой вокруг, с листьями лавра из зеленой смальты, с жемчужиной внизу, с обратной стороны украшенной чернью, и с табличкой с именем покойной светлейшей госпожи Герцогини».
В начале XVII века в Мантуе камею (она принадлежала мантуанским герцогам до 1630 года) видел Рубенс, проведший многие годы в Италии. Его свидетельство: «Я считаю, что среди гемм с парными портретами эта - прекраснейшая в Европе».
Далее камея становится трофеем в ряде войн. То она хранилась в Пражском Граде в сокровищнице Габсбургов (1630−1648), то попадает в собрание шведской королевы Христины с обозначением как «картина из агата с изображением двух римлян, в красном футляре». Отрекшись от престола, Христина уехала в Италию в один из монастырей. После ее смерти в 1689 году камеей овладел кардинал д. Аццолино, он продал ее герцогу Браччиано из рода Одескальки.
В 1794 году она хранилась в Ватикане - в библиотеке папы Пия VI. Оттуда в 1798 году камею Наполеон увез во Францию.
В 1814 году, вступив с войсками во Францию, император Александр I принял участие в бедственном положении Жозефины. В знак признательности она подарила русскому царю камею. Так она попала в Эрмитаж.
В настоящий момент считается, что камея представляет собой парный портрет эллинистических фараонов Египта - супругов, являвшихся одновременно братом и сестрой, - Птолемея II Филадельфа и Арсинои II. Поскольку никаких надписей и индивидуальных атрибутов на камее нет, к такому выводу исследователи пришли не сразу.
В период Ренессанса считалось, что на камее изображены Октавиан Август и его супруга Ливия. Также выдвигались версии, что это Александр Македонский и его мать Олимпиада.
Эксперты вели долгие дебаты относительно даты и места происхождения данной камеи.
В целом, поскольку стиль и техника доказывают, что камея была изготовлена в Александрии и относится к первому эллинистическому периоду, то большинство исследователей считают невозможными, чтобы она изображала правителей Рима или Сирии. До сих пор наиболее правдоподобными и популярными остаются две версии: Александр Македонский с матерью или же сын его полководца Птолемей II с женой. Обе теории имеют своих сторонников и противников, с готовностью указывающих на сходство изображенных с известными идентификациями
Тем не менее, поскольку помимо матери, никакой другой женщины, достойной того, чтобы быть изображённой рядом с Александром, исследователи предложить не могут, и имея в виду тот факт, что в чертах мужчины и женщины находят семейное сходство, предположение, что камея изображает Птолемея и его сестру-жену Арсиною, кажется наиболее правдоподобным.
Камея представляет собой парный портрет правителей Египта. Их изображения являются идеализированными образами. В работе неизвестного александрийского мастера умело использованы фактура и цвет трех различных слоев камня, благодаря чему кожа оказывается молочно-белой, а доспехи - темными.
Поражает смелая, виртуозная техника мастера: энергичная пластика, мягкая, нюансированная моделировка в сочетании с тонким колористическим решением делают камею прекрасным образцом «живописи в камне». На пепельно-сером фоне четко вырисовываются профили царя и его жены. Резчиком использованы постепенные градации трех основных слоев камня: за ослепительно-белым профилем Птолемея, будто выделенным ярким светом, виден уходящий в тень голубоватый профиль Арсинои. В верхнем, коричневом, слое вырезаны шлем, волосы, эгида царя, а встретившиеся более светлые вкрапления использованы для розетки на шлеме и украшающих эгиду голов Медузы и Фобоса. Это усиливает живописность камеи. Варьируя полировку, мастер придал среднему, несколько прозрачному, слою телесную теплоту, а верхнему, в котором вырезан шлем, - почти металлический блеск".
Жуткая власть камеи Гонзага.
«Знаменитая камея Гонзага уникальна не только своей красотой - результатом виртуозной работой мастера, но и своей мрачной историей. Столь совершенное творение человеческого труда буквально покоряло сердце и разум своего хозяина, подчиняя себе его волю. Перед ее очарованием не устояли даже такие прославленные правители, как королева Швеции Христина, Наполеон Бонапарт и Александр I. Все они стали пленниками египетского медальона…
Камея, созданная из трехслойного сардоникса, представляет собой парный портрет мужчины и женщины. Главная тайна, окутавшая древнюю драгоценность, состояла в том, чтобы понять, чьи именно там изображены портреты. «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек», - гласила надпись на древнегреческом языке, украшавшая шкатулку, где хранилась драгоценная камея. Для многих она стала роковой.
Изабелла Гонзага, супруга маркграфа Мантуи Франческо II, очень любила искусство и коллекционировала древние украшения. Однажды она зашла в египетскую лавку в поисках интересных вещиц. Вместе со своим молодым помощником торговец начал показывать разные безделушки, но Изабелле ничего не нравилось. Вдруг юноша споткнулся и уронил серебряное блюдо. Прежде добродушное лицо торговца резко изменилось. Он с силой ударил мальчишку, да так, что из его рта брызнули капли крови. И тогда, словно магнитом, Изабеллу потянуло к ранее неприметной камее…
С того дня Изабелла не расставалась с древней драгоценностью. Ее характер резко изменился. Маркиза стала раздражительна и часто впадала в истерику. Ее ничего так не волновало, как загадка людей, изображенных на камее.
В поисках ответа на свой вопрос Изабелла решает обратиться к гадалке. Гадалка же оказалась обычной шарлатанкой и, решив легко заработать, она называет первое попавшееся ей имя: Юлия Августа Агриппина. Названное случайно имя жены римского императора Клавдия стало фатальным для Изабеллы.
Юлия Августа Агриппина славилась тем, что была интриганкой и искусной отравительницей. «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек». Для Изабеллы все было очевидно. В тот же момент она обращается к ювелиру с просьбой сделать перстни, полые внутри, чтобы хранить в них яд. Но судьбоносное предсказание шарлатанки сыграло с Изабеллой злую шутку. Намереваясь отравить своего недруга, она сама становится жертвой отравителя. За свою ошибку Изабелла Гонзага дорого заплатила. А древняя драгоценность с тех пор стала носить ее имя.
После кровопролитных войн, обуявших Европу, камея Гонзага попадает в руки королеве Швеции Христине. И вновь древний камень овладевает разумом своей хозяйки. Христина также упорно пытается разгадать, чьи портреты изображены на камее. Шведская королева рассмотрела в них Александра Македонского и его жену Роксану. Христина решила, что должна повторить путь одного из величайших полководцев в истории.
Вся Европа с ужасом следит за поступками вдруг помешавшейся королевы. Христина собирает войска.
Как-то раз она замечает камею в руках своего антиквара. В порыве гнева Христина убивает придворного ножом для вскрытия писем. Кровь еще одного человека пролилась на древнюю камею.
Подобный поступок пугает саму королеву, и она слезно просит Рене Декарта исследовать драгоценность. Но прославленный ученый не успел закончить свои исследования. Его настигает страшная болезнь, ему повсюду мерещатся кровь и портреты с камеи. Древнее украшение забирает еще одну жизнь. Перед смертью Декарт лишь просит Христину как можно быстрее избавиться от этого камня.
После смерти ученого произошло событие, повергшее современников в смятение: королева Христина сложила с себя корону. Вскоре после этого Христина едет в Рим продать «проклятый» камень. Покупателем становится ценитель древних украшений, герцог Одескальки. На протяжении ста лет камея Гонзага находит свой покой в музее знатного рода.
Свою новую жизнь древний камень обретает в руках Наполеона Бонапарта. Чтобы умилостивить мужа, Жозефина преподнесла камею Наполеону, сказав, что на камне изображены портреты Цезаря с супругой. Подобно предшественникам, Бонапарт не устоял перед желанием: «быть, как великий Император». Наполеон Бонапарт опрометчиво решил стать властителем мира. Впоследствии он приказал отлить медальон, точно повторявший камею Гонзага, с той разницей, что вместо женского профиля красовался профиль самого Наполеона. Необдуманные слова Жозефины о том, что один из профилей на камее принадлежит Цезарю, решили судьбу Наполеона Бонапарта.
Победитель Наполеона Александр I вошел в Париж. Он направился к дому Жозефины. Женщина преподнесла царю шкатулку с камеей Гонзага. Александр I, много слышавший о драгоценности, спросил, чьи портреты изображены на камее. Решив отомстить Александру I, Жозефина называет имя римского императора Диоклетиана, который отказался от власти и до конца своих дней занимался хозяйственными делами в своем поместье. Жозефина надеялась, что Русский царь не устоит перед чарами камеи, как и ее муж.
Камея Гонзага прибыла в Россию. В 1825 году в Таганроге скончался Александр I. Но уже в первые дни после смерти поползли слухи о том, что царь вовсе не умер, а отрекся от престола и уехал в сибирскую глубинку, где доживал свой век под именем Федора Кузьмича.
Сейчас камея Гонзага хранится в Эрмитаже. Ученые установили, что камею должен был украшать парный портрет фараонов Египта Птолемея II Филадельфа и Арсинои II. Правда, по неизвестным причинам, вместо профилей фараонов на камее прослеживались черты богов Изиды и Осириса. Разгневанный фараон, не нашедший сходства между собой и портретом, с силой бросил камею и в тот же момент его сердце разорвалось. Позже одна из служанок нашла брошенную на пол камею и заботливо положила в заранее предназначавшуюся ей шкатулку. Слова на шкатулке: «Будь таким, как мы, и у тебя будет все, чего может пожелать человек» означали семейное счастье любящих людей…
Камея Гонзага, спустя сотни лет своей истории, густо окрашенной кровью, обрела покой в музее. Предназначенная хранить в себе счастье семейной жизни, она несла лишь смерть и несчастье людям…
Существуют астрологические выкладки, по которым величины осей камеи (11,8 и 15,7) указывают на даты жизни Александра Македонского (в частности, смерти с точностью до месяца, дня и даже часа), дату свадьбы Птоломея II и Арсинои II - первый день первого месяца 275 года до н.э. Поскольку подобными выкладками мог воспользоваться мастер, в данном случае это не случайные совпадения цифр, а достоверное подтверждение версии, что на Камее Гонзага запечатлены портреты Птоломея II и Арсинои II, мужа и жены, брата и сестры, равноправных властителей Египта в ликах верховных богов Эллады и Египта.
Именно неуловимое сходство брата и сестры создает ту особенную цельность двойного портрета, что делает камею прекраснейшей, как выразил свое восхищение Рубенс. Безусловно это самая прекрасная, поэтому и самая знаменитая камея в мире.
То, что Камея Гонзага через тысячелетия и столетия войн оказалась в Эрмитаже в Золотой век русской культуры, - это еще одно свидетельство Ренессанса в России.
Генрих Шлиман и Екатерина Лыжина
Почти во всех биографиях Генриха Шлимана (18 221 890), появляющихся с регулярной периодичностью в разных странах мира вот уже не один десяток лет, о нем рассказывается прежде всего как об археологе, открывшем миру легендарную Трою. Но свои великие открытия на поприще археологии Шлиман совершил уже в зрелом возрасте. А была еще и первая, не столь знаменитая половина его жизни, почти двадцать лет из которой он прожил в Петербурге.
Годы, когда Шлиман вел в России торговые операции в качестве гильдейского купца, выпадают из поля зрения биографов Шлимана, сосредоточившихся в основном (что и понятно) на его деятельности как археолога. Но как знать, состоялся бы он как всемирно известный ученый, если бы обстоятельства его личной жизни обернулись иначе?
В Петербург будущий археолог приехал 30 января 1846 года как представитель голландской торговой фирмы. Убедившись, что Россия предоставляет предприимчивому человеку немало великолепных возможностей проявить себя, двадцатичетырехлетний коммерсант принял решение остаться на более продолжительное время в этой стране, чем предполагал поначалу.
Спустя год после приезда он принял российское подданство, а вскоре записался во вторую купеческую гильдию. С этого времени началась его более чем успешная карьера на поприще торговли.
В 1847 году Андрей Аристович, как звали Шлимана в России, задумал жениться на своей соотечественнице, немке Софье Гаккер, однако его постигло разочарование. В одном из писем к отцу в Германию он сообщал: «15 ноября мы были вместе в обществе. Там я заметил, что Софья оказывает слишком много внимания одному офицеру. Я рассердился, приревновал - и наша помолвка расстроилась».
Впрочем, горевал Шлиман недолго: вскоре он познакомился с семейством петербургского адвоката
За океаном он пробыл полтора года. Дела его и там шли успешно, однако он не забывал «милый незабвенный Петербург» (его собственные слова) и 22 июля 1852 года возвратился на берега Невы. Здесь его ждали не только дела по коммерции. Скоро после приезда он в письменной форме предложил руку и сердце двум женщинам одновременно. Нам известны имена обеих.
Одной из них была его двоюродная сестра Софья (быть может, та самая, помолвка с которой расстроилась пятью годами ранее), но Софья неожиданно умерла от тифа, и 12 октября 1852 года в Исаакиевском соборе состоялась церемония бракосочетания «С. Петербургского мещанина Г. Шлимана и дочери почетного гражданина
Невесте, таким образом, было 26 лет - возраст для вступления в брак по меркам того времени для женщины весьма серьезный, однако Андрей Аристович, человек практический, постоянно нуждавшийся в советах адвоката, надо полагать, знал, что делает. И брат Катерины, Павел Петрович, был адвокатом (а заодно и прототипом
От брака с Екатериной Петровной у Шлимана было трое детей: Сергей (18 551 939?), Наталья (18 591 869) и Надежда (18 611 935). Даже отлучаясь из Петербурга на непродолжительное время (а Шлиман нередко покидал свою обширную квартиру в доме 28 по 1-й линии Васильевского острова и на несколько месяцев), он интересовался их здоровьем и успехами в школе, ни разу не отказался откликнуться на малейшую просьбу, будь то желание получить десять рублей на покупку аквариума или совершить летнюю поездку по Кавказу.
О том, как растет их первенец, отец узнавал главным образом из писем жены. Екатерина Петровна держала мужа в курсе всех событий, касавшихся жизни сына: «Сережа, слава Богу, здоров». «В Субботу отняла я Сережу от груди». «Теперь спит Сережа, и я совершенно уставшая села Тебе писать». «Сережа теперь, слава Богу, поправился и прехорошенький мальчик» (1856 год). «(…) был бы он здоров, то и все слава Богу» (1859 год).
В 1859 году у супругов родилась дочь Наталья, которая, к огромному горю родителей, умерла в десятилетнем возрасте. Дочь Надежда родилась в 1861 году и, получив хорошее образование, обнаружила самостоятельность, независимость от своего отца и, выйдя замуж за академика
Вышло так, что Сергей оказался самым близким для Шлимана человеком. Он с юных лет боготворил своего знаменитого отца, пытался беспрекословно следовать его наставлениям, искренне переживал за него. Вот цитата из одного из писем Сергея: «Я страшно опасаюсь, чтобы не случилось с Тобою чего-либо неблагоприятного в Трое, где, как говорят, теперь крайне опасно. Возьми непременно конвой солдат для того, чтобы быть в безопасности от разбойников».
Так писал тринадцатилетний мальчик, который несколькими годами ранее утвердился во мнении, что «(…) с тех пор как мир существует, едва ли какой другой ископатель имел более блистательный успех, чем Ты» это цитата из другого его письма к отцу.
Сергей стал связующим звеном в стремительно распадавшемся брачном союзе. Для Г. Шлимана разлука с сыном была необыкновенно мучительна. 10 июля 1866 года, после тягостных разговоров с Екатериной Петровной, продолжавшихся много дней, Г. Шлиман покинул Петербург в состоянии «нервной лихорадки». На следующий день он внес в дневник следующую запись: «Я оставил дачу мою у Ораниенбаума вчера в 71?/?2 часов утра. Любезный сын мой Сережа провожал меня до парохода в Петергофе. Мне очень трудно было расстаться с ним».
Найденные во время раскопок сокровища Шлиман тайно вывез из Турции в Грецию. Позже, между прочим, заплатил за это компенсацию, хотя и по нынешним понятиям смехотворную. Археолог хотел увековечить свое имя, и поэтому решил подарить бесценное собрание троянских находок, в которое входил и «клад Приама», любой стране, которая создаст для них специальный музей и назовет этот музей его, Шлимана, именем.
Но эти условия не приняли ни греки, ни американцы, ни французы, ни итальянцы. А в России это и обсуждать серьезно не стали, так как там Шлиман считался чуть ли не двоеженцем (со своей первой женой, русской Екатериной Лыжиной, он развелся заочно). А вот немцы как будто были готовы даже принять его в Академию наук. Впрочем, с Академией наук сорвалось, обещанный орден Генрих Шлиман тоже не получил, потому что свою коллекцию принес в дар не кайзеру, а, как сказано в его дарственной, «немецкому народу». Зато он стал почетным гражданином Берлина.
Правда, Музей Трои имени Шлимана так никогда и не был создан. Троянские находки были выставлены в берлинском Музее первобытной и древней истории. В годы Второй мировой войны их спрятали в одной из зенитных башен - похожем на крепость сооружении, построенном для защиты города от воздушных налетов. Гитлер приказал отправить сокровища вместе с другими ценностями дальше на запад, чтобы они не попали в руки наступавших советских войск.
Однако директор Музея первобытной и древней истории Вильгельм Унферцагт (Wilhelm Unverzagt) ослушался фюрера. Когда Берлин пал, Унферцагт сдал ценности советским офицерам. Ящик, в котором находился легендарный «клад Приама», одна из трофейных бригад погрузила на грузовик и увезла. И «золото Шлимана» пропало… почти на полвека. Советские официальные лица клялись, что и в глаза его не видел
Как выяснилось уже после начала перестройки, когда стали открываться многие тайны давнего и недавнего прошлого, троянские ценности все эти годы были спрятаны от всего мира в специальной кладовой-сейфе Пушкинского музея в Москве. Между прочим, войти в эту секретную кладовую можно было только из помещения экскурсионного бюро музея. И никто из приходивших сюда посетителей (как, впрочем, и из экскурсоводов) не подозревал, что за простенькой занавеской в углу комнаты скрывается стальная дверь, за которой находится легендарное «золото Трои». Людей, которые имели доступ в это хранилище, можно было пересчитать по пальцам.
Но в 1991 году российские историки Григорий Козлов и Константин Акинша опубликовали на Западе почти случайно обнаруженные ими документы, доказывающие, что ценности спрятаны в Пушкинском музее. А еще через два года под давлением неопровержимых фактов сначала министр культуры России, а потом и президент Борис Ельцин официально подтвердили это. Однако это вовсе не означало, что Россия собиралась вернуть троянские находки Шлимана в Берлин. Согласно печально известному закону о реституции они были объявлены российской собственностью.
В 1996 году в Москве прошла первая выставка троянских сокровищ, как бы «закрепившая» российские претензии. Знаменитое собрание троянских ценностей теперь разделено: золото находится в Москве, бронзовые предметы, тоже найденные на раскопках, - в петербургском Эрмитаже, а керамика - в Берлине.
Анри Матисс и Лидия Делекторская: история любви
Ее биография проста и недлинна. Родилась в Томске в 1910-м, в годы революции и Гражданской войны сиротой с родственниками по материнской линии попала сперва в Харбин, затем в Париж. Там, еще плохо зная французский, в 1932-м случайно на автобусной остановке узнала от своей подруги о возможности подработать в качестве подсобной помощницы в мастерской одного художника, трудившегося тогда над созданием большого живописного полотна. Им был Анри Матисс, девушку звали Лидия Делекторская. С этого момента и до последнего вздоха великого мастера они провели вместе без малого четверть века.
Большие миндалевидные глаза, волевой подбородок, широкий разворот покатых плеч - удивительные природные красота и грация, которые не могли не привлечь внимания художника. Сегодня уже сложно сказать, когда Он по-настоящему обратил внимание на Нее - немногословную русскую мадемуазель, вскоре ставшую его Музой.
Их отношения сложно описать. После завершения одного из своих самых внушительных панно «Танец», для помощи в работе над которым Матисс и нанял Делекторскую, вскоре понадобилась сиделка для уже давно хворавшей мадам Матисс. Ею снова стала Лидия, как она сама писала: «представительница пресловутой загадочной славянской души в их очень французской семье». Постепенно художник разглядел в этой юной молчунье, умевшей так непосредственно класть голову на свои руки, скрещенные на спинке стула, или просто по-русски подбирать копну своих светлых слегка вьющихся волос, ее природную грацию, благородство осанки и ясный профиль, лицо, увидев которое один раз - трудно забыть. Так сиделка превратилась в модель для его живописных опытов, долгие годы, ежедневно, помимо исполнения всех своих уже ставших привычными в этом доме обязанностей, по три-четыре часа позировавшую Матиссу. За это художник платил ей «вполне достаточное, но и не очень высокое» жалованье, периодически на Новый год и в июне, к дню рождения, дарил сделанные с нее же рисунки, иногда, по просьбе самой Делекторской, продавал ей понравившиеся работы «по рыночной цене».
Как-то незаметно мадам Лидия стала для художника незаменимой: сиделка, пунктуальный и аккуратный секретарь, она даже, когда это стало необходимо (у Матисса начало все больше болеть правое плечо), соскребала по его просьбе краску с холстов, чтобы мастер мог всецело расходовать свои силы исключительно на творчество. За двадцать два года они и расставались-то всего на несколько дней, когда Делекторская по его же делам уезжала в Париж.
Он боготворил и обожал ее со всей той страстью, на которую был способен большой художник, не лишенный при этом, правда, здравого смысла и чувства разумной буржуазной бережливости. Для нее это не было ни жертвой, ни болезненным проявлением чувства неразделенной любви, ни возможностью сделать карьеру, ни даже средством зарабатывания денег, хотя никакого другого дохода у Делекторской не было. Никогда не любившая громких фраз, она всегда просто, но настойчиво очерчивала свою роль в жизни Матисса - «друг и помощница». «Мне это просто подходило», - скажет она позже, и это не будет преувеличением или ложной скромностью. Просто необычная сегодня, но столь естественная для них форма существования двух чутких, тонких и хорошо воспитанных людей - художника, боявшегося «спугнуть» свою Музу, и модели, боготворившей своего Мастера, который невольно, но бесцеремонно разделил ее жизнь на «до» и «после».
«До» - это почти стершееся из памяти (забытое) русское детство, сиротство, чужая страна, жизнь впроголодь. «После» - это Он и его Искусство, постепенно, по капельке, «пропитавшее» всю ее жизнь. Искусство, которое переполняло ее настолько, что она просто не могла владеть им одна.
Она умерла в 98-м. По своему обыкновению, все решив и сделав сама. Похоронили Делекторскую в Петербурге. А в Париже, на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа, так и осталась пустой могила с уже поставленной по распоряжению самой Лидии Николаевны надгробной плитой, на которой, чтобы не быть никому в обузу, она заранее проставила дату своего рождения и прочерк, оставив свободным лишь место для года смерти. Там так и осталась пустота - знак несостоявшегося погребения, символ вечной жизни ради Искусства и… Любви.
.Ольга Хохлова и Пабло Пикассо
«Каждый раз, когда я меняю женщину, я должен сжечь ту, что была последней».
Пикассо
Эта страсть поглотила его полностью. Дягилев заметив интерес декоратора Пикассо к балерине Ольге Хохловой, счел своим долгом предупредить горячего испанского повесу о том, что русские девушки непростые - на них надобно жениться. Ольга родилась в 1891 году 17-го июня, в семье полковника царской армии, получила соответствующее ее положению воспитание и образование. Побывав в Париже, Ольга увлеклась балетом - занятием не очень подходящим для девушки из благородного семейства. В труппе Дягилева Ольга оказалась благодаря своей особенной стати. Она не была примой, но приковывала к себе мужское внимание. К моменту знакомства с Пикассо в 1917-м году, Ольге было 26 лет. Труппа собиралась на гастроли в Южную Америку, пик балетной карьеры уже пройден… Вернуться в Россию, в революционное полымя ей, полковничьей дочери? Что еще оставалось, кроме как выйти замуж за влюбленного в нее испанца? При знакомстве с будущей свекровью Ольга услышала в свой адрес: «Бедная девочка, ты не знаешь, на что обрекаешь себя. Пабло озабочен только собой.» Но она уже приняла решение, такое же непоколебимое, как желание заниматься балетом. Значит, и семейное счастье она сумеет выстроить по своему усмотрению.
Пикассо действительно думал, что это любовь на всю жизнь. Доказательство тому брачный контракт, в котором все его картины принадлежат ему и ей поровну. Поселившись в Париже, Ольга обставила дом с шиком и роскошью, по последней моде. Машина с водителем, мастерская художника, занимающая весь второй этаж, породистые собаки, рауты, званые обеды и приемы. Близость и теплое отношение первых лиц государства… Ольга любит дорогие наряды, икру и шампанское. Пабло тоже не прочь сшить себе костюм у дорогого кутюрье. Золотые часы выглядывают из его жилетного кармана. Он гордится своей женой, её умением держать себя в этом высочайшем обществе, её необычной красотой, осанкой и потакает ей в желании жить на широкую ногу. Пишет и пишет ее портреты, а она выговаривает ему, что хочет узнавать свое лицо. Портреты того времени - узнаваемы. Сосредоточенные серьезные глаза, безупречно прямой нос. Сдержанность и скованность, словно на ней до сих пор тот тяжелый кубический костюм, придуманный Пикассо для дягилевского балета «Парад». Тридцатилетняя Ольга рожает сорокалетнему мужу сына Пауло. Это самый счастливый период в их семейной жизни. Пабло пишет очень много нежных портретов Ольги и маленького Поля в костюме Арлекина, в круглой шляпе, сидящим на ослике.
Может ли идиллия длиться вечно? Пикассо стал тяготиться размеренной жизнью и ролью салонного портретиста, навязанной Ольгой. Картин в неоклассическом стиле он написал уже предостаточно. Видя его охлаждение, Ольга начала ревновать, поначалу безосновательно. Он ее любил. Пока не встретил семнадцатилетнюю Мари - Терез Вальтер. До утонченности Ольги ей было далеко, девушка ничего не смыслила в искусстве. Однако, творец жаждал новых форм и он их получил. Однажды, пассия заявилась в Ольгином доме с малышкой на руках и заявила, что это тоже «произведение Пикассо». Униженная Ольга забрала сына и уехала в Канны. Разлучница просчиталась, в планы художника не входил развод, он быстро охладел к Мари, сменив ее на Дору Маар, затем Франсуазу Жило. Ольга страдала и ждала, когда он вернется к ней. А он все менял натурщиц, любовниц, не давая им шанса занять в его жизни значимое место.
Война между когда-то любимыми людьми. В ней нет победителей. Пабло вышел из боя с меньшими потерями: он продолжал творить, устилая свой путь осколками женских сердец, а она провела остаток жизни в одиночестве, впадая в депрессии и ревнуя. Не желая раздела имущества с ненавистной женой, Пикассо не оформил развода: Ольга Хохлова оставалась его законной женой до своей смерти, до 1955 года. На похороны он не пришел, заявив, что пишет картину…
Белорусская парижанка Надежда Ходасевич-Леже
Часто талантливые, успешные женщины вынуждены находиться в тени великих мужей. Жертвенность из-за любви особенно свойственна нашим соотечественницам - достаточно вспомнить жен Толстого и Достоевского… Надежда Ходасевич-Леже, несмотря на то, что посвятила значительную часть жизни творчеству любимого мужа - художнику-экспрессионисту Фернану Леже, осталась в истории и как самостоятельная личность, которую высоко ценили современники. Но несправедливо забыли потомки. Так часто бывает: помнят мужчину и при этом забывают, кто был его надежным тылом, поддержкой, музой. А между тем о жизни Надежды Ходасевич-Леже можно написать захватывающую книгу, полную неожиданных поворотов.
Надя Ходасевич родилась в 1902 году в белорусском селе Зембин. Неизвестно, откуда в жительнице глухой деревеньки, где даже почти не слышали про живопись, взялся талант к рисованию. Семья была многодетной и бедной, родители считали, что главная обязанность Нади - помогать по хозяйству. Однако, рискуя вызвать ругань или побои, она каждую свободную минуту стремится рисовать. Только вместо красок и мелков у нее в руках - кусочек угля, вместо холста - стенка печки.
Позже навязчивой идеей Нади становится Париж - именно там, как она думает, можно добиться успеха и стать художницей. Однажды девочка даже «почти доехала» до города любви: собралась в дорогу в старых башмаках, ободранном платье и корочкой хлеба. Беглянку остановил знакомый постовой на станции. Родители и лупили, и звали знахаря бесов изгонять… Но в девочке крепко жила мечта о Париже и искусстве. Недаром ключевыми чертами характера Нади были упрямство и упорство. Именно они помогли ей добиться желаемого. «Самое прекрасное - иметь цель, чтобы она сияла, тянула и чтобы ее изо всех сил добиваться», - будет говорить она много лет спустя.
После неудачного бегства в голове пятнадцатилетней барышни созрел новый план: она поедет в Смоленск, поступит в высшие художественные мастерские, а уж потом рванет в Париж. Сказано - сделано! Однако не все так просто… На вступительных экзаменах преподаватели схватились за голову: девочка была самой младшей из абитуриентов, да к тому же ни разу в жизни. не видела настоящих картин! Но рисунки голодной деревенской малютки впечатлили всех - Надя была зачислена на курс. Ей пришлось жить в заброшенном вагончике и трудиться по ночам, занимаясь черной работой. Именно во время этой учебы она нашла в библиотеке статью известного французского художника-экспрессиониста Фернана Леже, которая невероятно ее впечатлила. Забавно, как на нас иногда влияют статьи из журналов. Если 99 человек могут пропустить смысл мимо ушей, то найдется 1 человек, чью жизнь материал может перевернуть. Именно это и произошло с Надей: ее жизнь снова озарилась, мечта стала еще более осязаемой. Почти по Чехову, только - «В Париж! В Париж!».
Но перед городом мечты в жизни Нади был еще один важный отрезок - Варшава. Если посмотреть на карту Европы, то польская столица находится посередине между Смоленском и Францией. Дежавю: Надю без экзаменов принимают в местную художественную академию, только вместо заброшенного вагончика в качестве жилья у нее теперь монастырский приют.
Монастырь монастырем, а нужно было бороться за свою мечту. В то время еще не было такого обилия косметики и нарядных платьев, как сегодня… Главное тайное оружие Нади, о котором она сама не подозревала, - горящие увлеченные глаза. В свободное от работы и учебы время Надя посещала музеи и библиотеки, много читала о модернизме. И с огнем в глазах рассказывала об этом сокурсникам. Один из них, Станислав Грабовский, был так очарован этим пылом, что предложил бунтарке руку и сердце. Она согласилась. А он так проникся мечтами девушки, что вскоре они оба оказались во Франции, перед домом, где располагалась… академия, в которой преподавал Фернан Леже.
Поначалу мэтр не обращал внимания на студентку. Но потом начал замечать, что новая ученица слишком замкнута: не разговаривает, не смеется его шуткам. Объяснение оказалось банальным: барышня просто не знала французского! Ей еле хватало скромного словарного запаса, чтобы объясниться… Но разве такая мелочь могла остановить честолюбивую студентку?
В 1927 году у супругов родилась дочь Ванда. Однако в браке уже давно наметился разлад. Грабовский вернулся в Варшаву, оставив жену и ребенка без средств к существованию. Что сказать? Настоящий мужчина! А Надя по-прежнему была сильно увлечена творчеством: делала мозаики, графические рисунки… Чтобы прокормить себя и дочь, она вновь взялась за грязную работу. Позже бывший муж начнет отправлять ей деньги, однако гордая белоруска будет отсылать их обратно. Так, значительную сумму, полученную от Грабовского на покупку теплой однажды, Надя истратила на… выпуск журнала об искусстве «L'Art Contemporain».
Стремление стать большой художницей помогает ей преодолеть эту нелегкую полосу в жизни. И вот, наконец, удача - сам мастер, Леже, счел ее настолько талантливой, что предложил ей должность в академии и предлагающуюся к ней квартиру. Параллельно пришла любовь - пока не к Леже, к другому: Надежда влюбилась в почтового чиновника - Жоржа Бокье, который в свободное от работы время рисовал. Они начали жить в гражданском браке, но, увы, картина счастливого будущего поблекла, как и счастливые картины других миллионов людей: началась Вторая Мировая война. Бокье ушел на фронт, Леже был вынужден уехать в Америку. Мэтр настолько был привязан к Надежде, что до последнего надеялся, что она присоединится к нему. Но Надя осталась в оккупированном городе.
…Война превратила художницу в ярую участницу французского сопротивления. По ночам она расклеивала опасные листовки, помогала партизанам. Художница не забыла свои белорусские корни: после освобождения Франции она организовала аукцион в помощь советским военнопленным. Многое пережив сама, она оставалась человеком, способным к состраданию.
После войны началась новая глава в жизни Надежды Ходасевич. Наконец-то на горизонте засветило солнце. Возобновились занятия в академии, которые доставляли ей большую радость. Ее работы стали популярны: о них высоко отзывался сам Пикассо. Истеричный художник даже вызывал ее к себе, прося честно высказать мнение о его новых картинах. Но еще большее счастье было в том, что с далекого американского континента вернулся Фернан Леже.
Став вдовцом, семидесятилетний мастер неожиданно сделал Надежде предложение. Мечтала ли об этом 20 лет назад маленькая девочка из грязной деревеньки, которая обнаружила в библиотеке статью знаменитого художника? Знала ли она, что через много лет, пережив развод, бытовые и военные трудности, станет женой мэтра? Знали ли ее родители, что их дочь, которой, как любой крестьянской девушке, готовилась судьба многодетной матери и труженицы огорода, станет известной в Европе художницей? Мечта о Париже, словно путеводная звезда, всегда вела Надю по правильному пути. Вскоре к фамилии художницы прибавилась еще одна. Теперь она звалась мадам «Ходасевич-Леже».
Она осознавала, что выходит замуж не просто за человека. «Я выхожу замуж за труд», - говорила она. Как истинная женщина, Надя приложит много усилий, чтобы сделать этот брак счастливым. Леже одажды признается: «Раньше для меня существовало только искусство. Женщины были лишь для отдыха… И вот. Дожил до 70 лет, чтобы впервые полюбить». Тем не менее, в кратких биографиях художника Наде от силы посвящают строчку.
Семья поселилась в пригороде Парижа. На первом этаже была мастерская мужа, на втором - жены. Во время работы художница громко распевала белорусские песни. Когда пение прерывалось, снизу раздавалось ворчание мужа - он всегда требовал продолжения. Так что, возможно, еще один талант мадам Ходасевич был зарыт в землю. Как любящая жена, Надя проводила каждую свободную секунду с мужем. Но судьба отмерила им немного семейного счастья - спустя 3 года совместной жизни Фернан Леже умер.
После его смерти Надя стала не только наследницей его состояния, но и идей. Она приложила много усилий к тому, чтобы Франция не забыла художника… Она вернулась к Бокье и вместе с ним в 1960 году открыла на юге страны музей Фернана Леже. В огромном светлом здании были выставлены картины, мозаики, скульптуры и гобелены. На фасаде здания была огромная (в 400 квадратных метров) мозаика… Спустя 10 лет коллекции были подарены французскому правительству.
Живя во Франции, Ходасевич-Леже никогда не забывала о своих корнях. В 1963 году она привезла в Москву работы мужа. Частые поездки и статус известной художницы способствовали ее дружбе со многими выдающимися людьми, например, Людмилой Зыкиной и Екатериной Фурцевой. Мало кто знает, что франко-русская подруга сделала для министра мозаичный портрет, да еще и взяла шефство над ее гардеробом. Во многом благодаря этому Фурцева стала одной из самых элегантных дам СССР. О родном селе Надя тоже не забывала, отправив в 1972 году туда часть своих мозаик. Однако, парадокс: вагон с ее творениями месяц долго простоял на запасных путях. До села «доехали» не все полотна, а часть из них потом и вовсе украли из музея. Некоторые из подаренных ею произведений после долгой волокиты решили разместить в Дубне на улицах города.
Надежда Ходасевич-Леже умерла в 1982 году, дожив до 80 лет. Сегодня ее правнучка Натали скрупулезно собирает материалы о незаслуженно забытой родственнице и мечтает вновь открыть ее талант для поклонников настоящего искусства. Творческие корни дали о себе знать: дед девушки - известный актер Евгений Самойлов, а тетя - Татьяна Самойлова. Гены родственников воплотились и в профессии: Натали - успешный искусствовед, модельер. Она строит музей своей прабабушки в Париже и планирует приехать с ее работ выставкой в Москву. Очень хочется верить, что правнучка Надежды Леже доведет до конца свой замысел, и мы будем знать больше не только о Фернане Леже, но и о той, чьей жертвенности и упорству он так многому обязан.
А вы, если будете в подмосковной Дубне, обязательно найдите там замечательные мозаики Надежды Ходасевич-Леже… И помните, что у каждого из нас есть путеводная звезда, которая приведет нас к исполнению мечты. Нужно только выбрать мечту и «изо всех сил ее добиваться»
Жан Этьен Лиотар «Шоколадница»
Швейцарского художника Ж.-Э. Лиотара называли «живописцем королей и красивых женщин». Все в его жизни складывалось из счастливых случайностей и обстоятельств, которыми талантливый художник, одаренный к тому же практическим умом, умело воспользовался.
В свое время семья Ж.-Э. Лиотара вынуждена была эмигрировать из Франции в Женеву. Будущий художник одно время учился в Париже у гравера и миниатюриста Массе. Потом в жизни Ж.-Э. Лиотара начались годы странствий, во время которых он побывал во многих городах и странах. Он путешествовал как спутник знатных особ, как это часто приходилось делать многим художникам XVIII века.
Путешествия давали Ж.-Э. Лиотару разнообразный материал для наблюдений и приучили его почти к документальной точности зарисовок. Для портретов Ж.-Э. Лиотара характерна исключительная точность в воспроизведении модели, и именно этим художник стяжал себе европейскую славу и приобрел высоких покровителей. Он встретил радушный прием и у австрийской императрицы Марии-Терезии в Вене, и у римского папы в Риме, и у турецкого султана в Константинополе. Всем нравилось в портретах Ж.-Э. Лиотара сходство лиц, законченность в изображении материалов одежды и украшений и красочность его полотен.
Портрет красавицы Анны Бальдауф (Anna Baltauf), всемирно известный под названием «Шоколадница» (фр. «La belle chocoladiere») и несчетное число раз копированный и гравированный (находится в Дрезденской галерее) был написан в Вене.
Скорее всего, Анна была служанкой при дворе австрийской императрицы Марии Терезии, где живописец и заметил девушку. Анна, дочь обедневшего рыцаря, служила горничной при дворе.
Говорят, именно там ее красоту заметил и молодой принц Дитрихштейн.
Он влюбился и - к ужасу аристократии - женился на ней.
В качестве свадебного подарка Принц Дитрихштейн заказал Жану Этьену Лиотару, работавшему при венском дворе в то время, портрет своей невесты в той самой одежде, в которой он впервые ее увидел.
Говорят, в день свадьбы невеста пригласила знакомых шоколадниц и, будучи счастлива своим возвышением, подала им свою руку со словами: «Вот! Теперь я стала принцессой, и вы можете поцеловать мою руку.»
Эта картина примечательна также тем, что на ней впервые был изображен первый фарфор Европы - Meissen
Сейчас это полотно находится в Дрезденской картинной галерее, но первоначально его купил венецианский граф Альгаротти, знаток и любитель живописи. В одном из своих писем он сообщал: «Я купил знаменитого Лиотара пастель. Она исполнена в незаметных детрадациях света и с превосходным рельефом. Переданная природа нисколько не изменена; будучи европейской работой, пастель исполнена в духе китайцев… заклятых врагов тени. Что же касается законченности работы, то можно сказать в одном слове: это Гольбейн пастели. На ней изображена в профиль молодая немецкая девушка-камеристка, которая несет поднос со стаканом воды и чашкой шоколада.
Действительно, на картине изображена всего одна женская фигура.
Но она изображена так, что привораживает к себе большинство зрителей, посещающих знаменитую галерею в Дрездене. Ж.-Э. Лиотар сумел придать картине характер жанровой сценки. Перед «Шоколадницей» - свободное пространство, поэтому впечатление складывается такое, что модель будто не позирует художнику, а проходит перед зрителем мелкими шажками, заботливо и осторожно неся поднос.
Глаза «Шоколадницы» скромно опущены, но сознание своем привлекательности освещает все ее нежное и милое личико. Осанка ее, положение головы и рук - все полно самой естественной грации. Ее маленькая ножка в серой туфельке на высоком каблучке скромно выглядывает из-под юбки.
Цвета одежды «Шоколадницы» подобраны Ж.-Э. Лиотаром в мягкой гармонии: серебристо-серая юбка, золотистый корсаж, сияющий белизной фартук, прозрачная белая косынка и свежий шелковый чепчик - розовый и нежный, как лепесток розы… Художник с присущей ему точностью ни на черточку не отступает от самого детального воспроизведения формы тела «Шоколадницы» и ее одежды. Так, например, совершенно реально топорщится плотный шелк ее платья; еще не распрямились складки фартука, только что вынутого из бельевого ящика; стакан с водой отражает окно, и в нем отражается линия верхнего края небольшого подносика.
Картина «Шоколадница» отличается законченностью в каждой детали, к которой постоянно стремился Ж.-Э. Лиотар. Искусствовед М. Алпатов считает, что «в силу всех этих особенностей „Шоколадница“ может быть отнесена к чудесам обмана зрения в искусстве, вроде тех гроздей винограда в картине знаменитого древнегреческого художника, который пытались клевать воробьи». После условности и манерности некоторых мастеров XVIII века почти фотографическая точность картины Ж.-Э. Лиотара производила впечатление откровения.
Художник работал исключительно в технике пастели, очень распространенной в XVIII веке, и владел ею в совершенстве. Но Ж.-Э. Лиотар был не только виртуозным мастером этой техники, но и ее убежденным теоретиком. Он считал, что именно пастель естественнее всего передает колорит и тончайшие переходы светотени в пределах светлых красочных тонов. Самая задача показать фигуру в белом фартуке на фоне белой стены - это сложная живописная задача, но у Ж.-Э. Лиотара в сочетании серо-сизого и белого фартука с бледно-сизыми тенями и стальным оттенком воды есть настоящая поэзия красок. Кроме того, применяя в «Шоколаднице» тонкие прозрачные тени, он достиг совершенной точности рисунка, а также максимальной выпуклости и определенности объемов.
Флавицкий КНЯЖНА ТАРАКАНОВА
Посетители выставки 1864 года в Академии художеств подолгу останавливались перед картиной Флавицкого, которая вызвала многочисленные толки в художественных кругах и стала предметом споров и самых разноречивых оценок. За картину «Княжна Тараканова» художнику Константину Флавицкому было присуждено звание профессора исторической живописи
Среди академических картин, посвященных традиционным темам из античной и русской истории, каким-то чуждым казалось это произведение, отмеченное чертами своеобразия и самостоятельности и в выборе сюжета и в его художественном решении. Выставку посетил Александр II. Его величество поморщился, увидев полотно Флавицкого. Как-никак, ведь картина касалась деяний его прабабки. И царь повелелел в каталоге картин против произведения Флавицкого «Княжна Тараканова» сделать отметку, что сюжет этой картины заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины".
Художник изобразил тюремную камеру с узким окном, сквозь которое сильным потоком вливается вода. Она уже затопила пол и подступает к краю постели, где копошатся встревоженные крысы. В камере видны обычные жалкие предметы арестантского обихода - ветхая кровать, грубая овчина, заменяющая одеяло, простой деревянный стол, на нем разломанная краюха хлеба и глиняная кружка. А на постели почти без чувств от ужаса и отчаяния стоит прекрасная молодая женщина в пышном шелковом платье. Под именем княжны Таракановой в истории известна политическая авантюристка, выступившая в Западной Европе в начале 1770-х годов в качестве претендентки на русский престол. У нее было много имен - госпожа Франк, Шель, Тремуйль, Али-Эмете, принцесса Владимирская, Элеонора, принцесса Азовская, принцесса Елизавета Владимирская - всероссийская княжна, а вот именем Тараканова она никогда не пользовалась, так ее назвали историки, пытаясь докопаться до истины. Лишь впоследствии, через много лет после ее смерти, народная молва нарекла ее княжной Таракановой -титул, который в действительности носила дочь Елизаветы от ее тайного брака с Разумовским, постриженная в монастырь и прожившая там всю жизнь в полной безвестности. Происхождение авантюристки осталось невыясненным. Она была орудием в руках польских магнатов, ненавидевших Екатерину II за ее политику по отношению к Польше. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда в России шла грозная крестьянская война, возглавленная Пугачевым, и Екатерина не без основания опасалась за целость своего престола. Жизнь самозванной принцессы похожа на фантастический роман. Она с бесчисленными приключениями путешествовала по Франции и Италии, окруженная приверженцами и поклонниками, и располагала огромными денежными средствами, которые тратила с неслыханной расточительностью. Но пора ее успеха длилась недолго. В мае 1775 года Алексей Орлов по поручению Екатерины II обманом заманил самозванку на русский корабль, стоявший в Ливорнском порту, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775 года, умерла от чахотки, не дождавшись суда, которым грозила ей императрица. Такова историческая правда о княжне Таракановой. Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти. Наводнение, третье по своей силе за всю историю Петербурга, произошло 21 сентября 1777 года, когда вода поднялась на 310 сантиметров выше ординара. Умерла же Тараканова почти за два года до этого наводнения. Как свидетельствует кандидат исторических наук П. Канн, Тараканова была заключена в деревянную тюрьму Алексеевского равелина. На картине же - каменный каземат с большим для тюрьмы окном. При Таракановой по личному приказу императрицы на ходились неотлучно трое стражников. На полотне она в одиночестве. Стража под страхом смерти не могла покинуть столь важную преступницу. Флавицкий воспользовался этой легендой. Она понадобилась художнику для усиления драматического эффекта задуманной сцены. Флавицкий построил свою картину на сильных контрастах - между блистательным прошлым его героини и ее жалким настоящим, между былой роскошью, остатком которой является пышный наряд княжны Таракановой, и нищенской обстановкой тюремной камеры, между цветущей, полной жизни юной красотой и неотвратимой бесславной гибелью, которая ее ожидает. Эти контрасты подчеркнуты и в живописном решении картины с ее эффектной игрой светотени, с ее мрачным, тускло-коричневым колоритом, где ярким пятном выделяется светлое платье княжны. Художник воплотил свою тему с захватывающим трагизмом. Картина находится в Третьяковской галерее
Ахматова и Модильяни
«Любовь - это история в жизни женщины и эпизод в жизни мужчины», - обмолвился один известный француз. Леди Серебряного века, «не то монахиня, не то блудница» никогда не писала о счастливой любви. Ахматова была поэтессой любви-излома.
Отношения Ахматовой и Модильяни завораживают хотя бы потому, что они были краткими, как эпизод, но яркими, как история.
Итак, в 1910 году Анна Ахматова выходит замуж за Гумилева, и молодожены отправляются на месяц в Париж…
В Париже Анна встретила молодого еврейского юношу, совсем недавно приехавшего из Италии, меняющего адреса как перчатки (среди адресов - бульвар Распай, который Ахматова упоминает в автобиографии в связи с медовым месяцем). Скромный итальянский художник просит разрешения ее нарисовать - почему бы нет?
В тот приезд она видела его всего несколько раз. Тем не менее всю зиму Дэдо писал ей. «Вы во мне как наваждение», - летело из Парижа в Россию. Он постоянно восхищался ее способностью угадывать мысли, видеть чужие сны и прочими мелочами: «О, это умеете только вы», - удивлялся Модильяни. Хотя ничего неожиданного для самой Анны в этой «передаче мыслей» не было - все, кто знал ее, давно привыкли к этому.
Уже в ту первую поездку-встречу двадцатилетняя Ахматова понимала, что для Модильяни была просто чужой, не очень понятной женщиной, иностранкой. Да и сама она не знала его совершенно, видела лишь одну сторону его души - «сияющую». В реальности же уже тогда Модильяни становился героем легенды о гении, раскрывшемся благодаря наркотикам. Это было правдой лишь отчасти: он никогда не писал в состоянии наркотического опьянения, но на его хрупкую нервную систему оно оказывало быстрое и необратимое действие. Однако Дэдо продолжал творить - вопреки туберкулезу, пьянству, нищете.
Они встретились снова в 1911 году. Тот же Париж, другой Модильяни. Он весь потемнел и осунулся, но глаза с золотыми искрами говорили ей, что этот человек по-прежнему не похож ни на кого на свете. Его голос как-то навсегда осядет в памяти. Как художник он также не имел никакого признания, а беден был так, что им приходилось сидеть в Люксембургском саду на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Но Амедео никогда не жаловался ей - нужда и непризнание были тем мраком, сквозь который в нем искрилось «все божественное», как потом напишет Анна. Только один раз Дэдо вспомнил одну из парижских зим, когда ему было так плохо, что он «не мог думать о самом ему дорогом».
Ахматова отмечала про себя, что он никогда не рассказывает о предыдущих влюбленностях (пришлось отвыкать - до него так делали все). Вообще Амедео почти не говорил с ней о земном. «Очевидной» подруги жизни у него тогда не было. Были музы (читай: натурщицы), но они были всегда (бесчисленные «кики», «малышки»).
Он запомнился ей помешанным на искусстве Египта, влюбленным в египетский подвал Лувра («все остальное можешь даже не смотреть…»). Ему нравилось рисовать ее головку в убранстве египетских цариц и танцовщиц. Он любил замечать Ахматовой, перебирающей тонкими пальцами свои африканские бусы: «Украшения должны быть дикарскими…» Модильяни был нежен и заботлив с ней (сравните: его будущая подруга, с которой он проживет ближайшие два года, в первый раз запомнила его «некрасивым, жадным и жестоким»).
Что притягивало Анну к Модильяни? То, что он видел все не так, как остальные. Однажды ее поразило, что Дэдо нашел красивым одного заведомо некрасивого человека, причем очень настаивал на этом. «Моды» - слова, которым дышал весь Париж, для него не существовало. По поводу Венеры Милосской говорил, что «прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях».
Тем летом в Париже часто шли теплые дожди, и Модильяни ходил с огромным, очень старым черным зонтом, под которым они часами сидели в Люксембургском саду. В два голоса читали Верлена, которого оба знали наизусть, радовались, что помнили одни и те же четверостишия. Рядом стоял сонный старый дворец в итальянском вкусе.
Модильяни водил Анну смотреть старый Париж за Пантеоном, как «положено», - ночью при луне. Именно он подарил ей «настоящий» Париж, в котором они однажды заблудились… Он любил бродить по ночному Парижу. Она знала это, иногда подходила к жалюзи и наблюдала за его тенью под своими окнами. Возможно, все это ей только снилось.
Моди был в душе ребенком, и ни гашиш, ни алкоголь, ни тяжелое подкашливание не вытравили в нем наивно-трагической романтики. Как-то Ахматова зашла за ним, в мастерской никого не было, но окно над воротами было открыто. Анна держала в руках охапку красных роз, которую по какому-то нелепому вдохновению начала бросать в мастерскую через окно. Не дождавшись Дэдо, она ушла. Когда они встретились, он спросил, как она попала в комнату. Ахматова объяснила, что не заходила внутрь, но Моди был по-прежнему удивлен и зачарован: «Не может быть - они так красиво лежали…»
Моди рисовал ее у себя дома и просил, чтобы эти портреты она повесила в своей комнате в России. Они погибли в первые годы революции, из шестнадцати уцелел лишь один.
Через семь лет после этой поездки Анна упомянет в разговоре с мужем имя Модильяни, тот назовет его «пьяным чудовищем» или чем-то в этом роде (что могло иметь под собой веские основания). Им обоим (и Гумилеву, и Амедео) тогда оставалось жить примерно по три года.
Советский нэп Ахматовой запомнился маленьким некрологом во французском художественном журнале, в котором Модильяни называли великим художником XX века. Он умер в возрасте 35 лет (через девять лет после их последней встречи), его любимая жена на следующее утро выбросилась с 6-го этажа. Маленькая дочка выросла и написала его биографию, в которой фигурировало не только имя ее матери Жанны Эбютерн, но и множество «кики». Об Анне в ней не было ни слова.
Впрочем, «Анна и Амедео» - это не столько история любви, сколько лишь эпизод из жизни двух людей, обугленных дыханием искусства. Позже Ахматова отметила, что ей удалось понять одну существенную вещь. «…Все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его - очень короткой, моей - очень длинной».
Диего Веласкес, «Сдача Бреды», «Менины»
Если говорить о Диего Веласкесе, то справедливо будет отметить, что в его творчестве испанский реализм XVII столетия достиг своей вершины. И это притом, что часто художник работал с материалом, дающим мало простора для эксперимента и раскрытия ярчайших граней таланта.
Начальное образование Веласкес получил в Севилье в мастерской Ф. де Эрреры Старшего. В восемнадцать лет ему было присвоено звание мастера, и до 1623 г. Веласкес оставался в родном городе. В этот период художник работает над рядом полотен, сюжеты для которых черпались из наблюдений над жизнью простых людей. Позже за севильскими картинами Веласкеса закрепилось общее название «бодегонес», или сценки из повседневной жизни; для испанской живописи «бодегонес» Веласкеса явились новаторским опытом, т. к. никогда прежде мастера искусства не затрагивали эту сторону действительности. Контрастирующие свет и тень, интерес к точной передаче внешних особенностей человеческого облика сближают ранние работы художника с полотнами школы Караваджо.
Около 1630 г. Веласкес побывал в Риме, где познакомился с произведениями великих мастеров, а оттуда снова вернулся в Испанию. Однако путь его лежал не в родную Севилью, а в Мадрид: художник был приглашен в королевский дворец, а вскоре Веласкеса назначили придворным живописцем короля Филиппа IV. С этого момента и на протяжении почти сорока лет основными работами Веласкеса становятся парадные портреты Филиппа, его приближенных и родных. Худшей участи для истинного таланта придумать невозможно. Однако и в таких условиях кисть не изменяет мастеру. Доведенная до совершенства техника письма позволяла Веласкесу запечатлеть на полотне не только внешний, но и внутренний облик человека, давая ему возможность с помощью художественных средств поведать о внутреннем мире изображенного на картине лица, иногда далеком от идеала. За внешне благовидными чертами проглядывала истинная сущность человека. Так, Филипп предстает перед нашими глазами малодушной и заурядной личностью, а Папа Иннокентий X - подозрительным и коварным пожилым мужчиной. Последний славился также и удивительной проницательностью. Недаром, увидев свой портрет, он воскликнул: «Чересчур правдиво!» Впрочем, работой художника Папа остался доволен.
Вернувшись из Италии и погрузившись в атмосферу королевского двора, Веласкес пишет одну из самых прославленных своих картин- «Менины». Действие, запечатленное на ней, происходит в одном из помещений дворца, превращенном в мастерскую живописца. В центре комнаты стоит маленькая белокурая принцесса Маргарита, которой одна из фрейлин подает кувшин с питьем. Другая фрейлина присела в почтительном поклоне. Сцена поднесения питья инфанте определяется дворцовым этикетом, строгим порядком церемонии и воспроизведена художником во всех деталях.
Молодых фрейлин, с детства служивших у принцессы, называли «менинами», отсюда название картины. Изображенная на полотне группа исполнена необычайной грации, а живая игра света и блеск красок придают ей вид изысканного цветника. Справа от принцессы - фигура любимой карлицы и мальчика-карлика, который толкает ногой большого сонного пса. Эта группа обрамляет центральную сцену справа. Слева изображена часть большого холста, повернутого к зрителю обратной стороной. Перед ним в задумчивости застыл живописец. Чуть дальше выделяются фигуры двух придворных, а в глубине картины, в дверном проеме, - силуэт еще одного человека, отводящего рукой занавес. Растворенная дверь углубляет пространство комнаты, оттуда струится свет, наполняющий комнату переливами красных, золотистых, розовых и зеленоватых тонов одежд. Стены комнаты украшены большими живописными полотнами. Почти все лица присутствующих обращены на зрителя.
Существуют различные толкования сюжета и жанра картины. Ее можно рассматривать как портрет инфанты Маргариты, младшей дочери короля, которая была всеобщей любимицей во дворце и всегда находилась в центре всеобщего внимания. Возможно, автор хотел представить одну из дворцовых сцен с инфантой, расширяя границы обычного портретного жанра. Но принцессу на картине окружают не просто придворные, а конкретные исторические лица, изображенные с достоверным сходством, и художник возле холста - это сам Веласкес. Все это позволяет говорить о картине как о групповом портрете.
Можно также рассматривать сюжет картины как одну из сцен повседневной дворцовой жизни или как творческий процесс создания живописного произведения. Но что изображает живописец, двойник Веласкеса, на огромном холсте? На кого направлены все взгляды присутствующих? Среди полотен, размещенных на дальней стене, одно словно светится изнутри. Это не картина, а зеркало, в котором отражается королевская чета, Филипп IV и Марианна Австрийская. Они незримо присутствуют за пределами картины, на них направлены почтительные взгляды придворных, в них, отступив от полотна, всматривается художник. Так художник расширяет сюжет картины, включая в реальное действие домысливаемый объект и самого зрителя. А сцена с инфантой становится лишь звеном в синтезе видимого и представляемого.
Среди всех действующих лиц живописец занимает довольно скромное положение, что соответствует его социальной роли, но то, что он изображен в процессе творчества, позволяет иначе взглянуть на его роль в общем замысле картины. Это благодаря ему все, изображенное на холсте, приобрело реальное существование. Он - истинный господин положения, а короли, призрачное отражение которых мерцает в зеркале, не являются высшей духовной силой и вынуждены быть лишь свидетелями триумфа Творчества. Великолепное разнообразие фигур, светлых и темных, обозначенных контуром и погруженных в полумрак, находится в зависимости от света и цвета, которые не только расставляют необходимые акценты, но и все объединяют.
Парадные портреты составляют основное наследие Веласкеса, но помимо них особое место в творчестве мастера занимают картины на религиозные темы и единственная работа на историческую тему «Сдача Бреды». Последняя - уникальный опыт для европейской живописи, поскольку принципы исторического жанра в изобразительном искусстве коренным образом переосмыслены художником.
Сюжет «Сдачи Бреды» посвящен эпизоду испано-нидерландской войны. Голландский гарнизон после длительного сопротивления передает испанскому главнокомандующему ключ от крепости. От Веласкеса, как от испанского художника, требовалось показать на примере этого эпизода прославление силы родного оружия, а вся сцена должна была предстать перед глазами зрителя как парадное зрелище триумфа. Ничего этого на картине нет. Действие показано живописцем с объективностью, доступной только кисти гения. Веласкес не стал образы голландцев умалять, а испанцев - превозносить. Отражение подлинности происходящих событий ставит его картину в один ряд с иными великими творениями.
Смысловой и композиционный центр полотна - передача ключей. Четко проработанная симметрия помогает создать иллюзию огромной пространственной глубины, передать поэтическое ощущение серебристого туманного утра. Но не только для этого уравновешивает Веласкес две части картины. Главное, что он хочет этим сказать, заключается в утверждении мысли, что любой побежденный имеет право на уважение, а победитель - на великодушие. Гуманистическая идея отличает «Сдачу Бреды» от предшествующих работ на исторические темы; движущей силой всего полотна становится человечность, а не желание воспеть победы испанского оружия.
Эта идея подкрепляется и особенностями техники исполнения. Веласкес с помощью света расставляет основные смысловые акценты действия - сам момент передачи ключа и изображения нескольких лиц простых воинов. Они представляют для художника огромный интерес. Веласкес стремится к максимально правдивой передаче характеров, переживаний через отражение эмоций. Все «подсвеченные» лица неповторимы и в то же время похожи друг на друга. Если поменять их местами, идея картины не изменится. И опять в картине возникает мотив равенства, отрицания превосходства одних над другими. Живописец заставляет задуматься над непреходящими ценностями, не занимая позиции ни одной из сторон. А на это способен только настоящий талант