Цитаты на тему «Эссе»

Пир В Доме Левия. Паоло Веронезе.

В картинных галереях мира часто можно увидеть большие картины с множеством написанных на них фигур. Это «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия» и другие, под которыми стоит подпись - Паоло Веронезе. Правда, на первый взгляд, эти полотна могут показаться странными. На фоне прекрасных построек эпохи Возрождения, в красивых и богатых залах с колоннами и арками в стиле XV - XVI вв.еков, разместилось многочисленное нарядное общество. И все в этом обществе, кроме Христа и Марии, одеты в роскошные костюмы, какие носили в те времена (то есть в XVI веке). Есть на его картинах и султан турецкий, и охотничьи собаки, и карлики-негры в ярких костюмах…

Таков был Веронезе, который мало обращал внимания на то, согласуются ли его картины с историей. Ему хотелось только одного: чтобы все было красиво. И он добился этого, а вместе с этим и большой славы. Во Дворце дожей в Венеции есть много прекрасных картин Паоло Веронезе. Некоторые из них мифического содержания, другие - аллегорические, но все фигуры на них художник одел в костюмы своей эпохи.

Большую часть своей жизни Веронезе прожил в Венеции. Бывая в других городах, он знакомился с творчеством своих коллег, восхищался их картинами, но никому не подражал. Веронезе очень любил писать сцены различных пиров и собраний, на которых изображал всю роскошь тогдашней Венеции. Это был не художник-философ, изучающий свой предмет до малейшей подробности. Это был артист, которого не стесняли никакие преграды, он свободен и великолепен даже в своей небрежности.

Любимым сюжетом Веронезе была «Тайная вечеря». Художник обратился к теме отнюдь не традиционной для Венеции. Если для художников-флорентийцев такие темы, как «Брак в Кане Галилейской» и «Тайная вечеря» были привычными, то венецианские живописцы не обращались к ним довольно долго, сюжет трапез Господних не привлекал их вплоть до середины XVI века.

Первая значительная попытка такого рода была предпринята только в 1540-е годы, когда Тинторетто написал свою «Тайную вечерю» для венецианской церкви Сан Маркуола. Но уже через десятилетие ситуация внезапно и резко изменяется. Трапезы Господни становятся одной из самых излюбленных тем венецианских живописцев и их заказчиков, церкви и монастыри как бы соревнуются между собой, заказывая крупным мастерам монументальные полотна. За 12 - 13 лет в Венеции создается не менее тринадцати огромных «Пиров» и «Тайных вечерь» (среди них уже упоминавшийся «Брак в Кане Галилейской» Тинторетто, «Брак в Кане Галилейской» самого Веронезе для рефлектория церкви Сан Джордже Маджиоре, его же полотна «Христос в Эммаусе» и «Христос в доме Симона фарисея», «Тайная вечеря» Тициана и др.). Свою «Тайную вечерю» - самое грандиозное из пиршеств (высота картины 5,5 метра и ширина около 13 метров) - Веронезе написал в 1573 году для рефлектория монастыря святых Иоанна и Павла взамен сгоревшей за два года до того «Тайной вечери» Тициана.

Во всех «пирах» Веронезе присутствует явный оттенок триумфа, почти апофеоза. Они проявляются и в праздничной атмосфере этих картин, и в их величавом размахе, проступают они и во всех деталях - будь то поза Христа или жесты, с которыми участники трапез поднимают чаши с вином. В этом триумфе немалую роль играет и евхаристическая символика - ягненок на блюде, хлеб, вино…

Картина «Тайная вечеря» изображала Христа и его учеников на пиру у мытаря (сборщика податей) Левия, и ни в одном произведении Веронезе до этого архитектура не занимала такого места, как в этой картине. Исчезла и сдержанность, которая была на полотне «Брак в Кане Галилейской»: здесь гости ведут себя шумно и вольно, вступают между собой в споры и пререкания, чересчур резки и свободны их жесты.

Как повествует евангельский текст, Левий пригласил к себе на пир и других мытарей, и Веронезе пишет их жадные, порой отталкивающие физиономии. Здесь же расположились грубые воины, расторопные слуги, шуты и карлики. Мало привлекательны и другие персонажи, которые выдвинуты на первый план у колонн. Справа расположился толстяк-виночерпий с оплывшим лицом, слева - распорядитель-мажордом. Его закинутая назад голова, размашистые жесты, не совсем твердая походка свидетельствуют о том, что он явно отдал напиткам немалую дань.

Неудивительно, что католическая церковь усмотрела в столь вольной трактовке евангельского текста дискредитацию священного сюжета, и Веронезе вызвали в трибунал инквизиции. От художника потребовали объяснения, как он осмелился, трактуя священный сюжет, вводить в картину шутов, пьяных солдат, слугу с расквашенным носом и «прочие глупости». Веронезе не чувствовал за собой никакой особой вины, он был добрым католиком, исполнял все предписания церкви, никто не мог обвинить его в каких-нибудь непочтительных отзывах о папе или в приверженности к лютеранской ереси. Но члены трибунала не зря ели свой хлеб. Никто не ответил на приветствие художника, никто даже взглядом не пожелал выразить ему свое сочувствие. Они сидели с холодными, равнодушными лицами, и он должен был держать перед ними ответ. Они хорошо знали, что в их власти подвергнуть художника пыткам, сгноить в застенках и даже казнить.

Как ему вести себя? Все отрицать или каяться? Отвечать на хитрость хитростью или прикинуться простачком? Веронезе и сам понимал, что по сути он создал картину из жизни Венеции - красивую, декоративную, вольную. Где еще, кроме Венеции, можно было увидеть такую трехарочную лоджию, занимавшую три четверти картины? А мраморные дворцы и прекрасные башни, которые виднеются в пролетах арок на фоне сине-голубого неба? Пусть выйдут судьи на площадь Святого Марка, к морю, где на фоне сияющего южного неба вырисовываются знаменитые колонны со статуями святого Феодора (древнего покровителя Венеции) и льва святого Марка. Кстати, немало можно было бы рассказать о том, как у этих самых колонн в течение многих веков казнили и мучили людей по приказу Совета десяти и без приказа. Тогда они узнают, что вдохновляло его, когда он писал свою картину.

Конечно, не современников библейских персонажей изобразил он, дав волю своей фантазии; конечно, шумна и не в меру весела толпа гостей, и потому падают на Веронезе страшные вопросы: «Как вы полагаете, кто присутствовал с Христом на тайной вечери?» - «Я полагаю, что только апостолы…» - «А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет, как шут, в парике с пучком?», «Что означают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке?»… И Веронезе предстает в трибунале как художник и впрямь кажущийся достаточно беззаботным в сюжете своих картин, руководствующийся лишь своей фантазией и стремлением к ornamento: «У меня был заказ украсить картину по моему разумению, так как она большая и может вместить много фигур».

Ученые отмечают, что трактовка «пиров» как триумфа Христа имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, было связано и с политическими мифами и преданиями. Перенесение тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и объявление апостола покровителем этого города приравнивало Венецию к другому апостольскому городу - Риму. С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции - от его основания в день Благовещения до вручения папой Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож - верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, - выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром, с мачтами пурпурного цвета, чтобы бросить в море золотой перстень. Иисус Христос считался покровителем государственной власти в лице дожа как представителя и символа Seremssima - Яснейшей республики святого Марка. Известно, что в некоторых общественных празднествах (в частности, в пасхальном ритуале) Дож как бы воплощал Христа и выступал от его имени.

Таким образом, «пиры» Веронезе таят в себе целый мир идей, преданий, представлений и легенд - величественных и значительных.

А члены трибунала инквизиции «18 дня, июля месяца 1573 года, в субботу постановили, чтобы Паоло Веронезе наилучшим образом исправил свою картину, убрав из нее шутов, оружие, карликов, слугу с разбитым носом - все то, что не находится в соответствии с истинным благочестием». Но когда Веронезе, пошатываясь, выходил с заседания трибуна, он уже знал, что ни при каких обстоятельствах не согласится выполнить эти требования… И улучшил картину весьма своеобразно: он изменил название, и «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».

- Я знаю, что ты здесь… но ты уже не нужен - УХОДИ!
- Неа, не уйду… ты звала и я прилетел как только смог, вставай! Поболтаем.
-Уже не хочу, ничего не хочу, не трогай меня… пожалуйста, я так устала… Уходи…
-То есть, как это: «уходи… не трогай» … А то, что я прилетел к тебе за тридевять земель, не в счет? Эгоистка! Хватит капризничать… Вставай! Даю тебе две минутки, - он засмеялся вспоминая прошлые «две минутки», когда пришлось её «будить» под холодным душем… Давай-давай… я - жду.
- Пожалуйста, я не хочу вставать… будь другом, если хочешь остаться, ты можешь пристроиться рядышком, только не трогай меня сейчас… я хочу спать… Ну, не надо!.. пожалуйста… - стонет она прячась от него под одеяло…- Какого черта тебя принесло, когда надо - тебя не дозовешься? - заглушая подкатываюшиеся приступы рёва, отворачиваясь в сторону она старалась не смотреть на этого красивого молодого мужчину, нагишом расхаживающего по квартире, … только сердце, сжималось с жалостью и болью… теперь, когда он здесь, она жалела его больше, чем пару часов назад себя…
-Значит, плохо звалааа, - не унимается он стягивая с неё одеяло, - ты же знаешь я не уйду пока не поговорю с тобой.- Он тормошит её за плечи.- Эй, соня… я же к тебе прилетел. Вставай. Открывай глазки… Солнышко, прости, но … раньше ну… никак не получилось… Работы- завались! - Весна, мать… у всех обострение… Ты же умничка у меня… Все понимаешь… Поднимайся давай, и топай на кухню… чай хочу с тобой выпить, пока есть время … Устал очень… Угу?
Она с трудом оторвалась от подушки, накинула халат и опустила ноги на пол… она знала: он не уйдёт, «пока не поговорит с ней»… - Блин, тапки не найду… Пол холодный. Может они под кроватью, посмотри, будь другом…
- Не ищи, они на мне - Пол холодный. Мне нельзя простужаться… - отозвался он, перебирая все флаконы на ночном столике - ММммм., какой аромат… О-бал-деть! Французские?
- Наглости тебе не занимать, …процедила она сквозь зубы, - не трогай там ничего, разобьёшь опять что-нибудь…
- Боишься что порежусь? - съязвил он.
В ответ она запустила в него подушкой, но он перехватил её руки. Простонав, она спрятала их за спину…
-Эй, осторожно! Мой летательный аппарат… Ты, детка, так не шути. Я ведь, тоже могу обидеться.
Взбив заботливо подушку, он аккуратненько положил её обратно на кровать.- И пружинки что надо! Надо же, в прошлый раз диванчик стоял раскладной «малютка», кажется, я прав? Ты наследство получила, что ли или зарплату повысили? - он расхаживал по комнате осматривая все уголки. Подойдя к окну закрыл форточку - Сквозит. А, знаешь, мне нравится… уютненько так… Ничего себе. - раздалось уже в гардеробе… - Я бы сказал: Очень даже НИЧЕГО! Мда. Как давно я тебя не видел, а, малыш? Ты стала такой красавицей! Да… Что Время (поганец) творит, а???
Она стояла прислонившись к стене молча наблюдая за ним…
-Ты, чай будешь или может кофе?- с безысходностью спросила она.
-Ты права, кофе… и покрепче, пожалуйста… Угу?
-Хорошо… по крепче так по крепче, - сказала она уводя друга на кухню…
-Ну ты даёшь, мать!- он завизжал от радости, увидев остатки роскошного ужина: - Коньяк! Французский! - не дожидаясь приглашения он сделал затяжной глоток прямо с горла…: - Как вкусно!!! … И только когда бутылка опустела и лёгкое расслабляющее опьянение затуманило его душу, он решился посмотреть ей в глаза…
- Моя маленькая девочка … глупенькая моя, - он протянул руки , - иди ко мне…
Глядя в самую душу, он помог ей развязать ремешок халата и обнажил её измученное и уставшее сердце, прикладываясь губами к зарубцованным болью глазам… искусанным до крови губам… изрезанным венам и истерзанной пустотой душе… Он не смог сдержать слёз от уродства ран спрятанного под модным халатиком… и плакал… Плакал накладывая на рваные раны бальзам доброты и сострадания… поцелуями сердца забинтовывая ссадины и ушибы не прощенных ошибок и переломы судьбы… Он с жадностью прикладывался к её больной душе, выпивая до краёв наполненную чашу терпения… освобождая место маленькой надежде…
-Скажи мне, милая, что с тобой? Кто посмел довести тебя до этого? -он взял её перевязанные запястья и поднес к губам … - КТО???
- Где я был? Как мог недоглядеть, допустить такое? Как я мог. Скажи, почему ты молчала… столько терпеть и молчать?!
- Звала… ты не услышал… был занят… Я… просто… влюбилась…
- Моя маленькая девочка… глупенькая … Это же больно, любовь чаще больно чем сладко? Зачем тебе это? …
-Нет… - она мотала головой тихо глотая слёзы…- Уже не больно… разве может без сердца тело болеть, её вырвали из груди?!
- Ты испугалась… тебе было страшно, как ты смогла остаться одна и не сойти с ума?- Не страшно, прошептала она, - я подружилась с пустотой… мне … нечего больше терять…
Он обнял её … всем своим существом пытаясь впитать в себя всю её боль… Прижавшись друг к другу они молча стояли в темноте: больная душа и ангел хранитель.
- Ты… сможешь ли ты когда-нибудь простить меня, маленькая моя?, -спросил он, когда рассвета лучи осветили край неба.
-Простить, за что? Я… благодарна тебе за всё …- она подняла на него распухшие веки.
-За мучения и терзания от которых не смог уберечь тебя, милая… Я хотел бы искупить эту вину… Проси все что захочешь, за твои страдания ты заслужила быть счастливой… Я все сделаю для тебя, все что захочешь…
- Я… просто хочу любить… - виноватая слеза скатилась из глаз и повисла на ресницах…
Он нежно поцеловал её в щёчки, с грустью посмотрел в глаза, и пошел к двери… Лететь не было сил… Уставший весь в повязках и шрамах, уходил в рассвет… Ангел Небесный…

.Маркиз де Сад

Донасьен Альфонс де Сад родился 2 июня 1740 года в отеле «Конде» в Париже. Он был сыном Жана Батиста Франсуа де Сада, графа де Сада, и Марии Элеоноры де Мелье де Карман. Со стороны отца он принадлежал к старинному провансальскому дворянству, а по материнской линии его родственниками были представители младшей ветви королевского дома Бурбонов.

Как оказалось впоследствии, происхождение отразилось на судьбе и характере этого своеобразного человека. Многие поступки маркиза де Сада объяснялись родовой гордостью феодала, который не желал подчиняться ничему и никому и не признавал никаких законов.

В автобиографическом романе «Алина и Валькур» де Сад дает свой автопортрет: «Связанный материнскими узами со всем, что в провинции Лангедок было самого лучшего и блестящего, рожденный в Париже, в роскоши и богатстве, я считал с момента, когда пробудилось мое сознание, что природа й судьба соединились лишь для того, чтобы отдать мне свои лучшие дары; я думал это, так как окружающие имели глупость мне это говорить, и этот более чем странный предрассудок сделал меня высокомерным, деспотом и необузданным в гневе; мне казалось, что все должны мне уступать, что весь мир обязан исполнять мои капризы, что этот мир принадлежит только мне одному».

До четырехлетнего возраста мальчик воспитывался в Париже вместе с малолетним принцем Луи-Жозефом де Бурбоном. Затем был отдан на воспитание дяде, аббату д’Эдрей, и переехал в замок Соман. Аббат был весьма просвещенным человеком: переписывался с Вольтером, составил «Жизнеописание Франческо Петрарки». В 1750 - 1754 годах де Сад обучался в коллеже Людовика Великого у иезуитов, по окончании которого поступил в офицерскую школу и был зачислен в королевскую гвардию. Маркиз де Сад участвовал в последних сражениях Семилетней войны. В 19 лет он уже имел чин кавалерийского капитана.

Будучи придворным офицером, он вел необузданную, сумасшедшую жизнь: посещал собрания, спектакли, блистал на балах, был отъявленным дуэлянтом и покорителем женских сердец. Отдавая дань моде, де Сад быстро завоевал себе репутацию «негодяя», которая сохранилась за ним на всю жизнь.

После окончания войны де Сад вышел в отставку, и отец решил его женить. В супруги ему прочили двадцатитрехлетнюю Рене-Пелажи - старшую дочь президента третьей палаты по распределению пошлин и налогов в Париже Клода Рене Кордье де Монтреля. Однако молодой офицер безумно влюбился в ее младшую сестру Луизу, которая в отличие от Рене-Пелажи была миловидной, женственной и к тому же обладала пылкой натурой. Однако препятствием их браку с маркизом де Садом стал ее возраст. Девушке было всего 16 лет. Супруга президента категорически отказалась выдать замуж свою юную дочь раньше ее старшей сестры. Подчиняясь интересам семьи и воле родителей, де Сад вынужден был жениться на нелюбимой женщине, которая надеялась силою своей нежности и кроткой души завоевать благосклонность супруга.

Жена стала ненавистной для маркиза. Чтобы забыться или с целью ей досадить он начал делать долги, завел любовниц и всячески афишировал связь с ними. Несчастных женщин, попадавших в его сети, он презирал и глумился над ними. Он мстил любви за то зло, которое она ему причинила. Сам де Сад объяснял, что именно это стало причиной того явления, которое впоследствии получило название «садизм». В принадлежавший ему «маленький домик» в Аркюэле маркиз привозил не только актрис Большой оперы и Французской комедии, но и менее известных и менее элегантных горожанок и просто проституток. Подобные «маленькие домики» стали результатом испорченности нравов XVIII века. Они служили убежищем для тайных интимных встреч многим знатным господам.

Подробности эротических безумств маркиза де Сада покрыты мраком неизвестности. Большинство из его жертв получали неплохое вознаграждение и поэтому молчали. Но жалобы одной из них все-таки были услышаны. В октябре 1763 года двадцатилетняя проститутка Жанна Тестар согласилась встретиться с молодым дворянином в его доме. Маркиз привел ее в маленькую комнату без окон, стены которой были задрапированы тяжелыми черными портьерами. Дворянин предложил Жанне отстегать его одной из плетей, стоявших здесь же, а потом выбрать другую плеть, которой он отстегает ее. Женщина отказалась. Тогда де Сад под угрозой смерти заставил ее разбить одно из распятий, которые висели на стенах комнаты рядом с многочисленными порнографическими картинками.

Людовик XV приказал расследовать происшествия в «маленьком домике», и 29 октября 1763 года маркиз угодил в королевскую тюрьму в Венсене. Семья была шокирована известием об аресте сына и зятя. Пользуясь большим влиянием при дворе, родители жены де Сада способствовали его освобождению. Отсидев в тюрьме 15 дней, маркиз был выслан в провинцию, откуда писал своей жене, что мечтает о тихой семейной жизни. Его излияния достигли желаемого результата: 11 сентября 1764 года де Сад получил разрешение вернуться в Париж.

Не уверовав в добрые намерения маркиза, полиция на всякий случай предупредила владельцев публичных домов о его необычных наклонностях и запретила отпускать с ним девушек в «маленькие домики». Его теща, госпожа де Монтрель, была в курсе всех похождений своего зятя. Жена же ни о чем не догадывалась. После приезда де Сада в Париж теща отметила, что он немного остепенился.

Как и все представители знати, маркиз стал заводить любовниц, в числе которых, например, были актриса Итальянской комедии мадемуазель Колет и мадемуазель Бовуазен. Впрочем, одному де Саду было известно, что последняя была избрана им в качестве учительницы порока, поскольку была знаменита своим развратом.

Чтобы каким-то образом отвлечь зятя от беспутной жизни, президентша де Монтрель выхлопотала ему назначение на военную службу. В 1767 году де Сад принял командование драгунским полком. Однако в то время офицеры нередко получали отпуска, которые длились месяцами. В один из таких приездов маркиз преподнес своей жене дорогой подарок: 27 августа 1768 года она родила первенца, но даже рождение ребенка не остановило де Сада, и вскоре обнаружились новые следы его гнусных деяний.

3 апреля 1768 года на площади Виктуар маркиза остановила женщина и попросила у него милостыню. Он стал ее расспрашивать и узнал, что зовут ее Роза Келлер и что она вдова пирожника Валентина, который оставил ее без средств к существованию. Естественно, маркиз пригласил ее в «маленький домик». Несчастная женщина, не задумываясь, согласилась, не представляя, что ее там ожидает. А де Сад решил осуществить свою дикую фантазию и разыграть роль палача.

Маркиз привел Розу в комнату, где стоял стол с хирургическими инструментами. Угрожая ей ножом, он кричал, что зарежет ее, как птицу. Испуганная женщина звала на помощь, но никто не услышал ее мольбы. Де Сад нанес ей серьезную рану, из которой брызнула кровь. Обезумев от страха, Роза кричала все сильнее. Крики жертвы вернули рассудок ее мучителю. Маркиз завязал Розе рот, смазал раны целительным бальзамом, рецепт которого из поколения в поколение передавался в их семье, связал, завернул в простыни и положил на кровать. Опасаясь того, что Роза подаст жалобу в суд, маркиз решил оставить ее на несколько дней в домике. Однако инстинкт самосохранения помог женщине освободиться от бинтов, которыми она была связана. С риском для жизни Роза выпрыгнула в окно и обратилась к судье.

Семья маркиза выплатила Розе Келлер громадную сумму в 2400 ливров, после чего она забрала свою жалобу, а де Сад снова избежал наказания. После шестинедельного заключения его вернули в лоно семьи. В 1770 году де Сад снова отправился на службу и был произведен в полковники. К этому времени он уже был отцом троих детей: в 1769 году у него родился сын, а еще через год - дочь.

В 1772 году разразился очередной скандал, на этот раз в Марселе. Маркиз дал бал, на который было приглашено много гостей. На десерт подали засахаренные и облитые шоколадом шпанские мушки. Эффект от съеденных «конфет» не замедлил проявиться, и бал превратился в настоящую оргию, подобную непристойным сборищам времен Римской империи. Надо сказать, в многочисленных любовных утехах маркиз довольно часто применял это возбуждающее снадобье. За предыдущей последовала еще одна оргия, устроенная маркизом в одном из публичных домов. Происходящее не поддавалось описанию. Из-за закрытых ставен раздавались дикие вопли, перемежающиеся с безудержным хохотом рыдания и шум борьбы. Только к утру вакханалия прекратилась.

Де Сад был приговорен к публичному покаянию на паперти Марсельского собора, после чего его должны были обезглавить на эшафоте. Однако самого маркиза даже не допросили. Он отправился к Луизе де Монтрель, которая с несколькими слугами жила в Соманском замке. Со слезами в голосе де Сад рассказывал ей о случившемся в Марселе, каялся в своих грехах, клялся, что презирает себя и готов понести наказание. Луиза до сих пор его любила, считая каждое преступление, им совершенное, доказательством любви к ней. Де Сад увел ее в спальню, где наконец осуществилась его заветная мечта, после чего маркиз посадил Луизу в почтовую карету, и они вместе бежали в Италию.

В течение нескольких месяцев любовники разъезжали по городам Пьемонта. Луиза так и не смогла избавиться от мучивших ее угрызений совести. Она все время думала о матери и сестре, которую предала. В ноябре любовники приблизились к Франции, остановившись в Шамбери. В первых числах декабря маркиз был арестован, а Луиза получила приказ вернуться во Францию. Она приехала в Прованс, некоторое время провела в монастыре, пока наконец семья не простила ее.

Маркиз де Сад был заключен в Миоланский замок 8 декабря 1772 года, откуда мечтал совершить побег. Его подготовила Рене-Пелажи. В апреле следующего года де Сад оказался на свободе, но ненадолго. Таким образом маркиза надеялась вернуть себе мужа, однако ее старания, как всегда, оказались тщетными. Возвратившись во Францию и поселившись в замке де ла Коста, де Сад снова предался разврату. Его неудержимо влекло в Париж, и во время одной из таких поездок он был арестован и заключен в Венсенскую тюрьму, куда попал не без содействия своей тещи. В тюрьме маркиз провел ни много ни мало 12 лет. Он писал: «Отчаяние овладевает мною. Временами я не узнаю сам себя. Моя кровь слишком горяча, для того чтобы я мог вынести эту ужасающую пытку».

Рене-Пелажи хранила верность своему мужу и посылала ему полные любви и нежности письма, стараясь всячески поддержать супруга, которому она становилась все более ненавистной. Несмотря ни на что, маркиза внушила любовь и уважение к отцу и их детям.

До конца своего пребывания в тюрьме де Сад ненавидел своих преследователей за несправедливое лишение свободы. «Да, я распутник, - писал он Рене-Пелажи, - и признаюсь в этом; я постиг все, что можно постичь в этой области, но я, конечно, не сделал всего того, что постиг, и, конечно, не сделаю никогда. Я распутник, но я не преступник и не убийца».

Главным развлечением маркиза в Венсенской тюрьме было чтение, в том числе и писем. В 1778 году он начал интимную переписку с подругой жены, девицей де Руссе, которая продолжалась до 1781 года, когда маркиза де Сад раскрыла их тайну. В своей ненависти к несчастной, любящей его женщине де Сад дошел до того, что на свиданиях стал жестоко избивать ее. Несколько раз Рене- Пелажи спасали от серьезных ранений. Де Сад сам подписал себе приговор: свидания были запрещены и его перевели в Бастилию.

В тюрьме маркиз много читал. Находясь в заключении, де Сад почувствовал потребность писать и создал огромное количество литературных произведений. Большинство из них были эротическими. Его первыми книгами стали атеистический «Диалог между священником и умирающим» (1782 год), роман в письмах «Алина и Валькур» (1786- 1788 годы) и «120 дней Содома» (1785 год). В последнем были изложены основные постулаты садизма. В двухнедельный срок здесь же де Сад написал ставшую знаменитой «Жюстину, или Несчастья добротели» (1787 год).

Пребывание в тюрьме тяготило привыкшего вести бурную жизнь маркиза. Постоянное возбуждение, в котором он находился, привело его к сумасшествию, поэтому его перевели в психиатрическую лечебницу Шарантон, где де Сад, окруженный людьми чуть более сумасшедшими, чем он сам, играл роль непризнанного «великого» человека.

В 1790 году Национальным собранием был издан декрет об отмене королевских приказов об аресте. Маркиза де Сада освободили. Он отправился в монастырь Святого Ора, где жила его жена, полностью посвятившая свою жизнь делам милосердия. Однако Рене-Пелажи отказалась его принять и вскоре оформила развод. Де Сад остался без средств к существованию. Он вынужден был устроиться в версальский театр и работать суфлером, получая всего лишь два су в день. Маркиз снова начал писать. При переводе из Бастилии в Шарантон была утеряна рукопись «120 дней Содома». Это сочинение он попытался восстановить в «Жюльетте, или Благодеяниях порока».

После освобождения де Сад участвовал в революционных событиях. Он писал: «Я обожаю короля, но ненавижу злоупотребления старого порядка». Маркиз даже отрекся от дворянского звания и превратился в гражданина де Сада, патриота не только по имени, но и по убеждению. В течение года он занимал важные общественные посты. В 1792 году маркиз служил в национальной гвардии, участвовал в деятельности парижской секции Копьеносцев. Написанное им «Размышление о способе принятия законов» признали полезным и оригинальным. Оно было издано, после чего разошлось по всем парижским секциям. Маркиз де Сад писал: «Если для составления законов необходимы специально избранные люди, то не следует считать, что они же и должны их утверждать. Только народ, и никто иной, имеет право утверждать закон, в согласии с которым законодатели станут руководить этим народом».

В 1793 году де Сад стал председателем секции Копьеносцев. Он дал себе клятву отомстить семье Монтрель, однако не внес ее членов в «черные» списки. Тем самым он оградил бывших родственников от преследований, а может быть, даже спас от гильотины. В сентябре этого же года маркиз произнес речь, которую посвятил памяти Марата и Лепелетье. В ней де Сад выразил призыв к суровому наказанию убийц, предательски вонзающих нож в спину народных защитников. Речь эта также была напечатана и распространена по всем департаментам охваченной революцией Франции.

Незадолго до ареста маркиз де Сад составил «Петицию», в которой предлагал ввести культ Добродетелей. Это было крайне неестественно для человека, который был атеистом и всегда насмехался над добродетелью. Именно поэтому многие восприняли его петицию как очередное проявление склонности маркиза к черному юмору, которым изобиловали его романы. Так или иначе, в декабре 1793 года де Сада посадили в тюрьму. О своем заключении он впоследствии вспоминал: «Мой арест именем народа, неумолимо нависшая надо мной тень гильотины причинили мне больше зла, чем все бастилии, вместе взятые». Лишь счастливая случайность спасла маркиза от казни. Тюрьмы в то время были переполнены, и приговоренного к гильотине де Сада просто-напросто не нашли, а через полгода он вышел на свободу.

Оказавшись на воле, де Сад вернулся к писательской деятельности. Однако многие написанные им пьесы руководители театров хотя и принимали, но ставить их на сцене опасались, не зная, как они будут восприняты публикой. В 1801 году цензор Наполеона возбудил против маркиза судебный иск, предлогом для которого послужило издание очередного эротического романа. Настоящая же причина крылась в другом: де Сад написал памфлет, который высмеивал Наполеона и Жозефину. В результате он попал в категорию т. н. «государственных сумасшедших» (то есть людей, которые чем-то не угождали государю и посему оказывались своеобразными заключенными в специальных психиатрических лечебницах, становившихся нередко их последним в жизни пристанищем) и снова отправлен в Шарантон.

Де Сад руководил местным театром и не только ставил свои пьесы, но и сам принимал в них участие в качестве актера.

В возрасте 72 лет маркиз был освобожден и не упустил случая завести себе любовницу, и не одну. Сначала несколько месяцев он жил с сорокалетней вдовой, потом его пленила молодая актриса Мари-Констанс Ренель, которую де Сад привез в лечебницу, выдавая за незаконнорожденную дочь. О ней он восторженно писал: «Эта женщина - ангел, ниспосланный мне богом». Однако это не помешало ему бросить возлюбленную и завести новый роман с молодой прачкой, причем последней было всего лишь 15 лет.

Остается только удивляться, каким образом этот рас- толтевший, ревматический, полуслепой старик, в которого превратился де Сад, мог привлекать внимание молоденьких женщин.

Леопольд фон Захер-Мазох

Леопольд фон Захер-Мазох (Leopold Ritter von Sacher-Masoch) родился 27 января 1836 года в г. Лемберг (тогдашнее название Львова) в семье начальника полиции Королевства Галичины и Володимирии Леопольда Захера. Предками его отца были испанцы, что в XVI веке поселились в Праге, и богемски немцы.

Его мать, Шарлотта, была дочерью профессора и тогдашнего ректора Львовского университета Франца фон Мазоха. Некоторые исследователи говорят о её русинском (украинском) происхождении.

Леопольд, старший сын в семье, родился на 9-ом году брака родителей и сначала был такой хилый, что надежды на его выздоровление почти не было. Его здоровье начало улучшаться после того, как его отдали на выкармливание к украинской крестьянке в подльвовский городок Винники. С её молоком он впитал и любовь к земле своего рождения, которая не покидала его до конца жизни. Впоследствии, уже будучи писателем, Захер-Мазох много из услышанного из уст кормилицы вплетал в канву своих немецкоязычных новелл.

Когда Леопольду было 12 лет, семья переехала в Прагу, где мальчик выучил немецкий язык, на котором потом и писал свои произведения.

В родительском доме Леопольд воспитывался в атмосфере Просветительского либерализма, характерной для времени правления цесаря Франца-Иосифа. Уже в детстве в нём начали проявляться склонности, которые потом и сделали его знаменитым. Захер-Мазоха привлекали ситуации жестокости; ему нравилось смотреть на картины с изображением казней, а любимым чтением были жития мучеников. Важной личностью его детства стала родственница со стороны отца, графиня Ксенобия, которая была чрезвычайно красивой и в то же время жестокой женщиной. Однажды, играя в тайник со своими сестрами, он спрятался в спальне графини и стал свидетелем того, как сначала графиня привела туда любовника, а через несколько минут в спальню ворвался её муж с двумя друзьями. Графиня побила и выгнала трех непрошеных гостей, любовник убежал, а Леопольд неосмотрительно выдал свое присутствие, после чего графиня побила и его. Однако от её ударов мальчик чувствовал непонятное удовольствие. Мужчина вскоре вернулся, а Леопольд, спрятавшись за дверью, слышал удары кнута и стоны графа. Обиды, кнут и меха, которые любила носить графиня, стали постоянными мотивами в творчестве Захер-Мазоха, а женщин он с того времени воспринимал как существ, которых следует одновременно и любить, и ненавидеть.

Захер-Мазох был успешным учеником и студентом. В университетах Праги и Граца, куда он переезжает в 1854 году, Леопольд изучает юриспруденцию, математику и историю, и в возрасте 19 лет становится доктором права. Став приват-доцентом в Грацком университете, он в 1858 году анонимно опубликовывает роман «Одна галицийская история. Год 1846?. С того времени Захер-Мазох ежегодно создавал по книге, а то и больше, экспериментируя с самыми разнообразными литературными жанрами. Он писал исторические исследования (напр., «Восстание в Генте во времена правления Карла V»), пьесы, фельетоны, литературно-критические произведения. Был основателем и редактором нескольких журналов, которые, однако, выходили недолго.

Как утверждают литературные энциклопедии Германии и Австрии, в 1860 году Леопольда фон Захер-Мазоха пригласили читать лекции по истории во Львовском университете. Однозначного мнения, принял ли он это приглашение, среди научных работников нет, но на такую возможность указывают имеющиеся в его творчестве впечатления от Галичины именно взрослого мужчины, а не мальчика.

Определенное время Захер-Мазох совмещал академическую карьеру с литературным творчеством, потому что литературная и издательская деятельность не приносила ему достаточной прибыли. Но после успеха у читателей романа «Дон Жуан из Коломыи» (1872), написанного французским языком и опубликованного в одном из парижских журналов решил полностью посвятить себя литературе.

В это время Леопольд фон Захер-Мазох вступил в брак со своей пылкой поклонницей Авророй Фон Рюмслин. Высокомерная, эгоистичная, жадная к деньгам, одежде и визитам в высший свет, Аврора также начала писать, взяв себе псевдоним «Ванда фон Дунаева» (имя героини «Венеры в мехах»). Впоследствии они уже вместе подписывались под низкопробными новеллами фамилией Захер-Мазох (без указания имени). Непомерные требования жены привели писателя к бедности и вынудили заняться обычным заработком. Он опустился до уровня порнографии и начал писать непритязательные новеллы, одевая своих героинь в колоритные гуцульски кацабайки и платки и сдабривая рассказ кнутами и канчуками, за что получил характеристику «отец одной перверсии». Доведя Леопольда фон Захер-Мазоха до такого состояния, Аврора покинула его (впоследствии она написала популярные у читателей мемуары «Повесть моей жизни»). А сам писатель вступил в брак с гувернанткой своих детей, которая была младше его на 20 лет и с которой он, однако, тоже не испытал счастья.

В 1881 году Захер-Мазох поселился в Лейпциге и остальную жизнь провел в Германии.

Творчество Захер-Мазоха принадлежит к эпохе, когда на фоне расцвета промышленности, пышности жизни новой буржуазии и упадку села, интеллигенция жила в мире, где совмещалась идеализация сельской жизни с материалистическими и эпикурейскими тенденциями, а чувственность и любовь стали центром и целью человеческой жизни. Переживания личной жизни Захер-Мазоха, который получал патологическое сексуальное наслаждение от подчинения физическому и эмоциональному насилию со стороны женщин, нашли свое отображение в его произведениях. Почти автобиографичный характер носят романы «Разведенная Женщина» (1870) и «Венера в мехах» (1870) (в основу «Разведенной женщины» легло пережитое и выстрадано под время роману из Анной фон Коттвиц, а на «Венеру в мехах» писателя вдохновила интрига из Фанни фон Пистор).

Тема издевательства деспотической женщины над слабым мужчиной постоянно возникает также в исторических произведениях Захер-Мазоха и с течением времени становится настолько выразительной, что в 1886 году венский психолог Рихард фон Крафт-Ебинг называет сексуальную патологию, которая характеризуется получением удовольствия от боли и подчинения, мазохизмом.

Произведения Захер-Мазоха переводились на многие европейские языки и издавались массовыми тиражами. Особенно популярным он был во Франции. Его творчество высоко оценивали Эмиль Золя, Густав Флобер, Альфонс Доде, Александр Дюма-отец и Александр Дюма-сын. в 1886 году из рук президента Франции Захер-Мазох принял орден Почетного Легиона.

Последние годы своей жизни Захер-Мазох провел в немецком поселке Линдгайм в Гессени, где и умер 9 марта 1895 года. Необычайность его судьбы не закончилась и на этом - как утверждают, урну с его прахом уничтожил пожар 1929 года

Джованни Джакомо Казанова

Казанова (полное имя Джованни Джакомо Казанова де-Сенгальт - дворянский титул, который он себе присвоил) был родом из Венеции. Первоначальные интересы молодого Джакомо были далеки от чувственных томлений. Он хотел принять духовный сан, но, запутавшись в любовных похождениях, не смог противостоять зову своей плоти. Молодой писатель несколько лет путешествовал по Европе, после чего вернулся в Венецию, где за обман и богохульство в 1755 году его заключили в тюрьму. В 1756 году Джакомо бежал в Париж, а затем и в Берлин, где получил аудиенцию у Фридриха Великого. После еще нескольких лет скитаний, в 1782 году, незадачливый любовник поселился в Чехии, в замке графа Вальдштейна, вместе с которым занимался каббалистикой и алхимией.

Любовь во всех ее проявлениях была высшим смыслом существования Казановы. Однако его романы не заканчивались свадьбой, так как больше любви он ценил свою свободу. «Я любил женщин до безумия, но всегда предпочитал им свободу», - писал Джакомо Казанова.

В любовной игре Казанову привлекало то действие, которое он оказывал на женщин: смешил, интриговал, смущал, заманивал, удивлял, превозносил (таковы, скажем, его приключения с госпожой Ф. на Корфу, К. К. в Венеции, мадемуазель де ла Мур в Париже). «Уговаривая девицу, я уговорил себя, случай следовал мудрым правилам шалопайства», - писал он об одержанной благодаря импровизации победе. Ради прекрасных глаз он переезжал из города в город, надевал ливрею, чтобы прислуживать понравившейся даме.

Джакомо представлял собой незаурядную личность: в нем сочетались возвышенное чувство и плотская страсть, искренние порывы и денежный расчет. Постоянным источником дохода для Казановы была продажа молоденьких девиц, которых он покупал, обучал любовной науке, а затем с большой выгодой для себя уступал другим - финансистам, вельможам, королю. Однако не стоит винить этого известного любовника во всех смертных грехах. Он был порождением своего времени, которое диктовало ему нормы поведения. Людовик ХV превратил Францию в огромный гарем. Со всех краев и даже из других стран прибывали красотки, родители привозили дочек в Версаль: вдруг король обратит на них внимание во время прогулки.

Некоторых девушек Казанова обучал светскому обхождению, вел с ними философские беседы. Он вступал в интимные отношения со всеми без разбора: с аристократками, с проститутками, с монахинями, с простыми девушками, со своей племянницей, может быть, с дочерью. Но ни одна из любовниц Казановы ни разу не упрекнула его, поскольку физическая близость занимала не первое место в общении с женщинами.

Известно, что в течение своей жизни Джакомо увлекался магией, порой посвящая ей все свободное время. Обитатели соседних домов нередко доносили на него властям, но он удивительно легко уходил от ответственности. Только однажды по обвинению в колдовстве венецианская полиция заключила его в знаменитую своими ужасами тюрьму Пломбы под свинцовыми крышами Дворца дожей в Венеции.

Сейчас трудно достоверно сказать, какую роль сыграли сверхъестественные силы, но Казанове удалось выйти из каземата, из которого было не под силу выбраться обыкновенному человеку. В неприступной венецианской темнице он вырубил ход на свинцовую крышу. Бегство принесло авантюристу известность во всей Европе.

Неудивительно, что Париж с восторгом встретил молодого повесу. Среди французов, плененных обаянием великого сердцееда, была и маркиза д’Юфре, которую привлекали большие бездонные глаза и римский нос Казановы. По словам современников, он совершенно одурманил ее. С видом знатока Джакомо поведал д’Юфре, что, когда ей исполнится 63 года, у нее родится сын, она умрет, а потом воскреснет молодой девушкой. Очарованная маркиза даже и не заметила, как ловко Джакомо тем временем завладел ее миллионами и, спасаясь от пленения в Бастилии, поспешил к Вольтеру в Ферме.

Государства он оценивал с точки зрения успеха своих авантюр. Англией он остался недоволен, так как в Лондоне лишился всех своих средств из-за предприимчивой мадам Шарпильон, муж которой чуть не убил Казанову. Будучи уже пожилым человеком, Джакомо писал: «Любовь - это поиск». Если исходить из этого утверждения, то его поискам не было конца. Об одних женщинах Джакомо вспоминал не без оттенка презрения, о других - с чувством благодарности.

В характерах Казановы и Дон Жуана мало общего. Первого никогда не преследовали ревнивые мужья и озлобленные отцы. Женщины не беспокоили его своей ревностью. В чем же тайна его обаяния? Казанова обладал неординарной внешностью, был внимателен и щедр. Но самое главное - то, что он умел говорить обо всем на свете: о любви, о медицине, о политике, о сельском хозяйстве.

Если же общего языка с потенциальной жертвой своего обаяния Казанова не находил, то он отказывался от любви. Как-то раз ему предложили провести ночь со знаменитой куртизанкой Кити Фишер, которая от обыкновенного клиента требовала тысячу дукатов за ночь. Казанова отказался, поскольку не знал английского, а для него любовь без общения не стоила и гроша.

Уже в возрасте 38 лет он почувствовал пресыщение. После неудачи с куртизанкой Шарпильон он стал довольствоваться легкими победами: публичными женщинами, трактирными служанками, мещанками, крестьянками, чью девственность можно было купить за горсть цехинов. Сексуальный интерес стал пропадать, и тогда Джакомо решил проявить себя на литературном поприще. В конце жизни он написал мемуары «История моей жизни», которые породили неоднозначные отклики.

Казанова совершенно искренне описывал каждый эпизод своих любовных похождений, его мемуары производили впечатление документа. Как совершенно ясно из этих воспоминаний, Казанова мог удовлетворить сразу двух женщин. Так было с Еленой и Гедвигой, двумя девушками, которых он одновременно лишил девственности. «Я наслаждался с ними несколько часов, переходя 5 или 6 раз от одной к другой, прежде чем истощился. В перерывах, видя их покорность и похотливость, я заставил их принимать сложные позы по книжке Арстино, что развлекло их сверх всякой меры. Мы целовали друг друга во все места, которые хотели. Гедвига была восхищена, ей понравилось наблюдать».

Однажды Казанова устроил «устричный ужин» с шампанским для двух монашек, Армаллиены и Элимет. Предварительно он натопил комнату так жарко, что девушки были вынуждены снять верхнюю одежду. Затем, затеяв игру, во время которой один брал устрицу у другого прямо изо рта, он умудрился уронить кусочек за корсет сначала Армаллиене, потом Элимет. Последовал процесс извлечения, потом он осматривал и сравнивал на ощупь их ножки.

Казанова неоднократно отмечал, как сладостно для него ощущение власти, как ему нравится платить людям, с которыми он только что забавлялся. Неудачи же в любви раздражали его и приводили в ярость. Когда мадам Шарпильон посмеялась над ним, он исцарапал ее, сбил с ног, разбил нос, то есть ответил самым жестоким образом.

Для других авантюристов важным считалось нажиться или прославить свое имя. Для Казановы же деньги и известность являлись лишь средством для достижения единственной цели - любви. В 1759 году Казанова находился в Голландии. В то время он уже был богат, уважаем, перед ним лежал легкий путь к спокойному и прочному благосостоянию. Но не это нужно было неугомонному Джакомо: новые встречи волновали его воображение. Ради прекрасных глаз, которые задерживались на нем дольше, чем требовали приличия, он мог переодеться гостиничным слугой, давать пиры, играть «Шотландку» Вольтера и поселиться надолго в крохотном швейцарском городке, где за короткое время успел соблазнить аристократку из высшего общества, дочерей трактирщика, монахиню из захолустного монастыря, ученую девицу, искусную в теологических диспутах, прислужниц в бернских купальнях, прелестную и серьезную Дюбуа, какую-то безобразную актрису и, наконец, даже ее горбатую подругу. Все его действия подчинялись одному правилу: двух женщин гораздо легче соблазнить вместе, чем порознь.

Говоря о Казанове, нельзя с точностью утверждать, что этот человек всегда был погружен в торопливый и неразборчивый разврат. Это случалось лишь тогда, когда он хотел избавиться от боли после разрыва с настоящей любовью. Среди бесчисленных женщин, упоминаемых этим известным распутником, есть несколько, оставивших глубокий след в его душе. Им посвящены лучшие страницы мемуаров. Рассказывая о них, Казанова избегал непристойных подробностей, а их образы созданы с такой живостью, что они становятся близкими для читателя людьми.

Первая любовь Казановы к Нанетте и Мартон, двум племянницам доброй синьоры Орио, была чиста и девственна, как утренняя роса. «Эта любовь, которая была моей первой, не научила меня ничему в школе жизни, так как она была совершенно счастливой, и никакие расчеты или заботы не нарушили ее. Часто мы все трое чувствовали потребность обратить наши души к Божественному провидению, чтобы поблагодарить его за явное покровительство, с каким оно удаляло от нас все случайности, которые могли нарушить наши мирные радости…»

Любовь Джакомо Казанова к певице Терезе, путешествовавшей переодетой кастратом, долгое время отдавалась болью в сердце. В этой странной девушке сочетались благородство и ясный ум, внушавшие уважение. Никогда он не думал так серьезно о женитьбе, как в ту ночь в маленькой гостинице в Синигальи. Однако женитьба была невозможна, и Тереза приложила все усилия, чтобы убедить его в этом. «Это было первый раз в моей жизни, что мне пришлось задуматься, прежде чем решиться на что-либо», - записал он в мемуарах.

Во время пребывания на Корфу Казанова переживал чувства, напоминающие своей сложностью и многогранностью темы современных литературных произведений. Много лет спустя воспоминание о патрицианке Ф. Ф. заставило Казанову воскликнуть: «Что такое любовь? Это род безумия, над которым разум не имеет никакой власти. Это болезнь, которой человек подвержен во всяком возрасте и которая неизлечима, когда она поражает старика. О любовь, существо и чувство неопределимое! Бог природы, твоя горечь сладостна, твоя горечь жестока…»

Розалия занимала в жизни Джакомо не первое место, она пронеслась в его жизни яркой кометой. Казанова подобрал Розалию в одном из марсельских притонов. «Я старался привязать к себе эту молодую особу, надеясь, что она останется со мной до конца дней и что, живя с ней в согласии, я не почувствую больше необходимости скитаться от одной любви к другой». Но, конечно, и Розалия покинула его, и поиски начались снова. Вместо предавшей любовницы Казанова встретил Ла Кортичелли. Коварная танцовщица заставила его пройти через муки ревности и обмана. Она искусно плела против него интриги и изменяла ему при каждом удобном случае. Но по тону его рассказов можно судить, что всегда, даже в минуту их окончательного разрыва, это легкомысленное создание внушало безграничную страсть начинавшему стареть авантюристу.

Последний значительный роман Казановы протекал в Милане. Он тогда еще пребывал в зените славы. «Моя роскошь была ослепительна. Мои кольца, мои табакерки, мои часы и цепи, осыпанные бриллиантами, мой орденский крест из алмазов и рубинов, который я носил на шее на широкой пунцовой ленте, - все это придавало мне вид вельможи». Гуляя по окрестностям Милана, Казанова встретил Клементину, по его словам «достойную глубокого уважения и самой чистой любви». Отзываясь о чувствах, которые обуревали его в то время, он писал: «Я любил, я был любим и был здоров, и у меня были деньги, которые я тратил для удовольствия, я был счастлив. Я любил повторять себе это и смеялся над глупыми моралистами, которые уверяют, что на земле нет настоящего счастья. И как раз эти слова, „на земле“, возбуждали мою веселость, как будто оно может быть где-нибудь еще! Да, мрачные и недальновидные моралисты, на земле есть счастье, много счастья, и у каждого оно свое. Оно не вечно, нет, оно проходит, приходит и снова проходит… и, быть может, сумма страданий, как последствие нашей духовной и физической слабости, превосходит сумму счастья для всякого из нас. Может быть, так, но это не значит, что нет счастья, большого счастья…» Разлука с Клементиной причиняла ему невыносимые страдания, ибо уже тогда Казанова чувствовал, что прощается со своим последним счастьем.

В Лондоне Казанова встретил не любимую женщину-друга, как он надеялся, а опаснейшую хищницу. Француженке из Безансона, носившей фамилию Шарпильон, суждено было сделаться злейшим врагом Казановы. Это была пламенная и опасная любовь! Мадам Шарпильон была словно соткана из хитрости, капризов, холодного расчета и легкомыслия, смешанных самым удивительным образом. Она разорила Казанову до нитки и довела до тюрьмы.

Любовники не раз выясняли отношения с помощью побоев. Например, однажды она чуть не задушила его, другой раз Казанова в парке бросился на нее с кинжалом. Шарпильон осмеливалась ему неоднократно изменять. Как-то раз Казанова застал ее на свидании с молодым парикмахером. Обезумевший от ревности Джакомо начал крушить все, что попадалось ему под руку. Шарпильону едва удалось спастись.

Однажды Казанове сообщили, что Шарпильон находится при смерти. Вспоминая этот тяжелый для него момент, Джакомо говорил: «Тогда я был охвачен ужасным желанием покончить с собой. Я пришел к себе и сделал завещание в пользу Брагадина. Затем я взял пистолет и направился к Темзе с твердым намерением раздробить себе череп на парапете моста». Встреча с неким Эдгаром спасла ему жизнь. Каково же было негодование и возмущение Джакомо, когда на следующий день он встретил Шарпильон на балу среди танцующих. «Волосы зашевелились у меня на голове, и я почувствовал ужасную боль в ногах. Эдгар рассказывал мне потом, что при виде моей бледности он подумал, что я сейчас упаду в эпилептическом припадке. В мгновение ока я растолкал зрителей и направился прямо к ней. Я стал ей что-то говорить, что - я не помню. Она убежала в страхе». Это было последнее свидание с Шарпильон.

После смерти Казанова стал героем многочисленных литературных произведений, а затем и кинофильмов. Великий итальянский режиссер Федерико Феллини показал в своем фильме (1976) одаренного человека, который тщетно пытается применить свои таланты, но в этом мире востребована только его сексуальная энергия.

Никас Сафронов: «Искусством надо заниматься с детства»

Попав в квартиру-студию художника Никаса Сафронова, корреспонденты «Реальной школы» невольно почувствовали себя в средневековом замке. Длинные залы в готическом стиле со старинной мебелью 16−17 века, массивные дубовые стулья и панно, настоящие шпаги и мечи, медвежьи шкуры, лежащие возле камина - было полное ощущение того, что сейчас в дверь войдет средневековый рыцарь в доспехах, и галантным жестом предложит гостям сесть поближе к огню, чтобы согреться с дальней дороги.

Вскоре появился и хозяин дома - действительно, похожий на рыцаря, с длинными волосами и изящной бородкой, с немного печальными добрыми глазами.

Знаменитый художник символист-портретист, академик Российской Академии художеств, профессор, почетный доктор Лондонской Королевской Академии искусств - вот далеко неполный список всех его регалий. Никас Степанович оказался очень гостеприимным хозяином, и угостив нас разными вкусностями с чаем, лично показал свои владения (надо сказать, впечатляет, трехъярусная квартира общей площадью 1000 кв. м). Они напоминали больше музей, чем жилое помещение. Также живописец побеседовал с нами о творчестве, профессии художника, рассказал, какие сказки читает на ночь и поразмышлял о значимости православия в своей жизни.

- Никас, стоит ли становиться художником в современном мире? Ведь далеко не все профессиональные художники могут реализовать себя в профессии.

- Искусство - это то, что необходимо каждому человеку. Любой человек должен быть творческим и помимо основной работы иметь какое-то дополнительное хобби. Это разнообразит его жизнь и вызовет интерес у окружающих людей.
Это могут быть абсолютно любые виды творчества - от живописи до танцев или пения.
Но если твое увлечение становится профессией, то здесь очень важно быть настоящим профессионалом. Конечно, есть и так называемое «искусство» (перфомансы и инсталляции), которое построено больше на шоке, и которое ничего общего с настоящим искусством не имеет. Например, если взять и нарисовать белый круг, а потом десять человек скажут, что он черный, то зритель начинает в это верить. Но это псевдоискусство.

Когда искусство становится твоей профессией, то тут надо быть настоящим художником- профессионалом, а не халтурщиком. По статистике в Москве почти 275 000 художников, и к сожалению, мало кому из них удается самореализоваться. Из-за этого у многих из них возникают комплексы - это зависть, обида, неудовлетворенность, а оттуда пьянство и другие проблемы. Искусство - это в первую очередь ремесло, хорошая работа, и конечно, вдохновение. Если ты обладаешь истинным чувством восприятия нашего мира, то все получается так, как надо. Важную роль играет, конечно, и воспитание, полученное в семье.

- Пабло Пикассо как-то сказал: «Каждый ребенок - художник. Трудность в том, чтобы остаться художником, выйдя из детского возраста». Согласны ли Вы с этим утверждением?

- Пикассо имел в виду сохранение во взрослой жизни детской непосредственности. Например, я сохраняю ее тем, что читаю сказки перед сном. Это помогает мне восстанавливать дисбаланс между современной суровой реальностью и моими детскими чувствами, фантазиями, которые помогают мне реализовываться на холсте. И часто взрослые, видя мои картины, как бы заново попадают в детство.

Сохранить взрослым детство очень сложно, ведь люди с годами меняются. За навык управления фантазиями я благодарен своему школьному учителю: он говорил, что рисуя, скажем, небо, нужно видеть не просто облака, а медведей, слонов, дельфинов… И важно писать не просто пейзажи, а чтобы даже в пейзаже присутствовала интрига, загадка. Ночь, луна, вот река Куинджи: там все это есть - и тайна, и красота.

- Вы - страстный собиратель сказок со всего мира. Какая из них Ваша самая любимая, и с каким сказочным героем Вы себя отождествляете?

- Это зависит от состояния души. Я и Кот-Баюн, и Иванушка-Дурачок… Самой любимой сказки нет: у меня более тысячи книг, сказок со всего мира, и все они мне нравятся. Они философские, мудрые, и глубокие.

- Во многих Ваших работах и предметах интерьера присутствует готический стиль. Откуда такой интерес к нему?

- Интерес к готике идет у меня еще с детства, в те времена я зачитывался романами о рыцарях крестовых походов. Готика - это очень красиво, смотря на нее, ты получаешь огромное зрительное удовольствие.

На ее примере ты можешь проследить за работой великих мастеров по дереву, живописи, архитектуре, увидеть, какое значение они придавали каждой детали. Здесь, в готике, все сделано с любовью к профессии и для человека, настолько изысканно и «вкусно», что хранить такие работы у себя очень приятно. У меня целый этаж готический - чего только стоят росписи на стенах, витражи, деревянные дубовые стены, расписные потолки, и конечно, главенствующая готическая мебель - все это вызывает огромное к ней уважение и восторг. У меня стоит подлинная кровать Марии-Антуанетты, камин племянника Франциска I, готические столы, шкафы, средневековые картины. Очень важно, что все эти вещи находятся на своих местах.

- Вы активно поддерживаете молодые таланты, участвуете в разнообразных благотворительных акциях и являетесь членом жюри многих детских конкурсов, например, «Хрустальная магнолия». Что для Вас значит благотворительность, особенно детская?

- Когда ты вообще помогаешь людям, всегда необходимо сказать «Да не отсохнет рука дающего», либо в дорогу «Ангел-хранитель мой, пойдем со мной, ты впереди, я за тобой». Тогда у тебя все получается, и удача тебе сопутствует. Но, конечно, очень многое зависит от самого человека, от того, что он делает.

Вообще по жизни, если люди занимаются разрушительной деятельностью, то, в конце концов, они, а также их дети будут страдать, все отразится на их карме. Если ты совершаешь поступки, неугодные Богу, в какой-то момент он может оставить тебя без своей опеки, хотя, как мы знаем, он очень многое прощает, но плевать ему в лицо постоянно не стоит.

На данный момент я курирую две общеобразовательных школы - в Димитровграде и в Ульяновске, дружу с Домом слепых в Москве, провожу мастер-классы для детей-инвалидов, участвую в различных благотворительных аукционах, откуда деньги идут на разного рода благотворительные нужды. Также поддерживаю отношения с Солнцевской больницей в Москве, где лежат дети с различными патологиями. Стараюсь, по мере сил, сделать так, чтобы дети хоть на время отвлекались от своих физических проблем, занимались рисованием, в общем, хочу сделать их хоть немного счастливей.

- Расскажите о Вашей самой главной, самой яркой детской мечте. Она осуществилась?

- Я мечтал стать просто хорошим человеком. Еще мечтал быть благородным пиратом или космонавтом, как все. Хотел быть поваром, потому что видел часто, как некрасиво накрывают столы во время разных праздников. Хотел быть садовником, чтобы выращивать необычные красивые цветы и яблоки. Это ещё и потому, что мы в детстве лазили в колхозные сады, а в нас стреляли солью. Тогда я сказал себе: «Стану, когда вырасту садовником и буду всем бесплатно раздавать фрукты!» А еще мечтал хоть раз поехать в Москву. Тогда нам, мальчишкам из Ульяновска, казалось, что везде растут цветы, цветут яблони и казалось, что Москва - это белый город с людьми в белых костюмах и платьях.

- Лето - пора, когда школьник может посвятить себя саморазвитию. Что бы Вы порекомендовали подросткам, интересующимся искусством?

- Когда одну из великих балерин отдавали в балетную школу, ее родители спросили хореографа, с какого возраста нужно начинать учить ребенка балету. Хореограф спросил, сколько лет их дочери. Родители ответили: «Три». Тогда хореограф сказал: «Вы на три года уже опоздали».

Заниматься искусством надо с детства, с раннего возраста. Но заниматься этим процессом никогда не поздно начать. Только и здесь должна присутствовать некая неизбежность: как будто это твой последний самолет в детство. Запланировать на завтра, скажем, сходить в «Третьяковку», и ни под каким предлогом этого не отменять.

А еще хорошо сходить в кино. Советую просмотреть старые фильмы, сейчас можно найти кинотеатры, где их показывают, например, «Иллюзион». Можно даже, если ты этого пока не любишь, а скорее всего не понимаешь, сходить на балет, в оперетту. Или сделать что-нибудь полезное по дому, помочь родителям или другу.

Нужно все время что-то пробовать, открывать для себя и все время меняться, но всегда в лучшую сторону. Вначале это может быть как лекарство: кажется невкусным, но чем дальше, тем больше пользы ты ощущаешь. А в конце ты не можешь жить без этого. И это позже станет твоим кредо, и всё, что ты делаешь, нужно делать творчески, с энтузиазмом.

Вчера ко мне приходило счастье. Оно было одето в осень, пахло разноцветными дождями и почему-то пряниками. Мы сидели на кухне, я угощал его горячим чаем, а оно добавляло в него насушенные за август лепестки опавших звезд. Потом оно село на мой подоконник и тихонько запело. Оно пело о светлом, о важном, о любимом, о том, что молча живет в сердце и делает руки нежными, оно пело о смехе людей, похожим на теплый янтарный ветер, и о мокрых от росы тропинках, ведущих к тому, что ищет каждый. Мы провели вместе всю ночь. Оно то птицей садилось на плечо, то мягкой урчащей кошкой лежало на коленях. А утром оно засобиралось в путь, извинялось, обещало обязательно заглядывать на огонек, потом накинуло на тонкие плечики радугу, раскрашенную детскими снами, и вылетело за дверь. Но я рад, потому что обернувшись на пороге, оно сказало мне, что идет к тебе. Встречай.

Кристиан Диор, второй ребенок из пятерых детей, родился 21 января 1905 года в Гранвилле, бывшем рыбацком порту на берегу Ла-Манша. Его отец сделал состояние на торговле химическими удобрениями, а мать превращала деньги в удовольствия. Будущий кутюрье уже в юности увлекся рисованием, мечтал стать великим художником, но родители прочили сыну карьеру дипломата.

После настоятельных просьб матери, Кристиан сдался и поступил в Свободную школу политических наук. Однако на этом его политическая деятельность и закончилась. Вместо занятий по международному праву и географии, будущий кутюрье проводил время в музеях, учился музыкальной композиции и живописи.

В итоге Кристиан Диор и его друг Жан Бонжак в 1928 году открыли художественную галерею, где выставлялись работы Дерена, Матисса, Брака, Пикассо. Но счастью не суждено было длиться вечно. В годы экономического кризиса отец Диора, финансировавший галерею, разорился, и предприятие пришлось закрыть.

Перелистывая страницы биографии теперь уже легендарного кутюрье, удивляешься его упорству, оптимизму и умению начинать сначала на пустом месте. После многочисленных неурядиц, только через 7 лет Кристиан Диор возвращается в художественный мир. По совету друзей он готовит рисунки для французских модных журналов и быстро завоевывает известность.

Вскоре будущий кутюрье знакомится с Пиге, у которого Кристиан год работает модельером. Но упрямая судьба вновь отнимает удачу. Диора призывают в армию. И в третий раз будущий мастер начинает с нуля: снова журналы, снова работа модельером… Только в 42 года Диору удается, наконец, показать свое истинное лицо.

Первый показ моделей прошел в особнячке на авеню Монтень на открытии дома моды Dior. Затянутые талии, высоко поднятый пышный бюст, маленькие круглые плечи, юбки до щиколотки, либо прямые, либо довольно широкие - вот основные черты его первой коллекции, которая смело рвет с наследием довоенной высокой моды, развивавшейся в сторону упрощенности и функциональности. Казалось, новый силуэт, названный new look, испугает покупателя, привыкшего за годы Второй мировой к коротким юбкам и квадратным пиджакам, но случилось наоборот. Уставшие от ограничений и нищеты парижанки с восторгом приняли коллекцию.

Но первый успех не был окончательной победой. Неожиданным протестом отозвалась пуританская в те времена Америка. «Как он посмел вернуться к роскоши в стране, парализованной забастовками, где правительства сменяются одно за другим, где не хватает буквально всего?» - привыкшие к независимости от Парижа за годы войны, американские кутюрье реагировали резко. Был создан клуб в защиту коротких юбок. Диора обвиняли в том, что он обезобразил женщин.

В последствии, когда имя Диор стало эталонном элегантности и красоты, мастера все еще продолжали обвинять во всех смертных грехах. Но кутюрье строго придерживался правила: «Лучше пусть тебя склоняют на первой полосе, чем уделяют две строчки похвалы на последней». И этот принцип всегда оказывался верным. Так и в 1947 году газетная шумиха не смогла доказать, что новый силуэт плох, скорее, привлекла внимание к новому слову в мире Высокой моды. «Женщины почувствовали своим верным инстинктом, что я не только хотел их сделать более красивыми, но и более счастливыми», - объяснял позже свой успех Диор. Не удивительно, что в том же 1947 году Диору вручили Оскара Высокой моды.

Этот высокий знак отличия до сих пор присуждается тем, кто внес принципиальные новшества в свою профессию.

С 1947 по 1957 годы, придумывая две разные коллекции в год, Диор продолжал шокировать публику. Названия линий резали слух: «Венчик», «Циклон», «Вертикаль», «Тюльпан». Это были образы, которых публика ждала и опасалась. Перед каждым показом зрители трепетали. Какие изменения они принесут? Каждое платье коллекции имело свое название, сюжет «пьесы» был задан темой коллекции и отражал разнообразие мира, которым так дорожил кутюрье: театр, опера, литература, цветы, музеи, Париж. Иногда темой мог стать его интимный мир: тайны, карты.

Однако желание руководить небольшим Домом моды для элиты противоречило умению Диора вести дела. После недолгих раздумий, уже зарекомендовавший себя кутюрье принимает решение создать отдел мехов и открыть фирму «Духи Диор». «Достаточно открыть флакон, чтобы возникли все мои платья, а каждая женщина, которую я одеваю, оставляла за собой целый шлейф желаний. Духи - необходимое дополнение личности женщины, это завершающий аккорд для платья, это роза, которой Ланкре подписывал свои картины», - объяснял позже свой замысел Диор.

Первым открытием для парижских модниц стал аромат «Мисс Диор», за ними последовали «Диорама» и «Диориссимо». Но и это не удовлетворило модельера. Вскоре кутюрье становится настоящим промышленником. Его предприятия выпускают галстуки, корсеты, перчатки, сумки, драгоценности. В 1953 году у Диора появился обувщик Роже Вивье, уже известный в США. Обувь, необходимый «штрих» для завершения силуэта, доводит изысканный облик «Диор» до совершенства. Таким образом, к середине 50-х Диор возглавляет настоящую империю, ставшую признанным лидером в мире роскоши. «Я всегда рассматривал свое ремесло как борьбу против всего, что может быть средним и деморализующим», - признается в одном из интервью мастер. Наследники кутюрье считают эти слова выражением основной линии поведения Диора.

Одновременно с коммерческим успехом приходит общественное признание. В 1950 году благодарный народ награждает Диора орденом Почетного Легиона. Начинается настоящий парад по королевским домам Европы. Королева Англии приглашает знаменитость представить свою коллекцию в посольстве Франции в Лондоне. Такое же предложение поступает от правителей Греции. Но апофеозом оказывается показ моделей во Дворце Бленхейм перед аристократическими семействами Великобритании во главе с принцессой Маргарет и ее гостями - герцогом и герцогиней Мальборо.

Вдохновение Диора распространяется не только на Высокую моду, он активно работает и для кино. Его дом моделей шьет костюмы для главных героев фильмов «Кровать с колонками» Ролаиа Тюаля, «Любовные письма» Клода Отан-Лара, «Молчание золото» Рене Клера и многих других. В его платьях играли великие актрисы и друзья: Марлен Дитрих, Ава Гарднер и Оливия де Хевиленд. Однако, как признается кутюрье в своих мемуарах, работа в мире синематографа - скорее дань моде, чем страстное желание. По мнению виртуоза исторического костюма, образ на экране недостаточно закончен, структурирован. Несмотря на многочисленные просьбы, Диор зачастую отказывается от сотрудничества с кинокомпаниями под любыми предлогами. Однако работу в фильме Марселя Ашара «Парижский вальс» Диор называет удачной. Картина повествует об эпохе Наполеона III, моду которой мастер очень любил.

Еще одна грань личности Кристиана Диора - педагогический талант. Он с первого взгляда мог оценить работу молодого дизайнера и всеми силами привлекал новичков в свой дом моды. Здесь Пьер Карден кроил женские костюмы своей первой коллекции, учились тайнам профессии Жан Луи Шеррер, Фредерик Касте. Диор не только отыскивал талантов, но и помогал им восходить на Олимп Haute couture, черта отнюдь не свойственная этому миру. Так, Фредерик Касте уже в 24 года имел собственное ателье. Когда в 1955 году в Дом Диора пришел некий Ив Сен-Лоран, Диор быстро увидел даровитость новичка и вскоре назначил его своим преемником. Уже через год после смерти Диора (1957 год), первая коллекция Сен-Лорана «Трапеция» была принята с триумфом.

Незадолго до смерти, озабоченный будущим Высокой Моды, которая казалась Кристиану Диору в первую очередь лабораторией идей, он писал: «Возникновение Высокой Моды можно оправдать двумя причинами. Прежде всего, это - сокровище добросовестных ремесленников. Она опережает свое время, она совершенно новая, именно она будет определять завтра моду Парижа, моду мира. От кутюрье она перейдет в бутики, потом достигнет производителей готовой одежды, а оттуда захватит витрины и улицы. Пресса, радио, кино, телевидение постараются ускорить ее продвижение вперед. Через несколько месяцев великая миграция моды свершится. И тогда каждый в зависимости от своих средств „приспособится“ или, если хотите, станет модным». Если другие славные имена Высокой моды синонимы стиля, то Диор - выражение всей магии моды и ее способности к возрождению. Удивительно, но, будучи самым роскошным из всех Домов моды, «Диор» стал популярен у миллионов женщин.

Последователи легендарного кутюрье и сейчас бережно сохраняют традиции мастера, его взгляд на моду, тягу ко всему новому и страсть экспериментировать. После Ив Сен-Лорана дом возглавил Марк Боан, которому удалось прекрасно сочетать свое творчество с верностью духу Кристиана Диора. В 1989 году Бернар Арно, ставший хозяином предприятия, поручил художественное руководство Джанфранко Ферре. Итальянский кутюрье с блеском продолжил дело в духе элегантности и стремления к совершенству.

Имя Петера Карла Фаберже ассоциируется у нас с блестяще выполненными ювелирными пасхальными яйцами. Знаменитый ювелир родился в России в Санкт-Петербурге 30 мая 1846 г. Отец - Густав Фаберже был родом из г. Пярну (Эстония) и происходил из немецкой семьи, мать - Шарлотта Юнгштедт, была дочерью датского художника. В 1841 г. Фаберже-старший получил титул «Ювелирных дел мастера» и в 1842 г. основал ювелирную фирму в Санкт-Петербурге на Большой Морской улице в доме 12. Фирма процветала, но 1860 г. Густав Фаберже отошел от дел, передав управление фирмой своим сотрудникам Х. Пендину и В. Заянчовскому.

Сын Густава Фаберже Карл обучался в Дрездене, путешествовал по Европе, а затем начал осваивать ювелирное дело у франкфуртского мастера Джозефа Фридмана. Талант молодого человека был столь ярок и незауряден, что в 24 года в 1870 г. он смог взять фирму отца в свои руки. Фаберже-младший перевел ее в большее помещение на той же Большой Морской улице в дом 16/17. В 1882 г. на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве изделия фирмы привлекли внимание императора Александра III и его жены Марии Федоровны. Петер Карл получил покровительство царской семьи и звание «ювелира Его Императорского Величества и ювелира Императорского Эрмитажа».

Спустя несколько лет, в 1885 г. фирма получила международное признание на нюренбергской «Выставке Изящных Искусств». Золотой медали удостоились копии скифских сокровищ. Там же экспонировалось золотое яйцо, покрытое белой эмалью с золотым желтком, в котором была спрятана курица из цветного золота. Курица имела внутри «сюрприз» - миниатюрную императорскую корону и подвеску в виде рубинового яйца. Это изделие было сделано на Пасху для супруги Александра III - Марии Федоровны. Именно с этой вещи началась традиция ежегодных подарков царской семьи, которые заказывались в фирме Фаберже.

Сам Карл Фаберже, вдохновленный вниманием императора, открыл новое направление в ювелирном искусстве. Фирма стала использовать полудрагоценные камни и минералы - горный хрусталь, нефрит, топаз, яшму, лазурит и другие. Сначала изделия из камня заказывали уральским мастерам и на Петергофской гранильной фабрике, а дорабатывали полуфабрикаты сами. Позднее открыли собственные камнерезные мастерские в Петербурге. Из драгоценных камней и самоцветов создавали миниатюрные фигурки животных, людей и цветов. Они отличались живостью и удивительно приятными формами. Другим видом камнерезных работ были печатки - изделия сугубо практического назначения, но каждое из них - настоящий ювелирный шедевр.

Фирма возродила многие технические приемы обработки камня, использование прозрачных цветных эмалей и многоцветного золота. До сих пор остается не воспроизводимой знаменитая гильошированная эмаль. Техника наложения прозрачной эмали на резной фон известна была давно. Однако, мастера фирмы Фаберже достигли особого совершенства. Используя цветовую палитру, насчитывавшую более 124 цветов и оттенков, они каждый раз создавали новый декоративный эффект и особую игру света за счет узоров гильошированного фона, состоящего из вертикальных и горизонтальных полосок, «елочки», чешуек, зигзагов.

Фирма Фаберже славилась и в Европе. Многочисленные королевские и княжеские родственники Российской императорской семьи в Великобритании, Дании, Греции, Болгарии получали ювелирные изделия в подарок, очень дорожили ими и передавали по наследству. Международные выставки также способствовали известности фирмы. В 1900 г. в Париже, Фаберже получил звание «Мастера Парижской Гильдии Ювелиров», а французское правительство наградило его орденом Почетного Легиона. Даже в таких отдаленных местах как Таиланд или Балтимор Фаберже был «в моде».

К сожалению, драматические события революции 1917 г., заставили фирму Фаберже закрыться в 1918 г. Сам Петер Карл Фаберже эмигрировал в Швейцарию, где скончался 24 сентября 1920 г.

Тиффани: личность, стекло, техника, стиль.

Кто сегодня не слышал о Тиффани? Это имя давно потеряло исключительную принадлежность конкретной исторической личности и стало нарицательным, обозначая придуманные им полтора века назад приемы и материалы в области художественного стеклоделия.
Развитие витражного искусства в XIX столетии долгое время пребывало на стадии освоения утраченных секретов эпохи Средневековья и Возрождения. Одним из самых смелых новаторов в области художественного стеклоделия, переставший оглядываться на наследие прошлого, стал американец Луис Комфорт Тиффани. Прогресс в области художественного стеклоделия во второй половине XIX столетия неразрывно связан с его деятельностью по созданию и применению новых видов стекол и усовершенствованию техники их соединения между собой.

Личность Тиффани
Тиффани родился в 1848 году в семье известного нью-йоркского ювелира и уже с ранних лет был причастен к «изящным искусствам». В 1865 году в возрасте 17 лет он совершил путешествие по Европе. Витражи Шартрского собора в Париже произвели на него неизгладимое впечатление и пробудили интерес к стеклу.

Свою художественную карьеру Тиффани начал как живописец и уже после того, как стал известен на этом поприще, стал заниматься стеклом. Первые результаты его деятельности в области витражного искусства его не удовлетворили. Изготавливаемые в то время стекла не соответствовали его требованиям. Тиффани чрезвычайно ценил силу света и естественную красоту материала. По его мнению, роспись красками лишь скрывала естественную красоту стекла, лишала его эффектности и производила неприятное впечатление. Тиффани считал, что в восприятии витражей наибольшую роль играет эффект транспаранта (сквозного прохождения света) и драгоценное сияние цветных стекол.

Опыты Тиффани по изготовлению витражей из стекол чужого производства не были удачными. Поэтому при поддержке семьи он приобрел стекольную фабрику и начал экспериментировать. За короткое время он достиг замечательных результатов и смог собирать витражи из стекол собственного производства. Благодаря применению нового вида стекла - опалесцентного или опалового (иногда его называют радужным, что не верно), он с успехом справлялся с такими задачами, как изображение поверхности воды или листвы одной стеклянной пластиной без применения росписи красками. Только для изображения рук и лиц он использовал шварцлот.

К 1900 году Тиффани уже являлся одним из известнейших производителей стекла в мире. В его мастерских возникали стекла, невиданные до тех пор. На складах Тиффани, вероятно, крупнейших в мире, находилось до 200 тонн стекла примерно 5 тысяч различных оттенков, которые были классифицированы и разложены по специальной системе.

Изобретенная Тиффани техника медной фольги была первоначально предназначена для изготовления ламповых абажуров. Тиффани придавал большое значение лампам в оформлении интерьеров и стремился сделать их доступными для широких слоев населения. Его лампа «Цветущий лотос», собранная из 1600 стеклянных частей, диаметром 46 см. и высотой 35 см. стоила в 1906 году 400, а в 1989 году на нью-йоркском аукционе Кристи была продана за 1,2 млн. немецких марок. Относительно низкая цена обуславливалась серийностью продукции, выпускаемой мастерской.

В 1905 году в ателье было занято 200 человек. Хотя многие этапы работ были рационализированы, каждый абажур оставался уникальным произведением благодаря индивидуальной цветовой гамме и высочайшему мастерству ручного исполнения.
Не только сам Тиффани и мастера его ателье создавали проекты изделий. Для воплощения в материале он принимал и лучшие проекты других художников того времени. Так, например, знаменитый абажур «Стрекоза», получивший гран-при на Всемирной Парижской выставке 1900 года, был создан по проекту Клары Дрискол.

Не все лампы, имеющие подпись «Тиффани», ведут свое происхождение из этой мастерской. В это же время были и другие известные фирмы, создававшие ламповые абажуры. Среди них - Quezal Art Glass & Decorating Company, Crest & Co и Edward Miller & Co. Все они, в большей или меньшей степени, получали прибыль за счет успеха, который Тиффани завоевал своими лампами на Парижской выставке 1900 года, когда они вызвали настоящий бум.

Кроме абажуров в мастерской Тиффани проектировалась и ламповая арматура: подставки, основания, ножки, заклепки, навершия. И здесь Тиффани проявил себя художником, с любовью относящимся к детали. Его лампы - цельное произведение искусства, где абажур и арматура дополняют друг друга и составляют органическое единство.
Конструирование ламп в технике Тиффани сегодня стало для многих хобби. Некоторые оригинальные вещи можно сделать самому, купив набор из составных стеклянных частей и арматуры лампы или витража.

Стекла Тиффани
Стекло для Тиффани - это прежде всего цвет. Как живописец на палитре, так и он в процессе производства стекла смешивал различные тона и «рисовал» ими свои картины. Он чрезвычайно тщательно подбирал цвета и, если необходимого тона не было в одной пластине стекла, он складывал три или четыре стекла друг на друга по так называемому «сэндвич-методу», пока не получал желаемого тона. Известны случаи, когда уже из готового витража Тиффани выбивал своей прогулочной тростью не удовлетворяющие его фрагменты.

Деятельность Тиффани, несомненно, оживила художественное стеклоделие. Но собственно изобретателем опалесцентного стекла (или стекла Тиффани) он не является. Эта заслуга принадлежит Джону Ла Фаржу, который уже в 1875 году использовал опалесцентное стекло для витражей. Через некоторое время и другие художники обратили внимание на новый вид стекла и стали сами экспериментировать в этой области или просто копировать стекла Ла Фаржа. Тиффани не был исключением. Дважды он работал вместе с Ла Фаржем в его мастерской в Бруклине. Впоследствии Тиффани поставил изготовление опалесцентного стекла и предметов из него на коммерческую основу. При этом он заключил с Ла Фаржем соглашение о том, что ламповые абажуры, витражи из опалесцентного стекла и само это стекло будут носить имя Тиффани как второе название.

Для большинства стекол, используемых в произведениях Тиффани, характерна непрозрачность - их опалесцирующий эффект. Его получают, добавляя в состав сырья замутняющие вещества (олово или жженую кость). При добавлении костяного пепла в расплавленной массе образуются крохотные капельки фосфатного стекла, которые «глушат» (замутняют) стекло. Эффект такого стекла состоит в том, что оно не столько пропускает свет, сколько его преломляет. В зависимости от массы непрозрачных веществ можно получить различные степени опалового эффекта.

Конечно, Тиффани использовал в своих работах и другие виды стекол, которые применялись в художественном стеклоделии еще до него. Среди них - кафедральное стекло, которое представляет собой окрашенное в массе прозрачное стекло. Промежуточное положение между опалесцентным и кафедральным занимает колоресцентное стекло, при изготовлении которого «глушеная» и прозрачная части стеклянной массы смешиваются не полностью и, таким образом, получаются пластины с матовыми и прозрачными участками. Античное стекло также изготавливают путем смешения прозрачной и непрозрачной масс. Если посыпать уже готовое, но еще не охлажденное стекло металлическими крупинками, то получится иризирующее стекло. При этом на поверхности пластины образуется металлический глянец, который переливается всеми цветами радуги. Иризирующее стекло также изготавливали уже до Тиффани, но только благодаря ему оно стало по-настоящему известно.

Опалесцентные и кафедральные стекла получают методом вальцевания: вязкая стекломасса прокатывается между двумя вальцами (или с помощью одного вальца на столе), и получается пластина. Каждая пластина, как во времени Тиффани, так и сейчас, изготавливается отдельно и имеет неповторимый вид. Структурированная поверхность образуется путем прокатки вальцами с соответствующим узором. Определенный цветовой эффект может быть получен, если прокатать вместе массу из разных плавок. Ребристое стекло или «Драпировки», получают, деформируя еще мягкую пластину. Сам Тиффани использовал «драпировки» и «складки» в больших витражах. В знаменитой композиции «Магнолии» из них сделаны цветы. Для наилучшего воздействия этих стекол необходима большая площадь фрагмента, так как в маленьких пластинках они слишком сильно дробятся. Беспорядочная поверхность такого стекла является источником сильной светотеневой игры, постоянно изменяющейся в зависимости от угла зрения. Тиффани использовал такое «складчатое» стекло для фонов в виде растительных мотивов или для изображения листвы деревьев. Как правило, одна сторона такого стекла остается гладкой и хорошо режется. Некоторые виды работ не позволяют использовать эти очень «живые» стекла. Кроме плоского стекла в некоторых своих работах Тиффани использовал стеклянные «камни».

Техника Тиффани
Свинцовые прутья, использовавшиеся в течение многих веков для соединения стекол между собой, казались Тиффани очень грубыми: он хотел создавать филигранно-тонкие и сложные произведения. Он нашел собственный заменитель свинцовым прожилкам в виде медных полосок, вырезанных из металлического листа. Они приклеивались к стеклу пчелиным воском и спаивались между собой при помощи олова. Таким образом стало возможно соединять мельчайшие кусочки стекла и создавать сложные объемные формы. Первоначально техника медной фольги применялась им для создания ламповых абажуров, и только позже - для витражей. Иногда Тиффани использовал сочетание двух техник в одном произведении, сочетая свинцовую проволоку с медной фольгой.

Стиль Тиффани
Интересный проект может потерять привлекательность в готовом изделии из-за неправильно подобранных стекол. Тиффани всегда очень тщательно выбирал цвет и фактуру стекол для своих работ. Именно эта любовь к детали отличала его произведения от работ других художников и являлась секретом успеха. Главное при выборе стекол - верное сочетание цветовых оттенков и направлений текстурных линий. Из имеющихся стеклянных пластин нужно точно вырезать необходимый для композиции фрагмент.

Многие работы Тиффани имеют особую притягательную силу, хотя современному зрителю они могут показаться слишком яркими и перегруженными. Когда пытаются объяснить этот эффект, невольно сравнивают произведения Тиффани с живописными картинами. Творчество Тиффани всегда находилось между реалистической манерой изображения и стилизованной, близкой средневековым витражам. Без росписи поверхности стекла он создавал витражи, которые могут сравниться только с картинами. Однако сам Тиффани не считал, что пытается копировать природу. Он интерпретировал ее глазами художника.

Мастерская Тиффани прекратила свое существование в 1932 году, а сам художник умер в следующем году. Сегодня в мире существует множество ателье, имеющие в своем название слово «Тиффани». Они не являются прямыми продолжателями традиций Луиса Комфора Тиффани: используя приемы и материалы, прославившие его имя, они создают собственные оригинальные произведения.

Иногда технику Тиффани неверно отождествляют со стилем Тиффани. Первое означает всего лишь метод соединения стеклянных фрагментов с помощью медной фольги. А под Тиффани-стилем подразумевают яркие лампы классических форм с преобладающими натуралистическими мотивами и пестрые витражи насыщенных цветов, изображающие природные мотивы и пейзажи. Подлинные же работы художника-новатора остались достоянием истории искусства: многие из них украшают частные особняки, церкви, общественные здания в Америке, Великобритании и странах Западной Европы, большая часть стала предметами музейных собраний, антикварных аукционов и частного коллекционирования.

Тиффани в России
Когда же о Тиффани узнали в России?
Первые сведения об опаловом стекле на русском языке относятся к концу XIX столетия. В рекламных объявлениях крупных витражных мастерских появилось упоминание стекол Тиффани. Всемирная выставка в Париже, после которой о Тиффани заговорил весь мир, стала точкой отсчета и для знакомства россиян с творчеством знаменитого американца. Лампы Тиффани поступили в продажу. Опалесцентные стекла появились на складах и среди товаров Торговых домов, однако русские заводы так и не стали их производить. В витражах начала ХХ века, сохранившихся на лестницах доходных домов Петербурга и Москвы, можно увидеть опалесцентные стекла. Все они заграничного производства. Применялись они небольшими фрагментами для мелких деталей изображения и всегда играли подчиненную роль изысканного дополнения витражного окна.

Иризирующее стекло известно нам по лампам в собраниях многих российских музеев. Подлинных же витражей Тиффани в России крайне мало: трудности с доставкой хрупких изделий больших габаритов, традиционная ориентация архитекторов на немецкое витражное искусство, сделали их исключительно редкими изделиями на территории России. Настолько редкими, что автору статьи известен единственный подлинный витраж Тиффани в нашей стране - он находится на экспозиции в Государственном Эрмитаже и ведет свое происхождение из музея академии технического рисования им. барона А. Л. Штиглица.

Арт-нуво (франц. L’Art Nouveau - Новое искусство) - французское название искусства периода Модерна рубежа XIX - XX вв.еков. Однако, правильнее относить этот термин не в целом к искусству модерна, включающему различные течения и стили, а лишь к одному из них - «флореальному», или декоративно-орнаментальному, течению и стилю, зародившемуся в Бельгии и Франции.

Общая характеристика стиля Арт-нуво

Лозунг - «назад к природе».

Характерные черты - волнообразно изогнутая линия, сочетающая веяния Востока и стремление к конструктивности. Причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции. В отделке большое внимание уделяется стилизованному растительному узору, гибким текучим формам, что превращало металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов.

Символ стиля Фрт-нуво - изощренная форма цветка цикламена, «водяные» растения ирисы, лилии, водоросли. Стилизованные растительные и животные формы с мягко изогнутыми, подвижными линиями, плоские и не дающие тени, благодаря чему далекие от натурализма или историзма - скорее всего схожие с позднеготическими формами и японской живописью.

Основные элементы стиля Арт-нуво:
культ линии и органической силы растений и орнаментов символизирующих структур; акцент на национальном стиле страны, подчеркнутый растительный мотив (Франция Бельгия), линейный декор или строгая композиция, имеющая сложную символику;
цвета: чёрный, зелёный, голубой;
сочетание прямоугольных геометрических и растительных, изогнутых форм;
мебель и декор в «растительном» стиле;
конструкции, стилизованные под изогнутые формы растений;
окна и двери, украшенные растительными арками и орнаментом.

История стиля Арт-нуво

Стиль Арт-нуво - возник во второй половине XIX века в Европе как объединяющий различные направления передового искусства, универсальный, предлагаемый для всеобщего внедрения стиль.

Примерно в 1890 г. в Англии зарождается движение, пропагандирующее новую эстетику искусства, которое вскоре охватит всю Европу - стиль Арт-нуво. Его первые шаги были направлены на орнамент.

В 1856 г. французский живописец, гравер и керамист Ф. Бракмон впервые увидел японские цветные гравюры на дереве К. Хокусая в магазине Делатра в Париже. В них заворачивали пачки китайского чая. Но уже очень скоро эти необычные ксилографии привлекли внимание многих французских художников.

Живописцы-постимпрессионисты нашли в них то, что давно искали: эмансипацию цветового пятна, декоративность организации плоскости, выразительность силуэта и прихотливо извивающихся контуров. Характерно и то, что Париж оказался готов к принятию этих пластических качеств, потому что задолго до этого они формировались всей эволюцией европейского изобразительного искусства. В самом начале XIX в. английский поэт-символист и художник У. Блейк один из первых «нашел» изогнутую линию в своих причудливых, фантастических акварелях и гравюрах.

На основе изогнутых линий разрабатывается концепция непрерывного «перетекающего» пространства, объединяющего утилитарную функцию архитектурных сооружений, мебели, бытовых предметов с их конструкцией, внешним декором и технологией обработки материала. Эта новаторская концепция обусловила целостность и органичность «нового стиля».

Вторым после Парижа центром французского Ар Нуво стала школа Нанси во главе с Э. Галле, Л. Мажореллем и братьями Даум. Стиль Ар Нуво интересен тем, что вполне рациональная идея гармонии функции, конструкции и внешней формы сочетается в нем с фантастичностью, причудливостью, даже мистичностью, и потому его можно считать одним из проявлений Романтизма в искусстве рубежа XIX - XX вв. (рис. 379, 383). Но в искусстве этого периода, позднее получившем более общее название Модерна, рядом с Ар Нуво существовали и другие течения: национально-романтическое, геометрическое, неоклассическое.

Фирменным знаком линии Арт нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста «Удар бича» на портьере 1895 г. Первоначально работа называлась «Альпийские фиалки», но когда какой-то критик сравнил бешеные движения стебля растения с «яростными изгибами обрушивающегося бича», родился термин «удар бича», который вскоре стал фирменным росчерком стиля Арт-нуво.

Яркими примерам дизайна в стиле ар нуво являются интерьерные работы бельгийцев Виктора Орта и Генри Ван де Вельде, интерьеры и мебель фантастических домов испанца Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора Ф. О. Шехтеля; решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, интерьеры, решетки и мебель в Мюнхене Августа Энделя, Берхарда Панкока; витражи работы Луис Комфорта Тиффани; изделия из стекла и мебель Эжена Галле, мебель французких дизайнеров-мебельщиков Луи Мажореля, Виктора Пруве, Эжена Валлена, Жака Грубера и др.

Особенности стиля Арт-нуво

Определение Ар Нуво, Арт-нуво (называвшееся также «стилем Орта», стилем Гимара, стилем метро, стилем модерн, стилем Либерти, английским стилем) несмотря на весь свой космополитизм имел и некоторые характерные черты: культ линии и органической силы растений и орнаментов, символизирующих структуры, акцент на национальном стиле страны, подчеркнутый растительный мотив (Франция Бельгия), линейный декор или строгая композиция, имеющая сложную символику.

Стилистической особенностью Ар Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Ар нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии Ар нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Дизайн интерьера в стиле Арт-нуво скорее всего очень понравится любителям природы. Арт-нуво приветствует интерьер, где все элементы кажутся как бы природными, естественными, а не сделанными и придуманными человеком. Об этом говорит отказ от прямых линий и углов.

В помещении, которое сделано в стиле Арт - нуво вы не увидите даже прямых углов комнат. Они затушеваны и округлены. Тоже можно сказать и о мебели. Арт-нуво запрещает использовать мебель с грубыми острыми краями, мебель должна быть обтекаемых, полукруглых форм.

Визиткой стиля Арт-нуво можно считать «водяные» растения ирисы, лилии, водоросли. Картина с такими цветами уже будет создавать определенную атмосферу. Волнистую линию («удар бича») можно использовать в оформлении окон: шторы сделать не ровными по краям, а волнистыми, причем срезать их на угол. Кроме того, можно использовать специфическую «треугольную розу». Этот рисунок очень характерен для стиля Арт нуво. Цветок можно вышить, например, на подушках. Такую авторскую работу непременно оценят ваши гости.

В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков.

Особое внимание в стиле ар-нуво уделяется цветовому решению. Тема воды диктует нам и оттенки, которые мы выбираем. Они должны гармонировать с золотом и серебром (вода блестит на солнце). Для золота хорошо подойдут «цвета болота»: это коричневый (почти черный), темно-зеленый, светло-зеленый (оба теплые). Это сочетание может дополнять синева хвоста павлина (цвет «электрик»). Для серебра применяем цвета, которые находим в стихах поэтов серебренного века России. Особенно - творчество Александра Блока. Это цвета тумана: серебристо-лиловый, розоватый, голубой, сероватый и черный.

Для того чтобы проникнуться настроением Арт-нуво, понадобиться также творчество Чешского художника Альфонса Мухи. Будучи типичным воплощением художественных поисков рубежа XIX - XX столетий, «стиль Мухи» стал образцом для целого поколения художников-графиков и дизайнеров.

Его приметой стала идеализированная, стилизованная фигура прекрасной девически грациозной женщины, свободно, но нерасторжимо вписанная в орнаментальную систему из цветов и листьев, символов и арабесок. Поскольку этот мотив был одним из наиболее широко распространенных в живописи конца столетия, «стиль Мухи» какое-то время считали синонимом движения «Арт-нуво» в целом.

Интерьер в стиле ар нуво это гармоничное сочетание самых различные материалов и способов декорирования - это и металл и камень, дерево и стекло, обои и роспись, витраж и зеркала.

Заключение

Арт Нуво - стиль как декоративное и орнаментальное направление модерна.

Арт Нуво - самый красивый и популярный стиль. Однако при воплощении в интерьере он требует глубины понимания как дизайнера, так и заказчика. Это, можно сказать, самый современный стиль (его сегодняшние вариации представлены через хай-тек).

Стиль арт-нуво, как правило, предпочитают незамужние молодые девушки и семейные пары. Его мягкость линий и необыкновенная плавность очертаний, подчеркивают некую женственность, элегантность и нежность своих обладателей.

Наследник короля

ОН ВООБЩЕ любил одиночество больше всего на свете. Тощий, близорукий, вечно неуверенный в себе, Ив Сен-Лоран точно знал лишь одно - он будет модельером. Хотя его семья думала иначе. Династия Сен-Лоранов уже не одно десятилетие занималась юриспруденцией, и, естественно, маленький Ив должен был пойти по стопам отца и деда. Но Ив категорически не хотел зубрить правоведение, тихо плакал в туалете престижного колледжа для мальчиков из хороших семей, зато с удовольствием рисовал эскизы платьиц для кукол. А в возрасте трех лет (как гласит семейное предание) он сообщил своей тетушке, что ее туфли абсолютно не подходят к платью. Наглец-племянник был оставлен без сладкого, тетушка сперва оскорбилась, но потом, присмотревшись к платью, решила, что малыш таки был прав. А еще Ив очень любил походы на местный восточный базар (семейство Сен-Лоранов обосновалось в Оране - Алжир в те времена еще считался французской колонией), он жадно впитывал яркие краски и пряные ароматы экзотической Африки, чтобы позже выплеснуть их в своих коллекциях.

Судьба Ива Сен-Лорана решилась в 17 лет. На свой страх и риск он послал несколько своих эскизов в Париж - на конкурс, организованный Международной организацией шерсти, и в журнал «Вог». И преуспел и там и там. Его платье для коктейля завоевало первый приз (правда, Иву Сен-Лорану пришлось разделить победу с одним немецким задавакой по имени Карл Лагерфельд. Эту взаимную нелюбовь с первого взгляда модельеры сохранили на всю жизнь). А эскизы так понравились главному редактору «Вога» Мишелю де Брюноф, что тот познакомил Ива с Кристианом Диором. Диор в свою очередь предложил Сен-Лорану стать его ассистентом. И это при том, что Ив Сен-Лоран в жизни не изучал ни технику рисунка, ни искусство кройки. Да что там тонкости дизайна - он не знал, с какой стороны подходить к клиентке во время примерки платья! Пришлось Иву параллельно с работой в Доме Диора устраиваться подмастерьем к обычному портному, чтобы познать азы профессии.

Если отношения с ровесником Лагерфельдом у Сен-Лорана не сложились, то с Диором, который был на несколько десятков лет старше своего преемника, они сразу же нашли общий язык. У них действительно было много общего - как и Сен-Лоран, Диор провел детство, одевая кукол своих сестер, самыми верными друзьями и у одного, и у другого были их матери. И еще - оба с ранней юности осознали, что противоположный пол им абсолютно безразличен и любить они способны только себе подобных.

С Диором Ив Сен-Лоран проработал чуть больше года - мэтр скоропостижно скончался, и Ив Сен-Лоран 21 года от роду (мода еще не знала столь стремительной карьеры) становится главой знаменитого Дома. Сен-Лоран до конца жизни не забудет тот январский день 1958 года - день своего первого модного показа в роли главного художника Дома Диора. Он стоял в тишине (тогда показы шли без музыкального сопровождения), комкал занавеску и отчаянно боялся - боялся провала. Но случился триумф, и Марсель Буссак вытолкал его на балкон, чтобы высший свет Парижа увидел своего нового кумира.
Изгнанник

НА СЛЕДУЮЩЕЕ утро после премьерного показа Ива Сен-Лорана газеты пестрели восторженными отзывами: «Эта новая линия трапеции взорвала моду! Оказывается, женщина может быть сексуальной даже тогда, когда ее фигуру не подчеркивают узкий лиф и глубокое декольте». Но пока элегантные дамы совсем не элегантно спорили о том, кто первой попадет на примерку к мэтру, Ив Сен-Лоран готовил новую бомбу. И она действительно взбудоражила весь Париж. Свою новую коллекцию он назвал Beat Look: на подиум словно ворвался ветер с улицы - черные кожаные куртки, свитера с высоким горлом, короткие юбки. Аристократия была в шоке - им предложили выглядеть так, словно они какие-нибудь студенточки из Сорбонны. Марсель Буссак, по-прежнему контролировавший финансы Дома Диора, опасался краха - после такого скандала все клиентки, того и гляди, разбегутся. Строптивого модельера решено было на время услать куда-нибудь подальше. В его родной Алжир, к примеру, где разгоралась война. А у Ива Сен-Лорана - возраст призывника. И юного гения забрили в солдаты.

Ив Сен-Лоран и армия оказались плохо совместимы. В итоге новобранец оказался в госпитале с глубочайшим нервным срывом. Неженок там лечили просто и без затей - электрошок, стимуляторы, транквилизаторы… После нескольких недель такого лечения юноша весил 35 кг и не мог говорить. Ив Сен-Лоран и уже готовился к путешествию в мир иной, когда на помощь пришел его друг Пьер Берже. Берже потом назовут «серым кардиналом», «бесом-искусителем», совратившим Сен-Лорана. Но это все будет потом, а в тот момент Берже нашел бизнесменов, которые согласились «выкупить» Ива Сен-Лорана у государства, и перевез друга в Париж.

Его место у Диора оказалось занятым. Но изворотливый Пьер Берже даже этот печальный факт умудрился обернуть на пользу их будущему предприятию. Ив Сен-Лоран подал в суд на Дом Диора из-за того, что контракт с ним был расторгнут до срока, и получил почти 700 тысяч франков неустойки. Эти деньги друзья вложили в открытие собственного Дома моды под маркой «Ив Сен-Лоран».

Но от пережитого в армии шока Ив Сен-Лоран так и не оправился. Он пристрастился к наркотикам и алкоголю, периодически впадал в глубокие депрессии, несколько раз балансировал на грани самоубийства. Каждый раз Берже оказывался рядом и вытаскивал друга из кризиса. В середине 90-х в околомодной тусовке поползли слухи о том, что Ив Сен-Лоран тяжело болен - то ли рак, то ли СПИД. Сам Ив Сен-Лоран позже вспоминал об этом с усмешкой: «В один прекрасный (в кавычках) день по радио объявили, что я умер. Ко мне бросились толпы журналистов, пришлось мне говорить, что это все ложь и вот он я, жив и почти здоров. Но они почему-то совершенно не хотели мне верить, хотя видели меня собственными глазами». Правда, своих пагубных пристрастий модельер не скрывал, и французы любили его за это - на то и гений, чтобы иметь пороки.
Скандалист

ОДНАЖДЫ Ив Сен-Лоран сказал: «В этой жизни я жалею только об одном - что джинсы придумал не я». Ну и бог с ними, с джинсами, ведь на его счету почти половина гардероба современной женщины. Он никогда не издавал «последних писков моды» - он просто устраивал модную революцию. Порой в ответ ему устраивали овацию, но чаще его показы завершались скандалами. Сперва страсти бушевали вокруг его предложения одеть женщину в брюки. Дам в брюках от Ива Сен-Лорана не пускали в рестораны, а школьницам-модницам грозили отчислением из колледжа за появление на лекциях «в непотребном виде». Шесть лет понадобилось Иву Сен-Лорану, чтобы убедить мир в том, что женщина в брюках - это великолепное зрелище. Затем пуританская Америка воевала с его прозрачными блузками, потом дамы из высшего света, срывая голоса, кричали, что они ни за что в жизни не наденут деревянные бусы и яркие платья-бурнусы а-ля Африка (привет из колониального детства). Покричали-покричали - и надели. Потом появились духи «Опиум», которые были запрещены к продаже в некоторых странах мира (из-за названия - власти предержащие увидели в нем пропаганду наркотиков), а в рекламе своих мужских духов Ив Сен-Лоран снялся обнаженным. Честно говоря, его сухопарая фигура особых эротических грез вызвать не могла, но столько шума поднялось вокруг самой акции, что духи разлетелись в рекордно короткие сроки. Последним в череде скандалов стали рекламные плакаты обновленного «Опиума», на которых одна из самых пышнотелых моделей - англичанка Софи Дал - лежала с раздвинутыми ногами. За эту съемку Дал получила больше 2 млн. фунтов, а комиссия по рекламным стандартам получила 730 жалоб на «аморальное поведение Ива Сен-Лорана».

«Когда Ив Сен-Лоран создает очередную коллекцию или придумывает новый аромат, он не провоцирует скандал. Но каждый раз вокруг новинки разгорается шумиха. Конечно, он недоволен этим - все-таки у него есть Имя, и пачкать его в грязи Иву совсем не хочется», - говорит Элен де Людингаузен, урожденная Строганова, директор (уже бывшая) Дома Ива Сен-Лорана, его правая рука. С Элен Ив Сен-Лоран познакомился в модном доме другого знаменитейшего кутюрье - Пьера Бальмена и уговорил перейти к нему на работу.

- Какой он на самом деле, Ив Сен-Лоран? Ведь вы же видите его не только в свете софитов на подиуме, но и в реальной жизни, - спрашиваю я у Элен. - Он строг?

- Ему нет нужды быть строгим. Просто потому, что он всегда очень четко знает, чего хочет. И люди, которые с ним работают, прекрасно понимают, что ему можно предлагать только самое высокое качество. Он никогда не повышает голоса и не говорит гадостей. Он - настоящий князь. Знаете, есть такие князьки, которым все время кажется, что окружающие их недостаточно уважают, и они все время пыжатся, орут, чего-то требуют. А Иву Сен-Лорану достаточно лишь посмотреть - так, как умеет смотреть один он, - и все тут же кидаются работать.

У него никогда не было стилистов - все эскизы для своих коллекций он рисовал сам. За месяц до начала работы над новой коллекцией он уезжал в свое имение в Марокко или в Турин, запирался там и рисовал, рисовал - всегда в полном одиночестве.

- У него много друзей?

- Нет. Он очень скромен и очень замкнут. Он может общаться только с теми, кого хорошо знает. А таких не очень много. Да ему и не нужна компания… Он артист, поэтому большую часть времени проводит в одиночестве… И очень страдает. Настоящие артисты редко бывают веселыми людьми.

- На что он охотнее всего тратит деньги?

- Только на произведения искусства. Это не обязательно шедевры, стоящие баснословных денег. Это вполне может быть какая-нибудь безделушка - пепельница, маленькая статуэтка. Но у него такое чувство прекрасного, что он легко может сочетать подобные безделицы с раритетами так, что это не смотрится дешево.

- Как вы думаете, что позволило Иву Сен-Лорану продержаться в модном бизнесе больше 30 лет?

- Я думаю, что, когда человек так знает и так уважает женщину, как Ив Сен-Лоран, когда он так преклоняется перед нею, он просто не может устареть. Он великолепно знает женское тело и умеет подать его максимально выгодно. А еще Ив Сен-Лоран считает, что первым делом окружающие должны замечать красоту женщины, а не то, во что она одета. Чтобы, когда она входила в залу, люди шептали: «Как она великолепна!», а не «Посмотрите, какой миленький костюмчик!»

Как-то его спросили, как, с его точки зрения, выглядит идеально одетая женщина. Он ответил: «Очень просто: черный пуловер, черная юбка, хорошие туфли, неброское колье на шее. И любимый мужчина в руках».
Отшельник

ПОЧТИ год назад Ив Сен-Лоран подбросил миру моды очередную бомбу - объявил о своем уходе. Его никто не торопил, не толкал в спину - он мог бы оставаться королем при «правящем премьер-министре», молодом дизайнере Томе Форде, которого пригласили создавать коллекции для Дома Ива Сен-Лорана. Но от роли «свадебного гене
рала» Ив Сен-Лоран гордо отказался и громко хлопнул дверью дома, который собирал по кирпичику больше 30 лет.

«Я чудовищно одинок. Живу как монах», - как-то признался он. Сен-Лоран, конечно, немного кокетничал. Его «монастырь» - это вилла в Марракеше, замок в Нормандии, шикарная квартира в Париже. А вот одиночество - не преувеличение. Рядом с ним - лишь единственная преданная ему душа: бульдог по кличке Мужик III. Он не мешает Иву Сен-Лорану слушать его любимую музыку - Вагнера, Верди, Беллини, читать Марселя Пруста, делать коллажи и рисовать. В последнее время Ив Сен-Лоран подумывает о… дебюте в литературе. Он и раньше писал «в стол» рассказы и стихи. И литераторы, которым он их показывал, отзывались о написанном весьма уважительно. Кто сказал, что в 60 лет жизнь заканчивается?

Ар-деко (фр. «art deco») - направление моды, в основе которого лежит одноименное течение в искусстве, зародившееся в первой половине ХХ века. Дословно название стиля можно перевести на русский язык как «декоративное искусство». Для этого стиля характерны роскошь и шик, использование дорогих материалов, геометрические линии. Ар-деко синтезировался благодаря слиянию неоклассицизма и модерна.
История возникновения

Само название ар-деко возникло благодаря сокращению названия парижской выставки 1925 года Exposition Internationale des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств (Arts Dcoratifs трансформировалось в art deco). Впрочем, само направление, правда, не имевшее пока собственного названия, существовало и до выставки: в 20-х годах прошлого века элементы ар-деко четко прослеживались в европейском искусстве.

После окончания Первой Мировой войны в Европе ожидаемо царила экономическая и социальная нестабильность. Выставка декоративных искусств 1925 года стала первым мостиком на пути к воцарению привычной мирной жизни. Франция хотела показать всему миру, что даже война не помешала Парижу остаться главным средоточием стиля.

Поствоенность ар-деко - самая главная причина вычурности и помпезности этого стиля. Люди, истосковавшиеся по нормальной жизни, буквально вычеркнули четыре года жизни из истории собственных стран и собственных судеб. И теперь наступало время компенсировать себе все то, что волей-неволей было потеряно.

На парижской выставке 1925 года были представлены грандиозные архитектурные проекты, поражающие своей помпезностью. Кроме этого, на выставке демонстрировалось множество народных промыслов, кинолент и прочих предметов искусства. Кстати, одну из золотых медалей на ней получили работы советских вологодских кружевниц.
Ар-деко в одежде

Стиль ар-деко предполагал обязательную вычурность и яркость, которая проявляла себя не только в масштабах изделий и произведений искусства, но и в их исполнении, в материалах, которые были использованы при изготовлении. Таким образом, одежда в стиле ар-деко предполагает роскошный вид.

Первые модели одежды ар-деко сочетали в себе большое количество стилей и мотивов: восточных, элементов старины, русский конструктивизм, абстракционизм, кубизм, модерн. Яркие и необычные для того времени цветовые сочетания, этника, геометрические узоры делали одежду ар-деко помпезной и претенциозной.

Балетные «Русские сезоны», представленные миру благодаря знаменитому творческому деятелю и театральному меценату Сергею Дягилеву, стали истинным источником вдохновения для тех, кому идеи ар-деко пришлись по вкусу. Необыкновенные декорации и костюмы актеров поражали зрителей красотой и изысканностью, цветами и украшениями. В создании этих «форпостов» ар-деко в одежде принимали участие Александр Бенуа, Наталья Гончарова, Лев Бакст. На протяжении 20 лет, с 1909 по 1929 год «Русские сезоны» покоряли мир и задавали свой тон в области моды.

Первым модельером, который стал использовать «чистый» ар-деко в своих модных шедеврах, считается Поль Пуаре (Paul Poiret). Он обожал русский театр, а потому «Русские сезоны» не могли не оставить след в его душе. Модели одежды Пуаре позволяли женщинам быть роскошными, утонченными. Точные геометрические линии, сочетание простых силуэтов и сложных драпировок, изысканные украшения платьев - такой ар-деко познал мир высокой моды благодаря выдающемуся французскому кутюрье.

В дальнейшем опыт Поля Пуаре стали перенимать многие другие коллеги по цеху. Одежда ар-деко пользовалась колоссальной популярностью у обеспеченных слоев населения. Модный дом Шанель, Агнесс, Мартиаль и Арманд стали создавать свои шедевры модного искусства в этом стиле.

Прогремев в 20-е годы на весь мир, стиль ар-деко остался популярным и сейчас. Более того, он снова находится на пике своей популярности. Многие современные дизайнеры, создавая коллекции haute couture, берут за основу все главные особенности этого стиля.

Для создания подобных коллекций модельеры используют натуральный шелк, бархат. Украшаются модели жемчугом, стеклярусом, серебром. В оформлении одежды присутствует характерная геометрия, четкость линий.

Платья в стиле ар-деко - настоящие произведения искусства. Их нельзя надеть просто так, чтобы выйти на прогулку на улицу. Они годятся только для торжественной обстановки, дорогих ресторанов и светских мероприятий.
Как создать образ в стиле ар-деко?

Создание образа в стиле ар-деко требует внимательности и щепетильности в деталях. Не только наряд должен быть продуман до мелочей, но и прическа и макияж.
Одежда

Единственно правильным выбором для создания образа в стиле ар-деко станет платье. Поскольку ар-деко напрямую связан со стилем 20-х годов ХХ века, вам необходимо выбрать платье соответствующего фасона. Никаких пышных юбок, линия талии также не должна быть ярко выражена. Прямой покрой и четкие линии. Длина, как правило, средняя или чуть ниже колена, но встречаются и варианты платьев в пол.

Очень важно, чтобы выбранное платье не только имело правильный фасон, но и было декорировано подходящим образом. Первоначально платья данного стиля украшали геометрическими рисунками, характерными для одноименного направления в искусстве. Однако с годами наряды в стиле ар-деко становились все ярче и роскошнее. Выбирайте модели, декорированные стеклярусом, россыпью камней, бахромой и жемчугом. Цвет платья может быть любым.

Еще один предмет одежды, который, несомненно, относится к стилю ар-деко, и может сделать ваш образ завершенным, это пальто. Пальто должно иметь необычную форму, а его длина должна быть чуть выше колена. Рекомендуемый цвет - насыщенный черный.
Обувь

Главным видом обуви для стиля ар-деко являются туфли. Причем носить туфли следует не только с платьем, но и с пальто.

Чтобы туфли гармонично вписывались в стиль ар-деко и выгодно дополняли образ, их дизайн должен быть достаточно оригинальным. Туфли в стиле ар-деко должны иметь небольшой устойчивый каблук и перепонку. Кроме того они могут быть украшены бисером, ремешками и другими декоративными элементами. Если же вы выберете туфли-лодочки, которые также относят к стилю ар-деко, то в данном случае количество украшений должно быть минимальным.

Неплохо будут смотреться и модные в последние годы ботильоны.
Аксессуары

Без аксессуаров стиль ар-деко немыслим. В первую очередь речь идет о всевозможных головных уборах: шляпках, стильных беретах и котелках. Выберете тот вариант, который вам больше подойдет. Ваш головной убор может быть украшен перьями (одно-два), может иметь стильную сеточку-вуаль, закрывающую часть лица или же небольшой бант. Чем оригинальнее будет шляпка, тем больше вы будете соответствовать стилю.

Украшения выбирайте броские и сложные. Широкие браслеты, украшенные множеством камней, ожерелья. Однако великолепно будут смотреться и длинные бусы с жемчугом.
Прическа

Стиль ар-деко подразумевает короткую женскую прическу и аккуратно уложенные волнами волосы. Используйте для этих целей лак, ведь волосы не должны быть растрепанными. Если у вас длинные волосы, то закрепите их с помощью заколки таким образом, чтобы можно было полностью спрятать под шляпкой.
Макияж

Макияж должен быть выполнен в темных тонах. Черные, серые, серебряные тени и темно-бордовая помада на фоне белого лица будут выглядеть прекрасно.

Египетская царица Нефертити

Все тайны египетской царицы Нефертити невозможно разгадать, но ученые всего мира прилагают для этого максимум усилий и по сегодняшний день. Несмотря на это, на основе уже найденных скульптурных изображений, папирусов и других артефактов древнеегипетской эпохи, стало возможным осветить некоторые моменты жизни этой женщины.

Общепринятая биография Нефертити

По некоторым сведениям предполагается, что будущая царица была родом из Митаннии и происходила из достаточно знатного рода. Рождение датируется 1370 годом до н. э. Ее настоящее имя Тадучела и уже в 12 лет она за существенное количество золота и драгоценностей была отослана своим отцом в гарем Аменхотепа III. Вскоре фараон скончался и по установленным в то время традициям, все жены перешли в наследство его приемнику Аменхотепу IV. Красота Нефертити или Нефер-Нефер-Атон обратила на себя внимание Аменхотепа IV, впоследствии получившего имя Эхнатона. Тогда же был заключен брак, и заложница гарема стала полноправной соправительнецей Древнего Египта.

Во время супружества древнеегипетская царица принимала активное участие в реформировании религиозной системы и имела влияние на политические взаимоотношения меду Египтом и другими странами. Своеобразное мышление, острый ум, властность и некоторая жестокость смогли покорить фараона, и он следовал советам своей юной жены во многих управленческих вопросах.

За весь период брака Нефертити родила шесть дочерей, но, к сожалению, наследника супруги так не дождались. Именно с этим историки связывают повторный брак Эхнатона с молодой простолюдинкой по имени Кийя, которая впоследствии и родила ему сына, известного в истории, как Тутанхамон. Нефертити перешла в ранг изгнанных, и ей передали на воспитание сына ее мужа, но уже через год она была возвращена супругом обратно.

Союз Эхнатона и Нефертити восстановился, но вскоре после этого, фараон был убит и египетская красавица в возрасте 35 лет, стала единовластной правительницей, под именем Сменхкара. Ее царствование продолжалось не более 5 лет, которое закончилось трагической гибелью женщины-фараона от рук изгнанных жрецов. Тело было изуродовано, а ее гробница была разрушена и расхищена вандалами. Возможно, если бы смерть произошла при других обстоятельствах, историкам было бы легче восстановить образ этой женщины.

Внешний облик египетской царицы Нефертити можно представить по сохраненным скульптурам и изображениям. Согласно этим данным, женщина имела миниатюрную и стройную фигуру до конца своей жизни, и даже рождение шести детей не отразилось на ее изяществе. Нефертити обладала четким контуром лица и волевым подбородком, который был совсем не типичным для коренных жителей Египта. Ее черным изогнутым бровям, пухлым губам и выразительным глазам могли позавидовать многие женщины, даже в настоящее время.

Что касается психологического портрета Нефертити, то он формируется весьма размыто.

По одним источникам красавица отличалась своим непокорным нравом и жестокостью, а по другим, покорная и верная жена, которая во всем поддерживала своего супруга. Возможно, в совмещении абсолютно противоположных характеров и состоит уникальность личности неповторимой древнеегипетской царицы. Современные психологи, анализируя данные о Нефертити, предположили вероятность того, что женщина обладала определенными, считающимися в то время мужскими качествами. Кроме этого, нашли свое подтверждения и предположения о высокой образованности царицы, что было большой редкостью для Древнего Египта и было характерно в основном только для мужчин.

Существуют и различные догадки о том, что больше притягивало к ней Эхнатона: красота Нефертити, ее пытливый ум и мудрость, или мастерство в искусстве любви. Ведь на протяжении всего брака, даже с появлением новой молодой жены, фараон не отпускал свою бывшую супругу из своей жизни и ложа.

Мифы или пока не установленные факты о жизни Нефертити

1. Совсем недавно британскими учеными была найдена мумия, внешность которой практически полностью идентична внешнему описанию древнеегипеткой царицы. Если это действительно так, то опровергается предположение о ранней и трагической смерти супруги фараона.

2. Нефертити не являлась иноземкой, а была родной сестрой Аменхотепу IV, который уже впоследствии стал Эхнатоном. Такой факт вполне реален, так как в Древнем Египте браки между братьями сестрами, а также отцами были вполне законными и распространенными. Делалось все это для исключения кровосмешения, но как показала история, привело к вымиранию многих династий.

3. После того, как Нефертити была переведена в статус второй жены, она так и не простила мужа. Чтобы как можно меньше принимать участие в любовных утехах, она обучила искусству любви одну из дочерей. Таким образом, в возрасте 11лет девочка стала любовницей своего отца.

4. Брак Нефертити и Эхнатона был сугубо политический и никаких трепетных чувств фараон не испытывал к своей супруге. Его больше интересовало ее острый ум и холодная расчетливость в различных государственных вопросах. Также есть предположение о гомосексуальных связях Эхнатона и что его вторая жена Кийя, была выбрана именно из-за большой схожести с мужчиной.

5. На протяжении всего супружества, в сердце Эхнатона жила только Кийя. Нефертити никак не могла справиться с соперницей, а изображения сцен счастливой семьи были только наигранным фарсом. После многочисленных попыток вернуть расположения мужа, Нефертити смерилась и занялась воспитанием общего сына Эхнатона и Кийи, который должен был стать мужем ее родной дочери.

6. Нефертити была совсем не робкой и послушной женой. Она не только постоянно воздействовала на слабый характер мужа, но и позволяла себе держать большое количество наложников. Причем, ее самолюбие не знало границ, и она могла потребовать уничтожения всех родственников мужчины, который вызывал у нее какие либо эмоции.

Естественно, не все вышеизложенные предположения нужно воспринимать, как реальные факты, так как 100% подтверждения они так и нашли. В любом случае, имя древнеегипетской царицы Нефертити еще долгое время останется во всемирной истории. С каждым поколением будут находиться все новые ученые, пытающиеся раскрыть секреты этой неповторимой женщины.

ТИАРА СКИФСКОГО ЦАРЯ ЮВЕЛИРА РУХОМОВСКОГО

В конце XIX века открытия российских археологов в области античной культуры Северного Причерноморья вызывали большой интерес научной общественности, любителей и коллекционеров древностей. Едва ли не каждый год совершались поразительные открытия новых городов и дворцов, богатейших погребений и кладов, чудесных скульптур и расписных ваз. Конечно, большинство находок оседало в музеях России, и тем более желанными казались они работникам европейских музеев.

Разумеется, тут же появилось множество фальшивок, якобы найденных при раскопках. Среди торговцев «древностями», славившихся на всю Россию, выделялись очаковские купцы братья Гохманы. Доверчивых любителей античных надписей они снабжали большими мраморными досками, украшенными пространными надписями.
К 1894 году Гохманы свернули эту торговлю по причине резкого падения спроса. Находчивые братья перешли на «античные» ожерелья, перстни, диадемы, серьги и другие украшения. Один из Гохманов делал рисунки будущих «древностей», по которым ювелиры изготавливали предметы из золота и серебра. Клиентами братьев были музеи России, Германии, Франции, Англии, Греции, Италии. Товар распространялся через подставных лиц. Гигантское количество «древностей» из золота и серебра продала музеям и коллекционерам крестьянка Анюта из села Перутино, расположенного на месте Ольвии. Предлагая «древности», Анюта обстоятельно излагала историю находок. Особо недоверчивым коллекционерам фирма Гохманов предоставляла возможность самим найти «древность» в якобы раскопанных при них могилах (это считалось аргументом несомненной подлинности находки).
Среди ювелиров на особым счету у Гохманов был одессит Израиль Рухомовский. Он являлся автором целой серии «античных» реликвий. Именно Рухомовский изготовил чудесную по красоте и изяществу тиару. Гохманы сказали ему, что собираются подарить тиару знаменитому харьковскому профессору. Форма тиары не была известна ни в греческих, ни в скифских древностях, поэтому в своей работе Рухомовский руководствовался атласом по истории культуры. Он постарался на славу. Красота и утонченность рисунка заставляли сравнивать тиару с классическими произведениями ювелирного искусства.
В начале 1896 года Шепсель Гохман предложил приобрести тиару скифского царя Сайтоферна директорам венского Императорского музея Бруно Бухеру и Гуго Лейшнингу. «Прошлым летом ученые работали в Ольвии и неподалеку от нее раскопали скифскую могилу с богатым кладом, - рассказывал Гохман. - Там были похоронены Сайтоферн и его жена. Вот откуда и тиара, и другие украшения. Достались они мне за большие деньги. Но ведь надо, чтобы хоть раз в жизни повезло бедному коммерсанту».
Дирекция Императорского музея пригласила в качестве экспертов крупнейших венских археологов и искусствоведов - Бенндорфа, Бормана, Шнейдера и других. Они подтвердили: да, это действительно тиара скифского царя Сайтоферна. Однако у Императорского музея не нашлось денег, чтобы купить шедевр.
Вскоре в доме венского антиквара Антона Фогеля состоялось секретное совещание, в котором помимо хозяина принимали участие венский маклер Шиманский и Шепсель Гохман. О характере совещания остается только догадываться, но наутро Гохман отбыл в родной Очаков. В марте того же 1896 года Шиманский и Фогель объявились в Париже. Они показали тиару директору Лувра Кемпфену, руководителю отдела античного искусства Эрону де Вилльфоссу, авторитетным ученым. Казалось, восторгам не будет конца. Конечно, тиару нельзя упускать, она станет украшением коллекции Лувра!
За тиару Шиманский и Фогель запросили двести тысяч франков. По тем временам это были большие деньги, отпустить которые могла только палата депутатов. Продавцы ждать не хотели. На помощь дирекции Лувра пришли богатые меценаты Корройе и Теодор Рейнак.
Первого апреля 1896 года профессор Эрон де Вилльфосс публично объявил, что руководство музея приобрело «чудо греческого ювелирного искусства» - тиару царя Сайтоферна. Тиара была обнаружена при раскопках могильного кургана в Крыму и датируется третьим веком до Рождества Христова. Находка в «превосходной сохранности» и декорирована «неслыханно богатыми художественными мотивами». «Это само Искусство в своем наиболее тонком и чистом виде», - с восхищением заключил профессор.
Тиара Сайтоферна представляла собой куполообразный парадный шлем, разделенный на несколько горизонтальных поясов, чаще всего орнаментальных. Но главное место занимала широкая полоса с изображениями сцен из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи». Красивой чеканкой был покрыт и нижний, второй по ширине фриз со сценами из повседневной жизни скифов - кочевников и скотоводов, населявших северные районы Причерноморья. А между этими фризами по кругу шла древнегреческая надпись, гласящая о том, что эту тиару преподносят в дар Сайтоферну жители Ольвии, крупнейшей греческой колонии на берегу Бугского лимана.
Ученые ликовали, не подозревая, что вскоре станут героями одного из самых крупных провалов в истории музеев мира, что «чудо ювелирного искусства древности» - всего лишь искусная подделка.
Итак, афера, начатая купцами из Очакова, увенчалось полным успехом. Шепсель Гохман получил 86 тыс. франков, посредники Шиманский и Антон Фогель - соответственно 40 и 74 тыс. комиссионных. Парламент задним числом утвердил ассигнование на покупку шедевра. А тиара Сайтоферна заняла почетное место в постоянной экспозиции Лувра, вызывая восхищение специалистов, знатоков и многочисленных посетителей крупнейшего в Западной Европе музея.
Правда, некоторые эксперты уже тогда считали, что тиара - подделка. Крупнейший исследователь того времени Адольф Фуртвенглер из Мюнхена нашел прототипы целого ряда персонажей тиары, они оказались на произведениях разных эпох и из разных мест: на ожерелье V века до Р.Х., найденном в Тамани, и на вазах из Южной Италии, изделиях из Керчи и так называемом щите Сципиона, хранящемся в Лувре, и других изделиях античных мастеров.
На X археологическом съезде директор Одесского археологического музея Э. Р. Штерн выступил с докладом «О подделках классических древностей на юге России» и подробно рассказал о деятельности Гохманов и других фальсификаторов.
Эти тревожные сигналы, конечно, доходили до Парижа. Однако в Лувре больше прислушивались к благоприятным высказываниям видных ученых Франции, Германии и других стран.
В марте 1903 года в парижской газете появилось короткое сообщение: художник с Монмартра Майянс, известный под именем Элина, утверждает, что именно он сотворил тиару Сайтоферна. Французская пресса тут же подхватила сенсацию.
23 марта в печати было опубликовано открытое письмо парижского ювелира Лифшица, в котором он называл автором тиары Сайтоферна одесского ювелира и чеканщика Израиля Рухомовского, получившего за восемь месяцев работы две тысячи рублей. Лифшицу не поверили, дескать, в России просто нет искусных ювелиров, способных сотворить такое чудо.
Толпы любопытных повалили в Лувр, но тиару Сайтоферна сотрудники музея успели убрать в запасник. Скандал набирал силу. Правительство назначило специальную комиссию для расследования всех обстоятельств дела. Возглавил ее Клермон-Гаммо, член Академии наук, профессор Колледж де Франс одного из старейших учебных заведений Франции.
Через два дня после появления письма Лифшица русский корреспондент парижской газеты телеграфировал из Одессы: «Гравер Израиль Рухомовский, проживающий в Одессе, Успенская, 36, объявляет с полной уверенностью, что он творец тиары. Он сообщает, что выполнил ее по заказу одного человека из Керчи в 1896 году. Рухомовский готов приехать в Париж, чтобы доказать свои слова, если ему дадут средства на поездку в размере 1200 франков».
5 апреля 1903 года Рухомовский прибыл в Париж. Для того чтобы не нагнетать страсти, он остановился в скромной гостинице под вымышленным именем Бардеса. Но не тут-то было. Гостиницу взяли в осаду толпы репортеров, охотники за автографами и просто любопытные. Портреты одесского ювелира и фотографии тиары обошли все газеты. А какой-то богатый американский импресарио предложил двести тысяч франков за турне Рухомовского по Америке, конечно, вместе с тиарой Сайтоферна, но при условии, что это «настоящее фальшивое» произведение.
Правительственная комиссии пожелала убедиться в том, что тиару сделал именно Рухомовский. Ювелир продемонстрировал свои изделия, в частности ритон (рог для питья), золотую группу из двух фигур, Афины и Ахиллеса. Одесский мастер показал эскизы и рабочие чертежи, по которым он делал тиару, и подробно описал процесс ее производства. Но это не убедило работников Лувра. Тогда Рухомовский изготовил часть фигурного фриза, которая при сравнении с тиарой оказалась полностью ей идентичной. Дирекция Лувра признала свое поражение.
Рухомовского попросили назвать имя организаторов аферы. В ответ ювелир рассказал туманную и малоправдоподобную историю о неизвестном господине из Керчи, заказавшем ему тиару в качестве юбилейного подарка какому-то русскому ученому-археологу. Этот же заказчик приносил Рухомовскому в качестве образцов «Русские древности» И. Толстого и Н. Кондакова, атлас к «Древней истории» Вейссера, репродукции с щита Спициона и гравюры Джулио Романо с фресок Рафаэля.
Шепсель Гохман и его венские компаньоны Фогель и Шиманский скромно держались в тени.
Тиара была передана из Лувра в Музей декоративного искусства и там нашла свое место как прекрасный образец ювелирного искусства конца XIX столетия.