стихи - как способ мириться телу с больной, запутавшейся душой
кругом дерьмище, а ты весь в белом, страдаешь, сука, и хорошо
искусство видеть в пригоршне снега разбушевавшуюся пургу
стихи - блевотина альтер-эго, не верь поэтам - поэты лгут
Реальный мир Василия Шульженко
С какой позиции оценивать творчество Василия Шульженко - вопрос сугубо индивидуальный и инструктированию не подлежит. Но то, что оно никого не оставляет равнодушным - факт.
Василий Шульженко живёт и работает в Москве. Он родился в 1949 году, выпускник Московского полиграфического института. Поклонники его творчества разбросаны по всему миру и нехватки в покупателях своих произведений он не испытывает. Многие его картины уже заняли своё место в музеях США. Да и в своём отечестве он признан - с 1978 года является членом живописной секции МСХ, его полотна приобретены Третьяковской галереей.
Сам Василий Шульженко прямо и категорично относится к прообразам своих полотен. Он зол на них, недолюбливает и они вызывают в нём именно то двоякое чувство притяжения-отторжения, зародившееся ещё в далёком детстве, которое он в итоге вкладывает в изображения на своих картинах.
Он не пытается оправдать своих персонажей и изобразить в них то светлое и божественное, что могло бы оправдать его в глазах, а вернее, в розовых очках, определённой части зрителей. Василий Шульженко рубит свою правду-матку, вытёсывая живописными мазками масляной живописи поистине скульптурные портреты весьма фактурных и одиозных персонажей. Они предстают перед нами в той неприглядности, которой и обладают на самом деле. От них несёт немытым телом и неистребимым перегаром, их лица отражают либо агрессивную деградацию на фоне хронического алкоголизма, либо полное отсутствие эмоций, равнодушие и смирение перед своей судьбой бесправного раба, топящего презрение к собственным слабостям и ничтожеству на дне стакана.
И всё это - на фоне церковной атрибутики, на фоне «Руси святой», золотых куполов и распятий. При этом, подчас, распятыми оказываются те самые персонажи, и тут можно лишь гадать, что именно вкладывает Василий Шульженко в эти сюрреалистичные метафоры.
Но далеко не все персонажи Василия Шульженко - столь неприглядны. Используя приём метафорического увеличения-уменьшения фигур, более тщательной и реалистичной прорисовки отдельных частей лица (в частности - глаз, светящихся добротой или печальной грустью), он наглядно показывает величие человека мыслящего и отторгающего мерзости окружающей жизни. Люди с большой буквы, не изуродованные пьянством и похотью.
При этом не редко показаны фигуры совсем не хилых мужиков и женщин, буквально пышущих здоровьем, мышечной силой. Надуты жилы на сильных руках, бугрятся мышцы, дышат неприкрытой сексуальностью тела. Вот она крепость крестьянства и невырождаемый генофонд страны
Так можно ли осуждать человека за то, что он рисует именно то, что видит. Да, порой это «я так вижу» действительно приобретает сатирико-маразматический оттенок у иных художников. Но относится ли это к Василию Шульженко? Вряд ли.
Можно сколько угодно говорить, кричать и причитать, размахивая руками и приводя аргументы, о том, что нет такого в нашей стране, что если и есть, то не в таком размахе, а если и в таком, то зачем акцентировать на этом внимание. К чему, подобно той мухе из притчи, искать везде дерьмо, если можно взглянуть на мир глазами бабочки и повсюду увидеть только цветочки? А к тому, что абстрагировавшись от гнусных реалий, можно утонуть в медовом сиропе, так и не разглядев, что налит он в ловушку для насекомых, а рядом стоит пьяный энтомолог с коробкой булавок в руках.
И не случайно сравнение Василия Шульженко с Иеронимом Босхом, часто встречающееся в рецензиях на его творчество. Босх так же многими не понят и зачислен в разряд художников-извращенцев, его картины вызывают ужас и отторжение рафинированным сознанием тех, у кого не хватает трезвости мышления, чтобы понять простые истины о равном и равновесном существовании в этом мире добра и зла, красоты и уродства.
И пока одни действительно видят, ищут, изображают прелестных женщин и мужчин, солнечные пейзажи, красочные натюрморты, другие рисуют совсем другие картины. Художники-передвижники в своё время тоже рисовали то, на что большинство предпочитали закрывать глаза: детей, измождённых голодом и непосильной работой, замотанных в лохмотья нищих, опухших и потерявших человеческий облик пьяниц. И немало было вылито жестокой критики на передвижнические головы. Прошло время и все они нашли своих почитателей и стали признаны.
Талант Виктора Ляпкало
По Петербургу ходит невероятно талантливый, и скандально известный эротоман - Виктор Ляпкало. Художник, с изрядной долей юмора пишет весьма пышнотелых дам, причем, создает портреты смелые, а зачастую провокационные.
Ему потребовалось не мало времени для отстаивания своих эстетических воззрений и предпочтений. Отчего в 90-х годах основная выставочная деятельность живописца проходила в Германии, где Виктору рукоплескала искушенная немецкая публика, не стесняясь проводить выставки в зданиях городских музеев, и даже банков! в то время как, Петербургский Союз Художников опасался принимать работы Ляпкало для своих ежегодных выставок, считая его творчество излишне откровенным.
Критики обливали художника грязью, но время идет, жизнь меняется, и Виктор Ляпкало теперь легенда в мире российской живописи. Правда, до сих пор в кулуарах ходит стишок: «Если в „ляп“ добавить „калла“, то получится Ляпкало» Виктор приходит в восторг от этого стихотворения!
Впрочем, до сих пор творчество Виктора вызывает много споров, недоумение, но, неизменно - улыбку.
В искусстве действуют иные правила, цениться индивидуальность, оригинальность темы, узнаваемость языка и уникальность. И Виктор на Земле такой один, или, почти один.
Иногда Ляпкало сравнивают с английским художником, племянником Отца Психоанализа - Люсьеном Фрейдом, кисти которого принадлежит картина «Спящая соц. работница», своими необъятными формами обличающая коррупционную составляющую социальных сфер государственного устройства. пожалуй, иных картин этого художника к письму прикреплять не буду, поскольку они врезаются в память и на долго портят аппетит.
Примечательно, но эту картину, пару лет назад, приобрел в свою коллекцию за 33,6 миллиона долларов собиратель Современного искусства и меценат - Роман Абрамович. И как поведал мне Академик одновременно РАН и РАХ Толстиков Александр Генрихович, Романом это приобретение было сделано не с проста:
Много лет Губернатор Чукотки пытался штурмовать стены неприступного и весьма закрытого Клуба миллионеров. Ни колоссальный банковский счет, ни красивая футбольная команда, ни самая длинная яхта в мире не давали пропуска в этот вожделенный круг, поскольку у членов Клуба возникал резонный вопрос: «Каким образом был заработан капитал? Честным ли путем?», и Романа долгое время не принимали. Только крупная инвестиция в искусство возвысила предпринимателя в глазах чопорных англичан, и Абрамович получил наконец таки столь желанное членство. Интересно, куда же поместил он эту сногсшибательную красавицу?
Художник Анатолий Зверев
Живописный почерк и образ жизни Анатолия Зверева настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают обособленный анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо ограничиться лишь одним из возможных «ракурсов» или способов взгляда, поскольку охватить феномен Зверева в границах одной статьи все равно невозможно.
«Год моего рождения - 1931, день рождения - 3 ноября. Отец - инвалид гражданской войны, мать-рабочая. Учился очень неровно и имел оценки всякие: по отдельным предметам или „отлично“, или контрастное „два“. Впоследствии мне удалось каким-то образом окончить семилетку и получить неполное среднее образование, чем и гордился перед самим собой, кажется, больше, нежели перед другими.
Детство в основном проходило дико, сумбурно.. . Желаний почти что никаких, кажется, не было. Что же касается искусства рисования, то художником я не мечтал быть. Но очень часто хотелось и мечталось, чтобы троюродный брат рисовал мне всегда коня.
Тем неменее рисование мне, по-видимому, удавалось, и впоследствии оно так или иначе прижилось. Когда был в пионерском лагере, не стесняясь могу сказать-создал шедевр на удивление руководителя кружка:"Чайная роза, или шиповник», а когда мне было пять лет (еще до упомянутого случая), изобразил «Уличное движение» по памяти, в избирательном участке, где до войны детям за столиками выдавались цветные карандаши и листы бумаги для рисования.
Что касается дальнейшего моего рисования - началась Отечественная война. Всех стали эвакуировать, кого куда. Я вместе с двумя сестрами, отцом и матерью оказался в Тамбовской области. Конечно же, рисования никакого не было, да и не могло быть.. .
В Москве, когда мы приехали по окончании войны, люди жили еще по карточкам - «талонам», на пайке, в нужде. А рисование продолжалось из-за случайностей: например, из газеты «Советский спорт"-«Острый момент у ворот московского «Спартака». В моем альбомчике появились рисунки черной тушью, исполненные пером после длительного перерыва в сорок пятом-сорок шестом году. Затем - рисование, живопись, лепка, занятия гравюрой (по линолеуму), выжигание по дереву в двух парках «Сокольники» и «Измайлово», в их летних городках. Затем - в двух домах пионеров.
Потом (тоже случайно) учился и закончил ремесленное училище (два года), ну и понемногу посещал иногда кое-какие студии «для взрослых» и даже, быть может, мог бы подзастрять в одном художественном училище, которое находилось на Сретенке (под названием, кажется, «1905 года»). Но в нем я пробыл очень мало. С первого курса был уволен «из-за внешнего вида». Плохое материальное положение решило исход моего пребывания там.
Затем работал в парке «Сокольники» (после окончания художественного ремесленного училища работать пришлось в основном маляром).
Всюду мне не везло, но рисование и живопись оставались неизменными занятиями.
Наиболее интересны те живописцы, которые не утомляют ненужностью своих затей: Ван Гог, Рембрандт, Рубенс, мой учитель Леонардо да Винчи, Веласкес, Гойя, Ван Дейк, Саврасов, Врубель, Рублев, Васильев, Ге, Кипренский, Иванов, Малевич, Кандинский, Боттичелли, Добиньи, Серов, Брюллов, Гоген, Констебль и многие другие, которых либо знаю по фамилии, либо просто не припоминаю.
Что касается сверстников (из так называемых авангардистов), то лучшими являются все, потому что у всех есть будущее, настоящее или хотя бы прошедшее. Желаю счастливого всем художникам плавания и попутного ветра в творчестве! "
Итак, ясно, что отношения между прошлым и будущим, между классикой и авангардизмом были осмыслены и пережиты самим художником. Мы же сосредоточим внимание на его новациях в искусстве и постараемся определить, какое место он занимает в истории советского искусства 60−70-х годов.
Теперь, с временной дистанции, Зверев видится одним из последних, быть может, потому наиболее ярких воплощений самого «духа живописи» в русской художественной культуре, редкой вспышкой чисто живописного артистизма. Кроме того, он перебросил мост от художественных поисков начала века к нашему времени, воссоединив традиции русского авангарда с новейшими открытиями искусства Запада. Одновременно он представлял собой поток, в котором бурлила яростная энергия живописи, отстаивающая свое право на самоценность.
Это был поток неистовый, неуправляемый, перехлестывающий «поверх барьеров" - в том числе и направленческих, дерзко пролагавший себе путь. Приход Зверева был отмечен всплеском безудержного личностного темперамента. Собственно, вся его жизнь прошла под знаком вдохновенного произвола - как в обращении с языком искусства, так и с видимым миром в целом.
Талант Зверева развивался стремительно и неукротимо. В его искусстве сплавлялись различные стили и художественные мировоззрения, и в этом ярком сплаве рождался бесконечно изменчивый, но все же всегда узнаваемый «зверевский стиль».
Он формировался деформируя собственные поэтические привычки, непредсказуемо меняясь, играя на противоречиях и доверяя только стихийному наитию художественной воли. Наверно, потому Зверев непроизвольно создавал вокруг себя поле вдохновения, и резонанс его опыта ощутим до сих пор.
Сам образ жизни сделал его частью истории отечественного авангарда уже на рубеже 50−60-х годов; из просто талантливого живописца Зверев превратился в символ свободного «неофициального» искусства.
Независимый, неприкаянный, «гуляющий сам по себе», Зверев был ценим многими (ценим не сентиментально, а как живой факт культуры), но понимаем избранными - теми, кто способен разглядеть исключительное, -то, что как бы среди нас и еще не отчуждено пиететом музейности.
При всех житейских неурядицах и отсутствии в характере даже намека на высокопарность, в нем жило нечто титаническое. Борьба с цветом и желание цвета порождали центробежный размах энергии, ощутимой даже в самых камерных жанрах - в портрете, в пейзаже, в анималистике.
Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно - это был последний представитель «московско-парижской» пластической традиции, ведущей родословную от начала века.
Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских «парижан», он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, «созидающего» разрушение, стремящегося всегда и все делать иначе, по-своему, и всегда в одиночку.
Воспринятую в культуре начала века утонченность цветосветовых вибраций он решительно очистил от всякого налета эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый прием напористо вовлечен в новое качество. «Наследник» не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской «цветности», и далеко ушел вперед. Диапазон его приемов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстактному экспрессионизму.
Не чуждый контактов с искусством старины и веяний современности, он все же представлял собой небывалый тип русского художника, способного превращать в живопись буквально все, что попадало в поле его внимания. Говоря о его манере письма, необходимо отметить пристальное внимание, с которым художник относился к специфике избранного мотива. Разумеется, конкретный, исходный материал «донельзя» переплавлялся, но тем не менее всегда сохранял свою внутреннюю суть. Пейзаж оставался пейзажем, а портрет- портретом. Модель в этих его портретах никогда не переставала быть личностью, но по артистическому произволу вовлекалась в диалог с портретистами, подчиняясь желанию своевольного маэстро.
Из кипы полуслучайных сырых наблюдений - трофеев взгляда - Зверев энергично выжимал желанную суть, то очередное «нечто», которое и побуждало взяться за кисть. Быть может, поэтому так активны его персонажи, будь то люди, растения или животные. В противовес другим художникам он не был домоседом «подполья», сам тип его духовности был окрашен иначе.
Зверев всегда был готов к риску бегства от привычного. Все, что обрело устойчивость статики, не соответствовало его темпераменту.
Ниспровергатель общепринятых норм и канонов, предельный индивидуалист и «безумец», он в полном смысле слова освоил наследие авангарда начала ХХ века.
Точно, хотя невзначай, откликаясь на актуальные веяния в искусстве,
Зверев по-своему «досказал» историю русской модернистской классики и тем самым приоткрыл новые пути художества.
Утро стрелецкой казни
Переезд молодого художника в «первопрестольную», впечатления от старинной московской архитектуры (на памятники которой он, как впоследствии говорил
О личных впечатлениях Суриков писал: «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное. Прежде всего, почувствовал я себя здесь уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше напоминавшее мне Красноярск, особенно зимой. И, как забытые сны, стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел в детстве, а затем и в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому. Но больше всего захватил меня Кремль с его стенами и башнями. Сам не знаю почему, но почувствовал я в них что-то удивительно мне близкое, точно давно и хорошо знакомое. Как только начинало темнеть, я… отправлялся бродить по Москве и все больше к кремлевским стенам. Эти стены сделались любимым местом моих прогулок именно в сумерки. И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души… И вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина».
За годы работы над полотном «Утро стрелецкой казни» в жизни Сурикова произошли огромные перемены. Он успел жениться, в семье родились две дочери - Ольга и Елена. Его супруга Елизавета Августовна Шаре по отцу была француженкой, а по матери приходилась родственницей декабристу Свистунову. Познакомились они еще в Петербурге в костеле Святой Екатерины на Невском проспекте, куда приходили слушать органную музыку. Работая над росписями в храме Христа Спасителя, Василий Иванович часто приезжал в столицу, встречался с Елизаветой Августовной, был представлен ее отцу Августу Шаре, владельцу небольшого предприятия по торговле бумагой. Художника не увлекла работа в храме, он мечтал поскорее ее закончить, стать материально независимым и жениться. Венчание состоялось 25 января 1878 года во Владимирской церкви в Петербурге. Со стороны жениха присутствовали только семья Кузнецовых и Чистяков. Суриков боялся реакции матери на известие о своей женитьбе на француженке и не сообщил родным в Красноярск о свадьбе.
Молодые поселились в Москве. Живописец с головой ушел в работу над картиной «Утро стрелецкой казни». Он был наконец свободен от материальных забот, бытовые хлопоты взяла на себя супруга. Впрочем, в быту Василий Иванович всегда был непритязателен и прост. В течение нескольких лет Суриков не писал ничего постороннего. Захватившая идея картины полностью заполнила все его мысли. Когда-то давно ему запал в память один образ, поразивший, как трагическая аллегория: зажженная днем свеча - печальный символ похорон и смерти. Он много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой расправы над стрельцами. Тусклый в сизом воздухе хмурого утра огонек свечи в еще живои руке ассоциировался с казнью. Архитектурное окружение Лобного места возле Кремля подсказало основу многофигурной композиции, а образы стрельцов и множество свечей стали ее ключевыми составляющими. Удивительная картина насквозь пронизана символами. Потухшая свеча - это погасшая жизнь. Безутешная женщина на первом плане прижимает к голове погасшую свечу уже казненного стрельца. Рядом с ней брошена в грязь едва тлеющая свеча того, кого сейчас уводят на казнь. Солдат в центре уже отобрал смертную свечу у седого бородача и задувает ее. Остальные свечи еще горят ровно и ярко.
Центральной сюжетной линией картины и ее главным эмоциональным стержнем является противостояние стрельцов царской тирании. Наиболее символичен образ рыжебородого солдата. Его руки связаны, ноги закованы в колодки, но пылающий ненавистью непримиримый взгляд бьет через все пространство картины, сталкиваясь с гневным и таким же непримиримым взглядом Петра.
Иностранцы, изображенные справа, пока спокойно наблюдают за происходящим, но потом будут в ужасе описывать, как русский самодержец собственноручно выступал в роли палача. Петр лично отрубил головы топором пятерым мятежникам и одному священнослужителю, благословившему бунт, и казнил более восьмидесяти стрельцов мечом. Царь также заставлял участвовать в жестокой расправе своих бояр, которые не умели обращаться с топором и причиняли своими действиями невыносимые муки приговоренным. Обо всем этом Суриков читал в дневнике секретаря австрийского посольства Корба, очевидца событий.
Но в самой картине отсутствуют кровавые сцены: художник хотел передать величие последних минут, а не саму казнь. Лишь множество красных деталей одежды, а также багровый силуэт Покровского собора, возвышающегося над тоетой осужденных стрельцов и их семьями, напоминает зрителю о том, как много крови пролилось в то трагическое утро.
Очень важна архитектурная конструкция полотна Стоящая одиноко башня Кремля соответствует одинокой фигуре царя; вторая, ближняя башня, объединяет в одно целое толпу наблюдателей, бояр и иностранцев; ровный строй солдат в точности повторяет линию кремлевской стены. Художник умышленно придвинул все сооружения к Лобному месту, применив композиционный прием сближения планов и создав эффект огромной народной толпы. Собор продолжает и венчает собой это людское скопище, но центральный купол храма Покрова Богородицы словно не вместился в пространство: он «срезан» верхним краем картины и символизирует образ Руси, обезглавленной Петром I. Остальные десять куполов соответствуют десяти изображенным смертным свечам.
Последние явно не случайно расположены в соответствии со строгой геометрией. Четыре ярких огонька лежат ровно на одной наклонной линии, начинающейся от левого нижнего угла (в руке человека, сидящего к нам спиной), проходящей через пламя свеч рыжебородого и чернобородого стрельцов к стоящему вверху и кланяющемуся народу смертнику. Но если через расположенную на полотне выше других свечу в руках стоящего стрельца провести прямую, направленную вниз - к той, что догорает в грязи, то эта линия тоже соединит три пламени, проходя через задуваемый солдатом огонек. Таким образом отчетливо проявляется строгий крест, словно придавивший толпу обреченных бунтовщиков. Три другие, менее заметные свечи, находящиеся на дальних планах композиции (слева под дугой, перед стоящим вверху стрельцом и сразу позади него), тоже расположены на одной линии, фактически делящей полотно пополам. Ее по строгому перпендикуляру пересекает прямая, проведенная между верхней свечой и погасшей.
Всего же на картане три правильных креста. Третий образуется пересечением «линии воли и противостояния» (от глаз царя к глазам рыжебородого стрельца) и той, что идет от погасшей свечи к тихому огоньку на дальнем плане, ниже лица стоящего стрельца.
Всему творчеству Сурикова свойственна удивительная забота о тех, кто придет смотреть на его картины: «Все у меня была мысль, чтобы зрителя не потревожить, чтобы спокойствие во всем было…», - говорил он о своих «Стрельцах». Несмотря на ужас передаваемого исторического события, художник постарался изобразить трагедию человеческих судеб максимально сдержанно. Никакой внешней вычурной эффектности и театральности, никаких занесенных топоров, воздетых к небу рук, окровавленных одежд, висельников и отрубленных голов. Только глубокий драматизм всенародного горя. От этой картины не хочется с содроганием отвернуться, наоборот рассматривая ее, все больше погружаешься в детали, сопереживаешь ее героям, остро понимая жестокость того времени.
Полотно «Утро стрелецкой казни» экспонировалось на Девятой передвижной выставке в марте 1881 года. Еще до ее открытия Илья Репин писал Павлу Третьякову: «Картина Сурикова делает впечатление неотразимое, глубокое на всех. Все в один голос выказали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она - наша гордость на этой выставке… Сегодня она уже в раме и окончательно поставлена… Какая перспектива, как далеко ушел Петр! Могучая картина!» Третьяков сразу же приобрел это гениальное историческое произведение для своей коллекции, заплатив мастеру восемь тысяч рублей.
Но 1 марта 1881 было отмечено еще одним событием, составившим мистический противовес теме расправы над бунтарями. В день начала выставки, на которой центральное место занимала картина, изображающая казнь стрельцов царем Петром I, народовольцы совершили террористический акт, расправившись с императором Александром II.
Живопись Адольфа Гитлера
В 1900 году между 11-летним Адольфом и его отцом состоялся разговор, переросший в большой скандал. Отец плохо успевающего по всем предметам сорванца был потрясён желанием сына: тот хотел стать художником. Алоиз мечтал видеть в сыне крупного успешного чиновника, но юный Адольф очень плохо учился, постоянно получая замечания по поведению и дисциплине. Лишь по рисованию Гитлер-младший имел высокую успеваемость.
После смерти Алоиза его жена Клара, оставшись с пятью детьми одна, узнала о том, что смертельно больна. Ее желание видеть в сыне состоявшегося человека взяло вверх, и она всё-таки позволила Адольфу поступать в Венскую Академию Искусств. Гитлер пренебрег подготовкой к вступительным экзаменам, посчитав свой талант гениальным, и в октябре 1907 года успешно провалил все испытания. Но, чтобы не расстраивать умирающую мать, Адольф солгал ей, сказав, что поступил и теперь будет учиться живописи.
Когда матери не стало, Гитлер переехал жить к своему другу, но, стыдясь своего провала, молодой «лжестудент» дни напролет проводил на улице, посвящая свои прогулки созерцанию городской архитектуры Вены. В сентябре 1908 года он предпринял вторую попытку поступить в Академию, но и в этот раз судьба отвернулась от него: приемная комиссия даже не взглянула на работы начинающего художника. Гитлер впал в депрессию, из-за чего вскоре оказался на городском дне вместе с бродягами…
В августе 1910 года Гитлер по счастливой случайности познакомился с Рейнгольдом Ганишем, сообщив ему, что неплохо рисует. Ганиш неправильно понял нового друга, приняв его за маляра. Но позже, посмотрев творения Адольфа, предложил ему организовать совместный бизнес. С этих пор Гитлер стал рисовать пейзажи и городские здания на холстах размером с почтовые открытки. Ганиш вполне успешно продавал их в трактирах и гостиницах по 20 крон. Позднее, когда Гитлер переехал в Мюнхен, картины продавались уже в большем количестве, принося их автору доход выше среднего.
Второй этап в творчестве Гитлера наступил, когда он был на фронте. На акварелях, написанных в окопах, в основном изображены здания, разрушенные бомбардировками. Примечательно, что в творчестве Гитлера в это время изображения людей практически полностью отсутствуют.
В общей сложности кисти Адольфа Гитлера принадлежит 3400 полотен, написанных в большинстве своём на фронте во время войны. Но по ряду причин (видимо, скорее нравственных), большинство художников и экспертов сомневаются в подлинности этих картин, а профессиональные критики почти в один голос заявляют, что полотна эти не представляют собой никакой художественной ценности. Но многие всё же признают, что основные художественные приемы и принципы (перспектива и проч.) соблюдены верно.
Лишь один из немногих художественных искусствоведов - Даг Харви - имел доступ ко всем четырем засекреченным картинам кисти Гитлера. После детального их изучения, Харви опубликовал ряд статей, посвященных этой работе, где позиция профессиональных критиков и искусствоведов в отношении творчества фюрера была четко обозначена. Так, в интервью газете «Нью-Йорк таймс» он заявил: «Как только жрецы начинают говорить о картинах Адольфа Гитлера, их тон становится пренебрежительным, словно признание его визуальных способностей могло бы оправдать Холокост».
На сегодняшний день полотнами фюрера может полюбоваться любой желающий: большинство картин представлены во многих интернет-галереях. Отзывы большинства посетителей таких сайтов хоть и весьма противоречивы, но подчёркивают, что творчество Гитлера зачастую способно удивлять, восхищать, будоражить сознание. Вот один из таких отзывов: «Красиво, а ведь если бы его приняли в художественное училище, то это, наверное, изменило бы всю историю, и не было бы войны. Ведь он всего лишь не любил рисовать людей»…"…
В сентябре 2006 года в Великобритании прошел аукцион Jefferys, на котором были выставлены работы начинающего художника… Адольфа Гитлера…
Загадки Джоконды
Первый секрет написания «Джоконды"в том, что «Мона Лиза» «живая». Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не переданы с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Это воздушная перспектива, вероятно, лучшая по исполнению. «Джоконда» получила всемирную славу не только из-за качества работы Леонардо, которая впечатляет и художественных любителей и профессионалов. Картина изучалась историками и копировалась живописцами, но она бы долго оставалась известной только для знатоков искусства, если бы не её исключительная история.
Что же касается техники живописи, то Леонардо довел изобретенный им принцип рассеивания, до совершенства: десять, двадцать, а может быть, сто лессировок положено им на картину, предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Флорентиец советовал упражняться в таком рассеивании, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы. Благодаря эффекту сфумато и появилась мерцающая улыбка «Джаконды», когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится.
Леонардо выполнял многослойную живопись с потрясающим терпением и виртуозностью: после подготовки деревянной панели с несколькими уровнями покрытия (уже в то время было множество способов грунтования дерева), он, прежде всего, рисовал общую композицию, фон, после чего наносятся тонкие слои, масло с добавлением скипидара, что давало ему возможность работать на уровнях прозрачного цвета. Это позволяло бесконечно слой за слоем реконструировать лицо, да к тому же в определенных местах умело усиливать, либо уменьшать эффекты света, прозрачности и оттенков на лице. Леонардо называл свой метод «sfumato», а по другому, более известному нам названию - «лессировка». Лессировкой называются тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных и иных красок, наносимые на другие, хорошо уже просохшие такие же краски, для придания последним желаемого интенсивного и прозрачного тона. Сколько было нанесено лессировок, определить просто не возможно. Эта методика позволила достигнуть невероятной имитации плоти. Так же роль играет постепенный переход человеческого тела во мрак. Прекрасным получился и ее задний план. Все детали тут чрезвычайно точны, а вершины гор и вода: кости и кровь земли - вызывают в памяти романтические представления о земле на следующий день после дня Творения.
Мастер неутомимо смешивал различные вещества, стремясь получить вечные краски. Кисть его была так легка и прозрачна, что в ХХ веке даже рентгеноскопический анализ не выявит следов ее удара, Сделав несколько мазков, он откладывал картину, чтобы дать ей высохнуть. Его глаза различали малейшие нюансы: солнечные блики и тени одних предметов на других, тень на мостовой и тень печали или улыбки на лице. Общие законы рисунка, построения перспективы лишь подсказывали путь решения задачи. Поэтому написание картины для Леонардо было не только художественное ремесло, но и творческий поиск, познание научных идей и истин.
Точно так же Мастер смешивал знания разных наук, поэтому его изобретения и до настоящего времени остаются актуальными. Все его 120 книг рассеялись («сфумато») по свету и постепенно открываются человечеству. Из трактата о свете и тени происходят начала наук о проникающей силе, колебательном движении, распространении волн и др.
Второе чудо «Мона Лизы» заключается в том, что на протяжении веков ее улыбка изменяется, уголки губ поднимаются выше. Для большинства специалистов главный вопрос не в том, кто изображен на картине и почему мастер не отдал портрет заказчику, а до конца жизни держал при себе. Уже пять столетий никто не может понять, как же мастер эпохи Возрождения написал это полотно. Мазки его кисти столь малы, что их нельзя визуально отделить друг от друга даже при помощи микроскопа. Благодаря этому и получились удивительные изображения, когда цвета и тени чередуются без видимых границ между собой. Как он это делал, до сих пор так и неизвестно.
И главное чудо - это гениальность личности Леонардо да Винчи, как творца. Леонардо многое шифровал, чтобы его идеи раскрывались постепенно, по мере того, как человечество до них «дозреет». Изобретатель писал левой рукой и невероятно мелкими буковками, да еще и справа налево. Но и этого мало - он все буквы переворачивал в зеркальном изображении. Он говорил загадками, сыпал метафорическими пророчествами, обожал составлять ребусы. Леонардо не подписывал своих произведений, но на них есть опознавательные знаки. Например, если вглядываться в картины, можно обнаружить символическую взлетающую птицу. Таких знаков, видимо, немало, поэтому те или иные его детища вдруг обнаруживаются через века. Как было с «Мадонна Бенуа», которую долгое время в качестве домашней иконы возили с собой странствующие актеры.
Леонардо изобрел принцип рассеивания. Предметы на его полотнах не имеют четких границ: все, как в жизни, размыто, проникает одно в другое, а значит, дышит, живет, пробуждает фантазию. Итальянец советовал упражняться в таком рассеянии, разглядывая возникающие от сырости пятна на стенах, пепел, облака или грязь. Он специально окуривал дымом помещение, где работал, чтобы в клубах выискивать образы. Благодаря эффекту сфумато появилась мерцающая улыбка «Джаконды», когда в зависимости от фокусировки взгляда зрителю кажется, что героиня картины то нежно улыбается, то хищно скалится.
Леонардо предпочитал метод аналогии всем другим. Приблизительность аналогии - это преимущество перед точностью силлогизма, когда из двух умозаключений неизбежно следует третье. Но одно. Зато чем причудливее аналогия, тем дальше простираются выводы из нее. Взять хоть знаменитую иллюстрацию Мастера, доказывающую пропорциональность человеческого тела. С раскинутыми руками и раздвинутыми ногами фигура человека вписывается в круг. А с сомкнутыми ногами и приподнятыми руками - в квадрат, при этом образуя крест. Такая «мельница» дала толчок ряду разнообразных мыслей. Флорентинец оказался единственным, от кого пошли проекты церквей, когда алтарь помещается посередине (пуп человека), а молящиеся - равномерно вокруг. Этот церковный план в виде октаэдра послужил еще одному изобретению гения - шариковому подшипнику.
Леонардо любил использовать правило контрапоста - противопоставления противоположностей. Контрапост создает движение. Аналогично «Джоконде» - делая скульптуру гигантского коня в Корте Веккио, художник расположил ноги скакуна в контрапосте, что создавало иллюзию особого свободного хода. Все, кто видел статую, невольно меняли свою походку на более раскованную.
Леонардо никогда не спешил закончить произведение, ибо «неоконченность - обязательное качество жизни. Окончить - значит убить!» Медлительность творца была притчей во языцех, он мог сделать два-три мазка и удалиться на много дней из города, например, благоустраивать долины Ломбардии или создавать аппарат для ходьбы по воде. Почти каждое из его значительных произведений, как правило - оставались «незавершенными». Многие были испорчены водой, огнем, варварским обращением, но художник их не исправлял. У Мастера был особый состав, с помощью коего он, на вроде бы готовой картине, будто специально оставлял «окна незаконченности». Таким образом, он оставлял место, куда бы сама жизнь, в последующем могла ему подсказать, где необходимо что-то внести, изменить, или подправить.
ТАЙНА СИКСТИНСКОЙ МАДОННЫ
Запечатлённый Рафаэлем образ женщины с младенцем, навсегда вошёл в историю живописи как нечто нежное, девственное и чистое. Однако в реальной жизни женщина, изображённая в образе Мадонны, была далеко не ангелом. Более того, она считалась одной из самых развратных женщин своей эпохи. Существует несколько версий этой легендарной любви. Кто-то рассказывает о возвышенных и чистых отношениях художника и его музы, кто-то о низменной порочной страсти знаменитости и девушки из низов. Впервые Рафаэль Санти повстречал свою будущую музу в 1514 году, когда работал в Риме над заказом знатного банкира Агостино Чиги. Банкир предложил Рафаэлю разрисовать главную галерею своего дворца «Фарнезино». Вскоре стены галереи украсили знаменитые фрески «Три грации» и «Галатея». Следующим должно было быть изображение «Амура и Психеи». Однако Рафаэль никак не мог найти подходящей модели для образа Психеи. Однажды, прогуливаясь по берегу Тибра, Рафаэль увидел прелестную девушку, которая сумела завоевать его сердце. В момент знакомства с Рафаэлем Маргарите Лути было всего семнадцать лет. Девушка была дочерью хлебопёка, за что мастер прозвал ее Форнарина (от итальянского слова «хлебопёк»). Рафаэль решил предложить девушке поработать в качестве модели и пригласил её к себе в студию. Рафаэлю шёл 31-й год, он был очень интересным мужчиной. И девушка не устояла. Она отдалась великому мастеру. Возможно, не только из-за любви, но и по корыстным соображениям. В благодарность за посещение художник подарил Маргарите золотое ожерелье. За 50 золотых монет Рафаэль получил согласие отца Форнарины рисовать сколько угодно портретов с его дочери. Но у Форнарины был ещё жених - пастух Томазо Чинелли. Каждую ночь они запирались в комнате Маргариты, предаваясь любовной утехе. Форнарина уговорила своего жениха потерпеть влюблённость в неё великого художника, который даст денег на их свадьбу. Томазо согласился, но потребовал, чтобы невеста дала клятву в церкви, что выйдет за него замуж. Форнарина клятву дала, а спустя несколько дней на том же самом месте поклялась Рафаэлю, что никогда не будет принадлежать никому, кроме него. Рафаэль так влюбился в свою музу, что забросил работу и занятия с учениками. Тогда банкир Агостино Чиги предложил Рафаэлю перевезти свою очаровательную возлюбленную на его виллу «Фарнезино», и жить вместе с ней в одном из помещений дворца, который в то время расписывал художник. Когда Форнарина стала жить с Рафаэлем во дворце банкира Агостино Чиги, жених Томазо стал угрожать отцу своей невесты. И тогда Форнарина придумала, что может придумать только женщина. Она соблазнила владельца виллы «Фарнезино» банкира Агостино Чиги, а после этого попросила избавить её от назойливого жениха. Банкир нанял бандитов, которые похитили Томазо и доставили в монастырь Санто-Козимо. Настоятель монастыря был двоюродным братом банкира, и пообещал держать пастуха в темнице сколько понадобится. По милости своей невесты, пастух Томазо просидел в заточении пять лет. Шесть лет продолжалась великая любовь Рафаэля. Форнарина оставалась его возлюбленной и натурщицей до самой смерти художника. Начиная с 1514 года, Рафаэль создал из неё дюжину мадонн и столько же святых. Художник силой своей любви обожествил обыкновенную куртизанку, которая его и погубила. Он начала писать Сикстинскую мадонну в 1515 году, через год после встречи с Форнариной, а закончил в 1519 - за год до своей смерти. Когда Рафаэль был занят работой, Маргарита развлекалась с его учениками, которые съезжались к великому мастеру со всей Италии. Это «невинное дитя с ангельским личиком» без зазрения совести кокетничала с каждым вновь прибывшим юношей и чуть ли не открыто предлагала им себя. А те и подумать не могли, что муза их учителя вполне доступна. Когда юный художник из Болоньи Карло Тирабоччи сошёлся с Форнариной, это стало известно всем, кроме Рафаэля (или он на это закрывал глаза). Один из учеников Мастера вызвал Карло на дуэль и убил его. Форнарина не опечалилась, и быстро нашла другого. Один из учеников выразился так: «Если бы я нашёл её в своей постели, то прогнал бы, а потом перевернул матрас». Сексуальные потребности Форнарины были столь велики, что ни один мужчина уже не мог их удовлетворить. А Рафаэль к тому времени стал всё чаще жаловаться на здоровье и, в конце концов слёг. Общее недомогание организма врачи объяснили простудой, хотя на самом деле причина была в чрезмерной сексуальной ненасытности Маргариты и в творческих перегрузках, которые подорвали здоровье мастера. Великий Рафаэль Санти скончался в Великую Пятницу 6 апреля 1520 года, в день, когда ему исполнилось 37 лет. Легенда о смерти Рафаэля гласит: ночью тяжело больной Рафаэль пробудился в тревоге - Форнарины нет рядом! Он поднялся и пошёл искать её. Обнаружив возлюбленную в комнате своего ученика, выдернул её из постели и потащил в спальню. Но вдруг его гнев сменился страстным желанием обладать ей тотчас же. Форнарина не сопротивлялась. В результате - во время бурного эротического действа художник умер. В завещании Рафаэль оставил своей любовнице достаточно средств, чтобы она могла вести честный образ жизни. Однако Форнарина ещё долго оставалась любовницей банкира Агостино Чиги. Но и он скоропостижно скончался от той же (!) болезни, что и Рафаэль. После его смерти Маргарита Лути стала одной из самых роскошных куртизанок в Риме. В средние века таких женщин объявляли ведьмами и сжигали на костре. Окончила свою жизнь Маргарита Лути в монастыре, но когда - неизвестно. Однако какова бы ни была судьба этой сладострастной женщины, для потомков она всегда останется невинным созданием с небесными чертами, запечатлённым в образе всемирно известной Сикстинской Мадонны.
Сальвадор Дали Тайная вечеря
В 1955 году Дали создает одну из самых знаменитых своих работ - «Тайную вечерю» (впоследствии переданную Честером Дейлом в Вашингтонскую национальную галерею). Это большое полотно - подлинный шедевр живописи. Геометрический рационализм свидетельствует о неодолимой вере в сакральную силу числа, спасительную совершенную форму, которая для художника олицетворяла духовную гармонию, нравственную чистоту и величие. Предстающая взору зрителя сцена блестяще срежиссирована автором. Несмотря на визуальную сдержанность серебристо-серой и золотисто-охровой цветовой гаммы, из-за необычного сочетания жесткости композиционной структуры с постепенно распространяющимся по холсту неземным свечением «Тайная вечеря» обладает магнетическим, завораживающим действием, особой эпической выразительностью. Здесь присутствуют и определенная космичность мировосприятия художника.
Дали пользуется - возможно, и неосознанно - герменевтическими методами понимания и толкования библейского текста. При этом он стремится к множественности ассоциаций и интерпретации, которая, по словам Ф. Ницше, есть признак силы, нежелание избавить мир от его волнующей и загадочной природы. Очевидно, поэтому образная драматургия и содержательный контекст картины могут ощущаться и восприниматься по-разному. Представляется интересной трактовка этого произведения Завадской, которая писала: «В нем воплощено филосовско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение. В центре большого горизонтального полотна (167×288) изображен Христос в трех ипостасях - как сын, сошедший на Землю, он сидит за столом со своими учениками, но потом мы замечаем, что он вовсе и не сидит за столом, а погружен по пояс в воду - то есть крестится водой, или духом святым, тем самым воплощая вторую ипостась троицы, а над ним призрачно высится мужской торс, словно часть композиции «Вознесение» - возвращение к Богу Отцу. Апостолы изображены низко склонившими головы на стол - они словно поклоняются Христу (или спят!) - в этом случае есть аллюзия на евангельский текст, содержащий просьбу Христа не спать, пока он молит Бога: «Чашу мимо пронеси». К этому необходимо лишь присовокупить идеи, высказанные академиком Б. Раушенбахом в статье «О логике триединости»: «…непостижимой является вовсе не логическая структура Троицы (она вполне разумна), а кардинальное качество Троицы, жизнь Бога в Самом Себе».
Картина Сальвадора Дали «Христос святого Хуана де ла Крус»
Возвращение Дали в любимую Каталонию связало его вновь с испанской художественной традицией, связанной с такими славными фамилиями как Веласкес и Сурбаран. В 1951 году Дали опубликовал свой «Мистический манифест». В нем он обвиняет современное искусство в атеизме, материализме и прочих грехах. Автор манифеста, Сальвадор (имя его означает «Спаситель»), обязан «спасти современную живопись от лености и хаоса». Возвратившись в Испанию, Дали вообразил себя последним в длинном ряду католических мистиков. «Я хочу, чтобы мое изображение Христа несло больше красоты и радости, чем все остальные, созданные до этого дня. Я хочу написать Христа, который будет во всех отношениях противоположностью работам материалистов и варварскому изображению Христа у Грюневальда».
По традиции, в католицизме делается большой акцент на страдающем образе Спасителя, кульминацией которого является Распятие. Дали, по-видимому, хотелось переломить эту тенденцию, и дать «позитивный» взгляд на событие. Интересно, что и русские иконописцы также старались не нагнетать эмоции страха и ужаса, а подчеркнуть созерцательный, вневременный аспект евангельской истории.
Годы, проведенные в Америке, были связаны у Дали с Голливудом, и он попросил студийного босса Джека Уорнера (тот самый, который «Уорнэр Бразэрс») помочь ему найти подходящего натурщика для картины. Уорнер устроил кастинг и подыскал для художника годную модель. На следующий день, натурщика подвесили в студии, подсветили софитами и сфотографировали в нужном ракурсе. Сделанные в голливудской студии снимки отослали в Испанию, где Дали использовал их в работе. Художник выполнил графический эскиз, а потом с некоторыми изменениями перенес его на холст.
Если кого-то смущает, что Дали «срисовывал» с фотографии (а не с натуры), то могу утешить, сказав, что и задолго до изобретения фотографии художники вовсю пользовались разнообразными оптическими приспособлениями для того, чтобы облегчить себе работу; да и вообще, здесь важен не процесс, а результат.
Работа над картиной продолжалась 5 месяцев. Размер холста - 2 метра 13 см на метр двадцать. В декабре 1951 года картина была выставлена в лондонской галерее, при большом скоплении народа и журналистов. Дали работал на публику: корчил рожи, нес новомодную чушь про протоны, электроны и ядерный мистицизм, называя себя «атомарным художником».
Сейчас полотно находится в музее Глазго, Великобритания. В нижней части картины, у подножья креста, художник изобразил вид из окна своего дома в порте Льигат.
Как проницательно заметил директор Британского музея Нил МакГрегор, мы имеем дело не с изображением самого Распятия, а с видением распятия святым Хуаном де ла Крус. Такой ход позволил Дали сосредоточиться не на исторических деталях голгофской казни, а представить Распятие как событие мирового, космического значения. Во многом это достигается совмещением на одной плоскости полотна различных точек зрения. Так, зрителю кажется, что он смотрит на Распятие сверху, одновременно, при этом, находясь на земле, на которую, в свою очередь, смотрит сверху Христос. Созерцание замыкается в некий «золотой треугольник»…
«Христос святого Хуана де ла Крус» и другие религиозные картины принесли Дали славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католицизме его пленило «редкое совершенство замысла». Свои собственные картины художник также долго продумывал и выстраивал, во многом опираясь на достижения мастеров Возрождения и старой испанской школы.
В 1949 г. Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII, где его Святейшеству была показана картина «Мадонна порта Льигат». Современным «работникам культуры», конечно же, не стоит обольщаться вниманием Папы к современному искусству; искусство интересно Ватикану не само по себе, а как инструмент эффективной проповеди. Скандальный мистик Дали как нельзя лучше отвечал этим ожиданиям.
Я думаю, они нашли друг друга - послевоенный католицизм, устремленный к реформам и новизне, и Дали, с его эстетской тягой к традиции и иерархии.
В СССР существовал определенный «культ» Сальвадора Дали, если можно так выразиться. Дали импонировал своей таинственностью, раскованностью, а также (что немаловажно) умением рисовать в академической стилистике. Как вспоминает один из художников, «нас в Академии Художеств учили как рисовать, но ЗАЧЕМ рисовать не учили». Разрыв между мечтами и реальностью переживался болезненно. Советским художникам тоже хотелось, как Дали, бывать на аудиенции, пусть не у Папы Римского, то, хотя бы, у Патриарха Всея Руси; и расписывать прекрасные капеллы и храмы, а не опостылевшие рожи вождей КПСС.
Как саркастически высказался искусствовед Борис Гройс по поводу таких живописцев, «Они хотят быть серьезными художниками - не хуже, чем авторы Ренессанса и барокко. Ими владело фантазматическое представление о том, что они, сидя в СССР, как бы одновременно находятся во Флоренции XVI века. Это эдакая восточноевропейская мечтательность. Люди сидят там у себя в каком-нибудь подвале или на чердаке и говорят: ну, вокруг грязь и слякоть, советские волки воют, а я здесь сижу и размышляю о чем-нибудь возвышенном - о дзэн-буддизме или византийской теологии. Подобную психологию 60-х годов я помню очень хорошо: это было такое возвышенно-мечтательное состояние души, которое игнорировало все исторические и прочие разрывы между собственной ситуацией и ситуацией тех людей, с которыми велся „высокий диалог“. Короче: я сижу в Ижевске, но беседую с Платоном!»
Сарказм Гройса понятен, но не всем таким художникам нравилась ролевая игра в башню из слоновой кости. В некоторых людях жила тяга к Смыслу, а отсутствие его в жизни приводило к саморазрушению, внутренним двигателем здесь становилась бешеная жажда освобождения от пут всего советского космоса. Обычно это оборачивалось десоциализацией, болезнью и погружением в «темную ночь души», живыми из которой выходили далеко не все…
Любите и изучайте великое искусство музыки. Оно откроет вам целый мир высоких чувств, страстей, мыслей. Оно сделает вас духовно богаче. Благодаря музыке вы найдете в себе новые неведомые вам прежде силы. Вы увидите жизнь в новых тонах и красках.
Отвлекись от привычки и примерь, ничем не рискуя, пару масок на интернет-сайте знакомств. Чего ты хочешь - пленять или сдаваться в плен? Кружить голову или терять её? Жаркого мужчину или жаркое из мужчины? Чего тебе не хватает - дерзости? сексуальности? бесшабашности? Сыграй их. И - войди в роль. Итак, испытано на собственной шкуре
Исчадие рая
эскиз: Ажурное создание. Сшито по выкройкам патриархата: женщина - не роскошь, а средство передвижения кастрюли с супом. Эльф, сотканный из света, но вынужденный вставать чуть свет - чтобы отнять у своего язвенника бутерброд и вручить взамен сбалансированный завтрак. Она хороша и предусмотрительно не обучена говорить. Из тех, кому адресована хитовая головоломка рок-близнецов: «Хлопай ресницами и взлетай». От её близости на губах остаётся привкус пудинга. Никаких специй. Приторно?
анкета: Ищу крепкое мужское плечо для изящной девичьей головки. Я хорошо готовлю блинчики с творогом и самые невероятные яства, в том числе ласточек в слоёном тесте и лосиные губы; нежна и добра, чувственна и чувствительна. Говорят, что я очень красива, но, само собой, главное - это душа.
реакция: Вдохновение. Ни в одном виртуальном ловеласе не проснулось ни отеческих чувств, ни тоски по рыцарству, ни аппетита. Только инстинкты. Охотники почуяли в этой сладкой глупышке добычу. Разговоры велись по схеме: «Вы, мужчины, такие грубые! У вас на уме только секс. А нам, девушкам, нужно внимание» - «Внимание, сейчас будет секс»!
Мэри Поппинс для взрослого мальчика
эскиз: Ироничность, ухоженность, стиль. Она умеет держать в руках себя, сумочку от Mattiolly и мужчин. Всегда разная: от холода до огня и от тропиков до Арктики. Небу в алмазах она предпочитает шею в алмазах. Если она держит мужчину в ежовых рукавицах - значит, он не заработал ей на лайковые перчатки. Её козырь в том, что мужчинам нравится, когда в них возбуждают фантазию. Оттого-то их так будоражит эта смесь Мэри Поппинс с Клеопатрой. Какого опасного трюка - змеиного яда или жемчуга в вине - можно ожидать от её ледяного облика? Безуминка в разумной женщине действует как магнит. Не зря царица Египта, переодевшись в простолюдинку, бродила в полночь с Марком Антонием по разгульному Риму, играя в кости и пируя в дешёвых забегаловках.
анкета: Ценю циничное остроумие, дар зарабатывать деньги или дар быть нищим талантливо, как Ван-Гог. Если мне не суждено обнаружить личность, хитро скомбинированную из оборотливости Бендера, иронии Батлера, челентановского шарма и одержимости Родиона Раскольникова, погашу восковую свечу, распущу волосы до звезды Сириус и выйду за первого встречного в ночь на седьмое января.
реакция: Озадаченность. Наверняка мачо задумчиво скребли затылки, перебирая свои качества, как чётки, и не обнаруживая даже намёка на Баттлера или Бендера. Мой рейтинг резко упал. Мужчины, такие охочие до женского совершенства, огорчаются, когда совершенства требуют от них. Имидж исчадия рая оказался куда более раскупаемым. Создать крепкую семью на одну ночь мне больше не предлагали. Зато косяками потянулась творческая богема: непропечённые поэты и пресные прозаики.
Некающаяся Магдалена
эскиз: Падшая мадонна.
На правой руке перчатка с левой. Гортанный голос, хриплый смех. В старое доброе Средневековье она непременно занялась бы перемешиванием тёртой бузины с волчьими глазами и закончила бы на костре. В XXI веке её магия вполне современна: тягучие движения и тягучие платья. Её не удержать никакими границами, кроме государственных, и никакими цепями, кроме золотых цепочек. Она готовит секс, как снадобье и ритуал. Она вызывает в мужчине предчувствие опасности. Опасность возбуждает мужчин. Последствия этой женщины - необратимы. Она признаёт в мужчине повелителя. Но срок его власти определяет сама.
анкета: Я больна скукой.
Не предложишь лекарство? Живую воду? Чечевичную похлёбку или горчичники? Предложи мне, и если себя - то горячего и без остатка, если разговор - то ни о чём, если ужин - то без пошлых свеч, если ночь - то белую. В обмен на мой вкус. К словам и винам, к сексу и музыке, к умению одеваться и раздеваться. А вкус у меня неплох. Кстати, мне всё равно, кто ты - раб на галерах или принц на горошине, звездочёт или трубочист. Разве что будь собой.
реакция: Исступление. Скучающая ведьма, знающая толк в музыке и сексе, - парадокс. Романтичная нимфоманка? Или пришлая феминистка, иронизирующая над младенцами мужеска полу? По крайней мере, интрига задевает. Женщины-миледи редко вызывают любовь, но страсть - всегда. Потому что страсть там, где нет клеток и прутьев. Хищницы и женщины этого пошиба знают: чтобы вдоволь поиграть добычей, ей нужно дать свободу. Правда, свободу не длинней одного прыжка. Один психолог сказал: «В современном мире у человека есть две возможности: либо стать хорошим актёром, либо стать неврастеником». Припомним напоследок разве что философское «всего должно быть в меру». Даже самой меры.
Произведения искусства, которые знают все, часто хранят в себе неизвестные увлекательные истории.
Казимир Малевич был шестым художником, кто нарисовал черный квадрат, Шишкин написал свое «Утро в сосновом лесу» в соавторстве, у Дали была серьезная психосексуальная травма, а Пабло Пикассо выжил после смелого ответа гестаповцам. Мы любуемся красотой величайших полотен, но истории, которые случились до, во время или после написания шедевров, часто остаются за пределами нашего внимания. И совершенно зря. Иногда такие истории позволяют лучше понять художника или просто удивиться причудливости жизни и творчества.
«Черный квадрат» Малевича - одно из самых известных и обсуждаемых произведений искусства - не такое уж и новаторство.
Художники экспериментировали с черным цветом «сплошь», начиная аж с XVII века. Первым наглухо черное произведение искусства под название «Великая тьма» написал Роберт Фладд в 1617 году, за ним в 1843 году последовали Берталь и его работа «Вид на La Hougue (под покровом ночи)». Спустя более чем двести лет. А дальше уже практически без перерывов - «Сумеречная история России» Гюстава Доре в 1854, «Ночная драка негров в подвале» Пола Билхолда в 1882, совсем уж плагиат «Битва негров в пещере глубокой ночью» за авторством Альфонса Алле. И только в 1915 году Казимир Малевич представил публике свой «Черный супрематический квадрат», именно так картина называется полностью. И именно его картина известна всем, тогда как прочие знакомы только историкам искусств.
Сам Малевич нарисовал как минимум четыре версии своего «Черного супрематического квадрата», различающиеся рисунком, фактурой и цветом в надежде найти абсолютное «безвесие» и полет форм.
«Крик», Эдвард Мунк
Как и в случае с «Черным квадратом» в мире существует четыре версии «Крика». Два варианта написаны маслом и два - пастелью.
Существует мнение, что Мунк, страдавший маниакально-депрессивным психозом, писал ее несколько раз в попытках выместить все те страдания, которые охватывали его душу. И не исключено, что странных орущих от невыносимых мук человечков было бы больше, если бы художник не лег в клинику. После курса лечения он больше никогда не пытался воспроизвести свой «Крик», ставший культовым.
«Герника», Пабло Пикассо
Огромное полотно-фреска «Герника», написанная Пикассо в 1937 году, рассказывает о налете добровольческого подразделения люфтваффе на город Герника, в результате которого шеститысячный город был полностью уничтожен. Картина была написана буквально за месяц - первые дни работы над картиной Пикассо работал по 10−12 часов и уже в первых набросках можно было увидеть главную идею.
Это одна из лучших иллюстраций кошмара фашизма, а также человеческой жестокости и горя. «Герника» представляет сцены смерти, насилия, зверства, страдания и беспомощности, без указания их непосредственных причин, но они очевидны. И самый интересный момент в связи с этой картиной произошел в 1940 году, когда Пикассо вызвали в гестапо в Париже. «Это сделали вы?», спросили у него фашисты. «Нет, это сделали вы».
«Великий мастурбатор», Сальвадор Дали
В картине со странным и наглым даже для нашего времени названием на самом деле нет никакого вызова обществу. Художник фактически изобразил свое подсознание, исповедался перед зрителем.
На полотне изображена его супруга Гала, которую он страстно любил; саранча, которую он панически боялся; фрагмент мужчины с порезанными коленями, муравьи и прочие символы страсти, страха и отвращения.
Истоки этой картины (но в первую очередь истоки его странного отвращения и одновременно тяги к сексу) лежат в том, что в детстве Сальвадор Дали просмотрел книгу о венерических болезнях, случайно оставленную его отцом.
«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», Илья Репин
Историческое полотно, повествующее зрителю о драматическом моменте в истории нашей страны, в действительности было вдохновлено не столько фактом убийства сына и наследника царем Иоанном Васильевичем, сколько убийством Александра II террористами-революционерами, и - самое неожиданное - корридой в Испании. Художник писал об увиденном: «Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют влекущую к себе силу… И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой, сейчас же принялся за кровавую сцену».
«Утро в сосновом лесу», Иван Шишкин
Шедевр, знакомый каждому советскому ребенку по умопомрачительно вкусным и дефицитным конфетам, принадлежит перу не только Шишкина. Многие художники, дружившие между собой, частенько прибегали к «помощи друга», а Иван Иванович, всю жизнь рисовавший пейзажи, опасался, что трогательные медведи не получатся у него так, как нужно. Поэтому Шишкин обратился к знакомому художнику-анималисту Константину Савицкому.
Савицкий нарисовал едва ли не лучших мишек в истории российской живописи, а Третьяков повелел смыть его фамилию с холста, поскольку все в картине «начиная от замысла и кончая исполнением, все говорит о манере живописи, о творческом методе, свойственных именно Шишкину».
БРОЖУ ВДОЛЬ СЕНЫ
Брожу вдоль Сены,
Свежий воздух, фонари…
Здесь юный Гейне
Писал поэмы до зари.
Здесь Пикассо
«Бокал абсента» рисовал…
Альфред Дюссо,
Поймав удачу, ликовал.
Повсюду тени
Легенд культуры и искусств…
Парижский гений
Всегда дарил таланту чувств.
И вдохновлял
О грусти размышлять Саган…
И колдовал
Над платьями Пако Рабан.
Кафе Прокоп,
Где сиживал Вольтер с Дидро,
Среди веков
Рассыпалось, как серебро.
Теперь вдоль Сены
Всюду россыпи кафе -
Бокал абсента
В них подают под канапе.
Поистине, искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить его, тот владеет им.