Джим Уоррен - мастер воображения
Джим Уоррен (Jim Warren) - современный американский художник, более 40 лет рисующий свои картины.
Его называют «живой легендой в мире искусства» и «мастером воображения» за уникальную способность удивлять людей своим искусством.
Возможно, вам не знакомо имя этого художника, но вам однозначно должны быть знакомы его картины.
С одной стороны, это фантастичные, сюрреалистические картины, с другой - манерой письма они мало чем отличаются от академической живописи.
Может поэтому, поддаваясь убедительности его иллюзорной живописи, втягиваешься в полумистическую атмосферу действия этих загадочных и обманчивых образов.
Для картин Джима Уоррена характерна выразительность композиции и духовное возвышение над материальным миром. Подчиняясь своему правилу в искусстве - «К черту правила… рисуй то, что тебе нравится», художник изображает свои жизненные ценности: красоту природы и красоту женщины, мир детства, семейную гармонию, животных и еще множество абсурдных образов, невозможных в реальности и существующих только в сознании автора.
По утверждению самого Джима Уоррена - его любимым художественным редактором является матушка-природа, которая присутствует почти в каждой его картине. Так при просмотре его картин особенно остро чувствуешь эту связь - человека и природы.
Недаром, его картина «Земля… Люби её или потеряешь», стала символом мирового движения защиты окружающей среды.
Джим Уоррен родился в 1949 году в Лонг Бич (Калифорния). Утверждает, что начал рисовать в один год, а уже в семь твердо знал, что будет художником. Как бы там ни было, но этот человек добился своей цели. В числе его клиентов числятся мировые знаменитости и процветающие бизнесмены, работы художника украшают обложки музыкальных альбомов и многочисленных книг, биллборды и афиши к фильмам.
Театр абсурда Михаила Хохлачева
Михаил Хохлачев (Michael Cheval) художник - сюрреалист, родился в 1966 году в Котельниково, в небольшом городке на юге России. Михаил Хохлачев создает необыкновенные картины, они пропитаны иронией и остротой восприятия, их интересно рассматривать. Реальные объекты причудливо смешиваются с другими реальными объектами, рождая третье измерение, он сам себе выдумщик, актер и режиссер, самобытный волшебник.
В 1980 году его семья переехала в Германию. Музеи и замки, древние улицы и прекрасные пейзажи южной Германии окончательно определили вкусы Майкла. После окончания школы и службы в Советской Армии, Майкл переехал в Небит-Даг (Туркменистан) Восточная философия и характер Центральной Азии сформировали его стиль. Майкл сотрудничал с несколькими театрами и издательствами в Небит-Даг и Ашхабаде. В 1992 году он окончил школу изобразительного искусства в Ашхабаде. В 1990 году Майкл провел свою первую персональную выставку в Туркменистане, в Национальном музее изобразительного искусства. Это было знаменательное событие для 24-летнего художника. В 1994 году Майкл переехал в Россию и работал в Москве как независимый художник и иллюстратор для различных издательств, в том числе известного книжного издательства «Планета».
Новая эпоха для художника началась когда он принял решение иммигрировать в 1997 году в США. Он вернулся к западной культуре, которая в значительной степени вдохновила его в юности. В 1998 году он стал членом престижного Нью-йоркского Национального клуба искусств. С 1998 года Майкл регулярно проводит выставки в различных галереях Нью-Йорка. Он является членом Общества искусств Лондона с 2002 года и участвует в ежегодных европейских выставках, проведимых Ассоциацией изобразительных искусств.
Павел Рыженко - православный художник
Павел Викторович Рыженко родился в 1970 г. в Калуге.
В 1982 г. поступил в Московскую среднюю художественную школу при институте имени Сурикова.
1988−1990 гг. - служба в армии.
В 1990 г. поступил в Российскую академию живописи, ваяния и зодчества, учился у профессора, народного художника России
В 1996 г. защитился дипломной картиной «Калка».
С 1997 г. - преподаватель Российской Академии живописи, ваяния и зодчества
«Мысленно обращаясь к читателю, я сразу хочу извиниться перед ним за необходимость рассказа о себе, поскольку биография моя совершенно банальна и ничего необычного в ней нет. Я родился в еще недалеком 1970 году в Калуге. Годы моего детства… Это время многие называют „эпохой застоя“. Для меня же семидесятые - это радость общения с любящими меня родителями, бабушкой, которую я и по сей день считаю чуть ли не святой, друзьями по двору… Тогда всё было другим, а главное - другими были люди. Почему-то я особенно хорошо помню стариков (почти все они воевали или прошли через войну). Эти старики окружали нас во дворе, стучали в домино, ласково глядели на наши игры и практически никогда не закрывали двери своих скромных по теперешним временам жилищ. Помню, как-то зашел в квартиру своего приятеля, которого не оказалось дома. Его мама - Изольда Иринарховна и бабушка, нисколько не удивившись моему появлению на кухне, тут же усадили меня обедать. Есть я не хотел, но отказаться было неудобно. Медленно поглощая окрошку, я рассматривал висевшую над столом репродукцию с картины Пуссена, на которой древние римляне праздновали какое-то событие, и один из них почему-то бросался на меч… Эти воспоминания для меня очень важны. Важнее, чем сухие отчеты, словно сводки с фронта - родился, учился, служил, поступил, постиг тайны творчества, стал признанным, успешным и далее, и далее. Это для меня и есть Родина, светлая, тихая, полная любви, которую многие позабыли, а многие - нет.
После поступления в МСХШ в 1981 году я обрел для себя новый мир запахов. Теперь к медово-горьковатому миру акварельных красок примешался аромат масляных красок, от которого я и по сей день не могу отвыкнуть, впитав его до корней волос. Дивный мир Третьяковской галереи, сырость старинных улочек Замоскворечья, бурое небо над Москвой, когда, приникнув к ледяному стеклу, я глядел на красный флаг над зданием Верховного Совета… Все это смешалось тогда в сознании мальчика, и только в 18 лет, поступив на службу в армию и оказавшись совершенно в другом мире, я понял, что путь мой - это не поиски того, чего не терял, а путь, данный мне, путь живописца.
Девяностые - это годы моей учебы в Академии, это метания, поиск веры, ответов на вопросы, это встречи с совершенно новыми для меня людьми - священниками. Первые серьезные мысли о назначении творчества возникли именно тогда, в Академии живописи ваяния и зодчества, в которой мне посчастливилось „дображивать“. Мои однокурсники, как и я, были проникнуты общением с великим учителем, художником, воином - Ильей Сергеевичем Глазуновым. Помню тот восторг, который впервые охватил меня в залах Эрмитажа перед картинами Рембрандта, Ван Дейка, Вермеера… Казалось все эти великие мастера присутствуют здесь, рядом со мной. Я ощущал дыхание живой истории, величие могущественных империй - Византии, Рима, Российской Империи. Я ощущал прохладу Синайской пустыни и запах порохового дыма над Бородино, передо мной вставали строгие лики русских воинов, бесстрашных и непобедимых.
Каждый, а в особенности русский, человек тянется в глубинах и тайнах своего сердца к свету - Христу. Ко мне вера во Христа пришла очень поздно, но, поверив, я захотел побежать за ним, надеясь когда-нибудь приблизиться к этому свету. Трудно мне писать об этом, нет слов, чтобы ясно изложить мысли, но о людях, ушедших и живых, которые являются носителями веры и духа Российской Империи, мне сказать необходимо. И сказать на холсте, потому что это мой долг перед великой правдой Руси. Долг не до конца сломленного жителя мегаполиса, который сквозь очертания современных домов, сквозь смог Третьего кольца видит, как вновь и вновь проступают эти строгие и любящие лики наших предков, проливавших свой пот и кровь за Христа и за каждого из нас.
Приблизившись к рубежу своей жизни, рубежу, который не смог переступить великий Пушкин, у которого остановились многие, я задаю себе вопрос вопросов: кому я служил? Именно кому, а не чему, и вообще, что есть искусство?
Надеюсь, что мои картины разбудят генетическую память моих современников, гордость за свое Отечество, а быть может, помогут зрителю найти для себя единственно правильный путь. И тогда - я буду счастлив выполненным долгом.»
Магический ревлизм Майкла Паркеса
Хотя мы были приучены не воспринимать ничего, кроме нашего собственного мира, это не значит, что мы не можем входить в другие миры.
Майкл Паркес
Американский художник Майкл Паркес родился 12 октября 1944 года в городе Сайкстоун, штат Миссури. Учился в Университете Канзаса и в течении четырех лет преподавал изобразительное искусство в Кентском государственном университете в Огайо, а также в Университете Флориды. В молодости он писал картины в стиле абстрактного экспрессионизма, представители которого составляли значительную часть преподавательского состава в то время. Однако в возрасте 26 лет он понял, что обладает лишь техническими навыками, которых недостаточно для того, чтобы стать настоящим художником, и принял решение, круто изменившее всю его жизнь.
В 1970 году он вместе со своей женой Марией отправился в долгое путешествие по Европе и Азии. Это была эпоха хиппи и многие молодые люди обратились к Востоку в поисках новой духовности, которая могла бы сплотить мир, разделенный на два враждующих лагеря. Это была эпоха Beatles, психоделиков и войны во Вьетнаме. Америка вступала в новую эпоху тотальной массовой культуры, в которой не оставалось места для духовного самосовершенствования, и Майкл не хотел становиться частью этого вопиющего насилия над человеческим духом.
Паркес искал вдохновения в восточной философии и религиозных практиках древних культур, изучал религиозные и эзотерические доктрины Востока и Запада: буддизм, индуизм, тантру и каббалу. Вдвоем супруги путешествовали по Индии, Непалу и Пакистану и учились новому восприятию жизни за пределами обыденного мира, поглощенного неутолимой жаждой наживы. Полные энтузиазма они хотели найти, ни много ни мало, источник всего сущего, но к сожалению взятых с собой 800 долларов оказалось недостаточно для столь отважного предприятия. Позднее полученный во время этого путешествия опыт лег в основу жизненной философии Майкла, воплотившейся в его работах.
В 1974 году у них родилась дочь, и супруги были вынуждены вернуться в Европу, где поселились в небольшой испанской деревушке на берегу Средиземного моря. В то время Испания находилась под властью диктатора Франко, но жизнь там была вполне сносной. К тому же, большую часть года там светило солнце, а для любого художника это имеет огромное значение. Впрочем, в ту пору Майкл еще не был готов вернуться к живописи, и занялся изготовлением и продажей кожаных ремней для туристов. На смену приключениям в экзотических странах пришла размеренная жизнь, занятая поисками стабильных доходов. Супругам необходимо было заботиться о подрастающей дочери.
Майкл сменил множество рабочих мест, пока случайная встреча с одним испанским художником не вернула ему вдохновение. Через него Майкл познакомился с галеристом, которому были нужны картины для его новой галереи. Остро нуждаясь в деньгах, Майкл снова обратился к живописи и осознал, что путешествие по Азии дало ему основу для нового взгляда на собственное искусство. Страстно увлеченный восточной философией, он попытался перенести ее на холст и попутно начал экспериментировать с цветной каменной литографией, став впоследствии непревзойденным мастером в этом чрезвычайно трудоемком и кропотливом занятии.
Однако путь к успеху оказался более долгим и тернистым, чем казалось ему в ту пору. Долгие годы Паркес искал себя, вырабатывал собственный неповторимый стиль. Он хотел перевести абстрактные философские идеи на язык живописи, сделав их доступными для зрителей. Лишь к началу 80-х годов он почувствовал уверенность в своих силах и смог найти способ сделать эзотерические концепции зримыми. Отыскав магический ключ к собственному подсознанию, он постепенно отыскал тайную тропу, ведущую к подлинному творчеству. Для этого было недостаточно безупречной техники, нужно было еще научиться путешествовать по ландшафтам внутреннего мира и рассказывать об этом другим людям.
Паркес начал соединять в своих работах различные исторические эпохи, предавая им естественность и вневременность. Костюмы, пейзажи и символы, которыми богаты его полотна, дезориентируют зрителя, погружая его в мир удивительно ярких и четких сновидений. Это определенное состояние сознания не опирается на привычную нам реальность (Паркес даже не использует живые модели), но служит путеводителем по внутреннему миру самого художника, где не существует разделения на различные стили и эпохи. Критики находят в его работах некоторые сходства с творческим стилем бельгийского художника Фелисьена Ропса (1833 - 1898). В них так же прослеживаются мотивы, которые можно встретить у Сальвадора Дали, Рене Магритта, Сандро Ботичелли и Франсиско Гойи. Впрочем, Паркес отнюдь не копирует этих прославленных живописцев, но отталкивается от накопленного ими опыта, чтобы двигаться дальше по избранному им пути. В его работах нет ни какрикатурной демоничности Ропса, ни показного пафоса Дали, ни холодной надменности Гойи, поэтому любые сравнения с ними кажутся искусственными и излишними. Паркес вполне самодостаточен и одарен, чтобы сравнивали с ним, а не его.
Современное прочтение архитипических символов открывает дверь в удивительные пространства неизвестного космоса, который не чужд каждому из нас. Оказавшись в этом пространстве зритель испытывает странное ощущение, будто он бывал уже там раньше, но забыл о своем визионерском опыте. При этом картины Паркеса не являются созданием мира снов, но превосходят любое сновидение своей удивительной ясностью и осмысленностью. Для Паркеса мир снов более реален, чем так называемая «реальная жизнь», поскольку он исходит из самого человека, а не навязан извне репрессирующими сознание догмами и запретами. Художник ставит перед собой цель найти комбинацию символов, которые помогут зрителю погрузиться в свой собственный мир и прочитать его тайные письмена.
Сочетание реалистической манеры исполнения и мифологических образов и мотивов создают удивительные волшебные миры, в которых встречаются друг с другом причудливые животные и крылатые женщины, уродливые карлики и повелители марионеток, печальные тигры и грациозные жонглеры. Сила гравитации не властна над фантазиями, они свободно парят в невесомости, запечатленные на мгновение кистью художника. Здесь нет ничего случайного, но каждая деталь преисполнена особенного смысла и важности. Работы Паркеса требуют кропотливой расшифровки, осуществить которую невозможно без знания мифологической и эзотерической символики.
Картины Паркеса завораживают и заставляют возвращаться к ним снова и снова. В них слой за слоем открываются новые смыслы, о которых, быть может, не подозревал и сам художник. Глядя на его работы, зритель смотрит вглубь себя, обнаруживая доселе неизведанные ландшафты внутреннего мира. За внешней красотой скрывается незримая загадка. Паркес не дает ответов, он лишь задает вопросы, которые должны побудить зрителя к поиску внутренней гармонии. В мирах Майкла Паркеса нет ни прошлого, ни будущего, а лишь круговорот умирающих и возрождающихся образов, изменчивых, но все равно узнаваемых. Магия и реальность сливаются в единое целое, которое и есть человек.
Первая персональная выставка Паркеса прошла в Амстердаме в 1977 году. Затем последовали другие в Базеле, Чикаго, Нью-Йорке, Франкфурте. Его работы одинаково ценимы как частными коллекционерами, так и прославленными галеристами. В 2007 году Майкл был почетным гостем на международной выставке «Venus and the Female Intuition», проходившей в Дании и Голландии. Также в 2007 году работы Майкла Паркеса легли в основу современного балета Scorpius Dance Theater из Феникса, где его искусство ожило в декорациях и персонажах. Его талант неоспорим, а репутация - безупречна. Майклу удалось не только создать свой собственный уникальный стиль, но и занять подобающее место в мире искусства.
Его работы погружают внимательного зрителя в медитативное состояние повышенной осознанности. В созданном им мире даже чудовища прекрасны и мечтательны, и столь же необходимы для создания общей гармонии, как и ангелоподобные создания. В отличии от тревожно-агрессивного сюрреализма, работы Паркеса дышат удивительным умиротворением. Внимательный к деталям, Майкл тратит много времени на создание каждого шедевра, что нечасто встречается в мире, где художники готовы рисовать множество картин ради удовлетворения коммерческого спроса.
Особое место в творчестве Паркеса занимает каменная литография, которой он увлекся в начале 80-х. В своих работах он использовал до 14 различных цветов, которые приходилось наносить на 14 камней. Однако со временем Майкл усовершенствовал эту технику и начал использовать по 2−3 камня для оттиска. Это ускорило процесс, однако сделало его более рискованным. После того, как цвет отпечатан, его невозможно исправить, и любая ошибка становится фатальной. Из-за этого современные художники практически не занимаются каменной литографией. Однако Майкл находит удовольствие в этом адском труде, поскольку результат многократно превосходит затраченные усилия, особенно если в качестве основы используется не обычный пергамент, а тонко выделанные шкуры млекопитающих (vellum).
Сегодня Майкл Паркес является ведущим представителем магического реализма в живописи. Вместе с женой он открыл собственное издательство Swan King International, которое и занимается теперь публикацией и продвижением его работ. Помимо картин и литографий он занимается аурографией, производством плакатов и литьем бронзовых скульптур. Новые его работы пользуются неизменным успехом и быстро попадают в частные коллекции.
Российский сюрреалист Владимир Куш
Конечно, сюрреализм эволюционировал! В настоящее время трудно говорить о нём как о чистом направлении: он испытал сильное влияние фэнтази-арт и классического искусства. Многие современные художники рисуют в стиле «сюрреализма». Сегодня, хочу познакомить вас с прекрасным российским художником - Владимиром Кушем.
Владимир Куш родился в Москве в 1965 году в небольшом деревянном доме с резными окошками и собственным вишневым садом недалеко от известного московского парка «Сокольники». Отец Владимира - математик, с художественными склонностями, поощрял природный талант сына с раннего возраста. Старался обеспечить книгами романтических приключений, в надежде, что маленький ум будет путешествовать за пределами серого мира, который окружал его.
«Карьера» Владимира началась в три года, как только мальчик научился держать карандаш, сидя у папы на коленях. С семи лет посещал художественную школу, в 17 - поступил в Московский художественный институт.
В 14 лет Владимир Куш нарисовал одну из первых своих картин: шторм обрушивается на остров в океане, пальмы трепещут на ветру. Он заявил родным, что изобразил Гавайи, которые позже он назовёт своей «землёй обетованной».
Как говорится, от судьбы не уйдешь, - она и сыграла свою роль в успешной карьере Владимира. В 1987 году, будучи художником на Старом Арбате, Куш нарисовал портрет пары иностранцев, прогуливавшихся по улице. Мужчина оказался доктором Вольфом, медицинским атташе американского посольства. Он был восхищён работой Куша и пригласил его рисовать портреты в американское посольство.
Там Владимир установил отношения с работниками американского посольства, которые помогли облегчить его переселение в США, после того как успешная выставка в Германии в 1990-м привела Куша в Лос-Анджелес. С течением времени судьба привела его на Гаваи, его нынешний дом. Так воплотилась давняя мечта жизни. Художник переехал на Мауи, один из гавайских островов.
Ах, эта судьба - непредсказуемая! Неожиданно, в конце 1995 года, тридцатисемилетний художник, оставляет свою студию и галерею, что расположены лишь в нескольких кварталах от прозрачных вод Тихого океана и пляжа с пальмами на Мауи, и отправляется в холодную серую Москву.
Причина была проста. Куш был изнурён и подавлен - шесть лет он провёл в Америке, пытаясь продать свои работы, и никакого результата. Владимир вспоминает, что это было тяжёлое для него время, сравнимое только со службой в российской армии. А ведь в голове были новые проекты, требующие концентрации творческих усилий, потока фантазии, воображения - и Гавайи тут бы не помогли, несмотря на всю свою красоту. Кушу нужно было вновь очутиться на родной земле.
«Воображение просто не работает там, где солнце светит так ярко, - отметил он, заканчивая работу над одним из своих очередных полотен. - Мне была необходима мрачная зимняя Москва - и это какое-то подсознательное ощущение».
Зимой 1996 года Куш жил и работал в небольшой квартирке на северо-востоке Москвы. Именно мрачные условия вокруг, как отмечал художник, заставляли его воображение работать. Это было бы невозможно, если бы он только что не вернулся с «божественных» Гавайев.
Живя «в заточении» в той тесной комнатушке, Куш нашёл для своих работ новые идеи и с головой погрузился в работу. По его словам, картины, которые он создал тогда, были как никогда «красочны и полны жизни».
То недолгое пребывание зимой в Москве действительно сыграло большую роль. Для Куша это был период реального творчества, в течение которого он написал полотна, сделавшие его имя узнаваемым в галереях Соединённых Штатов.
Весной, возвратившись на Мауи, Владимир представил свои работы на суд владельцев крупнейших художественных галерей на улице Front Street, и они сразу были встречены с необычайным восторгом. Около сорока галерей делают огромные деньги на более чем двух миллионах достаточно богатых туристов, приезжающих ежегодно на Мауи.
Узнав, что «Celebrities Gallery» на Front Street заработала более миллиона долларов на продаже его работ, Куш решил открыть свою собственную галерею. Так остров Мауи, окончательно стал его домом. Здесь Владимир сложился как художник. Здесь окончательно сформировался его неповторимый стиль, названный впоследствии, - «метафорическим реализмом».
Российский художник Владимир Куш совсем не использует компьютер в своей работе. Свои картины он пишет «по старинке» - маслом на холсте, используя манеру и визуальные образы Сальвадора Дали. Возможно, Куш один из талантливейших сюрреалистов нашего времени, утверждают эксперты.
Полнота пустот Генри Мура
Генри Мур в мировой скульптуре XX cтолетия занимает место, сопоставимое с влиянием Пикассо на визуальное искусство прошлого века. Его слава при жизни далеко перешагнула пределы Великобритании: работы скульптора представлены в 60 музеях мира, украшают площади многих городов Европы и Америки, а знаменитая «Лежащая фигура», установленная в 1958 году перед зданием ЮНЕСКО в Париже, стала символом культуры минувшего столетия. К концу 1970-х около 40 выставок произведений Мура регулярно циркулировали по всему миру. Нельзя сказать, что после смерти скульптора в 1986 году его имя было забыто. Вряд ли это возможно, если учесть, что работы Мура по-прежнему украшают публичные места многих городов Соединенного Королевства. Проблема скорее в симптоме привыкания, делающем примелькавшиеся работы невидимыми. Некогда суперноваторские и спорные, с течением времени творения Мура превратились в хрестоматийную классику - особенно на фоне пришедшего на смену поколения скульпторов: Тони Крэгга, Ричарда Дикона, Аниша Капура. Увидеть за знакомым монументальным фасадом официального гения британской скульптуры подлинную личность художника, попытаться переосмыслить его творчество в контексте современности - задача открывшейся недавно ретроспективной выставки Генри Мура в галерее Тейт Британ. Более 150 скульптур и рисунков художника из музеев и частных коллекций представлены в самой продолжительной в истории галереи выставки длиною 6 месяцев.
Генри Спенсер Мур был седьмым ребенком в семье горного инженера, поколения предков которого работали на шахтах в Йоркшире. Генри было 11 лет, когда в детской энциклопедии он увидел скульптуры Микеланджело. У мальчика появились кумир и мечта - стать скульптором, подобно великому мастеру Возрождения. После Первой мировой войны Генри учился в художественном колледже в Лидсе, затем - в Королевском колледже искусств в Лондоне, после окончания в течение многих лет работал здесь преподавателем.
В начале 20-х годов Мура часто можно было встретить в залах Британского музея. Его притягивало искусство ранних цивилизаций - ассирийское, древнеегипетское, шумерское, этрусское, африканское, архаическая Греция и искусство доколумбовой Америки - майя, ацтеков, тольтеков, в европейском искусстве - романский и готический периоды. Он верил, что примитивное архаическое искусство несет в себе мощную жизненную энергию - в силу своей естественной реакции на жизнь: прямой, непосредственной, свободной от оков академических традиций. Постепенно складывался его собственный стиль, основанный на материальных природных «органических формах». Мур стремился, чтобы его скульптуры казались творениями самой природы, естественными и вечными, словно они стояли здесь столетиями, меняясь и шлифуясь под напором стихий.
Одним из первых в искусстве ХХ века Мур заставил нас посмотреть на скульптуру не как на анатомическое подобие человека, а увидеть ее частью природного ландшафта. Если присмотреться к полулежащим фигурам скульптора, в них можно увидеть и пологие холмы Англии, и испещренные морщинами от ветра и воды камни и скалы побережья; услышать шум дождя, почувствовать запах моря. Язык, на котором говорил Мур, был принципиально новым явлением для скульптуры ХХ века. В своем подходе мастер отталкивался от простой идеи: мы - плоть от плоти, кровь от крови этой земли, воды, деревьев, птиц, рыб, зверей, гор и долин. В работах скульптора ощущается скрытый рост, движение, развитие. Подобно неумолимой силе, раскрывающей почки деревьев или лепестки цветов, скульптуры Мура затягивают нас в свое пространство, внутрь углублений, полостей, дыр. И одновременно открывают для нас новые пространства. Женские фигуры ваятель сравнивал с природным ландшафтом, в котором колени и грудь напоминали горы, овалы плеч и бедер - холмы, а округлые пустоты - пещеры. Даже Землю он считал трехмерной скульптурой.
«Скульптура - это путешествие, - говорил Мур. - Она должна быть видна в сотне разных ракурсов, по-своему открываясь летящей птице или ползущему червю». И помещал свои работы на открытых пространствах, стремясь слить их с окружающим пейзажем. Архитектор, посетивший мастерскую Мура, рассказывал о его работах: «…Скульптуры особенно хороши среди живой природы, ибо становятся частью ландшафта. В их тени прячутся от летнего зноя овцы, причудливые силуэты фигур сливаются с холмами и деревьями».
Одна из самых известных композиций Мура возвышается на вершине холма в Шотландии - «Король и королева» будто парят в небесных просторах. Художник считал, что геометрия небоскребов в мегаполисах угрожает скульптуре, подавляет ее. «Лучше ей стать частью самого бедного пейзажа, чем украшать самое прекрасное здание», - утверждал Генри. «Одно из свойств, которое, хочется думать, присуще моей скульптуре, - говорил он, - это сила, прочность, внутренняя энергия». А еще - равновесие, полновесность пластических масс, гармония и покой.
Над чем бы ни работал Мур, он постоянно возвращался к одним и тем же волнующим его темам: взаимоотношения между внешним и внутренним, плотью и оболочкой, силой и уязвимостью. В творческой вселенной скульптора царил человек, его тело, которое художник воспринимал как целостную органическую систему. Он был скульптором знаков - символов. Мур никогда не стремился к портретной схожести или психологической характеристике образов. На протяжение десятилетий он создавал вариации одних и тех же важных для него тем-символов: лежащая женская фигура, семья, мать и дитя.
Тема материнства зазвучала с особой силой после рождения дочери Мэри. Брак со студенткой Ириной Радецкой (русской по национальности) был очень счастливым. Уже на склоне лет Мур вспоминал: «В молодости я считал, что художник, чтобы добиться славы, не должен быть женат, он должен быть обручен со своим искусством. Потом, когда я встретил Ирину, я начал думать, что вот этот художник был женат, а у этого вообще было 20 детей».
Мур работал с разнообразными материалами, создавая композиции из дерева, камня, бронзы, железобетона и терракоты, иногда сочетал в одной работе дерево и свинец, скрепляя части между собой туго натянутыми струнами или медной проволокой. Он был убежден, что образ уже существует, заложен в материале и скульптору лишь остается, следуя магии камня или дерева, выпустить его на свободу при помощи резца. Идея «верности материалам», высказанная критиком Роджером Фраем, обрела в Генри Муре истового последователя.
Признание и понимание пришли далеко не сразу. Первая выставка Мура состоялась в Лондоне, когда ему исполнилось 27 лет. В те годы в художественной атмосфере города преобладали довольно консервативные настроения, образы, созданные скульптором резко отличались от традиционных, казались пришельцами из другого мира, и газета «Morning post» объявила экспозицию «аморальной».
Сохранилась история о том, как Генри пришел к Пегги Гугенхейм и долго убеждал коллекционершу приобрести его бронзовую скульптуру, которую притащил с собой в хозяйственной кошелке.
Трагизм цивилизации, прошедшей в ХХ столетии через две опустошительные мировые войны, ощущается в деформированных, расчлененных фигурах скульптора не как психологическая характеристика, а как драматический резонанс на состояние человека в современном мире.
На протяжении творческого пути Мур свободно передвигался между фигуративным искусством и абстракцией; обращаясь то к примитивному искусству, то вовлекаясь в русло модернизма, отвечая на импульсы Бранкузи, Пикассо, Джакометти, Арпа, сюрреалистов. Пожалуй, сюрреалистический метод конструирования образа на основе трансформации природного объекта наиболее проявился в его творчестве в 1960 - 1970-е годы. Эти годы были пиком популярности скульптора: шутили, что в Великобритании не осталось публичных мест, где бы не красовалась монументальная скульптура Мура. Естественно, осуществление таких крупноформатных композиций требовало работы целого коллектива ассистентов. Фактически Генри сосредоточился на изготовлении «рабочих моделей» - макетов, которые ассистенты увеличивали и переводили в материал: бронзу, камень
Огромное количество государственных и частных заказов, непрерывным потоком следующих в мастерскую Мура, приносили не только славу, но и немалые деньги. К чести скульптора-миллионера, он сумел найти им достойное применение, вкладывая большую часть в учрежденный им фонд поддержки и развития современного искусства. В личной жизни монументалист Генри Мур не отличался монументальным размахом запросов, довольствуясь небольшим скромным домом. Расширял он лишь территорию заложенного вокруг скульптурного парка да рабочие мастерские. Деятельность Фонда Генри Мура продолжается и ныне, более двух десятилетий спустя после смерти художника. И сегодня в небольшой деревушке Перри Грин, где начиная с военных лет жил и работал Мур, соавторы скульптора - ветры, снега, дожди и солнце - меняют облик его работ. Как и задумал художник.
«Мадонна с младенцем» (Мадонна Литта) Леонардо да Винчи.
Картина исполнена, очевидно, в Милане, куда художник переехал в 1482 г. Она относится к числу произведений, появление которых ознаменовало новый этап в ренессансном искусстве - утверждение стиля Высокого Возрождения. Прекрасная женщина, кормящая младенца, предстает олицетворением материнской любви как величайшей человеческой ценности.
Композиция картины лаконична и уравновешенна. Фигуры Марии и младенца Христа моделированы тончайшей светотенью. В проемах симметричных окон открывается бескрайний горный пейзаж, напоминая о гармонии и грандиозности мироздания. Сама же фигура Мадонны словно озарена светом, идущим откуда-то спереди. Женщина смотрит на ребёнка нежно и задумчиво. Лицо Мадонны изображено в профиль, на губах нет улыбки, лишь в уголках притаился некий её образ.
Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери. В левой руке ребёнок держит щегла.
Яркая образность произведения раскрывается в мелких деталях, которые много рассказывают нам о матери и ребёнке. Мы видим ребёнка и мать в драматический момент отлучения от груди. На женщине красная сорочка с узкой горловиной. В ней сделаны специальные разрезы, через которые удобно, не снимая платье, кормить младенца грудью. Оба разреза были аккуратно зашиты (то есть было принято решение отлучить ребёнка от груди). Но правый разрез был торопливо разорван - верхние стежки и обрывок нити отчетливо виден. Мать по настоянию ребёнка, изменила своё решение и отложила этот нелегкий момент.
Картина поступила в 1865 г. из миланского собрания герцога Антонио Литта, с именем которого связано ее название.
До поступления в Эрмитаж в 1865 году «Мадонна Литта» находилась в фамильной коллекции герцога Антуана Литта в Mилане, отсюда и происходит ее название. Сохранность картины была такой плохой, что ее сразу пришлось переложить с дерева на холст. Эта уникальная технология, которая позволила спасти полотно, была придумана эрмитажным столяром Сидоровым, за что он получил серебряную медаль.
Вокруг одного из прекраснейших живописных изображений Богоматери с Младенцем не утихают споры. Подвергается сомнению авторство Леонардо, и хотя в его бумагах имеются эскизы к картине, некоторые считают ее плодом работы учеников маэстро (по крайней мере того, что касается одежды и интерьера; все же мало найдется людей, которые бы отвергали, что лицо Богоматери принадлежит кисти Леонардо). Доподлинно неизвестна и дата ее создания. Хотя картину принято относить к миланскому периоду жизни Да Винчи, но существуют и более поздние датировки, ко времени, когда Леонардо жил в Риме - на этот счет имеются свою гипотезы. Одну из них стоит рассказать.
Не так давно, точнее, в девяностые годы прошлого века, русский ученый и церковный археолог
Среди катакомбных фресок имеется изображение Девы Марии с Младенцем, являющееся, по всей видимости, древнейшим изображением Богоматери в мировой живописи. Русского ученого поразило ее совпадение с композицией «Мадонны Литта». Как у Леонардо, кормящийся Младенец оглядывается и смотрит на зрителя.
Катакомбы, случайно открытые в конце 15 века, стали излюбленным местом прогулок художников и мыслителей, живших в Риме. Леонардо приехал в Вечный город в 1513 году и прожил в нем три года. Безусловно, он, интересующийся всем, тем более всем необычным, просто не мог не спуститься в катакомбы, где увидел древнюю фреску, которая настолько его впечатлила, что он повторил ее в своей картине. То есть создание «Мадонны Литта» следует отнести ко времени между 1513 и 1517 годами. Впрочем, в этой гипотезе интересна не новая датировка, а сама возможность того духовного импульса, который передался от безвестного живописца II века к гению Возрождения.
«Изнасилование искусством»
Вместо эпиграфа:
«Беда нашего общества в том, что большинство населения по-прежнему живет в картинах Репина и в музыке Чайковского. А мир вокруг совершенно не похож ни на картину Репина, ни на картину Шишкина, ни на „Спящую красавицу“. Я помню, как был давно в МОМА* со своим американским другом, и мы увидели „Волосатые чашки“, и когда мой приятель-американец сказал, что он не понимает, как можно выжить в этом мире, не зная современного искусства, я понял, что это истинная правда». Павел Лунгин
Можно ли любить современное искусство? Много ли тех, кто способен его понять?
Если даже лояльный Борис Гройс утверждает, что и на западе не любят современное искусство, а уж в российской реальности не стоит пытаться понять современное искусство, что к нему «человек должен просто привыкнуть. Мы ж привыкли к тому, что есть воздух, мы им дышим… Хотя, если вдуматься, тоже чушь какая-то. Но мы привыкли - и вроде ничего»
П. Лунгин более непримирим и утверждает, что без понимания современного искусства (этой чуши) жизнь не в радость: хочешь-не хочешь, а надо понимать.
Задачка не из легких, ведь сказал же кто-то весьма точно: современное искусство - как морская свинка. Во-первых, она не морская, а во-вторых - не свинка (просьба это выражение, пока читаете текст, не забывать)
Потому не обойтись без того, чтобы не подвергнуть сомнению, разоблачению и даже кое-где ревизии уже устоявшиеся взгляды и ставшие привычными представления об этой морской свинке (т.е. о современном искусстве). Иначе просто не стоит об этом писать: ведь только изменение (в том числе и мнения, взгляда), трансформация, движение, смена стиля и метода означает прогресс.
Да и почему бы не попробовать пересмотреть взгляд не на отдельные частности и не на отдельного автора, а на современное искусство в целом (т.е. на всю морскую свинку, а не ее отдельные лапки, уши, хвост)? Может быть именно в целом взгляд на современное искусство порочен, оттого и взгляды на частности не стыкуются ни между собой, ни в теории?
Сама по себе идея разделять искусство на современное и все остальное не нова, она возникла вместе с началом периода обновления,
Исходная позиция периода Модернизма в начале века - это осознанный, принципиальный и последовательный отрыв от художественной традиции, вплоть до полного отказа от прошлого, в частности от прежнего искусства. Для этого надо было в первую очередь обозначить их названиями, отделив «modern"ное от не"modern"ого, современное от несовременного. Это было давно, более 100 лет назад. И что же?
Вот уже в прошлое отошел модерн как таковой (как стиль), для того чтобы не запутаться, в разных странах называемый по-разному - де-стиль, ар-нуво (новое искусство), югендстиль (примерно тоже самое)
После чего, не имея возможности без конца употреблять одно и тоже слово, стали искать синонимы и говорили о футуризме (искусстве будущего), упомянутом уже авангарде (искусстве, идущем впереди) и прочем, иногда неизбежно возвращаясь к слову modern уже на другом витке развития, отделяющем современность искусства от несовременности. В наше время (с конца 60-х годов прошлого века) это конечно все с тем же смыслом употребляемое наименование contemporary art, а в России специально выделяемое наименование - т.н. «актуальное искусство», которые существуют в нейтральных (по временной и географической окраске) рамках искусства постмодернизма, являясь его частью.
Забегая вперед, хочу сказать, что формально современными на свой исторический отрезок могли быть очень разные воплощения изобразительного искусства, вплоть до противоположных - как например вышеупомянутый русский модерн (традиционный), нетрадиционное искусство авангарда и крайне традиционное искусство постмодернизма каждое в свое время признавались за современное, а в наше время получается, что по факту ретроградно-традиционное искусство (об этом ниже) именуется как АКТУАЛЬНОЕ! Что и вызывает ощущение чепухи и нонсенса как у специалиста, так и обывателя. Конечно, у каждого по-своему.
Сложилась сама по себе странная ситуация, очень удивлявшая поначалу образованных и просвещенных людей - когда во главу угла признаков художественности был поставлен фактор времени (?!?), причастности к тому или иному этапу времени и новизны в нем: современное - это хорошо, искусство; несовременное,
В Модернизме впервые в истории искусства новизна стала самоцелью, которую надо оценивать по оригинальности, невиданности созидаемого никогда ранее, независимо ни от чего другого. Это на самом деле очень странно и говорит о массовом сдвиге в мышлении людей, отмеченном как смена парадигм мышления с классической на неклассическую в то время, на стыке веков. И не надо искать здесь смысла и объяснений, лучше смотреть на это как на данность, случившуюся с человечеством вдруг.
Сами по себе признаки причастности к тому или иному времени, (конечно!) никогда не были и не могут быть показателями художественности и принадлежности к искусству.
Но к этому привыкли и нынче происходит все тоже самое: то что называют современным искусством - автоматически, терминологически противопоставляется просто искусству, обычному, любому другому,
То есть в наше время и по сей день действует негласный общепризнанный закон: сначала «современное», а потом уже «искусство». Хотя конечно, безусловно, хотелось бы наоборот - сначала «искусство», а потом уже «современное». Вспоминая слова (по сути коан) выдающегося художника Эгона Шиле
Kunst kann nicht modern Kunst ist urewig
«Искусство не может быть современным: искусство - вечно»
Винсент Ван Гог. «Подсолнухи»
Ван Гог часто писал цветы: ветви цветущих яблонь, каштанов, акаций, миндальных деревьев, розы, олеандры, ирисы, циннии, анемоны, мальвы, гвоздики, маргаритки, маки, васильки, чертополох… Цветок представлялся художнику «идеей, символизирующей признательность и благодарность». Подсолнух был любимым цветком Ван Гога.
В одном из его писем к брату Тео мы читаем: «Подсолнух, в некотором смысле, - мой». Художник писал подсолнухи одиннадцать раз. Первые четыре картины были созданы в Париже в августе - сентябре 1887 г. Крупные срезанные цветы лежат, подобные каким-то диковинным, умирающим на наших глазах существам.
Примятые, теряющие упругость лепестки похожи на взъерошенную шерсть или на языки гаснущего пламени, черные сердцевины - на огромные скорбные глаза, стебли - на судорожно изогнувшиеся руки. От этих цветов веет печалью, но в них еще дремлет жизненная сила, сопротивляющаяся увяданию.
Ровно через год, в счастливую и самую плодотворную пору своей жизни, художник снова возвращается к подсолнухам. Ван Гог живет на юге Франции, в Арле, где все приводит его в восторг: неистовое солнце, яркие краски, новое жилище, которое художник называет «желтым домиком» и о котором пишет Тео: «Снаружи дом выкрашен в желтый цвет, внутри выбелен, много солнца».
Винсент настойчиво зовет к себе собратьев-художников, мечтает создать под крышей «желтого домика» своего рода коммуну, которую он называет «южной мастерской».
На его зов откликается Поль Гоген, и Винсент радостно готовит свой дом к приему гостя. В середине августа он сообщает брату: «Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свой буябес (марсельский рыбный суп)
, что, разумеется, тебя не удивит, - я пишу большие подсолнухи. Последняя картина - светлое на светлом - будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь. В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее украсить. Одни большие подсолнухи - ничего больше…
Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно - целая симфония желтого и синего". Ван Гог торопится: «Я работаю по утрам с самого рассвета, потому что цветы быстро вянут, и приходится заканчивать вещь в один прием». Но несмотря на все старания, художнику не удается в полной мере реализовать задуманное: к концу лета готовы всего четыре картины, и Винсент решает повесить их не в мастерской, а в гостевой комнате, которая предназначалась Гогену.
Между августовскими и январскими картинами - пропасть: тяжелые ссоры с Гогеном, приступ безумия, больница, одиночество, безденежье. Винсент, переживший крушение всех надежд, словно оглядывается на недолгую пору счастья, но уже без былого воодушевления.
Художнику нечем платить за аренду, и ему придется выехать из «желтого домика», который он так мечтал украсить своими «Подсолнухами». Великолепный замысел - серия панно с подсолнухами - не осуществился до конца, но его лучшие фрагменты, «лондонский» и «мюнхенский» натюрморты, принадлежат к наиболее известным и любимым публикой творениям Ван Гога.
Сюжет этих картин исключительно прост: цветы в керамической вазе - и больше ничего. Поверхность, на которой стоит букет, не проработана, ее фактура никак не выражена. Что это: стол, полка или подоконник, дерево или ткань скатерти - не важно.
То же можно сказать и о фоне: это не драпировка, не стена, не воздушная среда, а просто некая закрашенная плоскость. Объемность вазы не подчеркнута, лишь цветы свободно живут в трехмерном пространстве - одни лепестки энергично тянутся вперед, к зрителю, другие устремляются в глубь холста.
Грубоватая крестьянская ваза кажется несоразмерно маленькой и легкой по сравнению с огромными цветами. Подсолнухам же мала не только ваза - им тесен весь холст. Соцветия и листья упираются в края картины, недовольно «отшатываются» от рамы. Ван Гог наносит
краски очень густо (техника «импасто»), выдавливая их прямо из тюбиков на холст. Следы прикосновения кисти и ножика-мастихина явственно видны на полотне; шероховатая рельефная фактура картины - словно слепок неистовых чувств, владевших художником в миг творчества. Написанные энергичными вибрирующими мазками подсолнухи кажутся живыми: тяжелые, полные внутренней силы соцветия и гибкие стебли движутся, пульсируют и изменяются у нас на глазах - растут, набухают, созревают, увядают.
Для Ван Гога действительно не существовало различий между одушевленной и неодушевленной материей. «Я вижу во всей природе, например, в деревьях, выражение и, так сказать, душу», - писал художник. «Душа» подсолнуха была ему особенно созвучна. Цветок, который живет в согласии с космическими ритмами, поворачивая свой венчик вслед за солнцем, был для него воплощением взаимосвязи всего сущего - малого и великого, земли и космоса.
Да и сам подсолнух подобен небесному светилу в ореоле золотых лучей-лепестков. Всеми оттенками желтого - цвета солнца - сияют натюрморты с подсолнухами. Вспомним, что художник видел эту серию как «симфонию цвета», именно о цвете он чаще всего упоминал, делясь деталями замысла с братом и друзьями. В одном из писем он говорит, что в «Подсолнухах» желтый цвет должен пламенеть на меняющемся фоне - голубом, бледном малахитово-зеленом, ярко-синем; в другом письме упоминает, что хотел бы достичь «чего-то вроде эффекта витражей в готической церкви».
Идея ясна: добиться сияния, солнечного свечения желтого цвета. Ван Гог с необычайной остротой чувствовал цвет. Каждый оттенок краски был для него сопряжен с целым комплексом понятий и образов, чувств и мыслей, а мазок на холсте был равнозначен произнесенному слову. Любимый художником желтый цвет воплощал радость, доброту, благожелательность, энергию, плодородие земли и животворное солнечное тепло. Потому так и радовал Ван Гога переезд на юг, в царство щедрого солнца, в светлый «желтый домик».
Сам художник писал, что «высокая желтая нота» проняла его в то лето. Картины, написанные в Арле, затопляют все оттенки желтого цвета: себя Ван Гог изображает в ярко-желтой соломенной шляпе, он часто выбирает желтый фон для портретов, пишет позолоченные солнцем луга, поля зрелых хлебов, стога, снопы соломы, охристо-желтые стволы, огни вечернего города, окрашенное закатом небо, солнечный диск, огромные, окутанные светящейся дымкой звезды… Да что звезды - даже простой деревянный стул в мастерской художника так и блещет праздничной желтизной!
И ярче солнца сверкают подсолнухи, словно впитавшие свет горячих лучей и испускающие его в пространство. Создавать «нечто миротворное и утешительное» стремился художник в последние годы своей короткой многострадальной жизни. Но только ли радость и утешение несут его поздние полотна? Чем неистовей сияют краски, тем более наэлектризованными, напряженными становятся картины. Как в сложном аккорде, ликующий возглас и крик отчаяния слиты в них воедино.
Та же творческая сила, что несет миру обновление, заставляя светила вращаться, а растения - созревать, становится источником разрушения и распада. Под солнцем растет и зреет все живое, но за созреванием естественно и неминуемо следует увядание. Эти простые первозданные истины художник воспринимал всем своим существом. Так о картине «Жнец» он писал: «человечество - колос, который должен быть сжат… Но в этой смерти нет ничего печального, она происходит при полном свете, с солнцем, которое освещает все золотым светом».
Ван Гог глубоко чувствовал вечную изменчивость мироздания. Ощущение единства взаимосвязанных противоположностей - света и тьмы, расцвета и увядания, жизни и смерти - было для него не отвлеченной философской категорией, а сильным, мучительным, почти невыносимым переживанием. Поэтому, как отмечает автор замечательной книги «Ван Гог. Человек и художник»
«Подсолнухи» Ван Гога - символ нашего прекрасного и трагического бытия, его формула, его квинтэссенция. Это распускающиеся и увядающие цветы; это юные, зрелые и стареющие живые существа; это зарождающиеся, жарко пылающие и холодеющие звезды; это, в конечном счете, образ Вселенной в ее неустанном круговороте.
В Рим - посмотреть на Святых в экстазе
Оказавшись в Вечном городе, народ первым делом бежит к Колизею и на площадь Святого Петра, я же один день своих коротких римских каникул решила посвятить двум святым девушкам «в экстазе», обе - творения гениального Бернини. Желание увидеть эти скульптуры возникло после знакомства с книгой Les Grands scandales de l’histoire de l’art («Великие скандалы в истории искусства»), купленной пару лет назад в музее Орсэ
Одна из скульптур «Экстаз святой Терезы» (St. Theresa in Ecstasy) посвящена Терезе Авильской - испанской монахине, оставившей потомкам духовное сочинение с описанием случившегося с ней мистического видения: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно горел огонь. Мне показалось, этой стрелой он несколько раз пронзил мне сердце, проник до самых моих внутренностей, а когда извлек стрелу, взял с нею мое сердце и оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Как раз это видение скульптор воплотил в своем творении. Бернини работал над ним 5 лет - с 1647 по 1652 год, выполняя заказ кардинала Корнаро.
С момента рождения беломраморную Терезу окружает ореол «скандальности»: в духовном экстазе девушки многие видят явный сексуальный подтекст. Уж слишком чувственной вышла святая у Бернини - голова откинута, глаза закрыты, а с губ вот-вот сорвется стон удовольствия. В упомянутой выше книге, объединившей около сотни скандальных произведений - от «Происхождения мира» Курбе до консервированных художественных какашек Пьеро Манцони и плавающих в формальдегиде трупов Херста (куда же без него!) - статья о Терезе Бернини так и называется «Оргазм святой». Туристы идут смотреть на «оргазм», но не в таких количествах, как на Сикстинскую мадонну. В любом случае церкви открываются ранним утром, и если прийти к открытию, толкаться не придется. Любая церковь в Риме - музей с потрясающей красоты фресками, скульптурой, мозаиками, витражами. От богатства и величественности в буквальном смысле захватывает дух, но если не знаешь католической истории и не имеешь путеводителя, все эти девы и скорбные мраморные лица святых мужей ни о чем не скажут и быстро утомят. Поэтому идут смотреть на звездные достопримечательности: на первый римский витраж, созданный в 1509 году Гийомом де Марсилла, и двух Караваджо - в Санта Мария дель Пополо, на мозаики Каваллини 1291 года - в церковь Санта Марии в Трастевере, на первые религиозные полотна Караваджо - в Сан Луиджи Деи Франчези, на превосходно сохранившиеся византийские мозаики - в Санта Прасседе.
Святая Тереза находится в церкви Santa Maria della Vittoria, рядом с площадью Республики. По римским меркам церковь небольшая, зато невероятно красивая. Ни одна, даже самая высококачественная иллюстрация не передает впечатлений от оригинала. Но в случае с Терезой я увидела совсем не то, к чему готовилась. Дело в том, что иллюстрации дают скульптуру крупным планом, изъятой из церковного антуража. Поэтому она воспринимается, скорее, как музейный экспонат, а не как неотъемлемая часть сложной композиционной группы в капелле, в которую кроме Терезы и ангела входят две ложи со зрителями, а главное, удивительный источник света - спрятанный куполообразный витраж, от которого падают дневной солнечный и золотой - божественный свет. К тому же, скульптура будто парит над землей, мы смотрим на нее снизу вверх, что, с одной стороны, усиливает мистический эффект, с другой, не дает возможности «в упор», как на иллюстрации, разглядывать сладострастность мраморной девы.
Вторую святую Бернини зовут Благословенная Людовика Альбертони (Beata Ludovica Albertoni). Скульптор создал ее на двадцать с лишним лет позже Терезы - в 1674 году, также по заказу кардинала, на этот раз Палуцци дели Альбертони, будущего Папы Климента X. Людовика была родственницей кардинала, сама родом из знатной семьи она вышла замуж за аристократа и поселилась в предместьях Трастевере. Овдовев в 33 года, молодая женщина уходит в монастырь San Francisco a Ripa. Людовика умирает от лихорадки, а перед самой смертью якобы выгоняет слуг из своих покоев. Когда же те возвращаются, видят на лице хозяйки свет «словно она побывала в Раю». Этот момент на смертном одре и показывает нам скульптор. Церковь San Francisco a Ripa расположена в старейшем районе Рима Трастевере. Кто был там, знает его узкие запутанные улочки с бесчисленными тавернами и питейными заведениями, где за 15−20 евро можно объесться вкуснейшей пастой и упиться вином. Я отправилась туда пешком с утра пораньше от Испанской лестницы, в двух шагах от которой располагался мой отель, - через площадь Ротонды, Кампа ди Фьоре и дальше - через мост Sisto.
Добравшись, наконец, до места, я обнаружила, что в церкви ведутся реставрационные работы: все в лесах, внутри ни души. К счастью, мне повезло полюбоваться скульптурой. Я пробралась к ней, проигнорировав знак «посторонним вход воспрещен» и разглядывала мраморную деву минут пять, в любой момент готовая к тому, что меня с позором прогонят. И могу сказать, Тереза, удостоенная чести попасть в сотню скандальных произведений искусства, просто «святая» в сравнении с Людовикой. В выражении их лиц, безусловно, есть что-то общее, однако, глядя на умирающую Людовику, раскинувшуюся на спине и сжимающую свою грудь, невольно возникает мысль, что умирает она в пик сексуального наслаждения. От скульптуры не отвлекают дополнительные эффекты, а героиня возлежит прямо перед зрителем, повернув к нему лицо, оттого впечатление чувственного происхождения экстаза складывается более сильное и осязаемое. Современный психиатр Жак Лакан (Jacques Lacan), которого, кстати, называют французским Фрейдом, описывая женский оргазм, заметил: «Стоит только взглянуть на Терезу Бернини, чтобы понять - она кончает, в этом нет никаких сомнений». Оставив за скобками вопрос, от чего все-таки кончает Тереза, я бы сказала, что месье Лакан даже в большей степени прав в отношении Людовики. Другое дело, что двусмысленность чувств у героинь итальянского скульптора видим мы, жители эпохи не просто сексуальной свободы, но сексуального террора, привыкшие причины любого человеческого поступка искать в его либидо (привет дедушке Фрейду). Но Бернини создавал своих святых в XVII веке - ровно за два столетия до рождения Фрейда. Он был гением эпохи Барокко, для которой, если заглянуть в Большую советскую энциклопедию, «реальность сочетается с фантазией, религиозная аффектация - с подчеркнутой чувственностью». Другими словами, художники Барокко божественное не боялись и умели гениально выразить в реалистичной манере, вспомните того же Караваджо.
Мне трудно сказать, что, глядя на творения Бернини, чувствовали его современники. Но в Риме я испытала, не побоюсь этого слова, настоящий экстаз от таланта мастера мрамор превратить в теплую кожу молодых женщин, в драпировку тяжелых монашеских одеяний, в улыбку ангела-соблазнителя и от умения гениально отобразить на лицах своих героев божественное и земное одновременно.
«Лунная ночь на Днепре» Архипа Куинджи. Слава и трагедия картины
Имя Архипа Ивановича Куинджи сделалось известным сразу же, как только публика увидела его картины «После дождя» и «Березовая роща». Но на Восьмой выставке художников-передвижников произведения
Летом и осенью 1880 года, во время разрыва с передвижниками,
Эта картина обрела поистине легендарную славу. В мастерскую
А потом картина была выставлена на Большой Морской улице в Петербурге, в зале Общества поощрения художников. Выступление художника с персональной выставкой, да еще состоящей всего из одной небольшой картины, было событием необычным. Причем картина эта трактовала не какой-нибудь необычный исторический сюжет, а была весьма скромным по размеру пейзажем. Но
Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хатки и паутину тропинок на ближнем берегу. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод.
Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным фосфоресцирующим светом погруженную в ночной покой землю. Он был так силен, что некоторые из зрителей пытались заглянуть за картину, чтобы найти там фонарь или лампу. Но лампы не оказывалось, а луна продолжала излучать свой завораживающий, таинственный свет.
Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира. Так до
Небесную сферу
Яркий серебристый свет луны оттенен глубиной синего цвета. Своим фосфоресцированием он превращает традиционный мотив с луной в настолько редкостный, многозначительный, притягательный и таинственный, что преобразуется в поэтически-взволнованный восторг. Высказывались даже предположения о каких-то необычных красках и даже о странных художественных приемах, которые якобы использовал художник. Слухи о тайне художественного метода
Может быть, это происходило потому, что
Создавая это полотно,
На выставку восторженными статьями откликнулись все газеты и журналы, репродукции «Лунной ночи на Днепре» тысячами экземпляров разошлись по всей России. Поэт Я. Полонский, Друг
Публику приводила в восторг иллюзия натурального лунного света, и люди, по словам
Великий князь Константин Константинович, купивший картину, не захотел расстаться с полотном, даже отправляясь в кругосветное путешествие.
Влажный, пропитанный солью морской воздух, конечно, отрицательно повлиял на состав красок, и пейзаж стал темнеть. Но лунная рябь на реке и сияние самой луны переданы гениальным
Реалистичные картины художника Александра Иванова
Художник Иванов Александр Геннадьевич родился 3 июня 1962 г. в городе Харькове. В Харьковское Художественное училище поступил в 23 года, уже имея семью. Закончив один курс, поступил в Харьковский Педагогический институт им.
Член творческого союза художников «Символ».
Обладатель почетных грамот и дипломов. Картины художника находятся в частых коллекциях Харькова, Москвы, Берлина, Италии. В настоящее время занимается живописью, дизайном интерьеров.
Творчество этого харьковского художника можно охарактеризовать как социалистический гиперреализм.
В его работах, выполненных акрилом и маслом, мы можем увидеть самые обычные моменты из жизни с элементами иронии, юмора, комизма, философские нотки, красоту и грусть.
За пределами центральной части городов, где нет бутиков, дорогих ресторанов, театров, галерей современного искусства и ночных клубов, идет совершенно другая жизнь, спокойная, размеренная, простая. Она мало чем отличается от жизни в этих же местах два-три десятилетия назад. Вот эту жизнь и изображает в своих работах, нарисованных в стиле социалистический гиперреализм, харьковский художник Александр Иванов
Для того, чтобы быть художником-гиперреалистом, необходимо, наверное, досконально знать ту тематику, в которой ты работаешь. Ведь в своих произведениях нужно абсолютно точно и даже лучше, чем в оригинале, отображать каждую, даже самую мелкую деталь этого явления.
Харьковский художник Александр Иванов изображает то, что ему хорошо известно - самую обыденную жизнь украинских сел и городов.
Причем, делает он это в стиле, весьма похожем на, казалось бы, отживший свое социалистический реализм. Но последние годы показывают, что этот художественный метод переживает свой новый виток.
Наши современники. Любовь юмор и геометрия донецкой художницы Анжелы Джерих
Эти милые «человечки» в самых разнообразных, но всегда близких душе и таких земных сюжетах… На картинах Анжелы Джерих мы видим себя самих, окружающие нас волнения, конфузы, мимолетные ощущения. Быть не таинственной волшебницей, не супергероем, быть собой - это, оказывается, так классно. От того мы без устали просматриваем альбомы этой замечательной и самобытной художницы из Донецка по кругу, раз за разом.
Через картины всегда можно увидеть самого художника. Мы задали Анжеле несколько вопросов, которые дополнят впечатление, созданное вами по её картинам.
- Расскажите немного о себе. Где Вы получали образование, когда стало понятно, что рисование - это больше, чем хобби?
- Учиться можно без конца и ничему не научиться. Художником просто нужно быть.
- В семье были художники? Кто из родных привил любовь к изобразительному искусству?
- В художественную школу меня за руку привела бабуля, уникальный и самобытный человек! Я изобразила её в картине «Штирлиц нашего двора». Умение рисовать «в глубину» от неё. Рисую и иногда чувствую, что мною водит её рука.
- Все Ваши картины написаны в едином стиле. Есть ли в Вас другая Анжела Джерих, которая рисует что-то совсем иное?
- Часто хочется нарисовать что-то очень печальное, мистическое и пронзительное, но потом становится ужасно смешно и получается что-то вроде «Шахтёрской готики».
- Следите ли Вы за веяниями в изобразительном искусстве, иллюстрации?
- В интернете попадаются чудесные вещи, это как бродишь в лесу и вдруг спотыкаешься о поваленное дерево.
- Являются ли иллюстрации для вас источником идей, или вдохновение приходит из других областей?
- Вдохновение накатывает внезапно волной, когда уже и не ждёшь его. И картинки всякие видел и фильмы и книги - и тишина. А потом, как посыпется! - только успевай рисовать!
- Какие материалы используете? Три слова, характеризующие ваши работы?
- Холст, масло - это основная работа. Но очень люблю рисовать ручкой картинки из путешествий. Три слова: юмор, любовь и геометрия.
- Большинство Ваших работ переносят нас в недалекое прошлое, но среди них встречаются сюжеты далеких эпох. Какие книги или фильмы толкают Ваше воображение так далеко?
- Хорошая литература всегда пробуждает фантазии. Бывает начинаешь читать текст, а уже на какой-нибудь 15 странице замечаешь, что ты параллельно думаешь о новой картине, что совпал ритм и всё уютно переплелось и тогда окунаешься в этого автора, как во вселенную.
- Назовите излюбленный период в годах или эпоху.
- Это, конечно, 60-е! Когда были молодыми и весёлыми родители, когда новый дом, новый асфальт проложили. Дорога длинная-предлинная!
- Не возникало ли желания переместить героев ваших картин в реальный мир в виде кукол, как сейчас это нередко встречается?
- Очень люблю делать кукол из папье - маше, но это отнимает слишком много времени.
- Есть ли желание со временем уехать прочь из города, куда-нибудь в тихий уголок и творить там?
- Я живу в Донецке и у нас шумно, как в барабане стиральной машины и, конечно, мечтаю сбежать в маленький белый домик у моря с толстыми зелёными кактусами.
- Является ли изобразительное искусство вашим основным родом деятельности?
- Только рисую и только так.
- Есть ли у Вас такие увлечения, помимо рисования, которые могли бы стать основным родом деятельности, если бы Вы вдруг решили переключиться?
- Хотелось бы ещё написать книжечку и опять же с рисунками.
- Как Вы работаете с клиентами? Заказывают ли Вам что-то определенное на какую-то тему, или все исходит от Вас и потом выставляется на продажу? Если Вы выполняете заказы, то с кем Вы работаете охотно, с кем предпочитаете не иметь дела?
- В основном покупают то, что видят, но иногда очень хотят, чтоб нарисовала, например, мужа с попугайчиком и чтоб у него было ровно сто двадцать два пера и ни одним меньше! Тогда - до свидания! Но если человек приятный и попугайчик не трамвайчик, то становится интересно и я рисую!
- По каким критериям Вы оцениваете свои работы?
- Если в процессе рисования мне становится смешно и я улыбаюсь «своим гражданам», значит работа пошла и ОНИ будут жить.
- Каким Вы видите идеальный сайт-портфолио для художника?
- Чтоб понравился самому художнику.
- Должен ли иллюстратор (художник) иметь своего агента для представления клиентам и общения с ними? Какие плюсы и минусы Вы ведите в такой модели?
- Хорошо бы! Чтоб не отвлекаться!
- Как Вы считаете переход иллюстрации в цифровое пространство это плохо, хорошо, или просто одно из требований времени? Какую роль играет компьютер в Вашей работе?
- Огромная возможность для фантазии! На компьютере я рисую мультики - осуществилась детская мечта!
- Лень - это злой монстр, или подруга, с которой удается договориться без особых проблем?
- В лень нужно вбить осиновый кол и продолжать карнавал!
- О чем Вы думаете, когда не нужно думать о работе?
- Постоянно думаю о картинах, о своих человечках, их же не бросишь на произвол судьбы!
- Что для Вас успех?
- Успех - когда доволен своей работой и через день, и на следующей неделе.
- Есть ли у Вас советы по выработке собственного стиля?
- Ни у кого не учится! Не запоминать ничьи картинки, работать так, как будто ты один на земле.
- Ваши любимые художники/режиссёры/музыканты или просто люди, заряжающие Ваше воображение на создание новых работ?
- Кругом люди и везде мои персонажи, уже нарисованные или будущие, все потрясающие и неповторимые.
- Кратко о себе нынешней. Какие планы на ближайшее будущее, над чем работаете сейчас?
- Сюжетов такая лавина, не успеваю справляться с задуманным - записываю в блокнотике: пляж, стакан, дождь, потом через полгода-год появляется картина «Стакан дождя мутной воды». Сейчас тоже: вода, пирожные, лодки. И это будет Венеция.
- Назовите три причины, почему не стоит становиться художником?
- Неуверенность - и всё!
- И три причины, почему обязательно нужно попробовать?
- Потому что это счастье: нарисовать какую-нибудь закорлючку, похожую на что-нибудь.
Караваджо
Учился у Симоне Петерцано в Милане. В начале 1590-х переехал в Рим, где приобрел покровительство кардинала дель Монте. В мае 1606, после ссоры во время игры в мяч и убийства на дуэли участника ссоры, был вынужден бежать из Рима в Неаполь, откуда в 1607 перебрался на остров Мальта. Здесь, вступив в конфликт с могущественным вельможей, был брошен в тюрьму, бежал на Сицилию. В 1608−09, преследуемый наемными убийцами, подосланными тем же вельможей, скитался по городам Сицилии и южной Италии, в 1610, рассчитывая на помощь римских покровителей и прощение папы, отправился в Рим. По дороге был по ошибке арестован испанскими таможенниками, затем продолжил путь и в городке Порто д’Эрколе умер от лихорадки в возрасте 37 лет.
Ранний период
Бурная и драматическая жизнь Караваджо соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1591, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, бросающий вызов эстетическим нормам своей эпохи. Своим героем он делает человека из уличной толпы - римского мальчишку или юношу, наделенного грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щеголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха. Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.
Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Жертвоприношение Авраама», ок. 1596, Уффици; «Юдифь и Олоферн», ок.1596, собрание Коппи, Рим), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», ок. 1595 и «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1596, галерея Дория-Памфили, Рим).
Зрелое творчество
Период творческой зрелости (конец 16 - первое десятилетие 17 вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599−1602, церковь Сан-Луиджи деи Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них - «Призвание апостола Матфея», - перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события - вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в темное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, желтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.
Во второй картине этого цикла - «Мученичество св. Матфея» - возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина - «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время 2-й мировой войны) - была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола.
В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600−01, Санта Мария дель Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Еще более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602−04, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605−06, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников,
Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь дел милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах - «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц. Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеров 17 века - Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта.
Только шедевры. Музеи Бергамо и Каррары
В рамках Года туризма Италии в России ГМИИ им.
«Визитной карточкой» проекта «Великие мастера Ренессанса из Академии Каррара в Бергамо» стал портрет Джулиано де Медичи, брата знаменитого покровителя наук и искусств Лоренцо Великолепного, правящего Флорентийской республикой. Эта работа начата Сандро Боттичелли (на выставке три его работы!) в 1478 году, незадолго до убийства Джулиано пасхальной ночью в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, а закончена только через два года… Гордый, полный достоинства 25-летний флорентиец изображён не строго в профиль, являя в портретном жанре чуть нарушенный эталон медальерного стиля. Яркость красок за минувшие 500 лет ничуть не потускнела, словно рука мастера вот только что коснулась поверхности финальным штрихом. Полуприкрытые глаза с характерным боттичеллиевским изгибом век, внутрь себя устремлённый не столько взгляд, но - мысль героя. Он подобен изящному сосуду, который вот-вот расплещет драгоценный эликсир.
Музей Академии Каррара из 2000 хранящихся там шедевров привёз в Москву 58 произведений, и это очень много, если учесть их возраст, уникальность, ценность и «технические характеристики» (скажем, темперные работы, будь они выполнены на дереве или холсте, вообще противопоказано транспортировать из-за хрупкости этих красок). Поэтому в ГМИИ невероятно счастливы, принимая эту роскошь в своих стенах.
1440−1570 годы в истории великолепного итальянского искусства - те самые полтора столетия, которые навсегда изменили ход искусства мирового. Например, именно в этот период в плоскость полотна были введены линейная перспектива и светотень, условность уступила место реализму, из религиозного пространства искусство вышло в мирское, увидев простого смертного прекрасным, одухотворённым, сильным Человеком, готовым собой воплотить гуманистический идеал… Антонио Пизанелло, Джованни Беллини и его отец Якопо Беллини, Боттичелли, Пьетро Перуджино, Бартоломео Виварини, Якопо Пальма-старший, Витторе Карпаччо, Лоренцо Лотто, Винченцо Фоппа, Джован Морони и многие другие мастера, чьи имена, возможно, ничего не скажут российскому зрителю, в отличие от их искусства. Живопись Северной Италии показывает бурный расцвет разных художественных центров региона - Венеции и Феррары, Бергамо, Милана и Турина. И, конечно, невозможно рассматривать Возрождение без флорентийской школы.
Подлинным образцом Раннего Возрождения для зрителей станут две «Мадонны с младенцем» венецианца Джованни Беллини, учителя Тициана, и очень жаль, что в российских собраниях его произведений нет. Работы двух миланских живописцев, разделённые 30 годами, показывают колоссальную разницу в подходах к изображению. Если Козимо Тура в картине «Мадонна с младенцем» (1475−1480) предпочитает подчеркнуть монументальную фресковость работы бледностью колорита и отстранённостью от мира его героини и за минувшие столетия поверхность его темперы оказалась настолько испещрена кракелюрами, что ещё больше сроднило её с росписями храмов, то Амброджо Бергоньоне (две створки полиптиха «Мадонна делла Роза», 1512), напротив, «сталкивает» чистые цвета, утрирует сочностью красок жизненность своих персонажей. Совместная работа Антонелло да Мессина с сыном «Мадонна с младенцем» (1480), выполненная маслом на тополевой доске, подписана так: «Якопо ди Антонелло, сын художника, большего, чем человек». Разрозненный полиптих на дереве темперными красками «Св. Павел» и «Св. Пётр» и два фрагмента «Ангелы с орудиями Страстей» создан неизвестным художником середины XV в., чьё условное имя Маэстро деи Картеллини. Здесь из плоскости двух досок рельефно выступают сияющие до сих пор не потускневшим золотом иконографические детали - перекрученный ремнём меч Павла и связка ключей Петра. Завершает Раннее Возрождение в его переходе к Высокому работа, созданная около 1500-го Боттичелли, «Благословляющий Спаситель». Это удивительно светлый образ мученичества и дарения всепрощения одновременно…
Особое место в экспозиции занимают четыре произведения Лоренцо Лотто, относящиеся ко времени его работы в Бергамо. Среди них - знаменитое «Мистическое обручение св. Екатерины» (1523). Завершают выставку работы венецианских мастеров XVI в., которые работали рядом с Тицианом, нередко составляя ему достойную конкуренцию. Это в первую очередь светские портреты, исполненные одним из первых великих портретистов Европы Джованни Баттистой Морони: «Портрет молодого венецианца» (1567), «Портрет девочки из семейства Редетти» (1570), парные семейные портреты Бернардо Спини и Паче Ривола Спини (1573).
Создателем академии был страстный любитель искусства граф Джакомо Каррара, подаривший в 1793 году свою коллекцию городу Бергамо. В 2008 году музей закрылся на реконструкцию, что послужило хорошим поводом поездить по миру с выставками, которые вызвали большой интерес в Европе, Америке и Австралии. В декабре академия снова откроет свои двери, и показ шедевров в Москве оказался престижным финалом мирового турне.