Цитаты на тему «Художники»

Величайшая заслуга Энгра в том, что он взял в свои руки факел,
перешедший от античности к Возрождению, и не позволил его погасить
(Т. Готье)

«За пяльцами сидела красивая девушка с приглаженными, блестящими волосами цвета воронова крыла. Густые брови резко оттеняли белизну чистого лба, легкий румянец, совершенство овала лица. Жизнь и молодость похвалялись своими сокровищами, воплощенными в личике и в стане, таком стройном, несмотря на пояс, повязанный по тогдашней моде под самой грудью». Так описывает Бальзак своих героинь, живших во Франции в начале XIX века. А искусство живописи предоставляет нам удивительную возможность увидеть их воочию. Посмотрите на портрет 15-летней мадемуазель Ривьер - создается впечатление, что именно она послужила прототипом писателю. Автор портрета - французский художник Жан Огюст Доминик Энгр.

Энгр прожил долгую жизнь, приходящуюся на самые бурные и тревожные годы французской истории. Революция 1789−1794 годов; триумф и крушение империи Наполеона Бонапарта, которого художник не раз писал; революция 1830 года - Энгр вместе с Делакруа охранял Лувр; революция 1848 года, реакционный переворот 1851 года, Вторая империя.

Автопортрет. 1804
Энгр родился 29 августа 1780 года в Монтобане, в семье художника. Отец был его первым учителем. Он же научил мальчика играть на скрипке, и во время учебы в Тулузской академии художеств, будущий живописец подрабатывал, играя в театральном оркестре.

Дальнейшее художественное образование Энгр получил в школе изящных искусств в Париже, в мастерской знаменитого Давида. Помимо профессионального мастерства, Давид стремился внушить ученикам и свои представления о высоком назначении художника, о том, что цель искусства - в воспитании моральных и гражданских добродетелей. Преклонение перед античностью определяло и отношение к натуре - художник должен отображать лишь прекрасные, возвышенные черты природы.

Уже первые работы, выставленные в Салоне 1806 года, - «Портрет Наполеона», «Автопортрет», портреты семьи Ривьер - привлекли внимание критики. Но Энгра обвинили в «готичности», в том, что он хочет «вернуть искусство назад, в XV век». Произведения Энгра были не похожи ни на работы мастеров XVIII века, ни на портреты Давида. Это было новое отношение к человеческой личности, которое почувствовал и запечатлел в искусстве живописец из Монтобана.

Портрет мадемуазель Ривьер - одно из наиболее прославленных полотен художника. Фигура девушки в белом платье возвышается на фоне пейзажа. Энгр стремился запечатлеть прекрасный облик девушки, сохранить во времени такой хрупкий, такой недолговечный дар, как молодость, красота. Красота для него - понятие не только эстетическое, но и моральное, нравственное, связанное с представлениями о добре и справедливости.

Мы не знаем, какой была эта девушка в действительности (известно только, что она умерла в год создания портрета), не знаем, была ли в ней та сила, которой наделил ее живописец, но мы верим ему. Образ оказался созвучен эпохе: откройте книги Бальзака, Стендаля - и вы увидите там образ мадемуазель Ривьер.

В рисунках Энгра царит иная эмоциональная атмосфера. Люди открыто общаются друг с другом. Такими предстают они в «Семье Форестье». Доверчиво улыбаясь, смотрит на нас молоденькая невеста Энгра Жюли Форестье, не ведая еще, что впереди ее ждет расторжение помолвки. Возле нее сидит мать со своим братом, по другую сторону клавесина - отец, в дверях видна Клотильда, служанка, через которую влюбленные пересылали друг другу записки. Рисунок быстрый и легкий. Кажется, карандаш едва касается поверхности листа, придавая рисункам прозрачность и одухотворенность.

Примечательно, что художник обычно подробно прорабатывает в рисунке только голову и некоторые фрагменты костюма - манжету, воротник. При этой лаконичности прекрасно переданы характеры, атмосфера домашнего уюта, духовной близости людей. Рисунок - наиболее сильная сторона таланта Энгра. Он рисует, как птица поет, - естественно, просто, прекрасно. Помимо портретов, сохранились великолепные изображения обнаженной натуры, множество эскизов, набросков, этюдов к картинам.

В 1806 году Энгр едет в Италию стипендиатом Французской академии в Риме. Итальянские города с их прославленными памятниками культуры, дворцами и музеями произвели на молодого художника огромное впечатление. Целыми днями с альбомом в руках он смотрит, изучает и не устает восхищаться. Особенно привлекают его античность, мастера XV века и Рафаэль.

Портрет художника Гране несет в себе отблеск того воодушевления, того взволнованного состояния души, в котором находился и французский живописец в Италии. Гране изображен на фоне римского пейзажа: кажется, будто он внезапно обернулся в сторону зрителя, прервав прогулку. Его одухотворенное лицо взволновано, глаза возбужденно блестят, беспорядочно взметнулись, словно от быстрого движения, пряди волос.

Многие ранние работы мастера из Монтобана - «Зевс и Фетида», «Сон Оссиана», «Паоло и Франческа» - обнаруживают близость к романтизму, хотя впоследствии Энгр стал яростным противником этого течения и по традиции считается одним из ведущих представителей классицизма. К этому времени относится портрет красавицы Девосе. Сочетание редкостной гармонии форм с ощущением внутреннего напряжения, какого-то скрытого, словно тлеющего в глубине души огня отличает эту работу. Много лет спустя, когда Энгр был уже знаменитым художником, к нему однажды пришла пожилая бедно одетая женщина и предложила купить у нее картину. Взглянув, потрясенный Энгр узнал мадам Девосе.

Работая над портретами, мастер стремился раскрыть в человеке самые возвышенные и прекрасные черты его облика. Лучше всего ему удавались те работы, где сама модель отвечала идеалу художника, его представлениям о прекрасном. Таковы портреты Зели, красавицы Мари Маркоз, мадам Муатесье.

Однако в произведениях Энгра запечатлены и образы бальзаковской силы и глубокой социальной проницательности. Таков портрет издателя Бертена Старшего. Какая сила в его «львиной голове, властном взгляде, сколько энергии, уверенности в этом немолодом человеке, его позе, жесте рук! Это образ, воплощающий торжество личной инициативы, ума, деловой хватки.

Другой областью, в которой талант Энгра раскрылся в полную силу, были произведения, изображающие обнаженную натуру. Поклоняясь красоте и гармонии, он создает великолепную «Большую одалиску», исполненную женственности, совершенную по формам «Сидящую купальщицу».

Но главным делом жизни Энгр считал создание больших композиций на исторические и религиозные темы. В них он стремился выразить свои эстетические взгляды и идеалы, с ними связывал надежду на славу и признание. Однако огромное полотно «Обет Людовика XIII» хотя и принесло художнику признание и орден, производит впечатление надуманной композиции.

Энгр выполняет ряд официальных заказов, создает огромные многофигурные композиции, отдает этим работам годы долгого изнурительного труда, но вещи получаются маловыразительными. Таков «Апофеоз Гомера», «Св. Симфорион». В этом была трагедия художника, который, начиная писать новый портрет, смотрел на него как на досадную помеху, отрывающую от больших картин.

Энгр ошибался, считая, что именно эти картины принесут ему славу. В историю искусства он вошел, прежде всего, как великолепный портретист и замечательный мастер рисунка.

Ф. Булгарин писал: «Нельзя не восхищаться трудами О.А. Кипренского, нельзя не порадоваться, что мы имеем художника такой силы, нельзя не погрустить, что он занимается одними портретами».

Орест Адамович Кипренский родился 24 марта 1782 года. Как полагают, он был внебрачным сыном помещика А.С. Дьяконова. Годом позднее его мать, крепостную крестьянку, выдали замуж за дворового Адама Швальбе. Фамилия Кипренский была выдуманной.

Дьяконов, заботясь о мальчике, дал ему вольную и шести лет определил в петербургскую Академию художеств. Одаренность Ореста стала ясна уже в первые ученические годы. Он не раз удостаивался медалей за натурные штудии и эскизы композиций.

Учитель и гувернер Академии В.С. Дмитриев вспоминал, что Кипренский уже в раннем возрасте выделялся среди сверстников. Он любил рисовать, занимался этим без принуждения. Причем одновременно часто еще и пел. Мальчик был способный, живой, темпераментный.
Через девять лет, по завершении обучения в воспитательном училище академии Орест был определен в класс исторической живописи. Туда брали наиболее одаренных учеников, так как историческая живопись в академии почиталась как высший жанр изобразительного искусства.
Его учителями были Г. И. Угрюмов - профессор исторической живописи и Г. Ф. Дуайен - мастер плафонной и декоративной живописи. Уже в рисунках стал складываться собственный стиль художника. В «Гекторе и Андромахе», в «Натурщике с красным плащом» (1802 г.) проявляется виртуозность исполнения.

В 1805 году Кипренский подвел итоги пройденному курсу обучения картиной «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», за которую он получает Большую золотую медаль и право на заграничную поездку для продолжения художественного образования. Но в Европе шли наполеоновские войны, и поездка была отложена на неопределенное время. Кипренского еще на несколько лет оставили при академии в качестве ее пенсионера.
Несмотря на «историческое» образование, главным в творчестве художника стал портрет. Еще за год до окончания академии он создал произведение, определившее его дальнейший творческий путь, - это был портрет названного отца Адама Швальбе.

«„Портрет А.К. Швальбе“ возвестил о появлении нового, необычайно яркого портретиста, - пишет В.М. Зименко. - Он поставил молодого художника в первый ряд мастеров этого рода. Образ сильного, волевого старика поражает глубокой искренностью. Прекрасная живопись с применением сложной техники лессировок по свободной пастозной подготовке, благородный колорит показали блестящее живописное дарование молодого мастера».

В 1830 году портрет экспонировался на художественной выставке в Неаполе, и, как писал сам художник, «здешняя академия… сыграла следующую штуку… отца портрет они почли шедевром Рубенса, иные думали Ван-дика, а некто Альбертини в Рембранты пожаловал».

В 1808 году начинается дружба Кипренского с известным коллекционером и меценатом А.Р. Томиловым, дом которого был одним из центров художественной культуры первой четверти XIX века. В том же году художник создает портрет Томилова. Тогда же появляются портреты П.П. Щербатова, И.В. Кусова, А.И. Корсакова, «Автопортрет».
В 1809 году художник создает один из лучших детских портретов в истории русского искусства - А.А. Челищева.
Слово М.М. Раковой:

«Облик его проникнут внутренней романтической взволнованностью: он смотрит на мир широко открытыми глазами ребенка, для которого еще «новы все впечатленья бытия». В то же время, несмотря на его детский возраст, в нем угадывается внутренняя жизнь, обещающая в будущем глубокую натуру.

Темперамент мальчика подчеркнут контрастным сопоставлением темных глаз и черных прядей волос на ярко освещенном лице, белизна которого в свою очередь усиливается темным фоном портрета. Той же цели служит контраст белого воротника с насыщенным синим цветом куртки и красным - жилета и, наконец, сама свободная фактура портрета, динамическое наложение мазка".
27 февраля 1809 года Кипренский, прикомандированный в помощь скульптору И.П. Мартосу, уехал в Москву. Атмосфера творческих споров, знакомство с художественной галереей Ф.В. Растопчина, насчитывавшей до трехсот экспонатов (среди которых находились картины Веласкеса, ван Дейка, Тинторетто), предвоенные настроения русского общества имели огромное влияние на живописца.

Жизнь Кипренского в Москве, богатая впечатлениями, способствовала интенсивной художественной деятельности. «Кипренский почти помешался от работы и воображения», - писал Ф.В. Растопчин.
К лучшим портретам довоенного периода (до 1812 года) относятся портреты Е.П. Растопчиной (1809) и Е.Д. Давыдова (1809).

Давыдов изображен в богатом гусарском мундире, стоя, с непокрытой головой. У него вьющиеся черные волосы, короткие усы и широко раскрытые черные глаза. Поза его непринужденна. Он стоит, опираясь на правую ногу, облокотившись левой рукой на каменный парапет. Сильное тело изображено в свободном движении.
Такие полотна, как портреты А.Р. Томилова (1813) и П.А. Оленина (1813), являются не только вершиной портретного мастерства художника, но и произведениями, преисполненными чувством эпохи. Кипренский сумел увидеть и запечатлеть образ русского человека своего времени, сумел передать патриотический дух эпохи, найдя форму, вполне соответствующую содержанию.

«В бурке, в фуражке ополченца изображен Алексей Романович Томилов, просвещеннейший человек своего времени, любитель искусств, близкий друг многих художников, находивших дружеский приют в его имении Успенское близ Старой Ладоги, - пишет Е.Н. Чижикова. - Типичен для того времени его облик. Волевая собранность, сдержанность и человеческая простота покоряют нас. В умном и внимательном взгляде уверенное спокойствие и готовность выполнить свой долг. Обаяние чистоты, пылкой юности привлекает нас в прекрасном портрете Петра Алексеевича Оленина, сына президента Академии художеств.

Нежнейшая моделировка передает трепетность юного лица. Во взгляде легкая грусть и мечтательность. Небрежно наброшена на плечи шинель, надета набок бескозырка.
Портрет этот отличается большой живописностью, он исполнен в сложной технике пастели и итальянского карандаша, построен на мягком звучании пятен".
В эти же годы Кипренский создает карандашные портреты крестьянских детей, исполненные с большой проникновенностью.

«Живя в Петербурге, Кипренский сблизился с наиболее выдающимися людьми своего века, - пишет Н.Г. Машковцев. - Он написал портрет поэта В.А. Жуковского (1816), нарисовал архитектора Гваренги (1814), поэта К.Н. Батюшкова (1815), И.А. Крылова (1816), слепого поэта Козлова. Почти во всех своих портретах, как и во множестве других, изображающих людей менее известных, Кипренский дает образ русского человека, пережившего бедствия войны и перестрадавшего за свою родину. Особенным обаянием отличаются некоторые из созданных им женских образов. На самом первом месте следует поставить портрет Е.П. Ростопчиной (1809), не имеющий себе равных во всей мировой живописи XIX века, по силе выражения душевной красоты словно предвосхищающий образ пушкинской Татьяны».

В 1816 году академия сочла возможным возобновить заграничные командировки художников. Одним из первых за границу отправляется Кипренский. Через год из Рима, где он окончательно поселился, Кипренский прислал свою первую заграничную картину «Итальянский садовник» (1817), встреченную в Петербурге как новый, неожиданный и радующий поворот в творчестве Кипренского. Подкупала прежде всего блестящая, законченная эмалевая живопись, сильный свет, озаряющий форму, и, наконец, весь миловидный облик юноши с выражением неги и даже томности на красивом лице. Картина Кипренского, казалось, заключала в себе благодатную атмосферу Италии.
Итальянские годы Кипренского - годы наивысшей славы. В России его имя обратилось в легенду, итальянцам он открыл Россию. Его завалили заказами. Он удостоился неслыханной чести - галерея Уффици во Флоренции заказала ему автопортрет.

Русские художественные критики писали: «Портрет самого г. Кипренского написан с необыкновенным тщанием; освещение сверху, от того-то кажется при первом взгляде, что он не имеет полного сходства; но всматриваясь более, находишь его и останавливаешься на отделке, которая здесь весьма точна, убедительна».

К лучшим работам этого периода принадлежат портреты А.М. Голицына (около 1819) и Е.С. Авдулиной (около 1822) с их стремлением к обобщенности образа, его пластической завершенности. Изучение классического искусства и разработка сложных композиционных замыслов обогатили Кипренского-портретиста; окрепло его композиционное мастерство; линии контуров приобрели изысканность, а пластические объемы - необычайную убедительность. Из карандашных работ Кипренского примечателен портрет Гете, сделанный в 1823 году в Мариенбаде, на пути домой.
Стоит сказать также о «Портрете Мариуччи», более известном под названием «Девочка в маковом венке». Позировала для него очаровательная пухленькая девчушка. Мать девочки, распущенная и жадная женщина, постоянно вымогала у Кипренского деньги под предлогом своей безмерной материнской любви и страданий от разлуки с дочерью. Уезжая из Италии, художник выкупил девочку у беспутной матери и официально оформил документ на право воспитания ребенка. Через высшие церковные круги он поместил свою будущую жену Мариуччу - Анну Марию Фалькуччи - в привилегированный монастырский пансион.
Россия встретила Кипренского неприветливо. Он пишет Гальбергу. «Совет мой крепко в душе держите: что лучше холодные камни дешево продавать, нежели самому мерзнуть на любезной родине».

Сам художник чувствовал себя неуверенно, так как произведения, посланные им из Италии и Парижа, долго не прибывали. Стали говорить, что Кипренскому нечего показать русской публике. Его рассказам об успехах в Италии не верили.

К счастью, у него нашелся покровитель - Д.Н. Шереметев. Кипренский снимает квартиру на Английской набережной, но бывает там мало, так как работает в доме Шереметева на Фонтанке, где хозяин предложил ему мастерскую. При содействии своего покровителя Кипренский получает заказы, заводит новый круг знакомств.

В 1824 году на очередной публичной выставке в Академии художеств Кипренский показал, помимо ранее созданных, новые произведения, среди них «Портрет Д.Н. Шереметева». После этого репутация художника была восстановлена.
В доме на Фонтанке в 1827 году художник создал знаменитый портрет А.С. Пушкина.

«Лучший портрет сына моего есть тот, который написан Кипренским» - так считал Сергей Львович Пушкин, отец поэта. Русский писатель А.И. Гончаров вспоминал: «Лицо его - матовое, суженное книзу, с русыми бакенами и обильными кудрями волос - врезалось в мою память и доказало мне впоследствии, как верно изобразил его Кипренский на известном портрете».

Другой современник писал о портрете: «Гений поэта воодушевил художника; огонь его вдохновения сам изобразился на холсте в чертах его, и художник вполне выразил в его взоре светлый луч высоких творческих дум».
«Себя как в зеркале я вижу, Но это зеркало мне льстит…», - написал Пушкин в благодарственном послании.
В эти же годы Кипренский рисует и графические портреты, создает такие совершенные листы, как «Портрет С.П. Бутурлина», «Портрет Е.Е. Комаровского», «Портрет М.А. Кикиной» и «Портрет А.А. Олениной».

В 1828 году Кипренский снова уехал в Италию, больше он не создал ничего значительного. В Риме художник женился на бывшей воспитаннице и вдохновительнице его таланта Мариучче Фалькуччи. Кипренский писал в одном из писем о Мариучче: «В настоящее время она одна соединяет в себе для моего сердца, для моего воображения все пространство времени и мира… ни одного чувства, которое бы не относилось к ней, не пробегает в душе моей». Для женитьбы на Мариучче Кипренскому пришлось тайно перейти в католичество.

Конечно, живая реальная женщина далеко не во всем соответствовала романтическому идеалу художника, поэтому не все складывалось в семье благополучно.
17 октября 1836 года Кипренский умер от горячки. Дочь Клотильда родилась уже после его смерти.

«Знаменитый Кипренский умер, - писал из Италии художник А. Иванов, - он первый вынес имя русское в известность в Европе… Кипренский не был никогда ничем отмечен, ничем никогда жалован от двора, и все это потому только, что был слишком благороден и горд, чтобы искать этого».

Василий Васильевич Кандинский родился в Москве 4 декабря 1866 года в обеспеченной культурной семье. Его родители с ранних лет поддерживали интерес сына к искусству, но в будущем видели его юристом. Василий согласился с их волей и блестяще окончил юридический факультет Московского университета, где и остался преподавать.

В 1895 году он посетил московскую выставку французских импрессионистов и был ошеломлен «Стогами» Моне. Спустя некоторое время Кандинский оставил университет и уехал в Мюнхен обучаться живописи.

Мюнхен он выбрал сознательно. Столица Баварии считалась тогда одним из центров европейского искусства. В 1892 году, за четыре года до приезда Кандинского, здесь возник Сецессион - модернистское объединение художников, отвергших академические доктрины (среди участников были, в частности, Франц фон Штук и Арнольд Бёклин).

В Мюнхене Кандинский проучился два года в престижной частной школе югославского художника Антона Ашбе, не слишком усердствуя в занятиях, а большей частью занимаясь творчеством. Уже в первых импрессионистских пейзажах Кандинского цвет играет гораздо более существенную роль, нежели форма. Потом он стал учеником знаменитого Франца фон Штука. Мастер был доволен своим учеником, но считал его палитру слишком яркой. Выполняя его требования, Кандинский целый год писал исключительно в черно-белой гамме, «изучая форму как таковую».

От четырех лет, проведенных им в Мюнхене, не осталось никаких следов - ни картин, ни рисунков, ни даже набросков. Были ли они утеряны или преднамеренно уничтожены Кандинским, остается загадкой до сих пор.

Закончив учебу, тридцатипятилетний художник основал ассоциацию художников-авангардистов, названную им «Фалангой». На первой выставке этой группы, состоявшейся в 1901 году в Берлине, были представлены как исповедники немецкого «югендстиля», так и художники-импрессионисты. Все это сделало Кандинского одним из лидеров мюнхенского братства художников.

В это же время Кандинский познакомился с молодой художницей Габриэлой Мюнтер. В 1903 году он расстался со своей женой и уехал из Мюнхена вместе с Габриэлой. Следующие пять лет они путешествовали по Европе, занимаясь живописью и участвуя в выставках.
В 1908 году Кандинский и Габриэла вернулись в Мюнхен. Любопытно, что поселились они буквально в двух шагах от студии Пауля Клее. По иронии судьбы, оба художника едва раскланивались при встрече, не подозревая о том, что спустя десять лет станут ближайшими единомышленниками и будут вместе работать в «Баухаузе».

Следующие шесть лет, проведенных в Мюнхене и Мурнау (городок у подножия Баварских Альп, где Габриэла купила дом), оказались самым продуктивным периодом в жизни Кандинского. Он работал запоем, постепенно отказываясь от конкретных изображений в пользу полуабстрактных композиций. В 1910 году художник создал первую серию картин, последовательно проводящих принципы абстракционизма, и написал легендарный теоретический труд «О духовном в искусстве», где сформулировал свои идеи, касающиеся неконкретной живописи, психологической силы чистого цвета и связи между живописью и музыкой.
В следующем, 1911 году, Кандинский вместе со своим другом, художником Францем Марком, организовал группу «Синий всадник». По словам самого художника, «акцент делался на выявлении ассоциативных свойств цвета, линии и композиции, а привлекались при этом столь различные источники, как романтическая теория цвета Гете и Филиппа Рунге,
„югендстиль“ и теософия Рудольфа Штайнера». Вышла, действительно, гремучая смесь. Группа успела провести всего две выставки, но и этого оказалось достаточно, чтобы круги по воде расходились еще очень долго.

В 1912 году в Берлине у Кандинского состоялась первая персональная выставка. Публика не приняла работы художника, чем повергла его в глубокое уныние.
С первыми залпами мировой войны он был вынужден покинуть Германию. 3 августа 1914 года они с Габриэлой переехали в Швейцарию, где Кандинский приступил к работе над книгой о «точке и линии». К ноябрю, когда стало ясно, что совместная жизнь начинает тяготить их, Кандинский и Габриэла решили расстаться. Габриэла вернулась в Мюнхен, а Кандинский поехал в Москву. Насколько труден был этот период для художника, говорит то, что два года он почти не писал (за исключением нескольких рисунков, этюдов и гравюр на дереве).

Осенью 1916 года Кандинский увлекся Ниной Андреевской, дочерью русского генерала. Они женился на ней в феврале следующего года. В 1917 году политика вновь вмешалась в жизнь Кандинского, круто изменив ее. После смерти отца он получил солидное наследство и мог не думать о деньгах, но большевики, пришедшие к власти, конфисковали все имущество, и Кандинский впервые в жизни остался без куска хлеба. Художник был близок к отчаянию.

Нина сумела зажечь мужа своим энтузиазмом. Весной 1918 года он стал работать в Наркомате просвещения, возглавив секцию театра и кино. В следующем году его пригласили на профессорскую должность в Московский университет. Тогда же Кандинский организовал Институт художественной культуры. За три последующих года он добился открытия двадцати двух новых художественных галерей в России. При этом он еще умудрялся писать - впрочем, временами его заставляла это делать элементарная нужда. Кандинский искренне пытался ужиться с марксистким государством, но к 1921 году бесплодность этих попыток стала очевидна. Абстрактное искусство объявили упадочническим, а сам художник получил ярлык «приспешника буржуазии». Впору было опустить руки, но как раз в это время Вальтер Гропиус пригласил Кандинского преподавать в новой школе искусств «Баухауз», открытой в Веймаре. Предложение было немедленно принято.

Василий и Нина Кандинские прибыли в Веймар в 1922 году. Здесь художника никто не стеснял в выборе программы; он, с головой окунувшись в работу, приступил к чтению курса по «изучению художественных возможностей формы».
У «Баухауза» была трудная судьба. Еще до прибытия Кандинских в Веймар, школа стала мишенью для нападок ультраконсервативных сил, видевших в ней рассадник революционных идей. В 1924 году, после победы правых на местных выборах, школу пришлось закрыть. Гропиуса это не смутило, и он перевез школу в Дессау. В 1926 году у школы появилось новое здание.

Кандинский преподавал в «Баухаузе», не забывая о творчестве. Между 1926 и 1933 годами он написал 259 картин маслом, 300 акварелей и ряд работ, исполненных в другой технике. Но, как водится, всему хорошему рано или поздно приходит конец. В 1932 году под давлением местных нацистов «Баухаузу» вновь пришлось переезжать - на этот раз в окрестности Берлина. Берлинский период был самым кратковременным - в апреле 1933 года школа была окончательно закрыта.

После прихода Гитлера к власти Кандинский почувствовал себя в Германии крайне неуютно. Нацисты, подобно большевикам, объявили абстракционизм «упадочническим» искусством. Из соображений личной безопасности художник с женой перебрались во Францию, поселившись в пригороде Парижа.

Здесь Кандинский неустанно писал, надеясь на то, что его картины будут пользоваться спросом.
Увы, этим мечтам не суждено было сбыться. Ни одна картинная галерея не проявляла интереса к его произведениям. Выжить художнику помогали лишь крохи, оставшиеся от его российского наследства.
Несмотря на нищету, непонимание со стороны критики и пошатнувшееся здоровье, Кандинский сохранял творческую активность до своего последнего дня. Этим днем стало 13 декабря 1944 года.

В начале 16 века в связи с превращением Испании в мировую державу значительно расширились ее международные культурные связи. Итальянские походы императора Карла V способствовали ознакомлению испанцев с произведениями художников Италии. С этого времени в Испании возникает большой интерес к искусству итальянского Возрождения. Многие живописцы едут теперь учиться в Италию и стремятся овладеть передовыми достижениями ее искусства - перспективой, светотенью, умением передавать строение человеческого тела. Испанские художники многому научились в Италии, однако само существо итальянского Возрождения осталось им чуждым: в Испании не было почвы для развития жизне-утверждающегог мировоззрения и трезвого рационализма, составляющих основу итальянской художественной культуры. Гораздо ближе по духу к некоторым течениям испанской живописи оказалось искусство маньеризма, которое находит в Испании много последователей. Даже художники, подражающие произведениям мастеров Высокого Возрождения, обычно интерпретируют их в духе маньеризма, как можно видеть на примере валенсийского живописца Хуана де Хуанеса (ок. 1523 - 1579), вдохновившегося «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи. В произведениях испанцев страстность и преувеличенная экспрессия всегда превалируют над стремлением к равновесию и гармонии.

Живопись при дворе Филиппа II. С середины 16 века, во времена правления Филиппа II, маньеристическое направление в искусстве Испании оттесняется официальным придворным искусством, в котором, при покровительстве самого короля, насаждается подражание образцам Высокого Возрождения, преимущественно римской школы. В архитектуре, как мы видели, в это время возникает художественное направление, возглавленное Эррерой. В живописи создаются надуманные и холодные произведения, по существу не менее далекие от итальянского Возрождения, чем работы художников предшествующей поры. Королевский двор становится теперь главным заказчиком произведений искусства и диктует художникам свои требования. В этот период наиболее интересной областью испанской живописи является портрет - единственный светский жанр, получивший развитие в Испании. Среди портретистов, работавших при дворе Филиппа II, выделяются два прекрасных художника, заложивших основы испанского придворного портрета. Это Санчес Коэльо (ок. 1532 - 1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551 - 1609). В портретах этих художников наряду с подчеркнутой сословной характеристикой изображаемых ими аристократов - чопорностью, надменностью, сдержанностью жестов, богатством костюма - всегда с поразительной правдивостью передаются черты лица и раскрывается внутренний мир портретируемого (см., например, портрет «Дона Диего де Вальмайор» работы Хуана Пантохи дела Крус в собрании Государственного Эрмитажа).
Луис де Моралес. Живопись Испании второй половины 16 века не исчерпывается официальным придворным искусством. К иному направлению принадлежал один из значительнейших художников этого времени Луис де Моралес (1518 - 1582), произведения которого не были одобрены при дворе. В творчестве Моралеса чувствуется влияние современных мистически-религиозных учений,
распространенных в Испании, но не поощрявшихся официальной церковью. Его произведения проникнуты религиозным чувством и несут на себе отпечаток аскетического идеала средневековья. Произведения Моралеса очень эмоциональны, в них обычно подчеркиваются моменты страдания, скорби. Живопись его отличается тонкостью и тщательностью исполнения и близка по технике к нидерландской, хотя в более зрелых произведениях мастера чувствуется и стремление приобщиться к достижениям искусства Италии. Хорошее представление об искусстве Моралеса дают две картины в собрании Государственного Эрмитажа - «Скорбящая богоматерь» и «Мадонна с младенцем». Холодный колорит, гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи являются характерными чертами этого мастера.

Эль Греко. Не пользовался успехом при дворе и работавший в Испании один из крупнейших европейских художников второй половины 16 века Эль Греко (ок. 1541 - 1614), творчество которого стоит особняком в испанском искусстве. Грек по национальности, Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко, родился на острове Крите, в это время входившем в состав владений Венеции. Первоначально он обучался у себя на родине, где еще живы были традиции византийского иконописного мастерства. Хранящийся в Модене в музее д’Эсте триптих Эль Греко, принадлежащий к числу его первых работ, исполненных по приезде в Италию, свидетельствует о влиянии на него в этот период византийской традиции. В Италию Эль Греко приехал в 1565 году. Сначала он провел несколько лет в Венеции, где обучался у Тициана и сблизился с Тинторетто, влияние которого заметно сказалось в его ранних произведениях. Здесь, в кругу Тициана и Тинторетто, Греко усваивает свободную и широкую манеру живописи, присущую венецианским мастерам, здесь развивается его блестящее дарование колориста. С Тинторетто Эль Греко сближает динамичность, беспокойный нервный ритм движения фигур, любовь к неожиданным ракурсам, удлиненным пропорциям фигур, извилистым линиям. Как и Тинторетто, Эль Греко примыкает к маньеризму. Около 1570 года художник покинул Венецию и обосновался в Риме. Здесь он обратил на себя внимание своими работами и выполнил ряд портретов и заказных картин.

Окончательное формирование искусства Эль Греко и подлинный расцвет его дарования приходятся на более поздний период, когда он переезжает в Испанию. Он прибыл туда около 1576 года и первое время, по-видимому, остановился в Мадриде - новой столице, куда Филипп II перенес резиденцию своего двора. Известно, что Филипп II охотно пользовался услугами итальянских художников и даже выписывал к себе мастеров из Италии, и, вероятно, Эль Греко рассчитывал на заказы при дворе. По-видимому, через посредство придворного архитектора Хуана де Эррера Эль Греко получил в 1577 году заказ на несколько картин для одной из церквей в Толедо («Троица», Мадрид, Прадо; «Успение Богоматери», Чикаго, музей и др.). В том же году он получил заказ на картину «Раздирание одежд Христа» для собора в Толедо.

В этой картине Эль Греко представил Христа в окружении теснящейся толпы возбужденных, энергично жестикулирующих людей. Фигуры их заполняют всю поверхность картины. Здесь и рыцарь в доспехах, и стражники, копья которых в беспорядке перекрещиваются над головами толпящихся людей, и убеленные сединами старцы, и юноши. На переднем плане справа изображенный в смелом ракурсе палач наклоняется над крестом, слева юноша останавливает приблизившихся к кресту женщин. По экспрессии это произведение превосходит работы итальянского периода и предвосхищает зрелое творчество художника. В нем уже появляются та поразительная одухотворенность лиц, выразительность мимики и движений, которые составляют особенность искусства Эль Греко. Извивающиеся линии, падающий неровными пятнами свет, вырывающиеся из сумрака холодные - зеленые, синие, желтые цвета создают ощущение напряженного беспокойства.

Заботясь более всего о передаче общего настроения, Эль Греко нарушил традиционные каноны изображения сюжета, что вызвало недовольство заказчиков, между прочим упрекавших художника также в чрезмерной вульгарности некоторых типов. Лишь после судебного процесса и благоприятного заключения экспертов Эль Греко получил причитавшиеся ему деньги.

Быть может, этот процесс привлек к художнику внимание Филиппа II. В 1579 году он заказал ему картину для Эскориала. Картина эта под названием «Апофеоз Филиппа II» представляет коленопреклоненного короля среди деятелей церкви и праведников, устремляющих взоры к небу, где в ослепительном сиянии в окружении сонма ангелов сверкает монограмма иезуитского ордена. В 1580 - 1584 годах Эль Греко написал для испанского короля вторую картину - «Мучение святого Маврикия», которая навлекла на себя неудовольствие Филиппа II, вызванное, по-видимому, тем, что в этом произведении особенно ясно определилось различие между глубоко эмоциональным, не подчиняющимся рассудочной логике искусством Эль Греко и официальным придворным искусством.

После этой неудачи художник покинул Мадрид и навсегда обосновался в Толедо.
Толедо, старинный испанский город, в недавнем прошлом - резиденция королей, был прибежищем оппозиционной родовитой аристократии, утратившей свое былое значение во времена абсолютистского строя. В этом кругу еще живы были идеалы средневекового рыцарства, здесь пользовались успехом фантастические рыцарские романы, повествующие о совершающих невероятные подвиги безупречных и доблестных героях, здесь читали сочинения мистиков, учения которых не поддерживались официальной церковью. В Толедо было много писателей и поэтов, с которыми Эль Греко, человек широко образованный и разносторонний, вскоре тесно сблизился. В этой среде феодальной аристократии и рафинированной интеллигенции окончательно формируются мировоззрение Эль Греко и его искусство, здесь находит благоприятную почву его тяга к мистическому и иррациональному. В созданных в Толедо произведениях художника появляется оттенок мистической экзальтации, а также постепенно все более усиливается склонность к деформации фигур и дематериализации форм. Фигуры в его картинах непомерно вытягиваются, краски приобретают особенную изысканность сочетаний и начинают как бы светиться холодным зеленоватым фосфоресцирующим светом, поглощающим очертания предметов. Культивируемые Эль Греко формы отживающего уже в это время аристократически утонченного искусства маньеризма возрождаются к новой жизни в своеобразной атмосфере культуры Толедо.

Творчество Эль Греко сложно и противоречиво. Нередко в его картинах удивительным образом сочетаются фантастика и реальность, как, например, в одной из самых прославленных работ художника «Погребение графа Оргаса» (1586, Толедо, церковь Сан Томе). Сюжет ее заимствован из старинной легенды, согласно которой спустившиеся с неба святые почтили своим присутствием похороны скончавшегося в 1312 году толедского идальго, славившегося своим благочестием. Сцена эта представлена как мистическое видение. Вверху, в разверзшихся небесах, в потоках мерцающего света, виднеются Христос, Мария и Иоанн Креститель, окруженные сонмом святых и ангелов; внизу, на земле, среди столпившихся вокруг умершего толедских дворян, святые Стефан и Августин в сверкающих парчовых одеяниях бережно опускают в саркофаг облаченное в доспехи тело Оргаса. И при всей фантастичности сюжета - какой поразительный реализм, какая одухотворенность и тонкость передачи душевных движений в изображениях толедских идальго. Несомненно, все это портреты; вероятно, здесь Эль Греко изобразил круг близких ему людей.

Мастерство портрета - одна из сильнейших сторон дарования художника. Здесь он многим обязан искусству Испании. Он усвоил присущие испанскому портрету сдержанность и простоту, внимание к индивидуальным особенностям модели. Но Эль Греко далеко превосходит своих современников глубиной психологической характеристики. Достаточно вспомнить замечательный портрет инквизитора Ниньо де Гевара (1596, Нью-Йорк, музей Метрополитен), чтобы оценить дарование Эль Греко-портретиста. Портрет внешне прост, но полон огромного внутреннего напряжения. Мерцание зловещих малиново-красных тонов одежд инквизитора, холодный блеск его горящих глаз, жесткие очертания рта, нервно вцепившаяся в подлокотник кресла рука вызывают у зрителя представление о подавленных кипучих страстях, фанатизме и беспощадной жестокости. От этого портрета тянутся нити к «Иннокентию X» Веласкеса.

Совершенно иной образ, полный обаяния и женственности, создает Эль Греко в прекрасном женском портрете, известном под названием «Дама в боа» (Глазго).
Эль Греко писал главным образом религиозные сюжеты, однако это не обычные церковные картины. Очень часто он отступал от канонической интерпретации сюжетов, из-за чего не раз возникали недоразумения с заказчиками. Эль Греко живет в мире своей фантазии, которая в последние годы его жизни становится все более болезненной. В поздних картинах художника перед нами предстает странный и призрачный мир. Непомерно вытянутые фигуры с маленькими головами, причудливо изгибающиеся тела, ломающиеся в изгибах драпировки - все тонет и растворяется в потоках мерцающего холодного света. Среди наиболее значительных произведений художника должны быть упомянуты три варианта «Распятия» (1580 - 1585, Париж, Лувр; 1595 - 1600, Филадельфия; 1602 - 1610, Цинциннати), «Вознесение богоматери» (ок. 1608 - 1613, Толедо), «Лаокоон» (1606 - 1610, Белград, музей), а также прекрасный пейзаж «Вид Толедо в грозу» (1603, Нью-Йорк, музей Метрополитен).
Эль Греко - последний крупный представитель европейского маньеризма. В его время это направление уже повсюду сошло со сцены, уступая место новым художественным течениям - формирующемуся реалистическому направлению и искусству барокко, В конце 16 века ростки реализма пробиваются и в испанском искусстве, главным образом в творчестве мастеров крупных торговых центров, не связанных с двором, - Валенсии и Севильи. Именно эти города стали колыбелью блестящей испанской живописи 17 века. Глубоко субъективное, тяготеющее к отживающим формам маньеризма, искусство Эль Греко осталось в стороне от главного направления развития испанской школы.

Эжен Фромантен пишет: «Неповторимый гений, неповторимое изящество, неповторимый талант, весь ван Дейк в целом был бы необъясним, если бы не солнечный свет, бросающий на него такие прекрасные отблески. Если бы вы стали искать того, кто научил его этим новым приемам, этому свободному языку, уже не имеющему ничего общего со старым, то вы увидели бы на нем сияние, исходящее откуда-то извне, не от его гения, и, в конце концов, предположили бы, что, по всей вероятности, где-то рядом с ним должно было светить великое исчезнувшее светило. Вы уже не назвали бы ван Дейка сыном Рубенса. Вы прибавили бы к его имени: „учитель неизвестен“. И тайна его рождения заслуженно привлекла бы к себе внимание историографов».

Антонис ван Дейк родился 22 марта 1599 года в Антверпене. Он был седьмым ребенком удачливого купца Франса ван Дейка, который вел торговлю тканями. В 1589 году, потеряв первую жену, он вступил в брак с Марией Кейперс, матерью Антониса. Семья занимала внушительный дом, расположенный в самом центре города.

Мать умерла, когда Антонису исполнилось восемь лет. А в десять лет мальчика отдали в обучение к антверпенскому живописцу Хенрику ван Балену. Здесь Антонис занимался четыре года. С 1614 года ван Дейк начинает работать самостоятельно.

В 1618 году его приняли в гильдию живописцев св. Луки. Этим годом помечены самые ранние сохранившиеся работы молодого художника - это этюды, изображающие головы стариков.

В 1617 году Антонис сближается с Рубенсом, начинает работать в его мастерской, сотрудничая с ним в выполнении некоторых заказов. После успешного завершения картонов цикла Деция Муса Рубенс предложил ван Дейку участвовать в самом большом начинании во всей фламандской религиозной живописи - в росписи церкви иезуитов, достраивавшейся тогда в Антверпене.

В то же время ван Дейк создает ряд самостоятельных произведений, таких как «Самсон и Далила» (около 1620), «Св. Мартин и нищие», (около 1620−1621). От робкого подражания стилю Рубенса в «Поклонении пастухов» (1618) он очень быстро поднялся до картин, подобных брюссельскому «Пьяному Силену» (около 1618−1620). Она хоть и основывается на одной из рубенсовских композиций, равно как и в рубенсовской палитре, сразу позволяет признать в ней работу молодого ван Дейка. Она отличается совершенно особой мерцающей техникой, смелостью композиции и - в сравнении с Рубенсом - известной легковесностью и недостаточной объемностью форм.
Сотрудничая с Рубенсом в течение ряда лет, ван Дейк полностью овладел техникой живописи и в большой мере композиционным мастерством учителя. Он создает ряд картин на религиозные и мифологические сюжеты. К числу наиболее известных картин художника, созданных в этот период, относятся: «Несение креста» (1617−1618), «Святой Мартин отдает свой плащ нищему» (1620−1621), «Увенчание тернием» (1620), «Поцелуй Иуды» (1618−1620).

Талант ван Дейка ярко проявился в портретной живописи. Портреты создали непреходящую славу художнику. Он создал определенный тип аристократического репрезентативного портрета, отличающегося особой утонченностью. Вместе с тем он оставил много подлинно прекрасных и глубоких портретов интеллигентных людей своего времени.
К числу лучших портретов ван Дейка раннего периода относится «Семейный портрет».

«Уже в первый антверпенский период, работая как портретист, ван Дейк использует различные технические приемы живописи. Как истинный фламандец, он пишет в основном на дереве то с виртуозной законченностью старых нидерландских мастеров, создавая гладкую, блестящую, эмалевую поверхность, то бросая на поверхность картины густые пастозные динамичные мазки, пятна, беспокойные линии. Техника живописи „Семейного портрета“ имеет свои особенности: картина написана на крупнозернистом холсте; слой краски местами настолько тонок, что фактура холста обнажается, создавая ощущение еще большей живости и трепетности» (Н.С. Применко).

С конца 1621 года ван Дейк в течение шести лет живет и работает в Италии, где окончательно складывается стиль его портретной живописи. Находясь в Италии, ван Дейк объездил многие итальянские города - Геную, Венецию, Мантую, Рим, испытав влияние мастеров венецианской школы - Тинторетто, Веронезе, Тициана. Его особенно привлекают густые горячие тона картин Тициана, их насыщенный золотистый колорит.

Работая главным образом в Генуе, ван Дейк становится любимым портретистом итальянской знати. Здесь он создает блестящие обстановочные портреты-картины, поражающие своим великолепием и красочностью, отличающиеся благородством и утонченной изысканностью: «Конный портрет маркиза Бриньоле-Сале», «Портрет маркизы Бриньоле-Сале», «Портрет генуэзской дамы с девочкой», «Маркиза Улена Гримальди», «Маркиза Бальбиани», «Семейство Ломеллини», «Старый сенатор», «Супруга старого сенатора».

В 1622 - 1623 годах художник создает одну из лучших картин - портрет кардинала Гвидо Бентивольо. Английский художник Д. Ричардсон Младший писал позднее: «Я никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем о подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие. Воистину нельзя не признать, что, сравнивая трактовку сходных сюжетов у Рафаэля и ван Дейка, предпочтение приходится иногда отдавать последнему. Колорит у него - доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность…»

В годы пребывания в Италии ван Дейк пишет также ряд скромных, сдержанных, лишенных всякой парадности, интимных по характеру портретов, отличающихся большой психологической выразительностью. К их числу относится замечательный «Мужской портрет» (хранится в Эрмитаже), приближающийся к рембрандтовским психологизмом и мастерством в использовании светотени.

Обогащенный большим художественным опытом, новыми впечатлениями, ван Дейк в 1627 году возвращается в Антверпен. Начинается второй антверпенский период его творчества, явившийся вершиной достижений мастера. Алтарные картины для церквей при всех их художественных достоинствах и на этот раз отступают на второй план по сравнению с портретами.

Теперь, будучи придворным художником инфанты Изабеллы, ван Дейк пишет портреты не только антверпенских бюргеров и близких ему людей, но также портреты фламандской и испанской аристократии.

Парадность и элементы театрализации, наблюдаемые в произведениях итальянского периода, уступают место снова более строгому, но изощренному в своих живописных средствах стилю. В характерных, остро схваченных образах проходят перед нами современники мастера: политические деятели, прелаты, художники, представители городского патрициата, аристократы, светские красавицы. К этому периоду относятся, в частности, портреты Марии-Луизы де Тассис, эрцгерцогини Изабеллы (около 1628), Хендрика ван дер Берга, фельдмаршала испанских войск в Нидерландах (около 1628), а также менее парадные, но полные естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в первую очередь собратьев по искусству - фламандских художников Гаспара де Крайера, Хендрика Снайерса, Мартина Рейкарта, филолога и издателя Яна ван дер Ваутера, иезуита и географа Жана Шарля де ла Фай. К этому же периоду относится «Автопортрет» художника (1628).

В 1632 году художник принимает приглашение короля Англии Карла I и, покинув родину, переезжает в Лондон, где проходит последний период его творчества. Ван Дейк становится «главным живописцем на службе их величеств», получает дворянский титул и золотую цепь рыцаря. Мечты его сбываются. Чести позировать ему добивается все высшее общество.

Созданный ван Дейком еще в Генуе тип парадного портрета находит свое дальнейшее развитие и завершение в портретах придворной английской аристократии. В этих портретах ван Дейк тонко почувствовал и передал атмосферу английского двора и получил широкое признание в аристократических кругах. Отвечая требованиям английской аристократии, стремившейся окружить себя ореолом значительности и величия, ван Дейк придает осанке портретируемых горделивость, их позам и жестам элегантность и благородство. Таковы портреты Филиппа Уортона (1632), Томаса Уортона, (конец 1630-х), Джорджа Дигби и Уильяма Рассела (около 1637), Артура Гудвина (1639).

Ван Дейк пишет множество портретов короля (около 30), королевы и их детей. Одним из лучших портретов художника английского периода является «Портрет Карла I» (1635).
«Он стоит, лошадь его держит конюх. На короле широкополая черная шляпа, кожаный камзол и высокие сапоги. Одной рукой он оперся на трость, в другой у него лайковые перчатки. Этот портрет продолжает традицию изображения членов царствующего дома в облике охотников, как, например, изображены мать Карла Анна Датская со своими собаками на полотне ван Сомера или принц Генрих с убитым оленем у ног на картине Пика. Здесь художник сделал ударение на невозмутимости и граничащей чуть ли не с равнодушием беззаботности короля. Законченный ренессансный corteggiano (придворный), изящный и непринужденный, он смотрит на местность и сверкающее впереди море, совершенно позабыв о двух своих слугах. Из всех вандейковских портретов Карла этот - самый прекрасный: богатый колорит, чарующая композиция (король смело помещен слева), безукоризненно уверенная техника» (К. Браун).

В Англии, заваленный многочисленными заказами, художник принужден работать одновременно над несколькими портретами. На основании рассказа приятеля ван Дейка кельнского банкира Эберхарда Ябаха известно, что он уделял заказчику в день не более часа и оставлял исполнение одежды, рук, аксессуаров, фона своим помощникам. Помощники дописывают одежды и руки со специальных натурщиков.

О жизни ван Дейка ходит много россказней, но известно мало фактов. «Роста он был низкого, - пишет де Пиль, - но хорошо сложен, красив, скромен, в высшей степени обязателен и, сверх того, необыкновенно благожелателен к тем своим землякам, которые проявляли себя в каком-нибудь из искусств… Он всегда щегольски одевался, имел несколько великолепных выездов и держал в своих апартаментах такой стол, что не у всякого принца кормили лучше и бывало больше гостей».

От экстравагантных аристократических замашек, приобретенных в Италии, он не отказался и в Лондоне. Поговаривали, что он балуется алхимией, в чем обвиняли, но с большим основанием, и его друга сэра Кенелма Дигби.
В 1639 году ван Дейк женится на Мэри Ратвен, молодой фрейлине королевы. Так художник входит в ряды английской аристократии.

В последние годы жизни ван Дейк был захвачен честолюбивыми проектами крупномасштабных декоративных работ - циклом шпалер для дворца Уайтхолл в Лондоне, росписями главных галерей Лувра, для чего совершил две поездки в Париж. Однако, потерпев неудачу в этих замыслах, больной художник вернулся в Лондон и вскоре, в возрасте 42 лет, умер (9 декабря 1641 года). По его завещанию он похоронен в лондонском соборе св. Павла.

Родился Фернан Леже 4 февраля 1881 года в Нормандии, в городке Аржантан. Его отец занимался разведением домашнего скота и очень рано умер. А мать, которую Фернан бесконечно любил, не совсем понимала его стремление во что бы то ни стало быть художником. Он окончил городской колледж, а затем церковную школу в Теншебре, и в шестнадцать лет дядя-опекун посоветовал ему поехать в Канн учиться архитектуре. В 1899 году Фернан перебрался в Париж, где три года работал чертежником у архитектора, служил при 2-м саперном полку в Версале. Только в 1903 году он начал серьезно изучать живопись в Школе декоративного искусства, в свободных студиях Школы изящных искусств, где он учился у живописца Габриэля Феррье и скульптора Леона Жерома, и в академии Жюлиана. У него появилась возможность посещать Лувр и знакомиться с творчеством известных мастеров.

Те, кто знал Фернана Леже, говорили, что он в обращении иногда удивлял фамильярной простотой и даже грубоватостью, но, по свидетельству многих, был очень одинок. Вместе с Ан-дре Маром Фернан снял мастерскую, где мог заниматься живописью, одновременно он подрабатывал у архитектора и фотографа. Первые его картины «Сад моей матери» и «Портрет дяди», написанные в 1905 году, выполнены под влиянием Ан-дре Мартена, очень броско, пастозно. Позже Фернан Леже испытал влияние фовизма и сезанновской конструктивной трактовки формы.
Новые стимулы для творчества Леже обрел, поселившись на улице Пассаж-де-Данциг в отеле «Ля Рюш» («Улей»). Там в то время жила целая колония художников - Архипенко, Лоране, Шагал, Сутин, Робер Делоне и писателей - Макс Жакоб, Аполлинер, Блез Сандрар.

Огромное впечатление на Фернана Леже в 1907 году произвела посмертная выставка Сезанна. Он и сам начал выставляться, в 1908 и 1909 годах посылал свои работы, написанные на острове Корсика, на выставки Осеннего салона, а рисунки - на выставку 1910 года. А потом неожиданно увлекся кубизмом и уничтожил почти все свои старые полотна.

Теперь, когда в его работах все более строго подчеркивался объем, он приступил к серии работ «Контрасты формы» и выставил свои работы на выставке Независимых. Гвоздем Салона стало полотно Фернана Леже «Обнаженные в лесу», над которым он работал целых два года (1909−1911).
Фернан Леже получил среди друзей прозвище «тюбист» (игра слов «tube-tubiste» - труба-трубист), а известный критик Метценже писал: «Фернан Леже измеряет день и ночь, взвешивает массы, рассчитывает сопротивление. Его композиции - это живое тело, органами которого являются деревья и фигуры людей. Строгий художник, Фернан Леже увлекается этой затрагивающей биологию глубинной стороной живописи, которую предчувствовали Микеланджело и Леонардо».

Сам Фернан Леже утверждал, что следует традициям французского импрессионизма, в котором его не устраивал не избыток цвета, а отсутствие конструктивной силы, которую он «пытался наращивать усилением, гипертрофией объемов и пластических форм. Уже в первых своих концептуальных произведениях Фернан Леже использовал элементы, которые впоследствии стали основой почти всех его композиций, - напоминающие детали механизмов усеченные конусы, разобщенные объемы и видоизмененные, деформированные руки с плотно сомкнутыми пальцами.

Фернан Леже не стремился подражать кубистам, его занимало раскрытие сущности объемов. И если Делоне использовал полутона, Леже пробовал показывать откровенность каждого цвета и объема. «У меня краски живые, - говорил он - Я хотел добиться чистых, локальных тонов, чтобы красный был очень красным, голубой - совсем голубым». «Контрасты формы» Фернан Леже видит не только в абстракциях, но и в предметах («Натюрморт с книгой», «Будильник»), фигурах людей («Лежащее обнаженное тело») и даже в природе («Деревья между домами»). А такие его картины, как «Балкон», «Лестница» и др., поражали всех динамизмом.

1913 год, когда создавалось большинство этих работ, для Фернана Леже был особенным. Именно тогда познакомился он со своей первой женой, «велосипедисткой» Жанной, заключил выгодный контракт с Канвейлером, что позволило ему снять удобную студию на улице Нотр-Дам-де-Шан, где он работал всю жизнь. О нем много писали, и сам он читал лекции. Одна из них - «Источники живописи и ее изобразительная ценность» - имела особенно громкий успех. Леже считал себя последователем Сезанна, подчеркивал, что, используя «живописные контрасты цветов, линий, форм», можно «от интенсивного реализма» перейти к познавательному. Начало Первой мировой войны, служба в саперных войсках, а потом отравление газом, лечение в госпитале на несколько лет прервали активную творческую работу и стали для Леже годами глубоких размышлений. Он делал лишь небольшие зарисовки и коллажи на крышках ящиков из-под снарядов.

Лишь демобилизовавшись в 1917 году, Фернан Леже снова получил возможность работать. В 1922 году он признавался: «Три года без единого мазка кистью, но в непосредственном соприкосновении с жесточайшей и грубой реальностью. Получив свободу, я извлекаю пользу из этих тяжелых лет, принимаю решение: создавая пластические образы, использовать только чистые и локальные цвета и большие объемы, не идя ни на какие компромиссы. Отказываюсь от сделок с общепринятым вкусом, от серости палитры, от мертвых поверхностей заднего плана. Я больше не блуждаю в потемках своих представлений, а вижу ясно. Не боюсь признаться: меня сформировала война».

Темой его композиций делаются различные механизмы, машины и люди в городе («Механик в цехе», «Акробаты в цирке», «Двое рабочих на лесах», «Город» и др.).
В 1925 году он провозгласил свою идею ввести цвет не только в экстерьеры, но и интерьеры жилья, банков, больниц, заводов, таким образом создавая архитектоническое пространство. Он мечтал о том, чтобы картины стали своеобразной противоположностью стене. «Я люблю формы, - признавался он, - навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты».
С увлечением сотрудничал Фернан Леже с кинематографистами, участвуя в 1921 году в создании фильма «Колесо» (режиссер Абель Ганс) и др. При содействии операторов он в 1924 году снял свой фильм «Механический балет». В 1923 - 1926 годах Фернан Леже, объединяя пуризм, кубизм и суперреализм, создал серию композиций, которые построены по строго механической схеме из вертикально срезанных плоскостей («Зонтик и шляпа-котелок», «Гармонь» и др.).

В живописи Фернана Леже, к которой он возвратился в 1927 году, начали появляться увеличенные персонифицированные детали (здесь сказалось несомненное воздействие кинематографа). В созданных в это время композициях «Листья и раковины», «Натюрморт с тремя ключами» и других предметы как бы разбросаны по полотну и в то же время незримо поддерживают друг друга. Потом художника увлекла монументальность образов. В 1933 году вместе с Ле Корбюзье Фернан Леже ездил в Грецию, где принял участие в Международном конгрессе современной архитектуры.
В 1932 - 1935 годах Фернан Леже преподавал в Академии «Большой хижины» и с помощью своей ученицы - белорусской художницы Нади Ходасевич, которая в свое время брала уроки у Казимира Малевича, начал вести свою собственную студию. Выставки Фернана Леже экспонировались по всему миру, в 1936 году он получил признание в Америке.

В конце 30-х годов Фернан Леже увлекся созданием монументальных росписей и настенных декораций. Однако его проекты не привлекли организаторов Всемирной выставки в Париже в 1937 году. Ему предложили только один заказ - грандиозную стенную роспись «Передача энергии» для «Дворца открытий». Мачты электропередач и трансформаторы он изобразил на фоне пейзажа со следами бури, в свете огромной радуги. С увлечением оформлял Леже массовые праздники, а также делал декорации, украшал дома.
Начало Второй мировой войны, военные поражения Франции очень болезненно отозвались в душе Фернана Леже. Он был вынужден переезжать из города в город, а затем вообще эмигрировал в США, где ему предложили возглавить кафедру в Йельском университете, а потом в Колледже Миллса в Калифорнии. За годы эмиграции Фернан Леже создал около 120 картин, но большинство из них - это переосмысление мира собственных рисунков и живописных полотен, привезенных в эмиграцию. Как он сам признавался, возможно, под воздействием климата или ритма жизни, в Америке он работал несколько быстрее, чем раньше. Фернан Леже делал проекты театральных декораций, эскизы к внутреннему убранству Радио-Сити и Рокфеллеровского центра, проектировал витражи, создавал эскизы полихромных скульптур (вместе с Мари Келлери).

Когда-то, наблюдая за тем, как докеры Марселя, забавляясь, толкали друг друга в воду, Фернан Леже решил провести своеобразный эксперимент - образно переосмыслить человека в пространстве, в момент полета. «Ныряльщики на желтом фоне», «Акробаты в сером», «Танец» и похожие на каллиграфические знаки «Большие черные ныряльщики» - это все звенья одной цепи. Темами многих его композиций в это время стали цирк и народный оркестр. В самых разных вариантах изображает Фернан Леже велосипедистов - «Прекрасные велосипедистки», «Большая Жюли», позже - «Два велосипедиста», «Досуги».
Его друзья удивлялись, как успевает он исправлять работы своих многочисленных учеников, делать декорации, оформлять книги, организовывать выставки, заниматься рукописью и керамикой, да еще читать лекции, в которых он резко выступал как против абстракционизма, так и против социалистического реализма.

Фернан Леже получил много заказов на монументальные произведения, стал оформлять не только светские здания, но и храмы и наконец осуществил свою давнюю мечту - объединил в одной огромной картине «Большой парад» разные изобразительные средства.

После смерти первой жены - Жанны рядом с ним рука об руку шла его ученица, белорусская художница Надя Ходасевич, картины и наброски которой всегда вдохновляли его. Когда в феврале 1952 года один французский художник спросил у Нади, правда ли, что она выходит замуж за Фернана Леже, она с гордостью ответила:
- Я выхожу замуж за труд.

Они прожили вместе всего несколько лет - 17 августа 1955 года Фернана Леже не стало. Но именно благодаря Наде Леже, которую все время поддерживал Жорж Бокье, был создан ансамбль мемориального музея Леже в Бьо, на фасаде которого - огромная, в 400 квадратных метров, керамическая композиция, выполненная по проекту Леже. Динамизм керамики подчеркивает огромная цветная скульптура «Цветок-солнце». Так, уже после смерти обрели жизнь монументальные замыслы великого художника, который, постигнув основы конструктивного ритма, сделал ощутимым пространство, полное ясности и гармонии.

Анри Эмиль Бенуа Матисс родился в последний день 1869 года в городке Ле Като-Камбрези на северо-востоке Франции в семье торговца зерном и красками. Детство Матисса было счастливым. Наверняка не последнюю роль сыграла в судьбе мальчика его мать - обладая артистической натурой, она, помимо работы в семейной лавке, занималась изготовлением шляпок и расписывала фарфор.

После окончания школы Анри учился в Париже на юриста. Получив диплом, он работал помощником адвоката в Сен-Квентине. Работа казалась Матиссу бесконечно скучной. Поворотным моментом в его жизни стала болезнь. Чтобы как-то «развеять» сына, когда он выздоравливал после операции, сделанной по поводу аппендицита, мать подарила ему коробку красок. «Когда я начал писать, - вспоминал позже Матисс, - я почувствовал себя в раю…»

Добившись разрешения отца, он отправился учиться на художника в столицу, где в октябре 1891 года поступил в Академию Жюлиана. Отношения с Адольфом Бугро, в чью мастерскую он попал, у Матисса не сложились, и вскоре он перешел в Школу изящных искусств к Гюставу Моро. Это была судьба. Во-первых, Моро оказался прекрасным педагогом; во-вторых, здесь, в его студии, начинающий художник подружился с Альбером Марке и Жоржем Руо, своими будущими соратниками по фовизму. По совету Моро, он прилежно копировал работы старых мастеров в Лувре. Идеи мастера, считавшего, что главное в живописце - его умение выразить в красках свое отношение к миру, нашли живой отклик в душе молодого Матисса.

Что касается его тогдашней манеры письма, то она была близка к импрессионистической. Но цвет, поначалу приглушенный, постепенно набирал силу и уже тогда начинал приобретать самостоятельное значение в работах художника, увидевшего в нем «силу, способную подчеркнуть ощущение».
Жил Матисс в это время трудно. У него была внебрачная дочь, требовавшая заботы. В 1898 году художник женился на Амели Перейр. Свой медовый месяц молодожены провели в Лондоне, где Матисс увлекся творчеством великого мастера цвета Тернера. По возвращении во Францию супруги уехали на Корсику (удивительные краски Средиземноморья после этого ворвались на полотна живописца). У Анри и Амели один за другим родились два сына. Матисс, испытывавший недостаток в средствах, оформлял театральные спектакли, а Амели открыла шляпную мастерскую. Около этого времени Матисс познакомился с виднейшим последователем Сера Полем Синьяком и увлекся дивизионизмом, смысл которого заключался в письме отдельными точками чистого основного цвета. Это увлечение дало о себе знать в ряде его работ.
Лето 1905 года Матисс провел на южном побережье Франции. Там начался его отход от техники дивизионизма. Художник с головой ушел в эксперименты с цветом, пробуя создавать на полотне немыслимые до той поры цветовые контрасты. В Осеннем Салоне 1905 года он выступил совместно с Вламинком, Дереном и Марке. Их картины критики нашли «еретическими». Самих авторов Л. Вексель назвал «дикими» - от этого французского слова и родилось название нового художественного направления («фовизм»), не без гордости принятое молодыми революционерами от живописи.

Поклонники этой группы нашлись сразу. Лео Стайн и его сестра, Гертруда (знаменитая писательница), приобрели нашумевшую картину Матисса «Женщина в шляпе», а Поль Синьяк купил его работу «Роскошь, покой и наслаждение». Стайны подружились с художником. Эта дружба в его судьбе значила многое. Новые приятели познакомили Матисса с юным тогда Пикассо, рядом влиятельных критиков и русским коллекционером С. Щукиным. Все это заметно улучшило материальное положение живописца. Он переехал в новый дом в Исси-де-Мулино и предпринял несколько больших путешествий, посетив Северную Африку, Испанию, Германию и Россию.

В 1909 году С. Щукин заказал Матиссу два панно для своего московского особняка - «Танец» и «Музыка». Работая над ними, художнику удалось достичь абсолютной гармонии формы и цвета. «Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и смыслы, - позже объяснял он. - „Танец“ написан мной всего тремя красками. Синий цвет передает небо, розовый - тела танцоров, а зеленым цветом изображен холм». «Русский» след в жизни художника становился все явственнее. И. Стравинский и С. Дягилев предложили ему оформить балет «Песнь соловья». Матисс согласился - впрочем, премьера спектакля состоялась только в 1920 году, после окончания Первой мировой войны.

В военные годы Матисс (не попавший в армию по возрасту) активно осваивал новые художественные области - гравюру и скульптуру. Он подолгу жил в Ницце, где мог спокойно писать. С женой Матисс виделся все реже и реже. Это было своеобразное отшельничество, очарованное служение искусству, которому он теперь посвятил всего себя. Признание художника, между тем, давно перешагнуло границы Франции. Его картины выставлялись в Лондоне, Нью-Йорке и Копенгагене. С 1927 года активно участвовал в организации выставок отца его сын, Пьер. Тем временем Матисс продолжал пробовать себя в новых жанрах. Он иллюстрировал книги Малларме, Джойса, Ронсара, Бодлера, создавал костюмы и декорации к постановкам Русского балета. Не забывал художник и о путешествиях, объехав Соединенные Штаты и проведя три месяца на Таити.

В 1930 году он получил заказ от Альберта Барнса на настенную роспись, которая должна была украсить здание барнсовского собрания живописи в Мерионе, пригороде Филадельфии. Темой росписи Матисс вновь выбрал танец (как и 20 лет назад, когда работал для Щукина). Он вырезал огромные фигуры танцоров из цветной бумаги и пришпиливал их к огромному холсту, пытаясь найти максимально выразительную и динамичную композицию. Во время этих предварительных стадий пришло сообщение, что ошиблись с размерами росписи, и художник принялся все переделывать, исходя из нового «техзадания». Принципы расположения фигур при этом не изменились. В результате на свет появились две фрески, написанные на один и тот же сюжет. Первый вариант выставлен сейчас в парижском Музее современного искусства, а второй, исправленный, находится в Фонде Барнса, для которого он и предназначался.
С началом Второй мировой войны Матисс чуть не уехал в Бразилию (была уже готова виза), но в конце концов передумал. В несколько последующих лет ему пришлось многое пережить. В 1940 году он официально оформил развод с Амели, а чуть позже у него обнаружили рак желудка. Художнику сделали две очень сложные операции. На долгое время Матисс оказался прикованным к постели.

Одной из сиделок, ухаживавших за больным Матиссом, была Моника Буржуа. Когда спустя годы они встретились вновь, Матисс узнал, что его знакомая переболела туберкулезом, после чего приняла постриг под именем Жак-Мари в доминиканском монастыре в Вансе. Жак-Мари попросила художника исправить ее эскизы витражей для монастырской Капеллы Четок. Матисс, по собственному признанию, увидел в этой просьбе «поистине небесное предначертание и некое Божественное знамение». Оформлением Капеллы он занялся сам.

На протяжении нескольких лет художник самозабвенно работал с цветной бумагой и ножницами, не упуская из виду ни одной детали убранства Капеллы - вплоть до подсвечников и священнических облачений. Старый приятель Матисса, Пикассо, иронизировал по поводу его нового увлечения: «Не думаю, что ты имеешь на это моральное право», - писал он ему. Но того ничто не могло остановить. Освящение капеллы состоялось в июне 1951 года. Матисс, по болезни не сумевший присутствовать при этом, отправил письмо архиепископу Ниццы: «Работа над Капеллой потребовала от меня четырех лет исключительно усидчивого труда, и она, - характеризовал художник свой труд, - результат всей моей сознательной жизни. Несмотря на все ее недостатки, я считаю ее своим лучшим произведением». Жизнь его была на исходе.

Он скончался 3 ноября 1954 года, в возрасте 84 лет. Пикассо оценил его роль в современном искусстве коротко и просто: «Матисс всегда был единственным и неповторимым».

Жизнь Архипа Ивановича Куинджи полна загадок и белых пятен. Никаких письменных свидетельств о ней художник не оставил - ни писем, ни записок, ни дневников. Исследователи сходятся на том, что у Куинджи вообще были проблемы с грамотностью - он с трудом писал (буквы, не картины!) и не любил этого делать. Впрочем, отсутствие «автографов» - в случае с большими мастерами - беда невеликая; в руки искусствоведов, как правило, попадает немало текстов мемуарного и эпистолярного характера, созданных современниками - недостатка в тех, кто хочет «отметиться» своим знакомством с гениями, обычно не бывает. Но не с Куинджи. Его жизнь более или менее прозрачна лишь в «общественной» своей части - были периоды, когда художник довольно живо занимался художественной и педагогической деятельностью, эти периоды прокомментированы в литературе достаточно хорошо. Но живописец был непростым человеком и часто сознательно скрывался с освещенной «сцены» - эти годы реконструировать затруднительно.

Особенно много вопросов вызывают детство и молодость живописца. Достоверно известно, что он родился в татарском предместье Мариуполя в семье грека-сапожника, которого звали Иван Христофорович. Скорее всего, это случилось в 1842 году (плюс-минус год). С фамилией тоже не все ясно. В метрике Куинджи был назван Еменджи (с турецкого - «трудовой человек»). В переписи 1857 года он значится как Куинджи, а в виде на жительство, выданном в 1870 году - как «мещанин из привилегированных греков Куюнджи». В последних двух вариантах (с турецкого - «золотых дет мастер») звучит память о деде-ювелире. Любопытно, что старший брат художника вообще русифицировал эту фамилию и стал называться Спиридоном Золотаревым.

Куинджи в возрасте трех лет потерял отца, а следом за ним - и мать. Воспитывался у родственников. Те пытались дать ему хоть какое-то систематическое образование, но безуспешно - тому не способствовали ни материальное положение, ни собственные наклонности мальчика. Его интересовало только рисование. Он мечтал стать художником. Судьба не торопилась исполнить эту мечту, еще долго «бросая» юношу по разным жизненным углам. Куинджи перепробовал немало профессий, прежде чем сделал реальные шаги в мир большой живописи.

Первый такой шаг приходится на середину 1850-х годов, когда подросток, увлеченный толками о великом певце моря Айвазовском, отправился к нему в Феодосию. Увы, мастер доверил неофиту лишь растирать краски и красить заборы. Впрочем, есть сведения, что именно тогда Куинджи получил несколько серьезных уроков у ученика Айвазовского, довольно известного живописца А. Фесслера. Но, по большому счету, делать ему в Феодосии было нечего, и он вернулся в Мариуполь. Потом, судя по всему, жил в Одессе.

В Петербурге снедаемый любовью к искусству молодой человек появился, скорее всего, в первой половине 1860-х годов. Он дважды поступал в Академию художеств, и всякий раз безрезультатно - его художественная подготовка оставляла желать лучшего. Но энергия Куинджи была велика, и в конце концов, он добился успеха - в 1868 году Академия художеств присвоила ему звание «свободного художника» за картину «Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма». Тогда же он получил право посещать занятия в Академии в качестве вольнослушателя.

В следующее пятнадцатилетие своей жизни Куинджи все время находится на виду - свидетельств о нем этого времени мы находим множество. В Академии он близко сошелся с Репиным и В. Васнецовым. Чутко прислушивался к новаторским речам Крамского о необходимости «нового искусства». Большинство его картин 1870-х годов показывает последовательное движение живописца к передвижничеству - вполне логично, что в 1875 году он стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. Но ненадолго - в 1880 году, после серии триумфов, связанных с показом, в частности, работ «Украинская ночь» и «Березовая роща», он официально вышел из ТПХВ. Рамки «социального» искусства стесняли Куинджи, его влекли новые задачи и новые пути. Ему хотелось не «критиковать», а «изображать» и «поражать». Далее последовал шаг, показавшийся современникам и вовсе странным. С 1882 года - после буквально ошарашивших зрителей и никогда доселе не практиковавшихся выставок одной картины, которые устроил Куинджи, - он вообще перестал экспонировать свои новые картины, и этого правила придерживался до конца своей жизни, изменив ему лишь единожды - в начале 1900-х годов. То есть вся его новаторская работа последних тридцати лет жизни была скрыта от посторонних глаз.

В 1880-е годы Куинджи уже мог себе позволить такое. Он был богатым человеком, картины его ценились очень высоко, к тому же он довольно активно «занимался» недвижимостью, к концу этого десятилетия став владельцем трех петербургских домов на Васильевском острове.

Впрочем, богатство не испортило его характера. Семья Куинджи жила очень скромно, обходясь даже без прислуги. В личной жизни художнику вообще повезло. В 1874 году он женился на обрусевшей гречанке Вере Елевфериевне Кетчерджи (в «русском» варианте - Вере Леонтьевне Шаповаловой), которую знал и любил чуть ли не с детства. Дочь «достаточного» предпринимателя, она отказывала всем претендентам на ее руку и получила от отца разрешение выйти замуж за Куинджи, только когда тот разбогател. У них не было детей, но было то, что встречается редко - полное взаимопонимание. Они любили дуэтом исполнять музыкальные произведения: Вера Леонтьевна при этом играла на рояле, а Архип Иванович - на скрипке. Жили тихо и родственно - жена Куинджи все заботы о нем (вплоть до содержания в чистоте его палитры и кистей) взяла на себя.
О самом Куинджи ходили легенды. Много говорили о его любви к «братьям меньшим», о том, что будто бы он умел разговаривать с птицами. На крыше одного из своих домов художник разбил сад, в который слетались его пернатые друзья чуть ли не со всего Петербурга. Он кормил и лечил их. И не только их. Куинджи мог страшно расстроиться от того, что подклеенное им крыло у бабочки так и не «заработало».

Художник был потрясающе бескорыстен, всегда с готовностью бросался помогать каждому нуждающемуся и страждущему. Его благотворительные акции начала 1900-х годов изумляли современников. Тогда он подарил Академии художеств 100 000 рублей, которые пошли на учреждение 24 ежегодных премий, присуждавшихся молодым живописцам. А в 1909 году отдал 150 000 рублей и свое крымское имение новому независимому объединению художников - его стали называть Обществом имени А. И. Куинджи.

И собственные «дети», пусть и неродные, у Куинджи в конце концов появились. В 1892 году он (одновременно с Васнецовым, Поленовым, Шишкиным, Репиным) был утвержден в звании профессора обновленной Академии художеств, в реформировании которой принимал активное участие. Трехлетнее (с 1894 по 1897 год) руководство пейзажной мастерской стало необычайно плодотворным. Во многом благодаря стараниям Куинджи в русском искусстве громко заявили о себе такие художники, как Богаевский, Рерих, Рылов. Но и когда (по недоразумению) Куинджи пришлось оставить Академию, теплое сотрудничество наставника и учеников продолжалось - семья Куинджи была для них абсолютно родной. В конце жизни художник тяже то болел. Утомленное сердце отказывалось служить. Поздней весной 1910 года Куинджи привезли из Крыма в безнадежном состоянии. 11 июля того же года (24 июля по новому стилю) он скончался в своей петербургской квартире - буквально на руках учеников, которых успел созвать из разных уголков необъятной страны. Похоронили Куинджи на Смоленском кладбище (спустя сорок два года, в 1952 году, прах художника перенесли в Александро-Невскую лавру, в Некрополь мастеров искусств).

Михаил Александрович Врубель родился 5 марта (17 марта по новому стилю) 1856 года в Западной Сибири, в Омске. Столь экзотическая «точка» рождения художника объяснялась профессией его отца, Александра Михайловича. А. М. Врубель, в прошлом строевой офицер, участник Крымской кампании и боевых действий на Кавказе, был военным юристом, что заставляло его (и его семью) часто менять места жительства. Мать художника, Анна Григорьевна, урожденная Басаргина, родственница известного декабриста, родила четырех детей и умерла, когда маленькому Мише было всего три года. Спустя четыре года его отец вновь женился - на Е. X. Вессель. Отношения с мачехой у Михаила сложились неплохие - она была пианистка, и, благодаря ее исполнительскому мастерству, будущий художник близко познакомился с классической музыкой.

В 1863 году семья переехала в Харьков, в 1864-м в Петербург, потом в Саратов; в 1867-м вновь в Петербург, наконец, в 1870-м в Одессу, где М. Врубель окончил (в 1874 году) с золотой медалью знаменитую Ришельевскую гимназию.

Его художественные способности проявились очень рано. Уже в пятилетнем возрасте он увлеченно рисовал, во время петербургского житья отец водил его на занятия в школу Общества поощрения художеств, в Одессе подросток посещал рисовальную школу Общества изящных искусств. Девяти лет от роду он по памяти копировал Микеланджело. А. М. Врубель считал, что это полезно для общего развития, но на будущность сына смотрел с точки зрения царивших тогда «положительных взглядов» - непременным условием выбора профессии тут была «польза для общества». В результате М. Врубель в 1874 году оказался на юридическом факультете Петербургского университета. Учась на юриста, он не оставил мечты стать художником - много читал, посещал выставки, спорил в студенческих компаниях о «целях и назначении искусства», занимался в вечерних классах Академии художеств.
Ее студентом Врубель и стал сразу же по окончании университета и отбытии воинской повинности. Это произошло в 1880 году. В Академии он встретился с В. Серовым, одним из двух живописцев, с которыми был наиболее близок. С другим, К. Коровиным, Врубель познакомился несколько позже - в 1886 году.

В Академии молодой художник учился у П. Чистякова и И. Репина. Впрочем, к современному искусству он уже тогда относился весьма критически: нисколько не смущаясь, критиковал «Крестный ход в Курской губернии» своего мастера, И. Репина. Впоследствии он заявлял Репину в глаза, что тот не умеет рисовать.

Вообще, на протяжении всей жизни он не стеснялся в оценках, заслужив славу неудобного и высокомерного человека. Хотя в иных случаях выглядел скромным и даже стеснительным. Воспоминания мемуаристов, сложенные вместе, не дают цельного человеческого образа: Врубель в них двоится, словно намеренно бежит всякой определенности и окончательности. То он выступает с иголочки одетым вельможным «паном» (его отец был поляком), то облачается в черный бархатный костюм, панталоны и чулки как венецианец с картины Тинторетто или Тициана, то (по словам Коровина) «окружает себя странными людьми, какими-то снобами, кутилами, цирковыми артистами, итальянцами, бедняками, алкоголиками» и сам не имеет лишнего рубля на «поправку» после бурно проведенной ночи.

Академию Врубель оставил в 1884 году, будучи приглашенным (по рекомендации Чистякова) известным искусствоведом А. Праховым в Киев поучаствовать в реставрации древних росписей Кирилловской церкви. Следующие шесть лет его жизни были связаны с Киевом. Здесь, под руководством А. Прахова, он изучал византийскую иконопись, трудился в Кирилловской церкви, а потом - во Владимирском соборе. В собственных работах он явно попытался модернизировать византийскую эстетику, внеся в них элементы жизненной конкретики и современного мирочувствия, которое было трудно назвать традиционно религиозным. Можно услышать в его эскизах, выполненных для Владимирского собора, и эхо венецианской живописи эпохи Возрождения - с нею Врубель близко познакомился, полгода (с ноября 1884 года по апрель 1885 года) проведя в Венеции. Как бы то ни было, его иконописные «дерзания» вызвали недоумение: в 1889 году он был окончательно отстранен от этой работы.

В том же году Врубель переехал в Москву - начался «мамонтовский» период в его жизни, связанный с московским домом и подмосковным имением Абрамцевом, принадлежавшими известному любителю искусств, меценату и вдохновителю знаменитого художественного кружка Савве Мамонтову. Диапазон художественных интересов Врубеля в это время значительно вырос. Он увлекся скульптурой, керамикой, оформлением театральных постановок, дизайном, декоративными панно. В 1890 году он показал своего «Демона сидящего», задуманного еще в Киеве. Эта картина, поначалу оцененная неоднозначно, стала символом наступающей эпохи - эпохи символизма и религиозного реформаторства, которым искусилась тогдашняя светская культура.

В 1896 году прошла первая выставка Врубеля, явившаяся результатом скандала. Дело в том, что С. Мамонтов, отвечавший за художественное оформление Всероссийской промышленной и сельскохозяйственной выставки в Нижнем Новгороде, заказал Врубелю два панно - для оформления художественного отдела. Художник представил работы «Принцесса Греза» и «Микула Селянович», отвергнутые приемной комиссией Академии художеств «как нехудожественные». В ответ Мамонтов совершил демарш - в короткий срок соорудили специальный павильон с огромной надписью на крыше «Панно Врубеля», в котором представили восемь живописных работ художника и две его скульптуры (вспомним по случаю похожий случай с «параллельной» выставкой Курбе на Парижской всемирной выставке).
Сразу же после Нижегородской выставки Врубель обрел семейное счастье, женившись на певице Надежде Забеле (молодые обвенчались летом в Женеве). Вскоре Н. Забела - по приглашению С. Мамонтова - стала ведущей артисткой его Частной оперы. Следующее пятилетие оказалось для Врубеля самым плодотворным в творческом плане и благополучным - в плане житейском.

В эти годы художник создал почти все свои знаменитые картины. Он сблизился с «мирискусниками» (хотя тот же А. Бенуа всегда весьма критически относился к его живописным новациям), много выставлялся на выставках «Мира искусства», венского Сецессиона, «36-ти» и пр.
В 1901 году у Врубеля родился сын Савва. Ребенок появился на свет с врожденным дефектом - «заячьей губой», - что произвело на художника тягостное впечатление. Вообще, на рубеже веков в его судьбе как бы запахло грозой. В 1899 году он потерял отца, которого при всех стычках и несогласии во взглядах преданно любил.

В поведении Врубеля знакомые стали замечать определенные странности: он на глазах вырастал в собственном мнении, теперь ни в грош ни ставя своих бывших приятелей и соратников. В начале 1902 года В. Бехтерев обнаружил у него неизлечимую болезнь (сухотка спинного мозга), которая грозила сумасшествием. Прогнозы великого психиатра очень скоро сбылись. После смерти малолетнего сына, случившейся в 1903 году, Врубель превратился в почти постоянного обитателя психиатрических клиник. Незадолго до этого он написал страшную в своей обреченности картину - «Демон поверженный».

До 1906 года периоды помрачения (художник впадал то в манию величия, то в полное самоуничижение) сменялись кратковременными периодами просветления, когда Врубель продолжал интенсивно работать. В 1905 году его избрали академиком живописи. Это было последнее воспринятое его рассудком событие. В 1906 году он еще и ослеп, окончательно погрузившись в предсмертный мрак сумасшествия. Длился этот мрак четыре года.
Врубель умер 1 апреля (14 апрел
я по новому стилю) 1910 года, в петербургской клинике доктора Бари. Последними его словами были: «Хватит лежать, собирайся, Николай, поедем в Академию…» Вдохновенную речь на похоронах произнес А. Блок, назвав художника автором «чертежей, похищенных у вечности» и «вестником иных миров».

14 января исполняется 176 лет со дня рождения французской художницы Берты Моризо, которую называют музой импрессионизма. Она была первой женщиной-импрессионистом и единственной, кого коллеги-мужчины воспринимали как равную. На протяжении шести лет Берта вдохновляла Эдуарда Мане на создание картин, он написал больше десятка ее портретов. Их связывали странные отношения, которые сложно назвать романом. Творческий тандем неожиданно распался, когда Берта Моризо познакомилась с братом Мане.

Она появилась на свет в 1841 г. в семье богатых буржуа. Берта и ее сестра Эдма с детства увлекались живописью, но профессиональной художницей стала только Берта. Ее наставником был сам Камиль Коро, он первым обратил внимание на масштабы дарования юной художницы. Когда ей было всего 23 года, ее работы уже выставлялись в Парижском салоне. В течение 6 лет ее полотна отбирали для экспозиций Академии изящных искусств, что стало официальным признанием ее таланта.

Позже Берта Моризо отказалась экспонироваться в Салоне в знак поддержки импрессионистов, выступающих против официального академического стиля. Вскоре на ее работы обратил внимание лидер этой оппозиции Эдуард Мане, скандально известный своими картинами «Завтрак на траве» и «Олимпия». Восторг у него вызвало не только творчество художницы, но и она сама.

Художница стала музой для Мане, он писал ее портреты один за другим. Их связывали нежные отношения, но на большее он никогда не посягал. Молчаливое и сдержанное поведение девушки, ничем не выдававшей своей симпатии, к этому и не толкало. На тот момент Мане был женат и воспитывал ребенка. Берте было 27 лет, и она пугала родителей своими заявлениями о том, что выходить замуж не собирается. Ее мать наблюдала за тем, как Берта позирует Мане и говорила: «Он похож на сумасшедшего».

Мане отказывался от солидных заказов, чтобы работать над портретами Берты Моризо. А когда он принялся писать портрет своей юной ученицы Евы Гонсалес, картина все никак не удавалась. При этом Мане часто хвалил полотна Берты, чем вселял в нее уверенность и вдохновлял. Однажды он восхитился ее умением вписывать фигуру в пейзаж, и художница тут же ему подарила эту картину.

В 1870 г. частым гостем в компании художников стал брат Мане Эжен. Он стал для Берты родным и близким, он восхищался ее творчеством, и в 1874 г., в 33 года, девушка вышла за него замуж. Прощальным напоминанием о невозможной любви стала картина Мане «Букет фиалок», на которой он изобразил фиалки с первого портрета Берты и веер - со второго, и лист бумаги с надписью «Мадмуазель Моризо». Картину он отправил девушке, а в 1874 г., в год ее свадьбы, он написал последний портрет Берты с обручальным кольцом на пальце, и больше никогда не возвращается к работе с ней.

Сразу после свадьбы художница написала сестре: «Я вышла замуж за прекрасного, честного молодого человека. Думаю, он искренне меня любит. Я долго гонялась за иллюзиями, которые не сделали меня счастливой, теперь начинается настоящая жизнь». Муж стал ее помощником и менеджером и во всем поддерживал. Через 4 года после свадьбы у них родилась дочь Жюли.

Берта Моризо говорила: Живопись нужна для того, чтобы зафиксировать что-то проходящее". Круг тем ее творчества казался многим слишком узким, ограниченным женским бытом, семьей, домашним уютом и детьми. Тем не менее ее картины быстро раскупались и пользовались успехом на выставках.

В 1892 г. умер ее муж, и в этом же году прошла ее первая персональная выставка. А в 1895 г., в возрасте 54 лет, художница заболела пневмонией и скоропостижно скончалась. Творческое наследие художницы насчитывает около 400 картин, цена на некоторые из них доходит до 4 млн долларов.

Борис Михайлович Кустодиев родился 7 марта (23 февраля - по старому стилю) 1878 года в Астрахани. Его отец служил преподавателем местной духовной семинарии, но его художник не помнил - тот умер от чахотки, когда мальчику было чуть больше года. Мать же свою, Екатерину Прохоровну, он нежно любил. Она, оставшись вдовой 25 лет от роду с четырьмя детьми на руках, всю жизнь свою посвятила им. Семья арендовала флигель в купеческом доме, жили бедно, но дружно. Екатерина Прохоровна привила детям любовь к литературе, театру, музыке, живописи - эхо этих детских привязанностей мы можем обнаружить в зрелом творчестве художника, будь то собственно живопись, работа в театре или оформление и иллюстрирование книг.

Уже в 9 лет Борис твердо решил стать художником. Но обстоятельства сложились так, что в 1892 году ему пришлось начать учебу в астраханской духовной семинарии. Одновременно он брал уроки у местного живописца и педагога А. П. Власова. С его благословения юноша, по окончании в 1896 году семинарии, отправился в Петербург, где поступил в Академию художеств. Два года он занимался в общих классах, а в 1898 году был принят в мастерскую Ильи Репина. Репин сразу приметил Кустодиева: «На Кустодиева, - писал он, - я возлагаю большие надежды». Молодой художник много писал с натуры и увлекся портретом, в котором следовал своему учителю - то есть изображал не столько внешность портретируемого, сколько его внутренний мир. О нем и заговорили впервые, как о талантливом портретисте. Более того, на последних курсах Академии Кустодиев стал сотрудником Репина, привлекшего своего ученика к работе над заказанной ему правительством картиной
«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года». Для этого монументального полотна Кустодиев исполнил 27 портретов, написав - под присмотром наставника - треть холста. Он настолько органично имитировал репинскую манеру, что тот позже порой путал свои и кустодиевские этюды к этому произведению.

За дипломную работу Кустодиев в 1903 году получил золотую медаль с правом на заграничную стажировку. В первое свое европейское путешествие художник поехал уже не один. Его сопровождали жена и недавно родившийся сын. Тремя годами ранее, во время «ознакомительной» поездки на Волгу, Кустодиев познакомился с 19-летней Юлией Евстафьевной Прошинской, бывшей «смолянкой». Это была любовь с первого взгляда. В январе 1903 года они обвенчались в Петербурге. А те места, где художник встретил свою судьбу, стали его второй родиной. Здесь, близ Кинешмы, он построил в 1905 году дом-мастерскую, назвав его «Терем». С «Теремом», где Кустодиев жил и работал практически каждое лето, у него связывалось то, что принято называть счастьем.

С женой молодому живописцу повезло. Ю. Е. Кустодиева родила мужу двоих детей, сына и дочь (еще один ребенок умер в младенчестве) и была ему верной помощницей в тех тяжких испытаниях, что выпали на его долю. Семья стала и огромной темой в творчестве Кустодиева - самой нежной, интимной и проникновенной в исполнении. В 1904 году в Париже он написал знаменитое «Утро», изображающее молодую жену с маленьким сыном. Пять месяцев провел художник за границей, массу времени отдав посещению в Париже и Мадриде музеев и выставок, но дольше выдержать на чужбине не мог и возвратился в Россию. До самого наступления болезни Кустодиев был великим ходоком - ежегодно он отправлялся либо по родным просторам, набираясь впечатлений, либо за границу, чтобы смотреть картины старых мастеров и быть в курсе современной художественной жизни.

В годы первой русской революции Кустодиев, соответствуя критическим общественным настроениям, сотрудничал в сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта», дав волю своему сарказму в созданных им шаржах и карикатурах на влиятельных сановников.
Популярность его между тем росла. От желающих получить свой портрет, выполненный Кустодиевым, не было отбоя (кстати, одной из таких заказных работ был портрет Николая II, созданный в 1915 году). В 1907 году Кустодиев стал членом Союза русских художников, а когда в 1910 году бывшие «мирискусники», не согласные с выставочной политикой Союза, вышли из него, оформив «вторую серию» «Мира искусства», он вошел в это новое художественное объединение. Картины Кустодиева показывались на отечественных и международных выставках, неизменно собирая большую прессу. В 1909 году его избрали академиком живописи.

Все было, казалось бы, хорошо, но художника подстерегала тяжелейшая болезнь. Первые ее признаки дали о себе знать в 1909 году. В 1911 году с диагнозом «костный туберкулез» он лечился в швейцарской частной клинике (неподалеку от Лозанны). В 1913 году у него нашли опухоль в спинномозговом канале и в Берлине сделали ему первую операцию. После повторной операции в 1916 году у Кустодиева развился необратимый паралич нижней части тела (когда врачи поставили Ю. Е. Кустодиеву перед выбром - что сохранять: руки или ноги? - она тут же ответила: «Конечно, руки. Он - художник, и без рук жить не сможет»). С тех пор, по собственным словам Кустодиева, «его миром стала его комната». Но еще - память, воображение. Он говорил: «Картины в моей голове сменяются, как кино».

Именно в это время он пишет те праздничные, жизнелюбивые картины, по которым его по преимуществу и знают. На полотнах появляются пестрая провинциальная жизнь, праздники, знаменитые кустодиевские купчихи и красавицы. Художник устремленно творит фантастический и ностальгический мир, который - странным образом - глядится реальнее окружающей действительности.

Революцию Кустодиев встретил с надеждами. В 1918 году участвовал в оформлении Петрограда по случаю годовщины Октябрьской революции. Тема современности в первые советские годы заняла чуть ли не главенствующее место в его творчестве. Он написал несколько «праздничных действ», придумывал красноармейскую форму, иллюстрировал ленинские сборники. Однако и к прежде любимым темам художник изредка возвращался, как бы прощаясь с выпестованным фантазией прекрасным образом прежней России. Кустодиев много работал в новом театре, оформив несколько спектаклей (в частности, знаменитую «Блоху», написанную Е. Замятиным по мотивам «Левши» Н. Лескова). В 1923 году он вступил в Ассоциацию художников революционной России (АХРР). Впрочем, непонимания хватало. В 1926 году на выставке АХРР его 24 работы попали в двусмысленный отдел «Формальные искания».

А болезнь прогрессировала. Организм был донельзя ослаблен - ничтожная простуда, повлекшая за собой воспаление легких, свела Кустодиева в могилу. Он умер 26 мая 1927 года - буквально в работе. Этой работой был эскиз задуманного им триптиха «Радость труда и отдыха». Гримаса судьбы - за десять дней до смерти Кустодиеву сообщили, что советское правительство разрешило выехать ему за границу на лечение и выделило на эту поездку деньги.

ЭДГАР ДЕ ГА (позже он изменил свое имя на менее аристократичное - Дега) родился в Париже 19 июля 1834 года и был старшим из пятерых детей в преуспевающей и высокообразованной семье. Его отец, Огюст, управлял французским отделением крупного банка, основанного в Италии дедом Эдгара, Рене Илером де Га. (Тот эмигрировал в Италию в годы Французской революции, полагая, что его жизнь в опасности.) Мать Эдгара, Селестина Мюссон, была родом из французской семьи, обосновавшейся в Америке. Ее отец был брокером на хлопковой бирже в Новом Орлеане.

Мать умерла, когда Эдгару исполнилось всего лишь 13 лет, и это было тяжелым ударом для обожавшего ее сына. Эдгар был умным ребенком и с успехом, хотя и без особого блеска, закончил школу. Из школьных предметов ему особенно нравились история и латынь, однако больше всего на свете мальчик любил рисовать. Интерес к рисованию поддерживал в нем отец, который сам всегда гораздо больше интересовался искусством, чем финансами. Предприняв несмелую попытку стать юристом, Эдгар решил уделить самое серьезное внимание занятиям живописью. Его первым учителем, у которого Эдгар начал брать уроки в 1854 году, стал Луи Ламот, фигура по тем временам достаточно известная, хотя в наше время творчество этого художника практически забыто. Ламот был учеником Энгра, самого прославленного французского художника того времени, и сумел передать Дега любовь к четким контурам, которые так ценил в рисунке сам Энгр. В 1855 году Дега удалось самому увидеться с Энгром, которому в то время исполнилось 75, и даже получить от него совет: «Рисуйте линии, молодой человек, как можно больше, по памяти или с натуры». Имея богатого отца, который к тому же всячески поддерживал стремление сына к славе, Дега не испытывал финансовых трудностей, которые, как правило, сопровождают на ранних стадиях любого начинающего художника. Эдгару не нужно было думать о средствах к существованию, и он имел возможность спокойно изучать живопись так, как ему того хотелось. Он много времени проводил в Лувре, копируя там работы старых мастеров, а с 1856 по 1859 год совершил поездку по Италии, где у него было множество родственников. В Италии Эдгар познакомился с работами великих мастеров эпохи Ренессанса, посетив при этом главные культурные центры страны - Флоренцию, Неаполь и Рим. После возвращения в Париж в 1859 году Эдгар открыл собственную мастерскую на рю Мадам.

Следующий визит художника в Италию состоялся в 1860 году, а позже он посещал эту страну еще несколько раз. Находясь в Италии, Дега написал ряд портретов, на которых изображены члены его семьи. После этого на протяжении нескольких лет портрет оставался одним из сильных его увлечений, однако наибольшее внимание Дега начал уделять картинам на исторические темы. Это были сложные, большие полотна, с помощью которых художник надеялся прославиться, выставив их в Салоне. Однако уже в начале 1860-х годов он вновь заинтересовался сценами из современной жизни, и в первую очередь скачками. В 1861 году, во время своей поездки в Нормандию, Дега посетил конный завод и был очарован племенными лошадьми. В следующем году он познакомился с Эдуаром Мане, который, желая углубить интерес своего нового друга к современной жизни, ввел Дега в круг молодых художников, ставших впоследствии группой импрессионистов.
В своих портретах Дега отошел от изображения самого себя и членов своей семьи и начал писать других людей,
интересовавших его как художника. Его картины время от времени выставлялись в Салоне, однако Дега редко продавал свои работы, предпочитая оставлять их у себя.

Тихая, спокойная жизнь Дега была прервана разразившейся в 1870 году Франко-прусской войной, в которой Франция потерпела сокрушительное поражение от Германии. Дега записался добровольцем в пехотный полк, однако па первых же стрельбах обнаружилось, что художник плохо видит правым глазом, - это было началом болезни, которая обернулась в конце жизни почти полной слепотой. Из-за слабого зрения Дега был переведен в артиллерийский полк. В 1871 году, когда война закончилась, художник совершил короткую поездку в Лондон, а зимой 1872−1873 года провел несколько месяцев в Новом Орлеане, у своих американских родственников. Одна из двоюродных сестер Эдгара, Эстель Мюссон, была слепой, и Дега испытывал к ней особую симпатию, уже тогда предчувствуя, что и сам может вскоре потерять зрение. После возвращения в Париж в апреле 1873 года Дега вновь погрузился в работу, однако судьба нанесла ему новый удар: умер его отец, оставивший после себя огромные долги. Дела покойного оказались в полном беспорядке, и банк, которым управлял отец Эдгара, задолжал другим банкам астрономические суммы. Желая сохранить семейную репутацию, Дега заплатил часть долга из своих денег, доставшихся ему в наследство, однако этого оказалось недостаточно. Ему пришлось не только продать дом и собранную отцом коллекцию картин старых мастеров, но и впервые задуматься над продажей своих собственных работ. Один из способов найти покупателей виделся Дега в том, чтобы участвовать в выставках импрессионистов. Некоторые выставки он помогал организовывать. Между 1874 и 1886 годами состоялось восемь выставок импрессионистов, и Дега принял участие в семи из них, пропустив только предпоследнюю, в 1882 году.

В отличие от остальных импрессионистов у него никогда не возникало трудностей с продажей своих картин. Это свидетельствует о том, что, будучи выдающимся рисовальщиком, Дега умел изображать современную ему жизнь с мастерством, достойным кисти художников былых времен. Финансовый кризис, который Дега пережил после смерти отца, оказался кратковременным, и уже к 1880 году он стал заметной и уважаемой фигурой в парижском мире искусства. После заключительной выставки импрессионистов в 1886 году художник перестал публично выставлять свои работы, предпочитая продавать написанные им картины по высокой цене через нескольких торговых агентов. К этому времени Дега исполнилось 50 лет. Он начинал чувствовать приближение старости и очень опасался того, что ему придется прекратить работу из-за прогрессирующей потери зрения. Постепенно художник переходит от масла к пастели, поскольку эта техника позволяла ему ощущать непосредственную близость к поверхности картины. Фигуры, изображенные на его поздних полотнах, всегда укрупнены так, словно художник рассматривает их с очень близкого расстояния. Он все чаще и чаще обращается к скульптуре, поскольку здесь он может больше полагаться на осязание, чем на почти утраченное зрение.

По мере того как старость брала свое, Дега становился все более и более страдающей фигурой. Болезни сделали его сварливым, в душе художника росла антипатия к современной, уже непонятной для него жизни.
Велосипед он называл «смешным», а телефон - «глупым» изобретением, и в то время как один за другим умирали его сверстники, Дега все чаще мучили мысли о предстоящей кончине. Его зрение ухудшалось, работать становилось все труднее, и после 1908 года он уже почти ничего не писал. В 1912 году Дега пережил сильный удар - дом, в котором он жил, должны были реконструировать, и он был вынужден переехать на новое место, что очень болезненно для человека, дожившего до 80 лет. С этого момента он уже окончательно прекратил работу. В том же году одна из его картин. «Танцовщицы в баре», была куплена па аукционе Нью-Йоркским музеем Метрополитен за огромную, небывалую по тем временам Сумму - 478 000 франков. Это была самая высокая цена, когда-либо назначавшаяся за картину художника-импрессиониста. Когда Дега спросили, что он думает по этому поводу, он ответил: «Я чувствую себя лошадью, только что выигравшей скачку и получившей в награду все тот же мешок с овсом».

Четыре последних года его жизни о Дега заботилась любимая племянница. К этому времени художник уже почти полностью ослеп, но вплоть до 1914 года его сухопарую фигуру можно было заметить на парижских улицах, по которым он ходил, нащупывая себе путь тростью. Он умер 27 сентября 1917 года, в возрасте 83 лет. Согласно его последней воле похороны прошли скромно, хотя проводить Дега в последний путь собралось много старых друзей, среди которых были Клод Моне и художник Жан-Луи Форен. Дега просил не произносить траурных речей во время его похорон и особенно настаивал на том, что, если Форену придется сказать несколько слов, пусть это будет самая простая фраза, вроде: «Он, как и я, очень любил рисовать».

Эдгар Дега считается одним из основных представителей импрессионизма, хотя в действительности его с этой группой художников очень многое разделяло. У Дега всегда был независимый стиль, его в отличие от большинства импрессионистов не привлекали пейзажи. Самой большой художественной страстью Дега было изображение жизни танцовщиц, он рисовал и ваял их фигуры в течение 40 лет своего творческого пути. Ему также нравилось писать купающихся женщин и сцены скачек. Дега оставил после себя свыше 2000 картин маслом, пастелей и скульптур.

Французский критик Эдмон Абу писал в 1855 году: «Месье Коро - единственный и исключительный художник вне всяких жанров и школ; он ничему не подражает, даже природе. Сам он неподражаем. Ни один художник не наделен таким стилем и не умеет лучше передать идею в пейзаже. Он преображает все, к чему притрагивается; он овладевает всем, он никогда не копирует и даже, когда он пишет с натуры, - он творит. Претворяясь в его воображении, предметы облекаются в обобщенную прелестную форму; цвета смягчаются и растворяются; все становится светлым, юным, гармоничным. Коро - поэт пейзажа».

Жан-Батист Камиль Коро родился 17 июля 1796 года в Париже в семье Жака Луи Коро и Марии Франсуазы Коро (в девичестве Оберсон). В семь лет мальчика отдали в пансион к учителю Летеллье, где он пробыл до 1807 года. В одиннадцать его отправили в Руан, где отец получил для него право на стипендию в коллеже.
В девятнадцать лет Коро пришлось поступить приказчиком к торговцу сукном Ратье. Но Камиль не умел сбывать лежалый товар и продавал новинки в убыток. Ратье перевел его в разносчики товаров. Но и здесь им были недовольны из-за его рассеянности.

Наконец, когда Коро было уже 26 лет, он решился сказать отцу с непререкаемой твердостью: «Я хочу стать художником». Отец вдруг согласился: «Ладно, пусть будет по-твоему. Я хотел приобрести для тебя пай в торговом деле - тем лучше - деньги останутся при мне».
Камиль поступает работать в мастерскую Мишаллона. После его смерти в 1822 году Коро перешел в мастерскую Виктора Бертена - прежнего учителя Мишаллона. Но и здесь Коро мало чему научился.

В 1825 году Камиль отправился в Италию. Пребывание в Риме стало годами его учения и началом самостоятельного творчества. Исполненные в Италии пейзажи Рима: «Вид Форума у сада Фарнезе» (1826), «Вид Колизея из сада Фарнезе» (1826), «Санта Тринита деи Монти» (1826−1828) - дышат свежестью восприятия, прекрасны природа и архитектура Италии. Картины эти, скорее, напоминают этюды. Именно здесь Коро понял, что «все написанное с первого раза более искренне и красиво по форме». В Италии он научился ценить превыше всего первое мимолетное впечатление от любого уголка природы. Пейзажи «Римская Кампанья» (1825−1826) и «Чивитта Кастеллана» (1826−1827), как и другие итальянские этюды, замечательны крепким чувством формы, своей прекрасной построенностью.
В 1827 году художник послал один из пейзажей - «Мост Августа в Нарни» - в парижский Салон. Со своего дебюта вплоть до последних дней Коро ни разу не пропустил ни одной из парижских выставок. Он очень дорожил этими ежегодными встречами, которых так боятся многие художники; даже умирая, он оставил две картины для следующей выставки как трогательное и торжественное доказательство своей верности.

Коро приезжал в Италию еще два раза: в 1834 году и через десятилетие - в 1843 году. Поездки эти были связаны с желанием познакомиться с новыми областями страны и написать пейзажи в различных краях Италии: в Тоскане, в Венеции, в Милане и еще раз в Риме. Манера Коро изменилась, он писал теперь светлыми тонами, но у него остались те же ясная форма, простота композиций.
К 1835 году Коро объездил почти всю Францию и потом регулярно, каждый год, путешествовал по родной стране. Особенно он любил глухую и тихую провинцию: «После моих прогулок я на несколько дней приглашаю к себе в гости Природу; и вот тут-то и начинается мое безумие: с кистью в руках я ищу орешки в лесах моей мастерской, я слышу, как поют птицы, как трепещет от ветра листва, вижу, как струятся ручейки и реки; даже солнце восходит и закатывается у меня в мастерской».

Художник пишет целый ряд картин, признанных теперь шедеврами: «Вид Руана», «Старинный рыбачий порт Гонфлер», «Собор в Шартре» (1830) «Сена. Набережная Орфевр» (1833), «Рыбачьи лодки в Трувиле» (1835), серию видов Авиньона.
В этих произведениях Коро отошел от коричневой гаммы своих первых этюдов, написанных в Фонтенбло. К. Моклер пишет: «…При помощи черных, белых и серых цветов и их бесконечных оттенков он писал природу так, что все его произведения сохранили свежесть, в то время как соусы и рагу его современников поблекли и почернели».
После Салона 1835 года один из критиков предсказывает, что имя Коро станет прославленным среди художников французской школы, если он не уклонится с намеченного пути.

В следующем году в журнале «Артист» появляется статья по поводу Коро в Салоне 1836 года: «Мсье Коро не примыкает ни к классической школе пейзажа, ни к школе англо-французской; еще менее к школе, следующей фламандским мастерам. Он словно имеет свои глубоко личные убеждения о пейзажной живописи, и мы далеки от того, чтобы влиять на него в смысле отказа от его убежденности: ведь оригинальность не часто встречается у нас».
Писатель Теофиль Готье с Салона 1839 года дал такой отзыв о Коро: «Все его пейзажи похожи один на другой, однако никто его за это не упрекает.

Все любят эту зелень Элизиума, сумеречное небо, это воплощение античной Темпы, долины древних богов, где с отблеском зари на челе, подошвами утопая в росах, блуждает вдохновенная греза художника-поэта. Картины Коро подернуты серебристой дымкой, словно утренний беловатый туман стелется по лужайке. Все зыблется, все плывет в таинственном свете: деревья рисуются серыми массами, где не различить листьев и сучков, но от деревьев Коро веет свежестью ветра и жизнью".

Но до победы еще далеко. В Салоне 1840 года Коро выставлял «Монаха», «Бегство в Египет» и пейзаж, известный как «Пастушок». Эта выставка была решающей в его карьере. Критика смягчилась: картины были извлечены из катакомб. Готье, Планш и Жанен поместили хвалебные отзывы в прессе. За «Пастушка» Коро получил 1500 франков и высказал пожелание, чтобы эта вещь была передана Руанскому музею. Но отец Коро по-прежнему был искренне убежден в том, что его сын только «забавляется» живописью.
Справедливости ради надо сказать, что «салонные» картины Коро, и в особенности «исторические» и «мифологические» пейзажи, - наиболее слабая часть его творчества, однако и они свидетельствуют об оригинальном таланте. Несомненной удачей Коро в «мифологическом» жанре была картина «Гомер и пастухи», выставленная в Салоне 1845 года, ее отметил Ш. Бодлер.

В Салоне 1846 года художник выставляет единственную картину этого года, которая называлась «Лес в Фонтенбло». Популярность Коро растет. Бодлер и Шанфлери поддерживают его в прессе.
В 1846 году Коро получил орден Почетного легиона. Только тогда его семья, четверть века игнорировавшая его работу, начала что-то понимать. Отец говорил, что пора давать Камилю побольше денег, а Камиль уже стал седеть!
После революции демократические художественные круги привлекают Коро к устройству Салона 1848 года. Признание его художниками выражается также и в том, что Коро был выбран членом демократического жюри Салона. В 1849 году известный теоретик реализма Ж. Шанфлери писал: «Молодость чтит его. Имя Коро популярно и в наши дни, это тем более странно, что Коро единственный великий французский пейзажист». Но это совсем не означало ни славы, ни заказов. Картины Коро по-прежнему никто не покупал.

«С пятидесятых годов, помимо „исторических“ и „мифологических“ картин, Коро изредка писал для Салона и пейзажи Франции, - отмечает Е.М. Гайдукевич. - Для таких пейзажей Коро задолго до импрессионистов применял метод многократных этюдов. Смысл его в том, чтобы писать один и тот же мотив при различной погоде, в разное время дня и т. д.»

В великолепной серии этюдов порта Ла-Рошель Коро намного опередил свое время. Один из них - «Вход в порт Ла-Рошель», по свидетельству его учеников Бризара и Комера, Коро писал 10−12 дней в одни и те же часы. На старых башнях, стоящих у входа в бухту, уловлен тончайший световой эффект - косые лучи солнца окрашивают серый камень всеми оттенками лилового, палевого и желтого. Мазки жидкой и прозрачной краски, которыми написаны свет и тени, становятся густыми и плотными, когда художник пишет почву и здания В картине «Порт Ла-Рошель», написанной для Салона 1852 года, художник стремился передать настроение, близкое безмятежности и ясности Лоррена, которого очень любил. Он старается поэтому избавиться от всего преходящего, изменчивого в природе. В картине нет того, что ему так удавалось в этюдах - трепещущего света, движения облаков и скользящих теней. Все как бы застыло. Для того чтобы запечатлеть некую «вечно прекрасную и неизменную природу», как того требовали по его представлению картины, удостоенные выставок, Коро изменял и живописную технику: более тщательно выписывал детали, сглаживал поверхность лессировками.

В шестидесятые годы Коро создает ряд глубоко поэтичных произведений: «Воспоминание о Мортефонтене», «Утро», замечательную серию пейзажей Манта. В лучших своих работах художник тонко передает различное состояние природы: бурную и ветреную погоду («Порыв ветра», середина 1860-х - начало 1870-х годов), просветление после дождя («Воз сена», 1860-е годы), холодный и пасмурный день («Колокольня в Аржантее», 1858−1860), теплый и тихий вечер («Вечер», 1860).

Художник никогда не гонялся за новизной мотивов, утверждая, что «пейзажист мог бы писать шедевры, не покидая холмов Монмартра». «Ведь в природе, - говорил Коро, - не бывает двух одинаковых минут, она всегда изменчива, соответственно с временами года, со светом, с часом дня».
К художнику приходит успех, и, наконец, его картины стали покупать, причем так активно, что Коро едва успевал их копировать. Неудивительно, что композиции стали повторяться и становились неким штампом.
Работы Коро семидесятых годов, такие как «Мост в Манте» (1868−1870), «Облака над Па-де-Кале» (1870), «Башня в Дуэ» (1871), свидетельствуют о попытках работать в старой манере и одновременно обращаться к новым темам и их новой живописной интерпретации, близкой поискам импрессионистов.

Как портретист Коро был «открыт» только после смерти. Бернхейм де Виллер подсчитал, что Коро написал 323 картины с фигурами. Художнику позировали преимущественно его друзья и родственники.
Е.Д. Федотова пишет: «В своих лучших портретах („Девушка, расчесывающая волосы“, 1860- „Женщина с жемчужиной“, „Читающая пастушка“, 1855- „Клер Сеннегон“, „Дама в голубом“, 1874), как и в пейзажах, Коро создает образы юных француженок, покоряющих жизненностью, и некие образы, навеянные классическими прототипами, в которых тонко соединяются черты натуры и идеала. Образ „Женщина с жемчужиной“ рождает ассоциацию с женскими типами Рафаэля, а Клер Сеннегон - с моделями Энгра. Но идеальные образы муз в картинах „Трагедия“ (около 1860) и „Комедия“ (около 1860), напротив, передают впечатления от реальной натуры. Реальность и мечта о возвышенном в человеке и природе всегда существуют в искусстве Коро как две грани поэтического воображения художника».

«Слава и деньги не изменили его привычек, но позволили ему помогать нуждающимся коллегам и всем, кто к нему обращался, - рассказывает Е.М. Гайдукевич. - Он участвовал в благотворительных выставках, содержал ясли для сирот, помогал молодым живописцам. Очень тактично и просто Коро помог своему другу - замечательному французскому художнику Оноре Домье. Старый, полуслепой, без средств, Домье скитался по плохим квартирам, часто должая владельцам. Коро купил небольшой дом, где Домье снимал угол, и подарил ему купчую. Вдове художника Франсуа Милле, которая воспитывала девять детей, он платил небольшую ренту. Однако многие злоупотребляли его добротой. Коро не только разрешал копировать свои картины, но очень часто поправлял неудачные этюды и даже подписывал, чтобы их мог продать нуждающийся коллега. Его авторские реплики поздних салонных картин стали определенным штампом, порождая большое количество имитаций и подделок. Еще при жизни художника многие специализировались на подделках Коро, сбывая их главным образом за границу. Некто Жуссом, более алчный, чем проницательный, собрал - вместо подлинных - 2414 поддельных работ Коро. Но и этот знаменитый анекдот меркнет по сравнению с тем фактом, что из 2000 работ, написанных Коро, 3000 находятся в Америке».
Умер Коро 22 февраля 1875 года в Париже и был похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Эжен Делакруа родился в пригороде Парижа 26 апреля 1798 года. Официально его отцом считался Шарль Делакруа, чиновник среднего ранга, однако ходили упорные слухи, что в действительности Эжен был незаконнорожденным сыном всесильного Шарля Талейрана, наполеоновского министра иностранных дел, а впоследствии главы французской делегации на историческом Венском конгрессе 1814−15 гг.

Как бы там ни было, мальчишка рос сущим сорванцом. Друг детства художника, Александр Дюма, вспоминал, что «к трем годам Эжен уже вешался, горел, тонул и травился». К этой фразе требуются комментарии. Эжен едва не «повесился», нечаянно обмотав вокруг шеи мешок, из которого кормили лошадей овсом, «горел», когда над его детской кроваткой вспыхнула противомоскитная сетка, «тонул» во время купания в Бордо, «травился», наглотавшись краски-медянки.
Более спокойными оказались годы учебы в лицее, где мальчик проявил большие способности в словесности и живописи и даже получал призы за рисунок и знание классической литературы. Художественные наклонности Эжен мог унаследовать от своей матери, Виктории, происходившей из семьи знаменитых краснодеревщиков, но настоящая страсть к живописи зародилась в нем в Нормандии, там он обычно сопровождал своего дядю, когда тот отправлялся, чтобы рисовать с натуры.

Делакруа рано пришлось задуматься о своей дальнейшей судьбе. Его родители умерли, когда он был совсем юным: Шарль в 1805-м, а Виктория в 1814 году. Эжена после этого отправили жить к сестре. Но она вскоре попала в труднейшее финансовое положение. В 1815 году юноша оказался предоставлен сам себе, ему нужно было решать, как жить дальше. И он сделал выбор, поступив в мастерскую известного классициста Пьера Нарсисса Герена (1774−1833).
В 1816 году Делакруа стал учеником Школы изящных искусств, где преподавал Герен. Здесь царствовал академизм, и Эжен без устали писал гипсовые слепки и обнаженных натурщиков. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодыми живописцами Теодором Жерико и Ричардом Бонингтоном.

В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и еще не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы прошлого Рубенс, Веронезе и Тициан. Бонингтон, в свою очередь, познакомил Делакруа с английской акварелью и творчеством Шекспира и Байрона. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.
В 1818 году Жерико работал над картиной «Плот Медузы», положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Страсть, переполнявшая это полотно Жерико, отличала ее от большинства неоклассических картин. Позже Делакруа вспоминал, что, увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».

Этот восторг давал о себе знать в его собственных первых живописных опытах. Прежде всего, это касается «Ладьи Данте» (1822) - первой картины, выставленной им в Салоне. Впрочем, особого шума (подобного хотя бы тому фурору, что произвел «Плот» Жерико) она не вызвала. Настоящего успеха Делакруа пришлось ждать еще два года. В 1824 году он показал в Салоне свою «Резню на Хиосе», описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал это полотно «жутким гимном року и страданию». Впрочем, гром обвинений едва ли не заслонил собой подобные восторги - многие критики обвинили Делакруа в чрезмерном натурализме. Тем не менее, главная цель была достигнута: молодой художник заявил о себе.

Следующей работой, выставленной в Салоне («Смерть Сарданапала»), он словно намеренно злил своих хулителей, почти смакуя жестокость и не чураясь определенной сексуальности. Сюжет для полотна он позаимствовал у Байрона. Таким образом, романтический стиль Делакруа вполне определился. «Движение передано прекрасно, - писал один из критиков об его другой похожей работе, - но эта картина буквально кричит, грозит и богохульствует».
Последнюю большую картину, которую можно отнести к первому периоду творчества Делакруа, художник посвятил современности. В июле 1830 года Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Выставленное в Салоне 1831 года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.

К этому времени роль бунтовщика, похоже, Делакруа надоела. Стали очевидны поиски нового стиля. В 1832 году художника включили в состав официальной дипломатической миссии, направленной с визитом в Марокко. Отправляясь в это путешествие, Делакруа и подумать не мог, насколько сильно повлияет поездка на все его дальнейшее творчество. Африканский мир, который он видел в фантазиях цветистым, шумным и праздничным, предстал перед его глазами тихим, патриархальным, погруженным в свои домашние заботы, печали и радости. Это был затерянный во времени древний мир, напоминавший античную Грецию. В Марокко Делакруа сделал сотни набросков, а в дальнейшем впечатления, полученные в этом путешествии, служили ему неисчерпаемым источником вдохновения.

По возвращении во Францию его положение упрочилось. Последовали официальные заказы. Первой монументальной работой такого рода стали росписи, выполненные в Бурбонском дворце (1833−47). После этого Делакруа работал над украшением Люксембургского дворца (1840−47) и росписью потолков в Лувре (1850−51). Двенадцать лет он посвятил созданию фресок для церкви Сен-Сюльпис (1849−61).

К работе над фресками художник относился с огромным энтузиазмом. «Мое сердце, - писал он, - всегда начинает учащенно биться, когда я остаюсь лицом к лицу с огромной стеной, ожидающей прикосновения моей кисти». С возрастом продуктивность Делакруа снижалась. В 1835 году у него обнаружилась серьезная болезнь горла, которая, то утихая, то обостряясь, в конце концов и свела его в могилу. Делакруа не чурался общественной жизни, постоянно посещая различные собрания, приемы и знамениты е салоны Парижа. Его появлений ждали - художник неизменно блистал острым умом и отличался элегантностью костюма и манер. При этом его частная жизнь оставалась скрытой от посторонних глаз. Долгие годы продолжалась связь Делакруа с баронессой Жозефиной де Форже, но их роман так и не увенчался свадьбой.

В 1850-е годы его признание стало неоспоримым. В 1851 году художника избрали в городской совет Парижа, в 1855-м - наградили орденом Почетного легиона.
В том же году была организована персональная выставка Делакруа - в рамках Всемирной парижской выставки. Сам художник немало огорчался, видя, что публика больше знает его по старым работам, и лишь они вызывают ее неизменный интерес. Последняя картина Делакруа, выставленная в Салоне 1859 года, и законченные в 1861 году фрески для церкви Сен-Сюльпис остались практически незамеченными.
Это охлаждение омрачило закат Делакруа, тихо и незаметно скончавшегося от рецидива болезни горла в своем парижском доме 13 августа 1863 года в возрасте 65 лет.

Джордже де Кирико родился 10 июля 1888 года в городе Волосе па восточном побережье Греции. Отца будущего художника, Эваристо
де Кирико, выходца из аристократической сицилийской семьи (он служил инженером), направили в Грецию для создания сети железных дорог. Мать Джордже, Джемма Черветто, была родом из Генуи. В 1891 году у Джордже появился младший брат, Андреа.

По словам самого де Кирико, атмосфера в их доме отличалась пуританской строгостью, однако его интерес к искусству всячески поддерживался родителями. В 1899 году семья переехала в Афины. В местном Политехническом институте Джордже начал изучать живопись. В 1905 году умер его отец. Возможно, именно поэтому де Кирико не выдержал выпускных экзаменов в институте. Чуть позже мать перевезла сыновей в Италию, а затем в Мюнхен, где Джордже продолжил заниматься живописью, а Андреа увлекся музыкой.
Осенью 1906 года де Кирико поступил в мюнхенскую Академию изобразительных искусств. Классическое искусство казалось ему скучным. Гораздо больше Джордже интересовали современные художники. Особенно он увлекся творчеством символистов, в основе которого лежало ощущение загадки и тайны. В 1909 году де Кирико вернулся в Италию. Дни и ночи он проводил за чтением книг немецких философов, находя в этих книгах подтверждение своим догадкам. Ему чудилось, что под покровом привычной жизни скрывается иная реальность. Художник как бы прозревал ее, и эти видения стали отличительной чертой его художественного мира. Уже первая большая картина де Кирико («Загадка осеннего полдня», 1910) полна этих видений.

В июле 1911 года Джордж о. вслед за братом, перебрался в Париж, куда тогда стремились молодые художники всего мира. Там он два года подряд выставлялся в Осеннем Салоне. В 1913 году де Кирико продал свою первую картину. Не без помощи необыкновенно живого и общительного Аидреа, ему удалось завести знакомство со многими художниками и писателями (в частности, с Пикассо, Дереном, Жакобом и Аполлинером). Гийом Аполлинер, занимавшийся, помимо поэзии, художественной критикой, увлекся живописью де Кирико. Именно он назвал ее «метафизической», то есть лежащей за гранью обыденной реальности. Популяризаторский труд Аполлинера не прошел даром - о де Кирико заговорили.

Окрыленный успехом, художник написал в 1914 году несколько картин, сделавших его знаменитым. Среди них - «Меланхолия и тайна улицы», «Портрет Аполлинера» и «Детский разум» (все они представлены в этом выпуске). Андреа де Кирико, взяв себе псевдоним «Альберто Савиньо», стал главным теоретиком нового художественного направления.

Первая мировая война спутала все карты. Кто-то покинул Париж, кто-то (как Аполлинер) отправился на передовую. В мае 1915 года, когда Италия объявила о своем намерении вступить в войну, настал черед и братьев де Кирико. Их вызвали в Италию. Вскоре Савиньо попал па Македонский фронт. Де Кирико, по причине слабого здоровья, проходил службу в Ферраре.

В 1917 году художник заболел нервным расстройством, и его поместили в военный госпиталь. Здесь он встретился с Карло Карра, в недалеком прошлом одним из основоположников футуризма, и обратил его в свою веру. На протяжении нескольких следующих лет «метафизическая школа» являлась самым влиятельным художественным течением в Италии. После окончания войны де Кирико много писал в журнале «Valori Plastiki», разъясняя свои идеи. В 1919 году у него состоялась персональная выставка в римской галерее Брагалья, выдвинувшая его в лидеры европейского авангардного искусства.

Но уже в начале 1919 года художник - неожиданно для соратников - заявил о необходимости возвращения к традиционной живописи. Он обратился к работам старых мастеров, заинтересовался изображением человеческого тела, которое раньше совершенно игнорировал. Любопытно, что этот резкий поворот в его судьбе совпал с общей для всего авангарда тенденцией «возврата к порядку». Впрочем, для де Кирико это не было «одномоментным» пересмотром собственной позиции. «Метафизика» по-прежнему играла ведущую роль в его стилистически очень пестрых произведениях, созданных в 1920-е годы.

В начале этого десятилетия художник увлекся театром. Благодаря этому увлечению, он познакомился с русской балериной Раисой Гуревич. В 1924 году они поженились. В том же году театральные дела привели его в Париж. Там де Кирико встретился с представителями только что народившегося сюрреализма, черпавшего творческое вдохновение в сновидениях, в бессознательном. Отец сюрреализма, поэт Андре Бретон, купил целый ряд «метафизических» картин, написанных художником еще до войны, и отзывался о них в восторженных тонах. Сюрреалисты интерпретировали эти вещи в системе образов Фрейда, но при этом не желали видеть, что многие свои образы де Кирико «вылавливал» не из подсознания, а придумывал вполне сознательно. Так или иначе, но на короткое время художник стал образцом и идеологом сюрреалистической живописи.
В 1925 году в Париже у де Кирико прошла персональная выставка.

Вдохновленный успехом, де Кирико переехал в Париж. Его все сильнее влекло классическое наследие. Все чаще сюжеты для своих картин он заимствовал из классических мифов. С сюрреалистами он вскоре расстался. Последствия этого разрыва проявились не сразу, однако сюрреалисты сделали все возможное, чтобы испортить репутацию художника. Но даже его враги не могли не выразить своего восхищения, прочитав наполненный фантастическими образами и загадками роман «Гебдомерос», опубликованный де Кирико в 1929 году.

Первый его брак распался. В 1933 году художник женился вторично - и вновь на женщине с русскими корнями, Изабелле Паксзвер. Она в разных образах (например, античной богини или амазонки) впредь будет часто появляться на «реалистических» полотнах де Кирико. В 1931 году он возвратился в Италию, где, помимо чистой живописи, успешно занимался оформлением спектаклей и книжной иллюстрацией. С 1935 по 1937 годы он жил в США, где его творчество пользовалось популярностью.
Военные годы де Кирико провел в фашистской Италии. Политика его не интересовала, нормально работать ему никто не мешал. Более того, иногда художник получал даже официальные заказы. Лишь однажды спокойная жизнь нарушилась шумным судебным разбирательством. Де Кирико обвинили в том, что он выставляет под своим именем чужие картины, и признали виновным в этом. Как выяснилось позже, суд ошибся.

Тем не менее, проблема «подделок» актуальна в разговоре о творчестве де Кирико. Дело в том, что он часто копировал собственные работы, продавая их клиентам как подлинники. Все это (вкупе с судебным процессом) породило слух о том, что художник «выдохся». Яростные нападки художника на современную живопись, получившую к тому времени всеобщее признание, лишь укрепляли это мнение.
В 1946 году де Кирико опубликовал первый том своих мемуаров, где объявил себя гением и смешал с грязью бывших своих друзей. Его репутации это на пользу не пошло.
И тогда де Кирико, которому перевалило уже за шестьдесят, неожиданно и резко сменил стиль своего письма, приблизив ее к красочному «необарокко». Серединой 1960-х датируется новый резкий поворот в его творчестве - художник словно возвращается в свою молодость и начинает писать в «неометафизической» манере.

Крут замкнулся, колесо жизни совершило полный оборот и замерло - уже навсегда. 20 ноября 1978 года де Кирико умер в Риме, где провел последние тридцать пять лет своей жизни.