Цитаты на тему «Художники»

- Кто поторопил тебя, если ты не закончил работу?
- Голод, я хотел есть
- Не смей быть человеком когда работаешь

Мы смотрим на мир по - другому,
Потому что мы - Иные,
Мы смотрим на мир по- иному,
Потому что мы - Живые.

Мы любим взлетать с музыкой ввысь,
И больно падать от тишины,
Мы любим петь для души,
Разрываясь на части
Растворяясь в слезах.

Мы охраняем мечты и грезы,
Украшая маслом холсты.
И тушью оживляем черные розы,
Для Иных лишь штришок - часть души.

Погружаем в океан из боли
Из души призывая слова,
И с тоской провожаем
Далёкие миры.

Мы пишем слова о любви,
И утрата стоит за спиной,
Мы пишем слова о свободе,
И сердце заперто в груди.

Слова осенние вползают в лето,
А яркость нот разгонит тучи прочь,
Немое озарение сожжет бумажный лист
Опять напишутся строчки
Под тихий плач в ночи.

Иными снами мы живём,
Пустыми, глубокими, туманными.
Выползают в разум желанные грезы -
Отравленные горечью мечтаний.

Когда одна от отчаяния сгорает
В пустоте среди чужих душа,
И в холоде сердце умирает
И солнце не заменит никогда
Ушедшего тепла.

Иные, про цену не зная,
Сражаются на невидимом фронте,
Идут по костям своим горящим,
Со смертью рядом шагают.

Привыкли за стихами прятать душу,
Привыкли прятать глубокую пропасть в глазах,
Привыкли молчать от боли,
«Мёртвые» её не поймут никогда.

Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) (1406/1420−1492), итальянский живописец и математик, один из величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения.

Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне - северо-восточная часть Тосканы). Отсутствие каких-либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 не дает возможности проследить первые шаги Пьеро делла Франческа в искусстве.

До конца 1430-х - начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо - одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелоццо и Луки делла Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделировку карнации при помощи резких темных теней.

Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро делла Франческа, например в алтарном образе Мадонна делла Мизерикордиа, заказанном в 1445 Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государственный музей).

Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений.

Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.

Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. Этим периодом датируется одна из его прекраснейших картин - Бичевание Христа (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигуры и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, все геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции).

В других картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452, Венеция, галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов.

В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо д’Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками 15 в. на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в Портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451, Лувр).

В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы - элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.

В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.

При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.

На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458−1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа работал и для папы Николая V (1447−1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, - явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев.

В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок - история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее - Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод - видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.

Пьеро делла Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение Креста Константину использован эффект ночного освещения. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро делла Франческа выполнил фреску Воскресение в ратуше Борго-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее.

В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном. Около 1469 Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, чем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это - одно из наиболее удачных произведений художника.

Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро - графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472. Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.

Последние по времени из сохранившихся работ Пьеро делла Франческа - Мадонна ди Сенигаллиа (1478−1490, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, ок. 1484 для своей семьи. В последней заметно влияние фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренция, галерея Уффици), привезенного во Флоренцию в 1483.

В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактатов, предназначенный для художников и ученых, - О перспективе в живописи (De prospectiva pingendi). Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492

Мантенья, Андреа (Mantegna, Andrea) (ок. 1431−1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.

Мантенья родился ок. между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. - Джентиле и Джованни Беллини. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В 1466 - 1467 он посетил Тоскану, а в 1488 - 1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506.

16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449−1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле.

Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы.

В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457−1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов.

Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.

Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага).

Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482−1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе; эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Картины отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства и классической литературы. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага, искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.

Для студиоло (кабинета) Изабеллы д’Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва, изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.

Фресковая декорация Капеллы Бельведера, выполненная Мантеньей для папы Иннокентия VIII в 1488, была, к несчастью, утрачена при расширении Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI.

Несмотря на то, что только семь гравюр могут считаться несомненно принадлежащими руке Мантеньи, влияние мастера на развитие этого вида искусства огромно. Его гравюра Мадонна с Младенцем показывает, насколько органично стиль художника может существовать в графической технике, с присущей ей упругостью и остротой линии, фиксирующей движение резца гравера. Другие гравюры, приписываемые Мантенье, - Битва морских богов (Лондон, Британский музей) и Юдифь (Флоренция, галерея Уффици)

Мазаччо (Masaccio) (1401−1428), итальянский живописец флорентийской школы. Вместе с архитектором Брунеллески и скульпторами Донателло и Гиберти считается одним из основоположников Ренессанса. Своим творчеством он способствовал переходу от готики к новому искусству, прославлявшему величие человека и его мира. Значение живописи Мазаччо было вновь оценено в 1988, когда его главное творение - фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции - были восстановлены в первоначальном виде.

Мазаччо родился в провинциальном тосканском городке Кастель-Сан-Джованни 21 декабря 1401. Его полное имя - Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи (Tommaso di Jiovanni di Simone Kassai). О детстве и юности художника почти ничего не известно.

В 1422 Мазаччо вступил во флорентийскую гильдию врачей и аптекарей (к которой причислялись и художники), но неизвестно, у кого он учился и когда приехал во Флоренцию. К раннему периоду его творчества относят самые разные произведения, в том числе алтарный образ Мадонна с Младенцем и святыми из маленькой церкви Сан Джовенале в Каша ди Реджелло. Вероятно, в 1422 - 1424 Мазаччо и его земляк Мазолино да Паникале вместе работали над другой алтарной композиций - Мадонна с Младенцем и св. Анной (Флоренция, галерея Уффици).

Разрыв художника с предшествующей художественной традицией в полной мере проявился при работе над фреской Троица (Флоренция, церковь Санта Мария Новелла), созданной, по-видимому, ок. 1427. Сюжет композиции традиционен: на ней изображены Бог Отец, распятый Христос и Святой Дух в виде голубя. Однако трактовка этой темы у Мазаччо необычна. Вместо образа, показанного на золотом фоне, в котором подчеркивается вневременной аспект, он поместил изображение Троицы в маленькой сводчатой капелле; при этом взгляд зрителя оказывается обращенным снизу вверх. Созданное здесь иллюзионистическое изображение архитектуры стало первым примером удачного и последовательного применения в живописи недавно открытого принципа линейной перспективы с единой точкой схода.

Эта фреска интерпретировалась исследователями по-разному, однако ее главная тема - победа веры над смертью. В нижней части композиции изображен скелет, лежащий на саркофаге под надписью: «Я был некогда тем, чем вы являетесь, а тем, чем я являюсь, вы еще станете». Это напоминание о бренности жизни, но в сознании верующего оно должно соседствовать с мыслью о том, что Христос тоже умер, даровав человеку спасение.

В 1426 Мазаччо создал полиптих для церкви Санта Мария дель Кармине в Пизе. Его центральная часть, Мадонна с Младенцем и ангелами, находится в Национальной галерее в Лондоне. Многие части этого алтаря утрачены, но сохранившиеся с достаточной ясностью показывают, что художника занимали проблемы применения законов перспективы, достижения единства композиции с помощью света и изображения человеческой фигуры.

Самое значительное по своим масштабам произведение Мазаччо - фрески капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, созданные им вместе с Мазолино. Вероятно, фрески были заказаны Мазолино в 1423, и он успел расписать своды (эти росписи не сохранились); в середине 1420-х годов Мазолино уехал в Венгрию и возобновил работу в капелле только в 1427, уже вместе с Мазаччо. Однако роспись так и осталась незаконченной, поскольку в следующем году сначала Мазолино, а затем и Мазаччо уехали в Рим. Лишь около 1484 Филиппино Липпи завершил фресковую декорацию всей капеллы. Мазаччо приписываются композиции Изгнание из рая, Чудо со статиром, Крещение Петром неофитов, Апостол Петр, исцеляющий больных своей тенью, Апостол Петр, распределяющий имущество общины между бедными, Воскрешение сына антиохийского царя и фрагменты фресок Исцеление калеки и Воскрешение Теофила.

В росписях капеллы Бранкаччи представлены история грехопадения и эпизоды из жизни св. Петра, в основном совершенные им чудесные исцеления и дела милосердия. Персонажи фресок Мазаччо наделены героическим духом, в отличие от характерных для позднеготической живописи хрупких и изящных образов.

Сюжет одной из самых знаменитых композиций - Чудо со статиром - взят из Евангелия от Матфея (17:24−27). Величественные фигуры Христа и апостолов изображены на фоне сурового гористого пейзажа. Их движения естественны, а тела имеют реальные пропорции. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; особенно важно, что, как и Донателло десятилетием раньше, он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Торжественные массивные фигуры персонажей помещены у Мазаччо в реальное окружение. Свет падает из правого верхнего угла. Художник принял во внимание, что реальный источник света расположен именно в правой части капеллы (окно в стене). Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир. Это утверждение и его практическое осуществление оставались главной целью западноевропейской живописи в течение более чем четырех столетий.

Умер Мазаччо в Риме в 1428

Уччелло, Паоло (Uccello, Paolo) (ок. 1397−1475), флорентийский живописец эпохи раннего Возрождения; его настоящее имя Паоло ди Доно (Paolo di Dono), родился во Флоренции. Учился ювелирному делу у Лоренцо Гиберти и помогал ему при создании первых бронзовых дверей флорентийского Баптистерия. Между 1425 и 1432 Уччелло жил на севере Италии и работал над мозаикой для собора Сан Марко в Венеции. Его первым крупным произведением был выполненный в технике фрески конный портрет английского кондотьера сэра Джона Хоквуда (Джованни Акуто), написанный в 1436 в соборе Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Мастер придал подчеркнуто героическое звучание своему замыслу, смело упростив формы, ограничив колористическую гамму и приблизив ее к естественному цвету каменной скульптуры. Сходные качества обнаруживаются в цикле фресок История Ноя в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Именно в этот период Уччелло обратился в своем творчестве к открытой незадолго до того системе линейной перспективы. Скульптурная очерченность контуров в его композициях отражает влияние Донателло, которого он сопровождал в Падую в 1444.

В позднем творчестве Уччелло парадоксальным образом обнаруживаются черты поздней готики. Три картины с эпизодами Битвы при Сан Романо, заказанные Козимо Медичи (ок. 1455) в честь победоносной для флорентийцев схватки с сиенцами, являются наиболее значительными образцами этого стиля. В настоящее время они находятся в Уффици, Лувре и Национальной галерее в Лондоне. В них уже присутствует образ ренессансного героя, одним из первых создателей которого стал Уччелло. Совершенная геометрия форм переднего плана сменяется вдали очаровательным, не относящимся к сюжету фоном с яркими сказочными деталями. Умер Уччелло во Флоренции в 1475.

Липпи (Lippi), итальянские художники эпохи Возрождения. Филиппо Липпи родился во Флоренции ок. 1406. В 1421 принял монашеский сан и жил в кармелитском монастыре во Флоренции до 1431. Первая работа мастера - фрески в церкви Сан Антонио в Падуе (1434) - не сохранилась. Наиболее ранним из дошедших до нас произведений Филиппо Липпи является Мадонна из Тарквинии, написанная в 1437 (Рим, палаццо Барберини). Спустя год он все еще продолжал работать над начатым в 1437 Алтарем Барбадори для церкви Санто Спирито, который в настоящее время находится в Лувре. В 1442 Филиппо стал священником в Сан Кирико близ Флоренции. К 1447 он закончил композицию Коронование Марии (Флоренция, галерея Уффици) для капеллы каноника Мариньи во флорентийской церкви Сант Амброджо. Когда он начал работу над фресками в хоре собора в Прато (1452−1464), его тондо Мадонна (Флоренция, галерея Питти) еще не было закончено. В 1455 Филиппо Липпи был осужден за подлог и оставил свое место в Сан Кирико. Назначенный в 1456 капелланом в женский монастырь в Прато, он бежал с одной из монахинь - Лукрецией Бути, которая родила ему двоих детей: Филиппино в 1457 и Александру в 1465. Позже, после получения особого разрешения папы, Филиппо и Лукреция обвенчались.

Несмотря на скандальное поведение, Филиппо пользовался покровительством семейства Медичи и получал от них заказы на протяжении всей своей творческой жизни. В 1457 он выполнил алтарный образ Св. Михаил, который Джованни Медичи послал в качестве дара неаполитанскому королю. В 1466 ему поручили украсить фресками апсиду собора в Сполето, эта работа была завершена уже после смерти мастера его помощником фра Диаманте.

Испытав в начальный период своего творчества сильное влияние Мазаччо, фра Филиппо стал последовательным приверженцем ренессансного натурализма. Совершенствуя свой стиль, делая его все более утонченным, он смог создать такие нежные образы, как Саломея (Прадо) и Богоматерь в берлинском Поклонении младенцу Христу. Филиппо Липпи умер в Сполето в 1469.

Филиппино сопровождал своего отца в Сполето в 1467. Вернувшись во Флоренцию в 1470, он стал учеником Боттичелли. Его знаменитая картина Видение св. Бернарда в Бадиа во Флоренции была создана между 1481 и 1488. Около 1484 Филиппино Липпи завершил фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции; в 1486 написал Мадонну для городской коммуны Флоренции (Уффици). С 1487 по 1502 работал над украшением капеллы Строцци во флорентийской церкви Санта Мария Новелла, а в 1488 - 1493 украсил фресками капеллу Караффа в церкви Санта Мария сопра Минерва в Риме. В 1496 Филиппино написал алтарный образ Поклонение волхвов для флорентийского монастыря Сан Донато, а Скорпето (в настоящее время находится в галерее Уффици). Филиппино был одаренной поэтической натурой, искусным мастером с богатым воображением. Его лучшие произведения отличаются безмятежным спокойствием и совершенной красотой образов. Умер художник во Флоренции в 1504.

Питер Брейгель Старший является одним из самых известных голландских (фламандских) художников. В его картинах умело соединяется фламандская школа, в частности, очень ощутимо влияние творчества Иеронима Босха, и школа итальянская. В свое время Брейгель был чрезвычайно успешен, один заказ шел к нему за другим, в клиентах не было отбоя. Однако у художника были свои принципы: во-первых, он никогда не рисовал портретов на заказ, а во-вторых, одевался так, будто денег у него нет и никогда не было.

Больше всего Питер Брейгель Старший известен своими полотнами, посвященными природе и сельской жизни. В то время, как большинство художников того времени фокусировалось в своем творчестве на изображении сцен жизни святых или портретов королевских особ или знати, Брейгель рисовал обычных крестьян, чем, безусловно, и вызвал в обществе переполох, который позже трансформировался в признание и славу.

Когда художнику было всего 26 лет, он попал в Антверпен, где стал учеником придворного художника императора Карла V. Безусловно, в ходе своего обучения он научился рисовать портреты, но, возможно, именно поэтому, что в процессе обучения их было слишком много, позже Брейгель наотрез отказывался их рисовать. Для художников того времени портреты часто были основой заработка на жизнь, но Брейгель предпочитал рисовать то, что его действительно увлекало. Так, открыв однажды для себя картины Босха, Брейгель был так сильно впечатлен ими, что создал сразу серию работ, так или иначе перекликающихся с работами великого мастера.

Позже Брейгель отправился в путешествие по Европе, чтобы воочию увидеть работы итальянских мастеров. Путешествие через Альпы также сильно повлияло на художника - после совершенно плоской местности Нидерландов и Бельгии такой пейзаж стал сродни открытия для Брейгеля. Да и сами впечатления от древних памятников Рима и шедевров Возрождения тоже явно наложили свой отпечаток на творчество голландца.

Интересно, что к имени Питера Брейгеля часто приставляют «Старший,» чтобы не путать его с его же сыном - Питером Брейгелем Младшим. Впрочем, нередко можно увидеть и другую формулировку - Питер Брейгель Мужицкий. Такое прозвище Брейгель получил уже после смерти, отчасти потому, что в своих картинах он делал акцент на жизни простых крестьян («мужицкой жизни»), но отчасти также потому, что при своей жизни художник намеренно носил весьма простую одежду, часто даже нарочито бедную.

У Брейгеля не было недостатка в деньгах, и его статус в обществе был достаточно высок, однако же осталось немало свидетельств, что художник часто надевал поношенную простую одежду, чтобы «смешаться с толпой и не выделяться,» таким образом посещая крестьянские праздники и даже свадьбы. Таким образом Брейгелю удавалось изобразить достаточно точно различные детали крестьянского быта.

Последние годы Брейгеля прошли в условиях террора: испанский герцог Альба вошел вместе с войском в Брюссель с приказом уничтожить еретиков. Единственным доказательством для обвинения были слухи и доносы, к смерти было приговорено несколько тысяч нидерландцев. Боясь, как бы его творчество не повредило семье (Брейгель был женат и у него было трое детей, двое из которых в последствии также стали художниками), голландец хотел, чтобы после его смерти самые его «противоречивые» картины были сожжены. Некоторые его работы в то время были утеряны безвозвратно, другие были обнаружены значительное время спустя. Большая часть картин Брейгеля сейчас находится в Вене, в Музее истории искусства.

Дмитрий Григорьевич Левицкий принадлежит к числу людей, прославивших русское искусство. «Один из известнейших русских художников, бывший… в свое время первым портретным живописцем» - так отозвался о нем президент Академии художеств А. Оленин в 1824 году, спустя два года после смерти мастера.

Он избежал печальной участи многих русских живописцев XVIII века, надолго и несправедливо забытых: это имя не исчезало из памяти потомков. Для многих поколений зрителей его творчество стало олицетворением всей русской портретной школы XVIII столетия, высших достижений отечественной культуры, не уступающих лучшим западноевропейским образцам.

Левицкий родился в 1735 году на Украине. Его отец, священник Григорий Левицкий, был весьма образованным человеком, хорошим гравером, он и стал первым учителем сына. Затем начинающий художник прошел ученичество у живописца А. Антропова и вместе с ним выполнял заказы на декоративные росписи. Сам Антропов был даровитым портретистом, отличавшимся точностью физиономических характеристик. Его талантливый ученик достиг совершенства в умении увидеть и передать в портретном образе самые важные черты человека. С 1769 года Левицкий обосновался в Петербурге, до конца дней связав с этим городом свою творческую судьбу.

В 1770 году на выставке в залах академии Левицкий показал шесть портретов, высоко оцененных современниками. Из трех сохранившихся до наших дней надо выделить принесший автору звание академика портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, проектировавшего прекрасное здание Академии художеств.

Левицкий изображает Кокоринова так, как это было принято только для восхваления людей знатных, занимающих высокое положение в обществе: парадно одетым, в окружении предметов, которые говорят об ответственной деятельности их владельца. Кокоринов с достоинством указывает на лежащий перед ним план Академии художеств - своего главного детища, словно сознавая, что важное общественное значение его профессии не зависит от знатности рода или богатства. Живописец создал один из первых в русской живописи образов человека, посвятившего себя «художеству».

В первой половине 1770-х годов уже знаменитому Левицкому были заказаны портреты смолянок - воспитанниц Смольного института благородных девиц, которому покровительствовала императрица Екатерина II. В этом учебном заведении девочки из дворянских семей в течение двенадцати лет обучались чтению, письму, иностранным языкам, пению, танцам, декламации, игре на музыкальных инструментах. Во время пребывания в институте смолянки были изолированы от окружения. Это делалось для того, чтобы ничто не мешало развитию их способностей, подготовке к обязанностям образованных светских дам. Такова была педагогическая цель императрицы: вырастить «новую породу» людей, которые были бы лишены обычных пороков и слабостей той эпохи, - задача явно невыполнимая.

Воспитанницы Смольного демонстрировали свои успехи во время своеобразных концертов, на которых присутствовала петербургская знать и нередко сама Екатерина II. Лучшие участницы выступлений и были моделями Левицкого, создавшего серию из семи больших портретов в рост.

Художник избрал форму самого торжественного портрета - парадного, однако по новому осмыслил его: изображено как бы выступление на сцене перед зрителями. Е. Хованская и Е. Хрущева разыгрывают эпизод из модной в XVIII веке пасторальной пьесы. Е. Нелидова в «пастушеском платье» и Н. Борщова в «испанском платье» представлены в танце, А. Левшина наряжена пастушкой, как для маскарада. Иными словами, это костюмированные портреты или портреты моделей в какой-либо роли.

Наблюдательный художник видит, как по-разному позируют девушки в непривычной ситуации. Одни держатся непринужденно, сознавая собственное очарование, у других тонко отмечены невольные проявления характера, не совпадающие с характером роли. Вот «кавалер» Хрущева увлеченно ухаживает за «пастушкой» - оробевшей Хованской, которая замерла в заученной позе. Рядом с уверенной партнершей она выглядит еще более неловкой - словно забыла свою роль.

Самые младшие девочки - Ф. Ржевская и А. Давыдова - и выпускницы - декламирующая Е. Молчанова и играющая на арфе Г. Алымова - запечатлены в парадных платьях. Однако и они исполняют роль настоящих светских дам: маленькие старательно подражают поведению взрослых.

Портреты смолянок объединены принципом театрального преображения модели. И по композиции, и по живописному решению портреты как бы дополняют друг друга. Особенно эта взаимозависимость заметна в группе старших смолянок с портретом Борщовой в центре и портретами сидящих Молчановой и Алымовой по сторонам. Эти групповые портреты представляют уникальный в русском искусстве XVIII века ансамбль, предназначенный для украшения дворцовых залов.

Необычно применена парадная форма и в портрете П. А. Демидова, созданном в 1773 году. Богатый промышленник изображен в халате и утреннем колпаке, с большой лейкой, в окружении цветочных горшков, луковиц и книг по ботанике. Эти вещи говорят об увлечении садоводством. Однако они имеют и второй, иносказательный смысл, намекая на общественную деятельность Демидова-благотворителя, который был покровителем московского Воспитательного дома. Просвещенный зритель XVIII века хорошо знал двойное, аллегорическое значение простых на первый взгляд предметов и легко угадывал смысл таких подсказок.

Левицкий был прекрасным мастером камерного портрета. Так называют небольшое погрудное или поясное изображение в размер натуры или близко к нему с нейтральным фоном. Художник, оставшись как бы наедине со своей моделью, имел возможность ближе рассмотреть ее, глубже постигнуть ее душевный мир. И сам позирующий, не отделенный от него дистанцией высокого положения, мог чувствовать себя проще, свободнее. И все же между созданным в портрете образом и зрителем ощущается неодолимая преграда: человек XVIII века утверждает независимость, поскольку глубоко убежден в своих положительных качествах.

Один из лучших камерных портретов Левицкого представляет М. Дьякову, будущую жену поэта и архитектора Н. Львова. Она была одарена красотой и незаурядными способностями. Ее мнение ценилось в кругу друзей ее мужа, среди которых были такие известные люди, как поэт Г. Державин. Левицкий хорошо знал ее, создавая портрет, не скрывал искреннего восхищения прелестью девушки.

В полумраке фона неярко высвечены мягкий овал лица и прекрасно вылепленная фигура, легкий поворот и наклон головы придают позе естественность и спокойствие, под которыми таится природная подвижность. Взгляд словно обращен внутрь, к тонким и радостным душевным переживаниям. Губы приоткрыты в едва заметной рассеянной улыбке. Нежнейшие переливы двух цветов, оливкового и бледно-розового, создают основу красочной гаммы портрета. От образа исходит очарование цветущей юности. Левицкий блестяще раскрывает в портрете свои лучшие качества живописца и тонкого наблюдателя.

Как бы противоположностью этому произведению стал «Портрет старика-священника», написанный в 1779 году. В нем ощущается особая теплота отношения к модели, оттенок невольной скорбной горечи при виде разрушений, которые причиняет человеку безжалостное время. Но, отметив внешние признаки увядания - морщины, слезящиеся глаза, седину, - портретист открывает и другое: благородство душевной мудрости, богатство жизненного опыта.

Изображения стариков в XVIII веке имели обычно аллегорическое значение: например, они могли олицетворять зиму в циклах «Времен года». Стремление изображать пожилых людей связано в европейском искусстве XVII века прежде всего с именем Рембрандта. В следующем столетии эта традиция почти угасла. А в русской живописи XVIII века портреты стариков представляют большую редкость.

Среди этапов человеческого бытия важнейшим считался период молодости и зрелости - состояние наиболее устойчивое, пора наивысшего развития личности в гармонии «тела, души и духа», как тогда говорили. Поэтому пожилые люди на портретах выглядят обычно моложе своих лет: на их образы как бы накладывались черты идеального, а значит, нестарого человека. Левицкий же дал редкий образец понимания старости как отрезка жизни, имеющего самостоятельную ценность. Нарушается равновесие телесного и духовного, но пора увядания подчеркивает душевные достоинства умудренного жизнью человека.

В камерных портретах 1780-х годов почти исчезли доверительные ноты, хотя среди моделей Левицкого по-прежнему можно найти людей его круга.

Всего три года отделяют «Портрет М. Львовой» 1781 года от более раннего, изображавшего ее в девичестве, но образ неузнаваемо изменился: чуть откинув голову, как будто утомившись, молодая женщина смотрит с легкой скептической усмешкой, не позволяя зрителю проникнуть за барьер внешней сдержанности.

Этот оттенок горделивого спокойствия стал характерной чертой многих произведений. Далека от привычных представлений об аристократии Н. Бакунина: Левицкий изображает румяную круглолицую барыню, с ненапудренной прической, просто одетую. Однако в ней нет ни малейшего намека на простоватость или «неприбранность». Естественность и запас здоровых жизненных сил - вот качества, которые составляют основу портрета, но они облечены в форму благородной сдержанности и достоинства.

Вершиной живописного совершенства среди созданных в 1780-е годы работ Левицкого издавна признан «Портрет Урсулы Мнишек», женщины, принадлежавшей к высшим слоям европейской знати. Художник любуется позирующей дамой, как любуются драгоценностью: живая плоть уподоблена в портрете гладкой, блестящей, будто эмалевой поверхности, самоцветными камнями сияют глаза, матово светятся упругие шелка одежды. Чувственная, телесная красота становится главным, если не единственным предметом внимания. Такая характеристика была редкостью для Левицкого и для всей русской портретной школы XVIII века.

В позднем творчестве Левицкого интересно отметить четыре портрета сестер Воронцовых, представительниц младшего поколения семейства.

По давней европейской традиции ребенка писали хотя и с детскими чертами лица, но в «виде» взрослого по одежде и умению вести себя по правилам этикета. Несоответствие между детской психикой и требуемым от ребенка взрослым поведением обычно не смущало художников.

Левицкий сумел передать средствами портрета особенности детской мимики и уже заметные различия в характерах девочек Воронцовых. Произведения Левицкого были в числе первых полотен такого рода, распространившихся в России в следующем веке.

Левицкий дожил до глубокой старости, расцвет его славы остался далеко позади. На его глазах менялись представления об искусстве, уходила в прошлое эпоха, с которой он был неразрывно связан. Вырастали новые художники, и среди них было немало его учеников. Некоторые, как, например, С. Щукин, смогли перенять от учителя не только профессиональное мастерство, но и умение самостоятельно мыслить. Они принесли замечательные достижения русскому портрету.

В русском искусстве Константин Коровин занимает свое, совсем особое место. Он был изумительный живописец, прекрасно понимал театр, музыку, сам хорошо пел, дружил с великим Шаляпиным, знал цену слову. И все, за что ни принимался, делал со вкусом, с былинным размахом, с веселой русской замашистостью в характере.

Он в начале века работал с Сергеем Дягилевым в Париже, оформлял балеты, и эти «русские сезоны» звучали как откровение для французов, и в утверждении мировой славы русского балета есть заслуга Коровина. В декорациях таких оперных спектаклей, как «Руслан и Людмила», «Хованщина», «Садко», половодье красок хлынуло на сцену, вызвав бурные восторги публики.

Живописи К. Коровина свойственно точное ощущение русской природы, интонации российских полей, перелесков, сарайчиков, мосточков. Что, казалось бы, в картине «Зимой» особенного? Стоит лошадка, рядом забор, хата, еще березка тут же, но столько во все это вложено родного чувства, что не оторвешься, раз увидев, будешь помнить всегда. Излучает эта картина какую-то энергию красоты жизни.

Бывают в живописи вещи, которые в молодости нравятся, волнуют, а потом уходят куда-то, а есть вещи, которые сопутствуют тебе всю жизнь. Так и коровинские «Зимой», «Испанки», «Мостки» живут в душе как откровение, как всегда новое слово в живописи.

И что еще в Коровине всегда восхищает: он был бескомпромиссен. Во что верил, так и излагал везде. Он был чистым и честным человеком в отношении к искусству и к своей роли в искусстве. Он не предавал высокие принципы искусства, и это тоже вызывает чувство величайшей признательности и восхищения.

Артистизм - это качество было свойственно Коровину больше, чем кому-нибудь другому. В самом его письме есть недосказанность какая-то, оно как бы само формирует из живописи, из краски, из цвета пространство, представление о предмете. С появлением его «Хористки» открылось новое представление о живописи, о чистоте цвета, его роли в живописи. Несколькими годами позже Серов своими «Девочкой с персиками» и «Девушкой, освещенной солнцем» продолжил эту линию, и это была новая волна в русской живописи, где свет, где среда, удивительная чистота цвета строили вещь, создавали атмосферу какой-то узнаваемости красоты и сока жизни. Казалось бы, состояние природы на картинах Коровина только предлог, но он адресует зрителя к большим чувствам Родины, земли родной.

Человек он был добрый, и искусство у него было доброе, широкое. Нелегкая досталась ему судьба, но Россия всегда оставалась его болью, его гордостью, ею он всецело жил в своих восторгах, в своем искусстве.

Все, кто любит и понимает живопись, любит русскую природу, не могут не любить живописи К. Коровина. Не могут, потому что она - сама живопись, олицетворение живописных начал творчества художника и именно той ее стороны, про которую В. Суриков говорил: «Колорист - художник. Не колорист - не художник». С этой формулировкой, так категорически выраженной Суриковым, можно и не согласиться. Можно назвать немало имен художников, в творчестве которых колорит не был ведущей основой, и тем не менее они были большими художниками. К творчеству Коровина целиком применима страстность суриковской формулировки.

Природа наделила его исключительным глазом колориста. Вот уж действительно живописец, милостью природы и от природы идущий. Что бы он ни писал: жаркое солнце юга или серенький денек нашей русской природы - везде, во всем его живопись соткана, если можно так выразиться, из драгоценнейших находок, заключающихся в точнейших и тончайших красочных соотношениях, характеризующих живое. Они-то, эти находки, и есть то самое зерно, благодаря которому зритель, как музыку, воспринимает поэзию зимы, прелесть свежего снега или тайну крымской ночи с ароматом роз, освещенных колеблющимся теплым светом свечей.

За свою долгую жизнь Коровин написал столько, сколько не написали бы десятки художников-«дол год умов». Необычайно эмоциональный, нетерпеливый к действию, он легко загорался перед всем, что занимало его живописный взор, - весенние проталины у берегов Истры, девушка в белом платье у ветки сирени, розы, освещенные солнцем на фоне синего моря, провинциальная уличка захолустного города, Венеция или Ташкент, Архангельск с рыбными базарами, строем мачт рыболовецких судов, олени в тундре или русская тройка на фоне Крымских гор, Ницца или ночные огни Парижа… Во всем он находил поэзию правды живописи. Везде артист с «листа природы», как музыкант с листа нот, играет свою красочную симфонию. Его радостью был увлекательный процесс сражения с натурой, когда на холсте возникает живое, творится вторая жизнь, обогащенная поэтическим чувством художника.

Константин Алексеевич, не будучи таким вдумчивым, глубоким и молчаливым, как Валентин Серов, являясь по характеру полной его противоположностью, казалось бы, не мог быть портретистом. Казалось бы, не мог. А выходило, да еще как: Т. С. Любатович, Н. Д. Чичагов, И. А. Морозов, Ф. И. Шаляпин! Все это - портреты, и притом жизнерадостные, как сам веселый Коровин. Он не любил молчаливого позирования: будучи превосходным рассказчиком, шутил и веселил позировавших во время сеансов. Вероятно, испанкам, позировавшим для его шедевра «Испанки», нравился этот веселый и красивый русский художник. Это видно по выражению их лиц.

Говорить о Коровине только как о художнике, наделенном изумительным глазом, было бы неполно. В творчестве Коровина заключено не только колористическое очарование. Коровин - это живописец, создавший целую художественную школу, лидер объединения «Союз русских художников», из которого вышли представители московской школы, под несомненным его влиянием сложились такие живописцы, как А. Архипов, С. Виноградов, С. Жуковский, Л. Туржанский, П. Петровичев, К. Юон и многие другие.

Коровин говорил: «Я очень точный художник. Я стараюсь быть очень точным, очень верным и очень цельно видеть». Точность он понимал в том смысле, что мог передать свои ощущения от природы, воплотить ее скрытое живописное начало и делать это поэтически очаровательно. Нам, которым посчастливилось быть его учениками, понятен коровинский метод, его взгляд на натуру как на цельное произведение. Когда он смотрел на натуру, он видел, как она будет выглядеть на картине. Это была его форма, но, кроме формы, было и огромное внутреннее содержание. Он влиял, в смысле живописной направленности, даже на таких художников, как В. Серов и И. Левитан. Они любили в нем талант живописца и обращались именно к этой стороне его дарования.

Коровин очень обижался, когда ему говорили, что он мажет, потому что не умеет писать по-настоящему. Он обижался, когда его обвиняли в том, что он не умеет рисовать. Однажды он показал нам свои школьные рисунки. Мы изумились подробной штудировке природы и точности академического рисунка со всеми подробностями, до ноготка…

Можно представить себе восторг такого художника, как Коровин, когда он писал свой знаменитый этюд «Зимой». Этот этюд сыграл такую же историческую роль, как «Грачи прилетели» А. Саврасова. Если взять период русского пейзажа после появления «Зимы» Коровина, то это будет целая полоса «зим» не только мастеров пейзажа, но поколения учеников Московской школы живописи.

«Зимой» - небольшой этюд самого незатейливого сюжета: белое зимнее утро. Все бело - небо, снег. Серый крестьянский домик. На сером заборчике висит особого, сложного цвета тряпка с рефлексами снега. В желтенькие саночки запряжена темная лошадка. Перед домом - береза, вдали - зимний лес. Все. Но написано это с таким восторженным чувством влюбленности в это родное, что покоряет всех, кто любит русскую природу и подлинную красоту живописи.

Этюд «Зимой» перерастает из простого этюда в картину, особенно если учесть его эстетические особенности, привлекшие взоры многих художников. Если рассматривать внимательно этот этюд, можно увидеть многое. Серые бревна избы, изгородь, цвет дуги, бархат шерсти лошади, рефлексы снега на санях. Эти цветовые Отношения стали особой эстетикой русского зимнего пейзажа, создавшей московскую школу зимнего пейзанка. Любые детали этого пейзажа говорят об изумительном мастерстве художника, рожденном взволнованным чувством. Стоит приглядеться к технике выполнения дальнего леса или сучьев берез. Все это сделано с маху и попало «тик в тик», как любил говорить наш замечательный пейзажист Н. Крымов.

Эта эстетика серых цветов и таинственного сложного цвета тряпки на заборе и дуги отразилась и на зимах Серова и Левитана, так любивших Коровина - этого Моцарта живописи.

Суор Плавтилла Нелли не слишком известная в наши дни женщина-художник, сестра Плаутилла (1523 - 1588 гг), монахиня монастыря Санта Катерина виа Ларга.

Она была дочерью флорентийского торговца тканями Луки Нелли. Семья была из той же местности, что и семья Медичи. Улица Via del Canto de' Nelli до сих пор есть во Флоренции. Кстати, из этой семьи была мать Макиавелли, которую звали Бартоломмеа Нелли.

Девушка вступила в монастырь, когда ей было 14 лет. Из того, что я знаю о жизни женщин эпохи эпохи Возрождения, я предполагаю, что ее семья, возможно, не могла позволить себе астрономическое приданое, необходимое для того, чтобы на ней могли жениться равные или более высокого социального статуса. Некоторые девушки, находившиеся в этом затруднительном положении были отправлены в монастыри уже 11 или 12 лет. Нелли была всего на пару лет старше. Какая бы ни была причина ее превращения в монахиню, нет никаких сомнений в том, что она была очень набожной.

В этом монастыре, основанном Камиллой Бартолини в 1496 году, обучали живописи и ваянию терракотовых фигур. Монастырь курировали фриары из св. Марка, самым знаменитым из которых был Савонаролла.

Монастырь этот был известен тем, что в нем было много девушек из семей художников, поэтому слава его во Флоренции была велика. В монастыре сестра Плаутилла училась у фра Паолино, ученика фра Барталоммео.

Она сделала роспись алтаря в своем монастыре, и выполнила многие работы для заказчиков со стороны, что само по себе говорит о ее мастерстве. Расписывать алтарь в монастыре, полном прекрасно разбирающихся в живописи женщин, никогда не поручили бы никому, кроме лучшей из лучших.

В монастыре была и сестра Плаутиллы, Петронелла, которая написала биографию Савонароллы, до сих пор не вышедшую из публикации. Вместе сестры сделали несколько иллюстрации для хоральных книг. Они находятся в библиотеке Museo di San Marco и Biblioteca Marucelliana, но не выставлены для публики.

Темы ее работ, без исключения, религиозные и очень благочестивын. Кроме того, я узнала, что она была последователем доминиканского монаха Савонаролы, которого многие считали сумасшедшим из-за его проповеди о самоограничении и который отвечал за Костер тщеславия - массовое публичное зрелище, во время которого Флорентийцев призывали к сожжению их мирских владений. Савонарола считал, что религиозные женщины должны рисовать, рисовать и рисовать, но только религиозные произведение, чтобы избежать лени, а заодно приносить пользу монастырю. Сумасшедший он или нет, но мы можем поблагодарить его за работы Нелли и некоторых других монахинь того времени.

Способность Плаутиллы Нелли получать доход для своего монастыря была обусловлена сочетанием ее художественного мастерства и ее способности управлять своей карьерой, а также другими художниками, склоненными к искусству, в своем монастыре. Многие важные работы Нелли никогда не должны были рассматриваться за пределами ее обитаемой общины.

Как и многие картины, созданные монахами и монахинями, только относительно недавно эти произведения стали известны, так как монастыри открыли свои двери для ученых и общественности.

Со временем сестра Плаутилла стала приорессой своего монастыря. А еще она, унаследовавшая от своего учителя много эскизов фра Барталоммео, учила по ним живописи других монахинь, в их числе Агату Трабалецци и Марию Ружжиери. Похоронена она, очевидно, где-то на территории монастыря, который в начале 19 века был разрушен, и участок застроен заново.

В принципе, сестра Плаутилла Нелли была первой женщиной-художником во Флоренции, но она никогда не получила там признания - ее отказывались считать професиионалом, относясь просто как к талантливой любительнице.

Возможно, потому, что все изображаемые ею фигуры довольно женственны. Даже Христа, снятого с креста, она писала с умершей монахини своего монастыря.

Возможно, в то время зрителя оставило равнодушным обращение Плаутиллы Нелли к его собственным чувствам, которые должны бы были вызываться сюжетами - ведь картины ее просты и безыскусны, они напрочь лишены красивости и драматики.

Так и канула бы в безвестность сестра Плаутилла, если бы не упоминание о ней в книге Вазари, привлекшее внимание основанного во Флоренции в 2003 году Комитета Национального Музея Женщин в Искусстве.

Во втором изданииХудожника-архитектора-скульптора Джорджио Вазари «Le Vite de 'pi eccellenti pittori, scultori, e architettori da Cimabue insino» Темпическая ноздря «(«Жизнь самых прекрасных художников, скульпторов и архитекторов «, от Cimabue до Our Times) упоминается не слишком известная сестра Плаутилла (1523 - 1588 гг), монахиня монастыря Санта Катерина виа Ларга.

Она известна своими подробными карандашными эскизами, многие из которых были выставлены на выставке Уффици. А самая значительная ее работа, это огромная «Тайная вечеря», первая и самая большую работа по этой теме, когда-либо сделанная женщиной. Тайная вечеря Нелли в настоящее время восстанавливается (будет завершена в 2018 году), ее самая значительная работа из-за ее размера и темы, семиметровой длины, холст, масло. и, когда она будет готова, будет показана в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции.

Тайная вечеря в трапезной Санта Мария Новелла (не открытая для публики) - единственная работа, подписанная Нелли.

Тайная вечеря - самая большая и амбициозная работа Нелли, написанная для столовой монахинь в ее собственном монастыре. Представьте это. Картина - холст на холсте, и он огромен: 22 фута в ширину и 5,6 фута в высоту, состоящий из множества кусков холста, сшитых вместе и установленных на деревянной опоре. В нем изображена библейская сцена Христа и Апостолов за столом, когда Иисус показывает, что один из них (Иуда, сидящий перед столом) предаст его.

Эта картина была в частной столовой монахини, поэтому никто никогда не имел доступа к ней, пока монастыри не были закрыты под властью Наполеона. Монастырь был разрушен, и картина была снята с рамы и свернута, рисунком внутрь И поставлена на хранение около полувека, прежде чем она была перенесена в Санта-Мария-Новелла, где в течение следующих ста лет была помещена над обеденным столом частной трапезы монахов.

Создавая и подписывая эту огромную фреску, как произведение, изображающее одну из самых любимых духовных предметов Флоренции, Нелли удачно поместила себя в ряды своих коллег-мужчин, таких как Леонардо Да Винчи, Андреа дель Сарто и Доменико Гирландайо.

Ее девять рисунков, представленные в Департаменте гравюр и рисунков Уффици были восстановлены в 2007 году и включают в себя несколько представлений о человеческой фигуре, такие как Бюст молодой женщины, глава молодости, мужчина-коленец ,]Пятидесятница, и великолепные ее Благовещение и святая Екатерина Сиенская, сохранившаяся в Уффици.

Галерея Уффици во Флоренции исправила величайшую историческую гендерную несправедливость: начиная с марта этого года один из старейших музеев мира намерен устраивать больше выставок женщин-художниц. Первая выставка была посвящена творчеству Суор Плавтиллы Нелли (Suor Plautilla Nelli, 1523−1587), монахини, которая известна как первая художница эпохи Ренессанса. Выставка Уффици показала серию портретов Нелли, написанных в Санта-Катерины из Сиены.

Ее девять рисунков в Департаменте гравюр и рисунков Уффици были восстановлены в 2007 году и включают в себя несколько представлений о человеческой фигуры, таких как Бюст молодой женщины, глава молодости, мужчина-коленец. Пятидесятница, в базилике Перуджи Сан Доменико, а также ее наиболее значительные произведения, как Благовещение и святая Екатерина Сиенская, сохранившаяся в Уффици.

Портреты прекрасны и проявляют столько эмоций! На самом деле, многие женщины в работах Нелли показаны со слезами, капающими с их глаз в моменты горя, потери или преданности. Ее работа сильные и несомненно нравятся зрителям.

Создан документальный телевизионный фильмы, победитель Эмми (июнь 2013 г.) «Невидимые женщины», «Забытые художники Флоренции», основанные на книге д-ра Джейн Фортуны с тем же названием, показывают фрагментно Суоре Плавтилле Нелли и восстановление ее картины «Плач с Святыми.»

Сначала - удивление. Потом - недоумение. И после всего - восхищение. Посмотрите на «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха: «Как много всего!», «Зачем это нужно было?», «Это же надо такое придумать!».

Невозможная работа - осмыслить эту картину. Триптих с огромным количеством фигур: человеческих - больше 250, звериных - не считано!

Триптих получился направленным - слева направо меняется атмосфера картины. Слева - почти идиллическая, в центре - скорее разгульная, чем спокойная, справа - просто кошмарная. Размеры триптиха (он находится в Прадо, в Мадриде) - почти 3 на 2 метра. Громадное произведение. Посвящено оно, как можно предположить, ужасам, которые ждут смертных в конце жизни. И как бы нет выбора - дорога одна.

Левая часть триптиха - мужчина и женщина (назовем их для удобства Сара и Исаак) без одежды, между ними - одетый в подобие тоги мужчина (его лицо напоминает канонический портрет Иисуса Христа, поэтому дальше он будет именоваться Христос).

Сара стоит на коленях, глаза опущены. Христос держит ее за руку. Рука Сары обращена ладонью вверх. Правая рука Христа поднята в благословении (так Христа изображают на иконах). Исаак сидит несколько в стороне и наблюдает за Христом и Сарой.

Еще одна деталь: левая нога Исаака - на тоге Иисуса. И не просто лежит - просматривается некоторое натяжение ткани, то есть Исаак прикладывает усилие удержать Иисуса за одежду. От чего?

Как можно трактовать эту сцену? Поза и опущенные глаза Сары - покаЯнные, но выражение лица - отнюдь не кающееся! Исаак как бы хочет сказать: «Ничего себе!». Да и Христос, видимо, не очень разобрался с этими двумя - он в недоумении.

Природа вокруг - обычная: зверюшки, птицы, кот тащит пойманную мышь. Это на нижней половине створки. А верхняя - уже с элементами фантастики: посредине озера (или речки) растет нечто розовое с шаровидным основанием, правильной симметричной формы. На горизонте какое-то подобие гор. Ближняя гора - с отверстиями, через которые летят птицы, дальние - хаотичное нагромождение фигур.

Картина - не плоская, перспективная, но синие горы на горизонте выписаны с элементами, не укладывающимися в масштаб: деревья и их ветви.

В нижней части створки - водоем с ровными краями. Бортик водоема невысок, какие-то зверюшки пытаются выбраться на берег. Водоем мрачный, вода в нем черная, и плещется в нем какая-то нечисть.

Эта часть триптиха статична, все застыло. Даже птицы в полете не летят.

Какую роль здесь играет пейзаж? К сожалению, как пишут искусствоведы, значение символов, которые использовали художники в те времена, частью утеряно. Можно предположить, что черное озерцо - как намек на то, что грех может породить всяких чудовищ, которые вылезают из этой черноты, и на то, что эта чернота может поглотить грешников.

С нижней частью створки как бы разобрались. А как с верхней? Хотя и здесь можно как-то обозначить связи. Например, что может символизировать розоватая фантастическая башня причудливой формы и пасущиеся на полях тропические звери? Может быть, это аллегория рая? Где все живут в мире и в радости (радость символизирует розовый цвет башенки).

Несколько диссонирует горизонт с синими горами и высохшими деревьями-гигантами. Возможно, это напоминание о том, что райская жизнь не вечна, всему бывает конец - и он не за горами.

Какую мысль-идею хотел донести до нас художник? На что Христос благословляет Сару? Или его благословение относится к обоим? Что Сара хочет выразить повернутой вверх ладонью, что она просит? И почему у Христа такое выражение лица - она попросила что-то непотребное?

Центральная створка триптиха - нагромождение тел и символов. Сухие ветки - символ разврата - разбросаны по живописному полю.

Три водоема. В центре - овальный и неглубокий, можно сказать - лужа, слева внизу - что-то вроде озерца, верхняя часть - водоем с четырьмя выходами. Все заполнено «живой силой». Похоже, что все пытаются заниматься сексом.

Вокруг лужи в центре - какая-то дьявольская карусель: голые фигуры на лошадях, верблюдах, оленях и прочей живности (в том числе и фантастической) двигаются вокруг воды против часовой стрелки. Справа и слева по диаметру - кучки людей. Из сооружений на водоеме справа и слева выходят люди (слева - строем на лошадях, справа - ползком поодиночке).

Башни на водоеме, которые местами напоминают морды раков и фантастические цветы, окрашены в розовый и голубой. Народ по воде (вода по колено) парами разбредается в разных направлениях - кто-то налево, кто-то направо. Голубой шар в центре напоминает глобус, на экваторе которого какая-то пара буквально встала на голову, опять же в голом виде.

Трудно предположить, что содомия в те времена кодировалась голубым цветом. Но если предположить, что это так, то становится понятным, почему из голубой башни выползают поодиночке. В те времена голубые были редкостью (или о них мало кто знал).

Внизу, чуть правее, юноша развлекается тем, что пытается вставить букет в то место, куда уже вставил. Сейчас он как бы примеряется. Видимо, его попытка окажется успешной. Посмотрите на лицо объекта, который подвергается этой экзекуции: оно выражает любопытство - а что, неужели получится?

Третья створка триптиха - это ужасы. В справа внизу - сидящее на кресле птицеголовое чудище, заглатывающее человеческое тело, из заднего прохода которого бьет черный фонтан. Под этим птицеголовом - прозрачный пузырь (видимо, вылезший из птицеголова), из пузыря свешиваются ноги человека, тело которого находится в пузыре. И все это должно упасть в круглую дырку под креслом. Над этой же дырой один испражняется золотыми монетами, второго понуждают блевать.

Слева чуть вверху - набор музыкальных инструментов, применяемых для пыток: дудочка засунута в задний проход, в барабан посадили грешника, а еще один выглядывает из раструба духового инструмента, которому нет названия (похоже на фагот).

Центр композиции - человек-дерево, стволы которого покоятся в лодках, из-за яйцеподобного утолщения - туловища видна голова с надстройкой, внутри туловища - как бы дупло, в котором находится какая-то живность. (Голова очень похожа на портрет Иеронима Босха. Возможно, это его автопортрет.)

Верхняя треть полотна - сплошной фейерверк: облака дыма, фонтанирующие огни, люди сплошной массой двигаются в разных направлениях, часть - верхом, часть - пешком. Костры, виселицы. Одним словом - бедствия. Смысл картины, по-видимому, в том, что все ужасные грехи будут наказаны не менее ужасным способом.

Закончилась экскурсия в «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха. Весь этот мир со всеми его кошмарами когда-то был в голове художника, и он нашел в себе силы перенести его на доски триптиха. А вообще, что значит все, что он нарисовал? Что он хотел всем этим сказать своим зрителям? Не у кого спросить - автор унес свои мысли с собой.

«Сад земных наслаждений» живет своей жизнью. Загадочной, неповторимой, непостижимой.

Австралийский нейрохирург Ноэл Дэн обнародовал свою теорию происхождения импрессионизма. По его мнению, появление этого направления в живописи было связано с… близорукостью художников. В той или иной степени, утверждает Дэн, близорукими были Моне, Ренуар, Дега, Сезанн и Писсаро. Именно проблемы со зрением объясняют причину частого пользования этими живописцами ярких локальных цветов, мягкой прорисовки линий и отсутствия на картинах мелких деталей пейзажа. («Итоги» 19, 2003)

Вот оно в чем дело!
Наука-с!
А я-то давно это подозревала, что тут что-то неспроста. Импрессионисты просто были сильно близоруки, и не знали об этом. А классики и примитивисты - были людьми со 100% зрением.
И вот они никак не могли договориться - у Ренуара как минимум -6 диоптрий, судя по картинам - я так вижу, сняв очки… А у Руссо (и Пуссена какого-нибудь) видна каждая колючка на дальнем кустике…
Я себе представляю это так (за детали ответственности не несу и достоверности не обещаю):

- Ну так же не бывает! - кипятился Ренуар. - Вот же как бывает!
- Ну почему надо все размазывать? Ох уж эта молодежь! Вам что, лень нормально все нарисовать?! - злился академик Руссо-Таможенник.
- А чего вы выписываете? Каждый листик вырисовываете! - вопил Синьяк. - Это у вас художество, или картинка по ботанике? Вот смотрите, блики на воде - они же играют, движутся!
- Пить надо меньше, молодые люди! Мы в наше время уважение к старшим имели! Бывало, зайдешь в мастерскую к Каналетто, так дыхание затаишь… Он что, меньше вашего понимал в бликах на воде?! Вы Поттера посмотрите, там не то, что листик, каждая шерстинка на корове выписана! Хоть с лупой смотри, мазка не видно!
- А картины надо издали рассматривать, а не с лупой! - горячился Серра. - Это КАРТИНЫ, пейзажи! Вот посмотрим еще, кого через 100 лет будут за миллионы покупать!
- Три хаха. Вы еще скажите, что мазня этого ненормального Ван Гога будет стоить миллион долларов!
Общий громовой хохот моржей-академиков. Возразить нечего: аргумент на все сто! Молодежь, временно посрамленная, уходит бить морду этому Ван Гогу, который своими завинченными звездами и косматыми подсолнухами компрометирует новое направление в искусстве…

А теперь пару слов об импрессионизме в соответствии с искусствоведением.
Импрессионизм (франц. impressionnisme, от франц. impression - впечатление) - направление в искусстве последней трети XIX - начале XX в. Мастера этого направления пытались непредвзято и как можно более естественно и свежо запечатлеть мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно меняющейся жизни.

15 апреля 1874 г. в Париже на бульваре Капуцинов состоялась выставка 30 молодых художников, картины которых были отвергнуты официальным жюри Салона. Центральным произведением этой выставки явилась картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца»

Один из досужих репортеров, которых было великое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник «Шаривари», презрительно назвал Моне и его товарищей - «импрессионистами» («впечатление» - impression). Впоследствии это ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальный отрицательный смысл.

Большинство с энтузиазмом и с полным пониманием значения происходящего откликнулось на призыв Моне: О. Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, П. Сезанн, Э. Дега, Б. Моризо, А.Гийомен. Художники старшего поколения - Э. Буден, Ш. Добиньи, И. Ионкинд - решили поддержать молодежь. И только Э. Мане, признанный всеми мэтр, отказался принять участие в выставке: он признавал только мнение официального жюри Салона и боялся навлечь на себя его гнев.

Широко известен эпизод с картиной Моне, изображающей мост на Темзе (Claude Monet. The Thames at Westminster (Westminster Bridge) в красно-сиреневом тумане. На него обрушился шквал негодования: ведь всем известно, что туман бывает только серый! И только выйдя из галереи, сообщество взглянуло, и… остолбенело: туман в самом деле был сиренево-красный!

Импрессионисты пытались запечатлеть на полотнах короткие мгновения бытия. Сюжеты картин для художников были второстепенны, они их брали из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т. д. Главным для них было чередование света и тени, причудливая игра солнечных «зайчиков» на самых обычных предметах.

Нельзя сказать, что молодые художники полностью отрицали опыт своих предшественников. Большое влияние на них оказало творчество Э. Делакруа, в частности, его нетрадиционный способ использования красок, а также реализм Г. Курбе и пейзажи Дж.Констебла. Но самое большое впечатление на импрессионистов произвели работы Э. Мане, с которым они часто встречались в кафе (вот, вот!) и беседовали о новых формах живописи, о возможностях и особенностях восприятия человеческого глаза.

Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух (пленэр), чтобы наблюдать изображаемые объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый (и вообще не белый), трава не просто зеленая, тени никакие не черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде отдельных мазков. Поэтому, чтобы составить себе целостное представление о картине, работы импрессионистов следует смотреть с некоторого расстояния, а не вблизи. При этом четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, и создается ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения. Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира.
(Из книги «Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма"/ Сост. Т.Г. Петровец)

Постоянной заботой импрессионистов был цвет, их умение манипулировать цветом внесло особый вклад в развитие европейского искусства. Они были убеждены, что надо писать не то, что «принято», а то, что мы реально видим.

Импрессионисты разработали свой подход к цвету, включающий применение всей гаммы красок без смешивания и расположение мельчайших точек чистого тона друг возле друга с таким расчетом, чтобы эти тона, смешиваясь в глазу зрителя, создавали третий цвет.
Если говорить в общих чертах, то предшествующие художники переносили на холст фактически идеализированный образ внешнего мира, в котором, к примеру, все тени были черными или темно-коричневыми, а все пейзажи были залиты ровным, постоянным светом. Импрессионисты поняли, что тени, отражая окружающую среду, многоцветны, что в природе вообще не существует чистых локальных цветов, и то, что эффект вибрирующего света можно передать мелкими, дробными мазками и тому подобными техническими приемами. Импрессионисты открыли первичность индивидуального видения - впечатления. Вместо искусства, основанного на умозрительных построениях и правилах, они утвердили искусство, основанное на чистом восприятии.

Конечно, дать в маленькой статье представление о таком громадном явлении невозможно - нечего и пытаться. Но я надеюсь, что перечисленных выше (а также и многих других) классиков импрессионизма читатели худо-бедно знают сами. Поэтому мы ограничимся рассмотрением картин французского художника Антуана Бланшара, который вдохновенно писал Париж и еще раз Париж.

Как во французской литературе, так и в изобразительном искусстве первой половины 17 века зарождается и приобретает большое значение классцизим. Это направление характеризуется прежде всего обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин - классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка.

Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе. В первой половине 17 века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины 17 века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами.
Никола Пуссен. Создателем и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594 - 1665). Он родился на севере Франции близ города ле Анделис в семье военного - выходца из обедневшей дворянской семьи. Пуссен рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Получив первые уроки у провинциального художника Варена, не оказавшего на него заметного влияния, Пуссен в дальнейшем как живописец формировался, по сути дела, самостоятельно. В начале 1610-х годов он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших итальянских мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в это время производит на него искусство Рафаэля.

О характере творчества Пуссена в эти годы судить трудно, ибо мы почти не знаем ранних работ мастера. В 1624 году Пуссен едет в Рим, который становится для него второй родиной, вся его дальнейшая творческая жизнь связана с этим городом. Здесь Пуссен с увлечением отдается изучению античного наследия, видя в нем воплощение своих собственных эстетических идеалов. С этого времени античное искусство становится для него образцом в его творческой деятельности. Но круг художественных интересов Пуссена достаточно широк. Наряду с античным наследием его привлекает искусство мастеров Возрождения - прежде всего Рафаэля, а также Тициана и Джулио Романе, а из современных художников - работы представителей болонской школы.

Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически довольно разнообразно. Он пишет ряд больших картин на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мучение св. Эразма», Ватикан). Но к этому времени относится и «Снятие со креста» (ок. 1630 г., Эрмитаж) - одна из самых драматичных работ мастера, отмеченная глубоким и искренним чувством. Многие мифологические картины конца 1620-х - начала 1630-х годов характеризуются большой близостью к искусству Тициана. Она сказывается в общем жизнерадостном настроении композиций, в характере образов, в трактовке пейзажа, в сочном горячем колорите, свободной живописи и внимании к передаче света. К числу лучших работ этого круга принадлежат знаменитая «Спящая Венера» (Дрезденская галерея) и «Детство Вакха» (Лувр). В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика» (1627, Рим, Палаццо Барберини), «Избиение младенцев» (Шантильи, Музей Конде), «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж), уже проявляются многие черты классицистического стиля - строгость и упорядоченность композиции, идеализированный характер образов, напоминающих фигуры античных рельефов. Особенно показательна «Смерть Германика». В этой картине, изображающей римского полководца на смертном одре и воинов, приносящих клятву верности и мщения, Пуссен прославляет гражданское мужество и доблесть героя, жизнь и дела которого могли быть примером и для его современников. Этическая значимость центрального образа и героическое звучание этой композиции предвосхищают многие более поздние работы мастера.

С середины 1630-х годов в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля. Рационалистический принцип полностью торжествует в его искусстве. Строгая организованность и рассудочность композиций, подчиненных простейшим геометрическим формам, граничат с ясностью математического расчета. Пространство четко делится на планы, причем в построении композиций Пуссен обычно использует приемы римских рельефов; главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана, все строится на точно продуманном ритме рассчитанных, уравновешенных движений. В трактовке форм линейно-пластическое начало все более доминирует над колористическим. Пуссен стремится к предельной досказашюстн, скульптурной определенности форм и четкости моделировок. Значительное разнообразие красочных сочетаний, характерное для многих ранних работ, уступает место более рассудочной и отвлеченной колористической системе, строящейся на сопоставлении больших планов локальных цветов. Живописная манера становится все более тщательной и гладкой. И в трактовке образов рационалистическое начало подавляет эмоциональное, они приобретают подчеркнуто идеализированный характер. Отбрасывая все конкретное и индивидуальное, Пуссен стремится к созданию образов совершенных и обобщенных и вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным.
Как лучшие и характерные работы Пуссена конца 1630-х годов на мифологические и литературные сюжеты можно назвать «Царство Флоры» (Дрезденская галерея) и «Вакханалия» (Лондон, Национальная галерея). Рассудочность построения и идеализация образов не исключают в этих картинах ощущения ясной, хотя и сдержанной в своих проявлениях, радости бытия.
Ряд религиозных картин этого времени характеризуется исканиями психологического порядка. Таковы, в частности, картина «Сбор манны» (1639, Лувр), а также серия «Таинств» (семь картин).

К концу 1630-х годов Пуссен приобрел большую известность и завоевал в художественной жизни Рима почетное, хотя и несколько обособленное положение. Его слава достигла Парижа, и в 1640 году после настойчивых приглашений от имени короля Пуссен приехал на родину. Однако почетные заказы на декоративные работы, которые художник получил в Париже, мало соответствовали его склонностям и характеру дарования, а придворные интриги делали мучительным пребывание Пуссена при дворе. В 1642 году он возвращается в Рим, который уже не покидает до конца жизни.
В поздний период творчества Пуссена углубляется философское, содержание его искусства, его этическая значимость. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии или античной истории, которые могли иметь воспитательное значение, ибо главной целью своего искусства мастер считал пробуждение в своих современниках высоких понятий разума, добродетели, героизма. Особенно показательны в этом плане такие его работы, как серия «Чудес Моисея» (одна из картин - «Иссечение воды», 1649, Эрмитаж), в которой центральным является образ пророка и вождя, силой своего разума и воли спасающего свой народ, «Великодушие Сципиона Африканского» (Москва, ГМИИ) или «Суд Соломона» (Лувр). Для выражения больших морально-этических проблем, составивших содержание его искусства, Пуссен находил простые, строгие, законченные живописно-пластические формы. Его художественный язык в это время отличается предельной ясностью и лаконизмом. Изображается только главное; второстепенное, случайное отбрасывается; все в его картинах строго обосновано, рассчитано, продумано, так что содержание воспринимается с большой легкостью. Решение образов полностью подчинено классическим канонам, что, однако, не исключает в лучших работах этого периода их своеобразную, хотя и отвлеченную выразительность.
Мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти часто привлекала внимание Пуссена и послужила темой многих его работ. Лучшая среди них - картина «Аркадские пастухи» (Лувр), выполненная, по-видимому, в начале 1650-х годов. Она изображает четырех жителей легендарной счастливой страны - Аркадии, нашедших среди зарослей кустарника гробницу и разбирающих высеченные на ней слова: «И я был в Аркадии». Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. Глубокая философская идея, лежащая в основе этой картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме. Характер фигур, их статуарность и близость к античным формам и пропорциям показательны для зрелого искусства мастера. Картина отличается необыкновенной цельностью замысла и выполнения, а затаенная грусть, которой она проникнута, придает ей совершенно своеобразную прелесть.

С конца 1640-х годов важную роль в творчестве мастера играет пейзаж. В пейзажах Пуссена природа идеализирована и подчинена таким же строгим нормам и канонам, как и образ человека в фигурных композициях. Правда, Пуссен опирается на непосредственные наблюдения итальянской природы, но он перерабатывает эти наблюдения и вносит в свои пейзажи принцип рационалистической организованности и строгого расчета. Пейзажи Пуссена отличают широта видения, монументальность и ясность пространственного построения. Композиции четко делятся на планы; они, как правило, ограничены с краев кулисами, в центре дается просвет вдаль. Трактовка пейзажных форм отличается ясностью и строгостью очертаний, четкой пластичностью. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом. Пейзажи Пуссена очень богаты и разнообразны по мотивам, но все они выражают представление художника о природе как о чем-то величавом и значительном. Не случайно их часто называют героическими. В своих пейзажах Пуссен всегда изображает человеческие фигуры, обычно это мифологические или библейские персонажи. Не играя самостоятельной роли, они составляют неотъемлемую часть изображенного ландшафта и всегда подчеркивают и усиливают его эмоциональное звучание. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом» (1649, Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, ГМИИ), в котором величественная природа служит ареной для одного из подвигов Геракла, мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (ок. 1650 г., Лувр). В своих пейзажах Пуссен придерживается более свободной живописной манеры, чем в поздних фигурных композициях, и значительное внимание уделяет передаче освещения. Вершиной пейзажного искусства мастера являются четыре картины, изображающие времена года (1660 - 1664, Лувр), в которых глубокие философские идеи жизни и смерти выражены в величавых и выразительных образах природы. Эти пейзажи были последними работами художника. В 1665 году он умер в Риме.

Помимо живописных работ Пуссена большую и вполне самостоятельную ценность имеют его рисунки. Это в основном композиционные наброски для картин. Они свидетельствуют о необыкновенно тщательной подготовительной работе мастера над каждой его композицией. Среди многочисленных рисунков Пуссена лишь некоторые пейзажные наброски выполнены с натуры. В фигурных композициях художник руководствовался исключительно изучением классического искусства (прежде всего античных рельефов) и выработанных на его основе норм. Однако, несмотря на это, рисунки Пуссена характеризуются большой непосредственностью и эмоциональностью. Они выполнены пером и кистью бистром в разнообразной, но всегда очень свободной, эскизной и живописной манере, отличающей их от законченных живописных произведений мастера.

Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во французском изобразительном искусстве на протяжении последующих столетий. Пуссен почти не имел учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских художников, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение. Правда, последователи Пуссена и прежде всего деятели французской Академии восприняли в основном лишь внешние стороны искусства великого мастера, превратив его художественные принципы в застывшие схемы. Подлинным его продолжателем явился в конце 18 века Жак Луи Давид, создатель французского революционного классицизма. И позже, в 19 и даже 20 веках, многие художники Франции обращаются к наследию Пуссена, находя в его произведениях непреходящие художественные ценности.

Клод Лоррен. Крупнейшим французским пейзажистом 17 века наряду с Пуссеном был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600 - 1682). Уроженец Лотарингии, Клод Лоррен еще мальчиком попадает в Италию, и в дальнейшем его жизнь и творчество оказываются неразрывно связанными с Римом. В отличие от Пуссена Клод Лоррен был исключительно пейзажистом. В своих живописных работах он явился типичным представителем классицистического пейзажа и развивал традиции пейзажного искусства Карраччи и Доменикино. Однако произведения Клода Лоррена отличаются очень большим своеобразием и в выборе мотивов и в их трактовке. Особенно показательны для мастера как изображения различных гаваней («Утро в гавани», 1640-е гг., Эрмитаж), так и ландшафты, которые в опоэтизированной форме отражают впечатления величественных пейзажей римской Кампаньи. Героизация природы так же, как и стремление к пластической определенности форм и четкости композиций, столь характерные для Пуссена, Клоду Лоррену не свойственны. Его пейзажи проникнуты лирическим настроением, они носят скорее элегический характер, природа в них дышит мирным спокойствием. Пейзажи Клода Лоррена построены по классической схеме, но он более свободен в композиции, в размещении пейзажных форм, чем большинство современных ему мастеров классицистического пейзажа. Художник любит изображать холмы с плавными, спокойными очертаниями, пышные раскидистые деревья с мягкими кронами, живописные руины или полуфантастические архитектурные памятники. Обычно он дает довольно низкий горизонт и очень убедительно передает даль, пространство. Своеобразие и тонкую поэтичность пейзажей Клода Лоррена обусловило наряду с характером мотивов мастерство и разнообразие трактовки света. Часто, особенно в изображении гаваней, спет льется из глубины картины, объединяя отдельные части композиции. Клод Лоррсн очень убедительно передает градации света и переходы светотени, обычно избегая резких контрастов. Тщательная, но мягкая живописная манера и гармоничный колорит прекрасно соответствуют характеру его искусства. Работы среднего периода, как правило, выдержаны в золотистой тональности, в поздние годы его колорит становится более холодным, серебристым. Прекрасным образцом творчества Клода Лоррена являются знаменитые пейзажи, изображающие различные времена суток в собрании Эрмитажа («Утро»; «Полдень», «Вечер» и «Ночь», 1650 - начало 1670-х гг.).

Очень велико значение графического наследия Клода Лоррена. Его офорты близки по характеру его живописным работам. Как и в картинах, мастер уделяет в них большое внимание передаче света. Рисушш Клода Лоррена очень разнообразны по мотивам и технике. Пользуясь то перовой техникой, то свободными отмывками кистью, часто сочетая обе техники, он достигает очень больших тональных богатств и тонкости в передаче освещения. Особенно интересны многочисленные рисунки Клода Лоррена с натуры. Свежие и непосредственные, они свидетельствуют о большой наблюдательности мастера и о том внимании, с которым он изучал природу.

Клод Лорреи, нашедший в своих живописных работах закопченную форму классического пейзажа, оказал очень большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажного искусства не только во Франции, но и во многих других странах Западной Европы.

Эсташ Лесюер. К классицистическому направлению во французском искусстве первой половины 17 века примыкает Эсташ Лесюер (1617 - 1665). В своих ранних произведениях Лесюер близок к своему учителю Вуэ, затем определяющим в его искусстве становится влияние Пуссена и Рафаэля. Искусство Лесюсра характеризуется классической ясностью н простотой композиций и мягким лиризмом в трактовке образов. К числу наиболее значительных его произведений принадлежит серия картин, иллюстрирующая легенду о св. Бруно (1645 - 1648) и декоративные работы в отеле Ламбер в Париже, в которых фигурные композиции на мифологические сюжеты сочетаются с орнаментикой (большая часть этого декоративного ансамбля в настоящее время находится в Лувре).

Начало развития национальной реалистической испанской живописи положено творчеством ряда мастеров, работавших в конце 16 - начале 17 века. Среди них особенно крупными были Франсиско Рибальта (первая половина 1550-х гг. - 1628 г.) в Валенсии и Франсиско Эррера Старший (ок. 1576 - 1656 гг.) в Севилье. Эррера сыграл очень важную роль в развитии испанской реалистической жанровой живописи.

Хоге. Рибера. Одним из самых характерных и значительных мастеров испанской живописи первой половины 17 века был Хосе Рибера (ок. 1591 - 1652гг.). Он родился в городке Хативе в Южной Валенсии. Учился в Валенсии у Франсиско Рибальты и уже в его мастерской соприкоснулся с новыми реалистическими тенденциями в искусстве. В 1610-х годах Рибера едет в Италию, где изучает искусство итальянских мастеров - венецианцев и Корреджо. Но особенно сильное впечатление производят на него работы Караваджо. Около 1620 года Рибера поселяется в Неаполе, где становится придворным художником неаполитанского вице-короля, и в дальнейшем его творческая деятельность неразрывно связана с этим городом. Однако искусство Риберы в полной мере сохраняет ярко выраженный национальный характер.
В творчестве Риберы, как и в творчестве многих других испанских художников того времени, видную роль играет религиозная тематика. Особенно показательны для мастера картины, изображающие различные сцены мучений или отдельные фигуры святых. Суровый драматизм и глубокая эмоциональность сочетаются в его работах с жизненностью и строгим реализмом трактовки. Демократический характер образов, передаваемых без всякой идеализации, роднит искусство Риберы с Караваджо, так же как и пристрастие к сильным контрастам светотени и темному колориту.

Последнее характерно главным образом для ранних работ мастера, таких, как «Св. Иеропим слышит звук небесной трубы» (1626, Эрмитаж) или «Мучение св. Варфоломея» (ок. 1630 г., Мадрид, Прадо). Для этих картин показательны и мужественный, реалистически переданный народный типаж и страстность выражения. Чуждый всякой театральности и надуманности, Рибера в «Мучении св. Варфоломея» передает неподдельный трагизм жестокой сцены. Динамика композиции, построенной на резких контрастах, живая экспрессия лиц, темпераментная манера письма определяют драматизм этой картины. Уже в ранних работах художника проявляется его мастерство в передаче человеческого тела, энергично моделированного светотенью.

В поздний период творчества (примерно с середины 1630-х г.) живописная манера Риберы делается более свободной, резкость переходов светотени смягчается, колорит светлеет, в нем преобладают золотистые или серебристые тона, освещение становится более естественным. Прекрасными образцами позднего творчества Риберы могут служить «Св. Онуфрий» (1637, Эрмитаж) и «Св. Инеса» (1641, Дрезденская галерея) - одна из самых привлекательных и мастерских по выполнению работ художника.

Большой интерес представляет и ряд картин Риберы, изображающих античных ученых или философов - Архимеда, Диогена и т. д., в которых художник фактически дает очень характерные и выразительные, индивидуально трактованные образы испанских или итальянских простолюдинов. Для демократического характера искусства Риберы крайне показательна и его знаменитая поздняя картина «Хромоножка» (1642, Лувр), где он со строгим реализмом, чуждым всякой сентиментальности, создает жизненно правдивый образ нищего-калеки.

Рибера был не только замечательным живописцем, но и крупнейшим испанским графиком 17 века. Его офорты разнообразны по тематике и отличаются большим композиционным мастерством, тонкостью и богатством фактуры, разнообразием технических приемов. Всем им присущи характерная для искусства мастера в целом строгая правдивость и жизненная убедительность. К числу наиболее значительных графических работ Риберы принадлежат «Мучение св. Варфоломея» и «Силен».

Искусство Риберы, его реалистические достижения и мощный живописный темперамент оказали сильное влияние на творчество многих итальянских и испанских художников 17 века.
Франсиско Сурбаран. Наряду с Риберой одним из крупнейших испанских художников 17 века может быть назван Франсиско Сурбаран (ок. 1598 - 1664 гг.). Сын эстремадурского крестьянина, он учился и жил в Севилье. Хотя Сурбаран имел звание придворного художника короля, его основными заказчиками были испанские монастыри, в силу чего религиозная тематика имеет преобладающее значение в его творчестве. Однако трактовка религиозных сюжетов отличается в лучших работах Сурбарана, относящихся к раннему и среднему периоду творчества, суровым реализмом и строгой простотой. Его искусству всегда присущи монументальность, величавое спокойствие композиций и сдержанная, но глубокая выразительность образов, трактованных, как правило, очень индивидуально. Элементы портретности, свойственные религиозным образам Сурбарана, являются одним из ярких проявлений его реализма.

Сурбаран был одним из своеобразнейших колористов испанской школы. Колорит его картин строится обычно на сочетании немногих тонов, даваемых большими планами. Живопись Сурбарана отличается большой предметностью, материальностью в трактовке человеческого тела, одежды, натюрморта. Его манера развивается от резкой контрастности светотеневых переходов в ранних работах к большей свободе, живописному единству и разнообразию красочных оттенков в произведениях, выполненных после середины 1630-х годов.
К числу наиболее значительных работ Сурбарана
принадлежит цикл картин, иллюстрирующих легенду о жизни св. Бонавентуры (1629). Отдельные эпизоды этой легенды трактуются художником как сцены из жизни современного испанского монастыря. Так, в одной из лучших картин серии - «Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» (Берлин), Сурбаран со свойственной ему простотой и убедительностью передает монастырскую келью и спокойные, величественные фигуры монахов. Последние несомненно являются портретами каких-то конкретных лиц. Другая картина той же серии - «Молитва св. Бонавентуры во время избрания папы» (Дрезденская галерея) показательна для Сурбарана монументальностью композиции, одухотворенностью образа молящегося монаха, мастерством в передаче освещения и колоритом, построенным на сопоставлении больших пятен серого и красного.

Очень характерны для искусства мастера и отдельные изображения святых, отличающиеся конкретностью характеристик и большой, но внешне сдержанной эмоциональностью («Св. Лаврентий», 1636, Эрмитаж).
Величавая простота композиций, острое чувство инидивидуального характера, выразительность трактовки присущи и портретам Сурбарана, среди которых лучшими могут считаться портрет Иеронима Переса (ок. 1633 г., Мадрид, Академия Сан Фернандо) и портрет доктора Саламанкского университета (конец 1650-х гг., Бостон, Музей).
В картинах, изображающих женщин-святых, Сурбаран запечатлел образы современных ему севильянок в модных костюмах, переданных с блестящим живописным мастерством. В женских образах Сурбарана меньше сдержанности и строгости; им присущи скорее черты светскости и нарядности.
Сурбаран был одним из немногих испанских художников, уделявших внимание натюрморту. Его натюрморты отличают простота и цельность композиции, строгость рисунка, прекрасное чувство формы, мастерство в передаче материала.
В поздний период творчества мастера в его искусстве можно отметить появление идеализирующих тенденций и черты мистицизма. Последнее особенно характерно для ряда картин, изображающих Франсиска Ассизского (Лион, Барнард-Кастль и др.).

Диего де Сильва Веласкес. Центральной фигурой испанской художественной школы 17 века и вместе с тем одним из величайших художников Западной Европы был Диего де Сильва Веласкес (1599 - 1660). Он родился в Севилье в семье обедневшего дворянина. Еще мальчиком Веласкес поступил в мастерскую севильского художника Пачеко - характерного представителя «романизма», преклонявшегося перед итальянским искусством и особенно Рафаэлем. Пачеко был хорошим педагогом и одним из образованнейших людей своего времени. В течение нескольких лет пребывания в его мастерской Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку. Но влияние учителя не ощущается даже в ранних работах Веласкеса. Обладая очень яркой художественной индивидуальностью, он сразу пошел по самостоятельному пути.

Веласкес проявляет себя последовательным реалистом уже в своих первых работах, выполненных в конце 1610-х годов в Севилье. Это прежде всего многочисленные жанровые сцены из испанской народной жизни - «бодегонес» («Завтрак», ок. 1617 г., Эрмитаж, «Продавец воды», Лондон, собрание Веллингтон и др.). В основе этих работ лежит внимательное изучение окружающей действительности и стремление правдиво ее передать. В них проявляется присущее испанским художникам пристрастие к характерным и выразительным образам. Композиции этих ранних работ Веласкеса монументальны. Фигуры играют в них доминирующую роль. Месту действия уделяется значительно меньше внимания, пространство мало разработано. Уверенное мастерство рисунка сочетается в этих картинах с резкой моделировкой фигур и лиц, контрастными переходами светотени и тяжелым темным колоритом. В этих жанровых картинах Веласкеса поражает не только реалистическая убедительность трактовки, острота жизненных наблюдений, но и умение придать монументальное достоинство образам испанских простолюдинов.

Тот же реалистический характер имеют и сравнительно немногочисленные религиозные работы этого времени («Поклонение волхвов», 1619, Мадрид, Прадо).
В 1623 году Веласкес едет в Мадрид, где ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес. Художник пишет портрет молодого короля Филиппа IV, имевший большой успех, и вскоре становится придворным живописцем испанского короля. С этого времени жизнь и творческая деятельность Веласкеса оказываются тесно связанными с испанским двором. Являясь придворным художником, Веласкес в течение всей жизни занимал и различные придворные должности. Это давало ему относительную материальную обеспеченность, но отнимало много времени и в значительной степени сковывало его творческую инициативу.

После переезда в Мадрид ведущее место в творчестве Веласкеса занимает портрет. Будучи придворным художником, Веласкес прежде всего должен был писать парадные портреты членов королевской семьи. Сохранив в целом тип испанского парадного портрета, выработанный художниками 16 века, Веласкес сумет вдохнуть в него подлинный трепет жизни. Это удалось ему благодаря умению внести разнообразие в композицию, все растущему мастерству психологической характеристики. Выдержанные, как правило, и очень сдержанной гамме с доминированием черного, эти портреты характеризуются благородной простотой и элегантностью, свойственными творчеству Веласкеса в целом. При этом художник сохраняет присущее ему стремление к строгой правдивости. Даже наиболее парадные королевские портреты поражают непредвзятостью в подходе к модели и полным отсутствием лести. Веласкес создает в них живые и глубоко правдивые образы, с равным мастерством передавая внешний облик своих моделей и раскрывая их характер. Классическим образцом ранних портретов мастера может служить портрет инфанта Карлоса с перчаткой (1625 - 1627, Прадо).

На протяжении 1620-х годов живопись Веласкеса развивается в направлении большей свободы и уверенности; растет мастерство в передаче пространства и света. Но живописная манера остается довольно жесткой, а переходи светотени сохраняют резкость и контрастность.
Эти черты свойственны знаменитой картине «Вакх», или «Пьяницы» (Прадо), выполненной в конце 1620-х годов и очень показательной для реализма Веласкеса. Мифологический сюжет трактуется в ней как живая народная сцена, действующие лица ее - испанские простолюдины с некрасивыми, но выразительными лицами, собравшиеся вокруг молодого бога и пьющие вино.
В 1029 году Веласкес едет в Италию, где остается до 1631 года. Он посещает многие города, живет в Венеции, в Риме, в Неаполе, внимательно изучает итальянское искусство, делает копии. Особенное впечатление производят на него венецианские художники - Тициан, Тинторетто, Всронезе. Непосредственное знакомство с творчеством этих мастеров оказало определенное влияние на развитие живописного мастерства Веласкеса, однако он в полной мере сохранил всю самобытность своего искусства.

В Италии, или сразу после возвращения на родину, Веласкес создает картину «Кузница Вулкана» (Прадо), которой открывается средний период творчества великого художника. Как и в более раннем «Вакхе», изображенная здесь мифологическая сцена имеет жанровый характер. Мастерство композиции, свобода и уверенность размещения фигур в пространстве, меткость и разнообразие индивидуальных характеристик, убедительность в передаче сложного двойного освещения свидетельствуют о полной творческой зрелости мастера. «Кузница Вулкана» открывает очень плодотворный период в его творчестве, охватывающий 1630 - 1640-е годы. В эти годы происходят значительные, хотя и постепенные изменения в живописной манере Веласкеса: она становится все более широкой и свободной; художник пишет все более жидко, краски прозрачно и легко ложатся на холст; колорит светлеет, становится утонченным, богатым оттенками. Растет мастерство в передаче воздуха и света. Исчезают четкость и жесткость контуров, резкость переходов светотени. Цвет постепенно становится ведущим средством передачи формы при безупречной точности рисунка. Эти изменения, наметившиеся еще в «Кузнице Вулкана», возрастают на протяжении всего последующего творческого пути мастера.
Центральной работой 1630-х годов является знаменитая картина «Сдача Бреды» (ок. 1635 г., Прадо). Сюжетом для нее послужило современное историческое событие - взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 году. «Сдача Бреды» занимает чрезвычайно важное место в истории западноевропейского искусства и может считаться первой исторической картиной в современном понимании этого жанра. Никто до Веласкеса не трактовал историческое событие так просто и естественно, с таким психологическим мастерством. В картине изображен момент передачи ключей Бреды голландским военачальником Юстинианом Нассауским испанскому полководцу маркизу Спиноле. Их фигуры занимают центральное место; выделенные композиционно, цветом и светом, они сразу привлекают внимание. В горделивом достоинстве Спинолы, в глубоком волнении Юстиниана Нассауского Веласкес сумел выразить весь смысл происходящего. Картина великолепно построена. Испанцы, стоящие за своим полководцем, образуют монолитную группу, замкнутую спереди фигурой могучего коня. Стройный лес копий над их головами подчеркивает сплоченность их рядов. (Отсюда второе название картины - «Копья».) В группе испанцев преобладают яркие портретные характеристики. Нестройная группа побежденных голландцев менее индивидуализирована, но и в ней много выразительных образов. Показательно для Веласкеса равное внимание и уважение, с которыми он изображает и победителей и побежденных. Фоном для изображенной сцены служит уходящая вдаль равнина с проходящими войсками, окутанная дымом пожаров. В сдержанном колорите картины доминирующие черные, коричневатые и зеленоватые тона оживлены немногими светлыми пятнами.

Портреты и в это время преобладают в творчестве Веласкеса. Они разнообразны по своему характеру. Большой интерес представляет ряд охотничьих и конных портретов членов королевской семьи (первая половина 1630-х годов). Классическая ясность композиций, мастерство портретных характеристик, изысканность колорита сочетаются в них с исключительным для того времени реализмом и простотой в трактовке пейзажей. Впервые в этих портретах Веласкеса насыщенный воздухом и светом пейзаж окрестностей Мадрида перестал быть декоративным фоном и превратился в живую среду, органически связанную с фигурами.

Среди более простых по композиции портретов этого времени выделяется по груди ый портрет Оливарсса (Эрмитаж, ок. 1638 г.), отличающийся строгой правдивостью в передаче непривлекательной внешности всесильного временщика и блестяще раскрывающий характер модели. К концу 1640-х годов относится портрет неизвестной дамы с веером (Лондон, коллекция Уоллес), в котором Веласкес создает одухотворенный и очень тонкий по характеристике образ молодой испанки.

Совершенно особое место в творчестве Веласкеса занимает серия портретов шутов. Именно в этих портретах с особенной определенностью сказались глубоко гуманистическое мировоззрение художника, его интерес и сочувствие к людям, стоящим на самых низких ступенях общественной лестницы. В портрете карлика Эль-Примо Веласкес создает полный достоинства образ человека высокого интеллектуальною развития, в силу своего физического убожества ставшего забавой испанского короля. Полон мрачного трагизма образ карлика Себастьяна Мора, гневно смотрящего на зрителя. Жалким и беспомощным выглядит слабоумный Нино из Валекаса. Но проникновенности и глубокой человечности эти портреты Веласкеса не уступают поздним портретам Рембрандта.

В 1649 году Веласкес вторично едет в Италию уже не безвестным художником, а прославленным мастером. Среди работ, выполненных в Риме, исключительное значение имеет портрет папы Иннокентия X (Рим, Палаццо Дориа). Веласкес изобразил его сидящим в кресле в спокойной, но собранной позе. Яркое солнце заливает фигуру и придаст ей необыкновенную живость. Лицо папы, коюрый славился своим уродством, передано с беспощадной правдивостью. Острота характеристики, глубокий психологизм, жизненность и необыкновенное мастерство выполнения позволяют считать эту работу Веласкеса одним из высших достижений мирового портретного искусства. Сам папа нашел его «слишком правдивым», однако щедро наградил за него художника.
В Италии Веласкес написал и два пейзажа, изображающих виллу Медичи (Прадо). Эти пейзажи невелики по размеру, очень просты по композиции, написаны легко и жидко. Они выдержаны в серебристых, серовато-зеленоватых тонах и поражают колористической свободой и единством. По реальности передачи света и воздуха Веласкес в этих пейзажах надолго опередил свое время и предвосхитил искания художников 19 века.

В 1651 году Веласкес возвращается в Испанию. Несмотря на увеличение придворных обязанностей в связи с получением должности гофмаршала двора, художник создает в последние годы жизни ряд наиболее значительных произведений. Глубоко правдивое и проникновенное изображение действительности сочетается в них с совершенством техники, тонким вкусом, изысканностью колорита. Именно в этот поздний период своего творчества Веласкес добивается особенно больших успехов в передаче воздуха и света.
В парадных портретах королевы и инфант, выполненных в 1650-е годы, Веласкес соединяет исключительную живописную свободу, тонкость красочных сочетаний, блестящее мастерство в передаче одежды со строгой правдивостью характеристик. Особенно привлекателен ряд портретов инфанты Маргариты, в которых мастер умеет передать детскую прелесть ее облика, несмотря на скованные строгим этикетом позы. К этому же времени относится погрудный портрет Филиппа IV (Прадо) - один из самых тонких по характеристике психологических портретов художника.

Но особенно интересны три композиции, принадлежащие к капитальным в творчестве мастера.
В 1656 году была написана знаменитая картина «Менины» (Прадо). Являясь одновременно и групповым портретом и жанровой сценой из интимной жизни королевского двора, она соединяет в себе все лучшие качества искусства Веласкеса. В просторном помещении королевского дворца изображена инфанта Маргарита в сопровождении своей свиты - фрейлин, карликов и придворных. Здесь же Веласкес перед большим холстом с палитрой и кистью в руках. В зеркале, висящем на задней стене, отражены фигуры короля и королевы, как бы присутствующих в том же помещении на месте зрителя. Подчинение композиции строгому ритму не нарушает естественности изображенной сцены. Маленькая фигурка инфанты умело выделена светом. Нежная прелесть ее лица, обрамленного золотистыми волосами, оттеняется серебристым платьем. По живости характеристики ей не уступают и фрейлины, почтительно и грациозно склоняющиеся перед инфантой, и карлики в правой части картины.

Выразителен автопортрет Веласкеса, смотрящего за пределы картины внимательным спокойным взглядом. Гармоничен и целен колорит картины; доминирующие в нем зеленовато-серебристые и коричневатые тона оттенены немногими красными акцентами. Мастерски передано пространство - живая реальная среда. Мягкий свет наполняет помещение, объединяет фигуры, смягчает их контуры и придает всему изображенному необычайную жизненность и единство.
Выполненная в те же годы «Венера с зеркалом» (1657, Лондон, Национальная галерея) занимает исключительное место в испанском искусстве 17 века, как очень редкое в Испании изображение обнаженного тела. Подобный тип картин имел многолетнюю традицию в итальянском искусстве. Тициан, Джорджоне и другие мастера выработали в изображениях обнаженных Венер совершенный тип женской красоты. Верный себе, Веласкес и в этой картине, написанной на мифологический сюжет, остался строгим реалистом, создав прекрасный и очень живой образ девушки, отмеченный яркими национальными чертами. Неповторимое очарование «Венеры» составляет не только мастерство в изображении стройного изящного тела или достоинства колорита, по и настроение задумчивости и сосредоточенности, которым проникнута картина.

1657 годом датируется и картина «Пряхи» (Прадо) - самое проникновенное и поэтическое изображение испанской народной жизни в творчестве Веласкеса. В истории западноевропейской живописи это одна из первых картин, изображающих труд рабочих. Композиция объединяет две самостоятельные сцены. На переднем плане - полная непосредственной жизни и движения группа женщин-работниц. Их фигуры мягко освещаются светом, пробивающимся через окно с красным занавесом. Но основной источник света находится в глубине картины, где в просвете арки виднеется второе, более ярко освещенное помещение, с несколькими женскими фигурами. Яркий свет, падающий из глубины, заполняет передний план, смягчает очертания предметов и придает фигурам работающих женщин особую выразительность. Сцена, помещенная в глубине картины, прежде толковалась как изображение придворных дам, рассматривающих готовый ковер. В настоящее время она получает другое объяснение и считается иллюстрацией античного мифа об Афине и Арахне. Но если в основе общего замысла картины и лежит мифологический сюжет, она все же может считаться одним из самых жизненно правдивых созданий Веласкеса. Вместе с тем это и одно из самых совершенных его произведений, в котором проблема передачи человека в органической связи с окружающим пространством, световой и воздушной средой получает свое блестящее разрешение.
«Пряхи» - последняя крупная работа художника. В 1660 году во время устройства придворного праздника на острове Фазанов по случаю обручения французского короля Людовика XIV с испанской инфантой Марией-Терссией Веласкес заболел малярией. Больным и утомленным вернулся он в Мадрид, где я умер 6 августа 1660 года.

Значение Веласкеса в развитии испанского и всего западноевропейского искусства огромно. Именно в его творчестве нашли наиболее яркое и полное выражение все лучшие черты испанской художественной культуры 17 века.
Веласкес имел сравнительно немного учеников и последователей. Среди них заслуживают упоминания прежде всего его зять Масо (ок. 1612 - 1667 гг.) и слуга Пареха (1606 - 1670). Ни один из художников, работавших в Испании во второй половине 17 века, не может сравниться с великим мастером ни по разносторонности художественных интересов, ни по глубине и содержательности, ни по живописному мастерству. Влияние Веласкеса проявляется в это время главным образом в области портрета, а также жанровой живописи. В дальнейшем, на протяжении большей части 18 века, Веласкес оказывается в значительной степени забытым. Лишь в конце 18 века в творчестве Гойи находят развитие традиции его искусства. И только в 19 веке наследие Веласкеса получает полное признание и оказывает влияние на многих художников в разных странах, особенно во Франции (Делакруа, Курбе, Э. Мане).

Якопо Тинторетто родился в Венеции. Документов, удостоверяющих факт его рождения, не сохранилось, и эту дату определяют приблизительно - исходя из даты смерти. Согласно церковным записям, художник умер 31 мая 1594 года в возрасте 75 лет - следовательно, он должен был родиться в сентябре или октябре 1518 года. Впрочем, правильность подобных подсчетов не раз подвергалась сомнению. Дело в том, что в 1584 году в Венеции была напечатана книга Рафаэло Боргини, в которой о Тинторетто упоминается как о 60-летнем художнике (тогда получается, что он родился в 1523-м или 1524 году). Еще одна версия - 1512 год - имеет своим происхождением свидетельство первого биографа Тинторетто, Карло Ридольфи (1594−1658). Другими словами, «показания» расходятся, и большинство искусствоведов договорилось считать, что художник появился на свет все-таки в 1518 году.
Настоящее его имя - Якопо Робусти; своим же прозвищем он обязан профессии отца, красильщика шелка (Тинторетто означает «маленький красильщик»). В общем-то, о предках художника мы больше ничего не знаем. Да и собственная его жизнь не слишком прояснена. Единственный источник, раскрывающий характер Тинторетто и образ его жизни, - это биографическая книга Ридольфи. Но к ней следует относиться очень осторожно. Сам Ридольфи не мог быть знаком с Тинторетто хотя бы потому, что в момент смерти художника ему едва исполнилось два месяца от роду. Большую часть сведений для своей книги Ридольфи почерпнул из бесед с сыном Тинторетто, тоже художником, Доменико (ок. 1550−1635). То есть это уже опосредованная информация. Нужно принять во внимание и то, что автор книги был пылким поклонником Тинторетто и потому местами существенно подправлял биографию своего кумира.

Детские годы художника в книге Ридольфи практически не освещены. Сообщается лишь, что мальчиком Якопо очень любил рисовать и часами наблюдал за тем, как работает с красками его отец. Далее Ридольфи утверждает, что юноша поступил в мастерскую Тициана, но был изгнан оттуда спустя всего десять дней, поскольку мастер возревновал к таланту нового ученика, когда увидел его рисунки. Скорее всего, эта история, никак документально не подтвержденная, полностью выдумана или, во всяком случае, сильно преувеличена. Если этот эпизод и имел место, то в другом контексте - возможной ссоре живописцев, скорее всего, была виной их «психологическая» несовместимость. Спокойному Тициану мог не прийтись по вкусу взрывной, импульсивный характер Тинторетто.

Ридольфи описывает тогдашнего Тинторетто как «fanciullo», что по-итальянски обозначает подростка 13-ти или 14 лет. У кого он учился дальше, не ясно. Но, наверное, учился. В тогдашней Венеции (это была эпоха расцвета венецианской живописи) в достойных учителях недостатка не наблюдалось.
Первое документальное свидетельство, касающееся Тинторетто, датируется 1539 годом. В мае этого года он упоминается как «мастер Якопо, живописец». Следующее десятилетие в его жизни остается «закрытым» для исследователей. До нас дошло считанное количество картин Тинторетто, созданных в эти годы. По большей части, он занимался тогда росписью фасадов; эти росписи, естественно, практически не сохранились. Впрочем, именно к этому периоду (к самому его концу) относится его первый шедевр, «Чудо св. Марка», обозначивший, собственно, начальную точку творческого пути мастера.

Эту картину Тинторетто писал для Скуола ди Сан-Марко. Подобные центры, принадлежавшие церковным братствам, оказывали посильную помощь бедным и страждущим. «Чудо св. Марка», отчаянно «выламывавшееся» из существующей традиции своим композиционным решением, своей динамикой и эмоциональностью, поначалу было отвергнуто заказчиком. Но сам шум, возникший вокруг этой работы, привлек внимание к молодому живописцу. Он оказался завален новыми заказами и уже спустя короткое время приобрел широчайшую известность в городе (Братство св. Марка, кстати, видя такой успех, сменило гнев на милость и согласилось считать выполненной работу художника, написавшего «Чудо св. Марка»).

В ближайшие годы Тинторетто закрепил этот успех новыми произведениями. К ним, в частности, относятся «Св. Рох, исцеляющий чумных» (1549), серия «Страшный суд» (1550−53), «Введение Богородицы во храм» (1551−56). Помимо религиозной живописи, художника немало увлекали в это время мифологические сцены и портреты. В 1553 году его пригласили принять участие в украшении Дворца дожей, административного центра города, и это приглашение явилось знаком всеобщего признания. Тинторетто обладал феноменальной работоспособностью, и скорость, с какой он выполнял заказы, вскоре стала легендарной.

Приблизительно в 1550 году Тинторетто женился на совсем юной Фаустине де Вескови. Фаустина, будучи более высокого происхождения, нежели ее муж, поучаствовала в изменении его внешнего облика. Ридольфи сообщает, что юная жена настояла па том, чтобы Тинторетто носил модное платье (он, впрочем, подчеркивая собственную независимость, нарочно пачкал свой плащ грязью). Биограф художника изображает Фаустину дамой скуповатой, практичной и даже жестокосердой, однако, судя по всему, она оказалась хорошей женой и доброй матерью. У Фаустины и Якопо родилось восемь детей (три мальчика и пять девочек), трое из них (в том числе и дочь Мариэтта) стали художниками.

В 1564 году Тинторетто приступил к растянувшейся почти на 20 лет работе в Скуола ди Сан-Рокко. Он написал для Братства св. Роха грандиозный цикл картин, представляющий собой один из самых величественных художественных «комплексов» в истории мировой живописи. Сотрудничество с Братством началось с любопытного эпизода,
иллюстрирующего работоспособность мастера. Братство объявило конкурс на роспись потолка в Скуола ди Сан-Рокко, попросив художников, желавших получить заказ, подготовить эскизы. В назначенный день эскизы поступили к представителям Братства. Единственным, кто не принес эскиза, был Тинторетто. В ответ на недоуменные вопросы он молча показал присутствующим на потолок, на котором уже была закреплена (как это Тинторетто умудрился сделать незаметно - никто не знает) законченная картина «Св. Рох во славе». Соперники художника пытались протестовать, но безрезультатно. Все заказы на роспись потолков и стен Скуола ди Сан-Рокко получил Тинторетто.

У него были и другие методы перебивать работу у других живописцев. Так, иногда он умышленно занижал цену своего труда, а то и вовсе отказывался от его оплаты (с условием предоставления холста и красок). В отличие от большинства своих товарищей по цеху (не исключая великого Тициана), Тинторетто не стремился к богатству. Его снедала неуемная жажда творчества. Неиссякаемое желание пробовать свои силы на разных поприщах перевешивало любые меркантильные интересы (да и были они минимальными).
Среди заказчиков Тинторетто (по преимуществу, богатых венецианцев) отметим и двух коронованных особ - испанского короля Филиппа II и императора Священной Римской империи Рудольфа II. После смерти Тициана, случившейся в 1476 году, Тинторетто выдвинулся в лидеры тогдашней венецианской живописи. Соперничать с ним мог лишь его друг - гениальный Паоло Веронезе. Любопытно, что после смерти Веронезе (в 1588 году) именно к Тинторетто перешел не исполненный Веронезе заказ на создание картины для Дворца дожей. Ею стал знаменитый «Рай» (1590), поразивший современников своими размерами и многофигурной композицией.

Ридольфи пишет, что последние годы жизни Тинторетто не покидал своего дома, но при этом продолжал работать до своего последнего дня. Умер художник 31 мая 1594 года и был похоронен женой в церкви Санта-Мария дель Орто. Ридольфи отмечает, что в последний путь Тинторетто провожали «несколько художников, искренне оплакивавших кончину великого мастера, знатные жители города и все те, кто любил его».

Адольф-Вильям Бугро (Бугеро) (1825−1905) - один из самых талантливейших французских художников 19 века, крупнейший представитель салонного академизма, написавший более 800 полотен. Но так вышло, что его имя и гениальное художественное наследие подверглись жесточайшей критике и почти на целый век были преданы забвению.

Во французском портовом городке Ла Рошель, невдалеке от легендарного Форта Бойяр в 1825 году в семье торговца вином Теодора Бугеро родится мальчик, имя которого будет стоять во главе французской живописи почти до самого конца 19-го столетия.

Одаренность будущего художника в полной мере проявилась еще в начальной школе: все его тетрадки были буквально изрисованы рисунками и различными набросками. Но из-за финансовых проблем в семье совсем юный Вильям был отдан на попечение 27-летнему дяде Южену, который привил юному дарованию интерес к философии, литературе, мифологии и религии.

В 14 лет одаренный подросток поступает в колледж. А спустя пять лет 19-летнего юношу ожидает первый творческий успех: его удостаивают награды «Лучшая историческая живопись».

В это время Вильям начинает мечтать о Париже и непосредственно о Высшей школе изящных искусств. Но для этого необходимы были немалые деньги, и он их зарабатывал тем, что рисовал портреты прихожан церкви и этикетки для джемов.

Вскоре мечта сбылась, и Вильям Бугро стал одним из лучших учеников этой школы. Стремясь дополнительно познать как можно больше о своей будущей профессии, он занимается на курсах по истории костюма, изучает археологию и принимает участие в анатомических вскрытиях.

Все это и сформировало его как академического живописца. В 1850 году начинающий художник выигрывает Римскую премию и получает грант на годовое обучение в Италии, где постигает азы классического искусства, знакомится с гениальными творениями великих мастеров Возрождения и приобретает собственное признание.

А когда живописец вернулся в Париж, его популярность уже не знала границ.
Над своими творениями Бугро работал, не покладая рук. Он с раннего утра приходил в свою мастерскую, а домой уходил за полночь. Как и всем великим художникам, ему было присуще постоянное недовольство собой и неуемное стремление к совершенству. За это современники дали ему прозвище «Сизиф 19-го века».

А еще талантливого живописца сравнивали с Рембрандтом. Говорили, что «Рембрандт уловил душу старости, в то время как Бугро уловил душу юности.» Безукоризненное знание анатомии человеческого тела, скрупулезная деталировка, удивительно подобранная цветовая гамма - все это делало полотна Вильяма Бугро необыкновенно реалистичными.

И уже будучи на пике славы, Вильям женится на Мари-Нелли Моншабло, которая родит ему пятерых детей. Но семейное счастье живописца будет недолгим. Страшная трагедия ворвется в его жизнь: один за одним умрут трое его детей, а вслед за ними и жена. Тяжкое горе ляжет на плечи художника и найдет свое отражение в его творчестве. Одно за другим он напишет полотна - «Дева утешения» и «Пьета», воплотившие скорбь, страдание и неуемную боль.

И чтобы как-то забыть об тяжкой утрате, художник полностью посвятил себя работе. Он писал портреты и картины на исторические, мифологические, библейские и аллегорические сюжеты, где преобладала нагота женских тел и праздность, которые у многих вызывали недовольство.

Живописцу предъявляли обвинения в распутстве и чрезмерной эротизированности картин, которые развращали молодое поколение. С каждым полотном критика разгоралась все больше и больше. А 1881 году французское правительство подвергло Вильяма Бугро административному контролю со стороны представителей Парижского Салона.

Но Бугро продолжал писать в своей манере, и когда в искусство стремительно начали вливаться новые модные течения и направления, он их не принял и всем своим творчеством противостоял им.

Лишь через 20 лет Вильям женится во второй раз. Избранницей станет его ученица Элизабет Джейн Гарднер, которая посвятит всю себя делам мужа. Художник, казалось бы, обрел долгожданный душевный покой. Но его счастье снова омрачилось трагедией: умирает от туберкулеза четвертый сын из пятерых его детей.

Смерть сына полностью подкосила здоровье мастера. А угнетенное настроение, накопившаяся усталость, безмерное пристрастие к алкоголю и курению пагубно сказалось на его сердце. И в 79-летнем возрасте гениального живописца не стало.

Забвение и триумфальное возвращение

На рубеже двух столетий Франция, как и вся Европа, кардинально поменяла взгляд на живопись. И с приходом модернизма об гениальном Вильяме Бугро, ставшем еще при жизни изгоем в мире искусства, все забыли, в том числе и его ученики, среди которых был небезызвестный Анри Матисс.

Почти на целое столетие его имя и художественное наследие оказались в забвении, и лишь в критической литературе можно было встретить негативное упоминание о Вильяме Бугро как о живописце жанра ню. Его картины, отправленные в запасники музеев, все эти годы хранились в сырых подвальных помещениях и на чердаках.

Начиная с 1980-х годов меняется отношение ценителей искусства к салонно-академической живописи, и Бугро начинают рассматривать как одного из значимых живописцев девятнадцатого века.

В 1984 году при поддержке Монреальского музея изящных искусств в Париже была организована первая ретроспективная выставка гениального живописца.
С большим трудом ее организаторам удалось собрать и привести в презентабельный вид наследие Вильяма Бугро. Множество творений пришлось реставрировать, так как прошел почти целый век, а помещения, в которых они хранились, совсем не соответствовали спецхранилищам.

Экспозиция работ гениального художника имела ошеломляющий успех не только во Франции, а и во многих странах мира. Полотна Бугро вернулись в историю искусства и заняли достойное место среди шедевров живописи.

При первых аукционных продажах в 1977 году стоимость картин Вильяма Бугро не превышала 10 тысяч долларов, но уже в 1999 году всего лишь одно полотно «Амур и Психея» было продано на аукционе Christie’s за 1,76 миллиона долларов. Ну, а к 2005 году стоимость его работ превысила отметку в 23 миллиона долларов. Это было воистину триумфальным возвращением гениального художника.
Источник:

XIX век. В русской Императорской Академии художеств господствует академизм-направление, основанное на следовании канонам классического искусства: воспевание форм античной красоты, итальянская перспектива (композиция центрального события в отдаленной точке), театральные позы и жесты, мифологические и библейские сюжеты.

Ни о каком реализме не могло быть и речи: босоногие «Варьки» и изможденные «Бурлаки» не соответствовали признанному Академией эталону красоты. Более того, учебное заведение подчинялось Министерству двора, которое могло свободно вмешиваться в деятельность храма искусств, начиная темами занятий и завершая построением композиции натюрморта. Конечно же, Министерство считало, что для правительства намного выгоднее, если художник пишет какую-нибудь эфемерную Психею, нежели социально ориентированное полотно. Так проходило время, менялись художественные направления и стили, а Академия, по словам И. Репина, продолжала питаться «римскими художественными консервами».

В 1863 году, к столетию Академии, было объявлено о проведении конкурса на престижную награду - большую золотую медаль, дающую победителю право на шестилетние пенсионерство в Италии и денежное поощрение. К конкурсу допускались только самые талантливые академисты, уже награжденные малой золотой медалью. Всего претендентов было четырнадцать: Богдан Вениг, Александр Григорьев, Николай Дмитриев, Фирс Журавлёв, Пётр Заболотский, Иван Крамской, Алексей Корзухин, Карл Лемох, Александр Литовченко, Константин Маковский, Александр Морозов, Михаил Песков, Николай Петров и Николай Шустов. Но Академическим Советом было решено изменить традиционные правила: победитель будет один, а не несколько, как раньше, и жанровые и исторические живописцы будут участвовать в состязании вместе.

Шансы конкурсантов были неравны - историческая живопись пользовалась уважением среди профессоров, а к жанровой относились с явным презрением. Почувствовав нарастающие напряжение, руководство Академии пошло на уступки: вместо мифологической или библейской темы художники-историки могли изобразить любое чувство, «например: война, грусть, тоска по отчизне, радость и проч.» (попытка объединения исторической и жанровой живописи). Но такое изменение не удовлетворило участников.

8 ноября 1863 года во главе с И. Крамским художники подали членам Совета Академии дерзостное прошение о праве самостоятельного выбора сюжета. Разгневанное такой неслыханной вольностью руководство назначило жанристам и историкам единый сюжет из скандинавской саги - «Пир в Валгалле». Тема была выбрана не случайно: после публикации трилогии «Герой севера» в Европе завоевывает большую популярность скандинавская мифология. Так Академия не изменяет своим принципам и следует европейским культурным тенденциям. О коррективах конкурсантам объявлено не было.

Не получив ответа, академисты подали новое прошение на имя князя Гагарина, вице-президента Академии и ректора. И снова нет ответа. В ночь перед конкурсом состоялось собрание четырнадцати художников-участников, на котором было решено, что в случае отклонения петиций каждый из них откажется от участия в конкурсе и подаст заявление о выпуске из Академии и выдаче дипломов об окончании учебы («по домашним, или там иным причинам, я, такой-то, не могу продолжать курс в Академии, и прошу Совет выдать мне диплом, соответствующий тем медалям, которыми я награжден (подпись)»). Заявления были составлены 13 художниками - Пётр Заболотский отказался, вместо него выступил скульптор Василий Крейтан.

В 10 часов утра 9 ноября 1863 года, в конференц-зале Академии князь Гагарин объявил сюжет конкурса. Стоит ли упоминать о неприятном удивлении художников? В итоге все четырнадцать прошений об отказе от участия в состязании и требовании получения аттестатов легли на стол профессоров. Один только Заболотский выразил желание участвовать в конкурсе, на что получил саркастический ответ, «что конкурс из одного участника состоятся не может. Благоволите подождать до следующего года». Через год Пётр принял участие в конкурсе, но «провалился и затем исчез бесследно, разделив незавидную долю, уготованную людям нетвердых убеждений».(И. Крамской).

Из альма-матер, над главным входом которой красовалась надпись «Свободным искусствам» и где искусство было сковано ржавыми цепями прошлого, художники и скульптор вышли с дипломами второй степени и новыми смелыми замыслами. Эта «культурная революция» была судьбоносным событием для русского искусства: зарождался критический реализм, освобождалось творчество.