Цитаты на тему «Художники»

Творчество Александра Андреевича Иванова (1806−1858) принадлежит к величайшим достижениям русской культуры. Известно, что прославленный живописец посвятил свою жизнь работе над исторической композицией «Явление Христа народу». Но параллельно мастер работал и над другими картинами и часто обращался к жанру пейзажа. Если бы из всех его произведений сохранились только пейзажи, одно это могло бы завоевать ему славу и почетное место в истории русского и мирового искусства.

К портрету и бытовому жанру Иванов, по его словам, питал неприязнь, но пейзаж, хотя и стоял в глазах художника ниже исторической живописи, пользовался его неизменным расположением. Объясняется это не только тем, что в пейзаже Иванов видел вспомогательное средство в работе над своей картиной. Выполняя этюды, Иванов часто забывал обо всем на свете и в общении с природой находил отраду.

Природа Италии поразила художника с первого взгляда. Говоря о своих впечатлениях, он после Рафаэля сразу же называет «окрестную природу Рима». Впрочем, долгое время она не поддавалась воспроизведению. Художник объяснял это тем, что в Академии не учили писать пейзажи. Поэтому он сначала ограничивался скромными карандашными зарисовками.

Серьезно Иванов начал работать над пейзажем, когда принялся за картину «Явление Христа народу». Уже в конце 1836 г. он пишет пейзажи в окрестностях Рима. Его внимание привлек город Субиако в Сабинских горах.

В этюде «Субиако» Ивановым представлены домики, башни и церкви на фоне далеких гор, поросших редкой зеленью. Кубической формы белые домики громоздятся один над другим по крутому откосу холма, дальние отлогие горы следуют за ними, горизонтальная светлая стена на первом плане придает композиции устойчивость. Все озарено золотистым светом: чуть желтоватые стены домов, розовые черепичные крыши, почти такие же розовато-сиреневые горы составляют общий теплый фон.

С этого времени Иванов решил углубиться в изучение природы, которая должна была составить место действия в его исторической картине. До 1842 г., когда болезнь глаз временно приостановила работу, он успел выполнить множество пейзажных работ. Особенно много сил было положено им на изучение деревьев. В местечке Аричча, неподалеку от Альбано, находился огромный парк. Он был посажен в XVII в, но в отличие от других парков был сильно запущен. Вековые дубы его разрослись, дорожки заросли травой и кустарником, и в некоторых местах растительность образовала непроходимую чащу.

Иванову удалось проникнуть в его заколдованное царство. Страстно и самозабвенно он принялся за изучение растительного мира, о котором имел недостаточно ясное представление. Терпеливо и настойчиво, забравшись в самую глушь парка, Иванов принялся распутывать на своем холсте невообразимый клубок растений. В его этюдах можно увидеть, как могучие стволы выбрасывают ветви, от которых отделяются ветки и завершаются листьями. Вьющиеся растения обвивают и опутывают деревья, перебрасываются с ветки на ветку, разросшиеся кусты прячут корни, высокая трава закрывает кусты - Иванов тщательным образом разбирал все это по частям.

Детально переданы каждая веточка, каждый листик, но сохранено общее впечатление о дереве как о чем-то целом. В могучих деревьях парка Киджи художник замечает плавный ритм в наклонах стволов, в круглящихся кронах. Ясно различимы отдельные деревья, и вместе с тем несколько деревьев составляют группы, все они сливаются в лесной массив.

В одних этюдах на первом плане заметна детализация, и наоборот, деревья, которые виднеются вдали, написаны легко и широко. В других передано, как огромное дерево чуть склоняет макушку, с него свешиваются обнаженные корни плюща. И как им навстречу тянутся кверху кустарники. После того как мастер решил представить фигуру Мессии на фоне Сирийских гор, перед ним возникает новая задача - изучение далей, пространства и гор, т. е. того, что должно было составить третий план в картине «Явление Христа народу».

К пейзажным панорамам Иванова относятся такие этюды маслом, как «Понтийские болота», «Монтесавелли» и «Монтечелли». Иванов и в этих произведениях не отказывается от обычной точности: на переднем плане в деревьях и кустарниках ясно обозначена каждая веточка, не менее четко передан и второй план. Панорамы в живописи Иванова имеют глубокое философское значение. Они отвечают потребностям человека хоть мысленно отойти на расстояние от той природы, среди которой он живет, взглянуть на нее сверху, уловить общие закономерности, воспринять ее как бы глазом историка, который в далеком прошлом не замечает мелких подробностей.

Больше всего затянулись подготовительные этюды Иванова к первому плану «Явление Христа народу» - этюды каменистого берега. Иванов придает почве и первому плану большое значение. Мастер знал, что от выполнения первого плана зависит то, чтобы каждая часть пейзажа встала на свое место. Он выбирает исключительно низкую точку обзора, чтобы выявились все неровности земли. Как и при рисовании деревьев, не увлекаясь подробностями, Иванов воспроизводит камни желтые в воде, розовые у края и голубые наверху.

Великолепно написана чернильно-черная вода, отражающая синеву неба в этюде «Вода и камни под Палаццуоло» В другом этюде изображена группа полузакрытых наслоениями почвы и заросших мхом камней. Трудно представить себе пейзажный мотив менее занимательный сам по себе, чем в этой работе Иванова. Сколько художников до него проходило мимо подобных мест, не удостоив их вниманием.

Одновременно с изучением отдельных слагаемых пейзажа - деревьев и почвы, Иванов подвергает аналитическому изучению освещение, воздушную среду, краски природы. Такому известному явлению как изменение одного и того же мотива в разное время дня, большинство живописцев тогда не придавало значения. Иванов же сосредоточивает на нем свое внимание.

В альбомах он тщательно отмечает, когда выполнен этюд: утром, в полдень или вечером. В серии этюдов маслом ему удается передать предрассветный час, когда горы погружены во мрак и только на небе загораются облака, утренний сиренево-молочный туман, окутывающий дальние предметы, наконец, ослепительно палящее полуденное солнце.

Художник открывает прелесть темно-зеленой лесной чащи, сквозь которую едва проглядывают просветы неба. В окрестностях Парижа он приходит на одно и то же место и пишет при разном освещении равнину, завершенную грядой далеких гор. В его этюдах можно видеть, как тихо гаснет вечер, золотятся далекие рощи, как небо становится холодным, темнеют горы, чаща зелени наливается лиловыми тенями, наконец, то, как горы сливаются с зеленью долины и над ними вспыхивают золотистые облачка.

Иванов писал пейзажи в силу искреннего убеждения, что без них «никак нельзя» и они пойдут на пользу его большой картине. Но его пейзажи выходят за рамки вспомогательной роли и имеют самостоятельную ценность. Художник настолько отвлекался от своей главной темы, что многие из этюдов, в сущности, не имеют к ней никакого отношения. Иванов, который считал себя «историческим» живописцем, незаметно для себя становился подлинным пейзажистом.

Во второй половине XIX века русская пейзажная живопись пережила бурный подъем. Зрители, привыкшие к ярким, но однотипным пейзажам, написанным в строгой академической манере, увидели истинную Русь, с её убогими деревеньками, величавыми реками, бескрайними полями пшеницы, милыми сердцу березовыми лесами. Это произошло благодаря творчеству целой плеяды прекрасных отечественных пейзажистов, среди которых видное место занял признанный знаток русской природы Алексей Кондратьевич Саврасов.

Алексей Саврасов, родившийся 12 (24 по н.с.) мая 1830 года в небогатой московской купеческой семье, с детства увлекся рисованием. Он самоучкой освоил живопись акварелью и гуашью, пробовал писать маслом. Стремление юноши «учиться на художника» вызвало решительное сопротивление отца, видевшего в Алексее продолжателя семейного торгового дела.

Обострившиеся отношения с отцом даже заставили Алексея бросить учебу в Московском училище живописи и ваяния, в которое он с большим трудом поступил в 1844 году. Продолжить учебу он смог только в 1848 году, благодаря помощи преподавателя училища Карла Ивановича Рабуса, взявшего его в свой пейзажный класс, и, как ни странно, московского обер-полицмейстера генерал-майора Ивана Дмитриевича Лужина, оказавшего покровительство талантливому юноше. Кстати, генерал и позднее продолжал опекать Саврасова, а в летнее время приглашал его в свое имение, где молодым художником было написано не мало интересных работ.

Несколько лет, проведенных вне стен училища, когда Саврасов, хоть и урывками, занимался самостоятельно, не прошли даром. Алексей практически сразу же выделился среди товарищей по учебе не по годам зрелым отношением к живописи и несомненным талантом. На него обратили внимание и меценаты, которых всегда хватало в Москве, выделив в 1849 году средства для поездки Саврасова на Украину, откуда Алексей Кондратьевич привез несколько хороших картин и массу этюдов.

Украинские работы Саврасова, показанные на училищной выставке, были с интересом приняты зрителями и, что для юного художника чрезвычайно важно, благожелательно отмечены критиками. На следующий год Саврасов окончил училище, получив звание художника за картины «Камень в лесу у Разлива» и «Вид Московского Кремля при лунном освещении». На выставках стали появляться его новые работы, о которых преподаватель училища Николай Александрович Рамазанов так отозвался в журнале Москвитянин: «Пейзажи г. Саврасова… дышат свежестью, разнообразием и тою силою, которая усваивается кистью художника вследствие теплого и вместе разумного воззрения на природу».

На молодого пейзажиста обратили внимание и представителей императорской семьи. Президент Академии художеств великая княгиня Мария Николаевна, приобретя в 1854 году одну из его картин, пригласила художника пожить в ее загородном дворце под Ораниенбаумом, чтобы отобразить самобытную местную природу. Здесь Саврасовым был написан цикл картин, за который Совет Академии художеств присвоил ему звание академика, что было для того времени событием весьма редким. Дело в том, что высокое звание получил живописец, не являвшийся выпускником академии, которому всего-то было 24 года.

Естественно, что творчество художника, к которому проявляли внимание члены императорской семьи, оказалось востребованным, его картины охотно покупали. В 1857 году, после смерти Рабуса, Саврасову предложили возглавить пейзажный класс в Московском училище живописи и ваяния. В этот же год он женился на Софье Герц, с братьями которой был хорошо знаком.

Несмотря на педагогическую и общественную деятельность Саврасов продолжал много писать, его картины стали выставляться не только в России, но и за границей. Он и сам в шестидесятые годы нашел возможность дважды побывать в Европе, посетив крупнейшие галереи и художественные музеи ряда стран, познакомившись с молодыми художниками, которые, как и он, искали новые пути в живописном отображении природы.

Стоит отметить, что Саврасов оказался талантливым педагогом, его учениками были Лев Каменев, Исаак Левитан, Сергей и Константин Коровины, Михаил Нестеров, Сергей Светославский, ставшие впоследствии знаменитыми художниками. Игорь Грабарь, которого со многими учениками Саврасова связывала тесная дружба, так описывал творческую атмосферу в мастерской Алексея Кондратьевича: «Саврасов умел воодушевлять своих учеников, и те, охваченные восторженным поклонением природе, сплотившись в тесный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре. С первыми весенними днями вся мастерская спешила вон из города и среди тающих снегов любовалась красотой пробуждающейся жизни. Расцветал дуб, и Саврасов, взволнованный, вбегал в мастерскую, возвещая об этом как о событии и уводил с собой молодежь опять туда, в зеленые рощи и поля».

Видимо, Саврасов и сам заражался задором своих учеников. В 60−70 годы им написано много прекрасных работ. Наиболее известной из них стала «Грачи прилетели», первые этюды к которой художник написал в деревне Молвитино на родине легендарного Ивана Сусанина. В конце 1871 года картина была представлена на первой выставке Товарищества передвижников, среди соучредителей которого был и Саврасов. Небольшая по размерам, всего 6248,5 см, она не затерялась среди работ других пейзажистов. А сразу же вызвала интерес и собратьев по живописи, и зрителей. Иван Николаевич Крамской так отозвался об этой картине: «Пейзаж Саврасова „Грачи прилетели“ есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут и Боголюбов, и барон Клодт, и Шишкин. Но все это - деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах“».

Трудно поверить, что столь оптимистичную картину художник писал в год, когда у него умерла дочь и тяжело заболела жена. Тяжелые переживания художник старался глушить изматывающей работой. Казалось, что это ему удается, под его кистью рождались лиричные, наполненные светом и воздухом полотна, восхищавшие современников. Но в душе живописца назревал надлом, проявившийся уже во второй половине 70-х годов. Художник стал реже выставляться, в его работах становилось все меньше вдохновения. Саврасов все чаще стал прибегать к традиционному русскому средству глушить тоску, что сказалось не только на творчестве, но и на семейной жизни.

Ситуация усугубилась в 1882 году, когда Саврасов был уволен из училища и лишился казенной квартиры. Жена от художника ушла, а он стал все ниже и ниже опускаться на дно. Саврасов пытался бороться с судьбой, у него появилась гражданская жена, родилось двое детей. К сожалению, победить пагубную привычку он уже не смог. Но не зря на Руси говорят, что талант не пропьешь. В минуты просветлений он продолжал писать.

Естественно, что большинство картин в это время создавались Алексеем Кондратьевичем не по вдохновению, а для заработка. Но и в них чувствовалась рука мастера. 1894 году архитектор Александр Померанцев, отправивший в Академию художеств докладную записку с просьбой оказать помощь остро нуждающемуся Саврасову, отмечал: «Не могу не выразить уверенность в том, что художник даже за эти … бедственные для него годы не утратил своей способности и мастерства по части пейзажной живописи; то же должен сказать и о виденных мною его рисунках».

Дочь художника Вера, бывшие друзья и ученики всячески пытались помочь Саврасову, но результата добиться не смогли. 26 сентября (8 октября по н.с.) 1897 года Алексей Кондратьевич скончался в московской больнице для бедных. Похоронили художника на Ваганьковском кладбище.

Художник - человек творческий, и в зависимости от того, что он предлагает в качестве своего творчества, мы можем судить, насколько велик его талант. И хотя многое в современном искусстве спорно, отделить зерна от плевел все-таки еще можно.

Нынешние мастера кисти самозабвенно творят, представляя, что пишут шедевры, а на деле оказывается, что все это мазня или слишком замысловатый концептуализм.

Еще с древних времен люди увлекались рисованием - все знают про наскальную живопись, которой занимались аборигены и неандертальцы. Являются ли образцы тех работ зачатками будущей живописи, решать специалистам. Навык обращения с кистью и красками закрепляется у человека с первых лет жизни - каждая мать подсовывает своему взрослеющему чаду лист бумаги и инструменты для рисования, чтобы ребенок развивался или просто был занят полезным делом. Получается, что любовь к изобразительному искусству закладывается практически с самого рождения. Однако далеко не все становятся профессиональными художниками. Почему так происходит, ответить сложно. У каждого на то свои причины. А вот как насчет тех, что все же избрали свой путь в живопись? Что можно сказать о них по прошествии ряда лет творческих мук и практики у станка?

Современные художники пишут в разных жанрах, и у большинства из них выходит много дельных работ. Но кто-то, посмотрев на их картины, скажет: «Бесподобно!», а кто-то промолчит или отведет взгляд в другую сторону, никак не комментируя увиденное. Дело вкуса? Возможно… А может, действительно налицо полное отсутствие таланта и лишь амбиции человека, мнящего себя вторым Веласкесом или даже Да Винчи.

Искусство - вещь достаточно субъективная. Несмотря на существующие целые столетия каноны и традиции, которые стараются не забывать и передавать из поколения в поколение представители разных направлений живописи, эстетические требования к картинам менялись и меняются постоянно. И популярный в XIX веке стиль арт-нуво в наши дни непосвященным лицам покажется символической орнаментальной росписью, изобилующей лишними деталями.

Хорошо, если образ, запечатленный на холсте, вызывает ассоциации, эмоции, воспоминания, заставляет задуматься или немного поразмыслить над одной из многочисленных сторон нашего бытия. Подлинное произведение искусства на то и рассчитано, чтобы будить воображение людей, заставлять обратиться к себе, к своему внутреннему миру и отношениям с миром окружающим. А как быть с произведением, которое никак не трогает или вызывает неприязнь? Можно такое полотно назвать шедевром, а художника - мастером кисти?

Некоторые живописцы пытаются ориентироваться на общественное мнение и вкусы людей, ценящих определенное искусство. Рисовать в угоду публике - плохо это или хорошо? Так рождается талант и шедевры монументальной живописи?

Для одних искусство, достойное восхищения, - это «Петух» Пабло Пикассо, яркий образец примитивизма. Несмотря на внешнюю простоту изображения, лишенного реальных пространственных и объемных отношений, игры светотени, на картине мы видим целую сцену - гений живописца проявился в сочетании линий, цвета, стиля. Только тот, кто умеет вдумчиво смотреть, наблюдать и видеть, поймет содержание послания Пикассо.

Для кого-то настоящее искусство - это неподражаемые картины в жанре «пин-ап» с легкомысленными девушками, так игриво задирающими подолы своих платьев. Рисунки выполнены на высоком уровне и могут сравниться по качеству исполнения с некоторыми выдающимися произведениями живописи. Заставляют ли такие работы задуматься, вспомнить какие-то моменты из прошлого, пофантазировать наконец? Безусловно.

Нельзя сказать, что все это - «не искусство». Та же фотография в стиле «ню» - тоже искусство, только своеобразное, рассчитанное на определенную группу людей и провозглашающая свои ценности и идеалы.

Другое дело - китч. Это уже пародия, гротеск, преувеличение, нарочитый отказ от догм и стереотипов, кричащая вульгарность. Но и у китча есть свои, негласные правила. Так что это тоже своего рода художественное направление, которое выражается в потребительски востребованных образах и темах. В этом смысле китч выглядит антиподом высокому искусству, пропагандирующему вечные, незыблемые ценности.

Высокое искусство необязательно означает безупречно выписанные формы и максимальную реалистичность изображаемого. Гений кисти не тот, кто в точности передал на полотне увиденное в жизни. Возможно, это способность запечатлеть что-то, что неподвластно прямому наблюдению, ведь, как отмечают психологи, существенным для человеческого восприятия представляется не сама ситуация, а ее субъективная интерпретация - объективная реальность, преломленная через сознание индивидуума.

Бытует мнение, что искусство убивает критика, основанная на ложных постулатах и непрофессиональной оценке творчества. В этой связи возникает вопрос: что первичней - художник или искусство?

Художник бросает все свои силы на создание полотен, которые были бы интересны людям, вызывали бы у них всевозможные эмоции и ассоциации. Прекрасно, если из-за картины разгораются нешуточные споры. Это значит, что работа была проделана не зря. Естественно, художник не может угодить всем и сразу. Отсюда, возникают иные взгляды и мнения, завязывается острая полемика между представителями разных школ и манер письма.

К сожалению, не все владеют достаточным объемом знаний в области изобразительного искусства, чтобы с безапелляционной уверенностью высказывать свою точку зрения. И тем не менее, некоторые осмеливаются делать это и не видят здесь ничего зазорного. И чем сильнее общественность откликается на такие суждения, тем более зависимыми оказываются творцы живописных произведений, подчиняясь в полной мере влиянию извне, отказываясь слушать свой внутренний голос, искать вдохновения, строить свой уникальный художественный мир.

«Цорн - какой-то баловень судьбы,
которого природа наделила всем,
о чем только может мечтать художник».
И. Грабарь

Осенью 1897 года в Петербурге открылась одна из первых крупных выставок зарубежных художников в России - выставка скандинавской живописи конца XIX века. Это важное событие в культурной жизни столицы сопровождалось приездом на открытие экспозиции прославленного шведского живописца и графика Андерса Цорна.

Цорна в России знали задолго до посещения им Петербурга и Москвы. Его произведения, появившиеся на международных художественных выставках Парижа, Лондона, Мюнхена и Берлина в конце 1880-х годов, сразу же привлекли в себе внимание. В них русские мастера открыли редкое сочетание неподдельной естественности образов, созданных будто на едином дыхании, с точностью тщательно отработанного профессионального приема.

В конце XIX века живопись Скандинавии находилась на подъеме. Игорь Грабарь писал, например, о берлинской выставке 1896 года: «Северяне - шведы, норвежцы, датчане - сильнее всех. Они выдвинулись совсем недавно и успели не только заставить заговорить о себе весь художественный мир, но и вытеснить других, занять первенствующее место».

Центром берлинской выставки бесспорно являлся Цорн. Это был один из лучших знатоков формы, сумевший соединить с ней блестящий колорит. Между Цорном и русской художественной интеллигенцией установились творческие связи. Его парижскую мастерскую посещали организатор выставки скандинавского искусства в русской столице С. Дягилев, известный меценат С. Мамонтов, художник К. Коровин и другие. В России Цорна ждали с нетерпением и те, кто был знаком с ним лично, и те, кто судил о нем лишь по восторженным рассказам современников, будораживших воображение молодежи. Шумный успех его произведений на выставке, показательные сеансы в России, наглядно продемонстрировавшие виртуозное владение кистью, блеск его всемирной известности - все это привлекало к гостю всеобщее внимание.

В России его ждали яркие и интересные встречи с деятелями русской культуры. Но особенно сильное впечатление на Цорна произвело знакомство с П. Третьяковым и его знаменитым собранием живописи.

Цорн особенно любил работать на публике. Во время одного из показательных сеансов был написан портрет Саввы Мамонтова. Присутствующие художники вспоминали: «Цорн писал портрет какой-то огромной кистью, всего лишь тремя красками: черной желтой и белой».

Когда Мамонтов спросил Цорна, почему он не сделал на его пиджаке ни одной пуговицы, тот гордо бросил: «Я не портной, а художник». Эффектная фраза знаменитого «мэтра» всем очень импонировала и стала довольно известной в среде художников.

Размашистое письмо Цорна оставляло на вязкой живописной поверхности мощные и длинные, словно борозды, мазки. Он представлялся современникам чародеем, обладавшим редкой способностью в 1−2 сеанса создать сложный портрет без предварительных эскизов. Стремительное письмо Цорна привлекло внимание Б. Кустодиева, К. Сомова, Ф. Малявина, В. Серова. Их работы 1890−1900-х годов написаны широкими мазками в характерной гамме, основанной на серых, черных и буро-коричневых тонах.

Интерес художников к мастерству А. Цорна в 90-е годы XIX века не случаен. В это время на смену остросоциальной живописи передвижников приходят произведения, в которых преобладает иной взгляд на мир. Возрастает роль живописной формы: цвета, фактуры. В поисках нового слова в искусстве художники изучают классическое наследие, современный опыт зарубежных мастеров.

Кажущаяся внешняя легкость манеры Цорна сложилась в результате кропотливой работы серьезной школы в области рисунка и живописи. Большое значение сыграло 8-летнее пребывание в Париже. Шведский художник приехал во Францию в 1888 году, когда страсти, вызванные выступлением импрессионистов, участников Салона Отверженных, уже улеглись, и можно было трезво оценить достижения направления.

Выбрав мотив, Цорн изображал его в разнообразных техниках - сначала в офорте и акварели, а затем в масле. Работая над офортом, художник расставлял основные акценты, предельно сгущая штриховку в тени и оставляя почти нетронутой поверхность листа на участках освещения.

Это далеко не случайно. Свою деятельность после окончания Стокгольмской академии художеств Цорн начал как график. Увлечение акварелью связано с ранним лондонским периодом творчества. Постепенно появился интерес к искусству офорта, которым Цорн активно занимался в Англии в 1882 году по руководством шведского графика А. Хейга.

У Цорна своеобразная техника письма. Его офорты отличаются живописностью светотени. Острые росчерки штрихов, свободно покрывающие лист косыми лучами, как бы перекликаются с размашистой манерой Цорна-живописца. Его рисунки и картины не знают единой плавной линии. Изображение возникает из множества дробящихся штрихов, которые сгущаются в темных пятнах тени и рассеиваются в тончайших тональных переходах, обнажая белое поле листа. Оно то вспыхивает и рассыпается множеством бликов («В омнибусе»), то мерцает таинственным свечением уличного фонаря («Ночной эффект»), то растекается лавиной солнечного света, растворяющего контуры изображенных фигур («Дети»).

При ближайшем и внимательном рассмотрении произведений Цорна становится понятна цель его динамичной штриховки. Штриховка, которой мастерски владел Цорн, соответствовала его стремлению передать изображаемый мотив в динамике. Колкие штрихи, пересекающиеся под острыми углами в офорте «В омнибусе», словно призваны передать дребезжащий звук движущегося по мощеной дороге транспорта. Напротив, в портрете Розитты Маури штрихи делаются разреженными - и образное звучание произведения становится иным. Кисть Цорна как бы едва касается поверхности, покрывая ее тонкой сеткой косых росчерков, сквозь которую проступает смеющееся лицо молодой девушки.
В графическом листе «Вальс» мелкие линии сливаются в динамичный вихревой поток.

В офортах импрессионистический дар Цорна нашел более полное воплощение, чем в живописных произведениях. При повторении офортных мотивов в технике масляной живописи изображение становилось уравновешеннее, и ощущение трепетной пульсации исчезало.

Графику мастера в России знали хорошо, многие его листы были приобретены петербургскими и московскими коллекционерами. Некоторые работы, и среди них офорт «Ночной эффект», были Цорном подарены К. Коровину в знак дружбы. В ответ на это Коровин преподнес ему несколько своих пейзажей, хранящихся ныне в художественном музее Цорна в городе Мора.

Влечение к поэзии жизни, ее эмоциональному богатству отличает Фрагонара среди блестящих художников Франции XVIII века.

Судьба мастера поначалу складывалась счастливо. Еще в молодости он быстро и легко добился успеха, был признан академией. Затем - отказ от стези преуспевающего художника. Но независимость не принесла ему житейского благополучия. В последние годы жизни Фрагонар лишается заказчиков, почти забыт публикой.

Его герои - пленительные пастушки и изящные кавалеры, люди искусства, обитатели бедных хижин. Любой вещи присуще особое, фрагонаровское упоение жизнью. Творчество мастера как бы дополняет наследие двух его великих соотечественников XVIII столетия - Ватто и Шардена. К характерному для них глубокому, подчас философскому постижению мира Фрагонар добавил остроту мгновенного восприятия, к строгости и меланхоличности их образов - бьющее через край провансальское жизнелюбие. Не было жанра - исключая, может быть, натюрморт, - в котором не работал живописец. Кто знает, не материализовал ли мастер черты собственной натуры в собирательном «Портрете художника», исполненном в 1765 - 1772 годах? Таким - всецело погруженным в творчество оптимистом, блестящим импровизатором - вошел он в сознание современников.

Оноре Фрагонар родился в 1732 году на юге Франции, в Провансе, в Грасе - маленьком городке с живописными улицами. Его отец занимался изготовлением перчаток. В делах не везло, торговля шла плохо. Разорившись, семья переезжает в Париж. Юного Оноре устраивают в качестве клерка к нотариусу. Но работает там неохотно - его влечет рисование. Когда с согласия отца он начинает заниматься живописью, осуществляется заветное желание. Оноре поступает в мастерскую знаменитого Ф. Буше, но маэстро отсылает юношу к Ж.-В. Шардену. Здесь началось приобщение к основам живописного ремесла. В мастерской Шардена Фрагонар пробыл всего около полугода. Приобретая первые навыки, возвращается к Буше - мастеру, более отвечавшему складу его дарования.

Художник изобретательный и виртуозный, Буше пользовался популярностью у современников. Его идиллические сюжеты и декоративный колорит нашли отзвук в ранних пасторалях ученика. Фрагонар изображает то садовницу и садовника, занятых игрой в жмурки («Игра в жмурки»), то пленительную поселянку с младенцем («Радости материнства»), то изящную красавицу с влюбленным пастушком («Клетка»).

В 1752 году двадцатилетний живописец участвует в академическом конкурсе на Римскую премию. Его работа была удостоена награды, и он получил право пребывания в Италии. Однако поездке предшествовала усердная учеба в Париже. Фрагонар штудирует анатомию, перспективу, геометрию, историю, рисует слепки и живую натуру, посещает Лувр, королевские дворцы, где изучает картины старых мастеров. Наконец, в 1756 году молодой художник уезжает в Италию.

Захватывающий мир античных образов, творений Микеланджело, Рафаэля и Тьеполо поразил воображение Фрагонара. Сохранились его дневники того времени. Здесь, в Италии, происходит рождение нового живописца - оригинального, независимого, в творчество которого входит подлинная поэзия.

Он создает ряд величественных пейзажей. Это парки, аллеи виллы д’Эсте в Тиволи, знаменитые итальянские дворцы, уходящие ввысь кипарисы, раскидп стые пинии, водопады и фонтаны. Все великолепие итальянской природы, ее романтическое дыхание запечатлели рисунки Фрагонара той поры.

Мастер овладел в Италии различными графическими техниками. С помощью пера и карандаша, туши, имя, сияющего солнца и темных силуэтов деревьев наполняют рисунок дыханием жизни.

Фрагонар одни из самых крупных французских портретистов XVIII столетия. Он писал близких друзей, собратьев по живописному цеху, литераторов, театральных актрис на протяжении всей жизни. Но было бы напрасно искать и его холстах тонкого психологизма, проникновения в снятая снятых человеческой личности. Напротив они декоративны, привлекают внимание броской красотой шпалер или ковров, недаром большинство из них предназначалось для украшения аристократических салонов. Сами названия портретов «Пение» (1709), «Любовная записка» (1773−1776), «Маленькая озорница» (1777−1779) - говорят о большой доле аллегоризма. В самом деле, разве не аллегорией пения, не царственной и лучезарной богиней - покровительницей вокального искусства предстает очаровательная блондинка и желто-коричневом платье? Л в красочной оркестровке полотен Фрагонар был непревзойденным мастером. Краски его портретов образуют «пряные», утонченные гармонии, как в холсте «Маленькая озорница», где все от театра, маскарада. Или звучат подобно духовым инструментам - громко, призывно. Таков знаменитый «Портрет Сен-Нона в испанском костюме».

Вольнодумец, философ и меценат, аббат Сен-Нон был другом художника. Он изображен в облачении испанского идальго. Одна рука лежит на рукояти шпаги, другая - держит уздечку. Энергичная поза, резко откинутая назад голова говорят о неукротимом темпераменте. Живописец не стремится раскрыть сложность душевного мира модели - его интересует изменчивость человеческого характера. Сочные мазки охры, киновари, умбры создают драгоценную живописную ткань портрета. На обороте сохранилась надпись: «Портрет аббата Сен-Нона, написанный за час».

В портретных графических листах, исполненных тушью и бистром, манера Фрагонара претерпевает изменения. Это словно другой художник, владеющий языком силуэтов, певучих, почти музыкальных линий. Он работает большими заливками, точными, экономными штрихами пера, кисти, создавая поистине графические шедевры «Портрет Маргариты Жерар», «Беседа», «Разговор двух сестер».

Наследуя традиции галантных «празднеств» у великого Ватто, Фрагонар создает, однако, оригинальный их вариант. Что бы он ни писал ярмарочные балаганы или игры в парках, - все красочно, на редкость зрелищно. Взлетают качели с нарядной да мой в розовом платье («Счастливые возможности качелей», 1765−1772), предаются безмятежному веселью среди девственной природы молодые люди («Игра и жмурки», 1773−1776). Вариацией на тему галантного жанра стала эрмитажная картина «Выигранный поцелуй» замечательный пример свободной живописной манеры Фрагонара. Юный пастух целует проигравшую партнершу, та кокетливо сопротивляется, а подруга порывисто удерживает ее за руки. Стремительная кисть художника следует движению чувства, взволнованному состоянию героев. Запечатлено мгновение, минутная ситуации. Подвижные ритмы, игра нежных красочных созвучий розоватых, белых, светло-зеленых, серых и оливковых подчеркивают эмоциональность сцены. Рез кие, короткие удары кист сообщают живописи особую энергию. Фрагонар как бы обнажает свой живописный метод.

1770-е годы время распространения, но Франции просветительских идей, призывов Руссо и Дидро к простоте, естественности, неколебимости нравствен ных устоев. Фрагонар не остался равнодушным к ним, хотя, казалось, не было ничего более чуждого ему, чем идиллические семейные сцены в духе его современника Ж. Б. Греза. Но как далек он от слащавого морализаторства! Миниатюрное полотно «У очага» пример того, как многолико было творчество мастера. Любовно выписанная неказистая обстановка крестьянского дома, далекие от утонченности наряды женщин, готовящих еду, - за всем этим теплота домашнего уюта, неподдельное добросердечие простых людей, готовых обогреть и накормить нуждающегося. Л вместо букета свежих, сочных красок - выверенная, словно по камертону, гармония сближенных тонов. Но она потребовала от художника большей изощренности глаза, нежели декоративные вещи. Мягко поблескивает в полутьме металлическая посуда, горит яркий блик на глиняном кувшине, покрытом глазурью, багряным пятном рдеет красная косынка на одной из женщин, светится белая холстинная скатерть - каждый предмет словно одушевлен, живет в пространстве, перекликается друг с другом.

Вот более позднее полотно - «Поцелуй украдкой». Картина по совершенству исполнения принадлежит к шедеврам коллекции французской живописи в Эрмитаже. Сцена в интерьере камерна, лирична. Художник запечатлел излюбленный им мотив - торопливый поцелуй. По за игривостью сюжета, предназначенного на потребу светской публике, стоит иное. Подобно «малым голландцам» XVII века, Фрагонар создает необычайно живые характеры, словно выхваченные из гущи жизни. Он - летописец своего времени, тонкий психолог. А материальная красота, вещественность мира нашли в нем чуткого, восторженного отобразителя. Как тщательно выписывает он каждый сантиметр холста, виртуозно передает фактуру белого атласа, ковра с крупным ворсом, роскошной полированной мебели.

Наследие Фрагонара огромно. Он оставил около 500 картин, тысячи рисунков. Известен и как мастер книжной иллюстрации. Занимательным рассказчиком предстает в иллюстрациях к сказкам Лафонтена, поэмам Ариосто и Тассо. Но кроме живописи и графики было еще одно поприще в жизни художника. В 1794 году старый мастер становится членом музей ной комиссии, которая занимается созданием коллекции Лувра. Предполагают, что прекрасное собрание Кабинета рисунков музея составлено именно им.

Фрагонар был не только веселым мастером рококо - стиля, подчинившего в середине XVIII века все французское искусство. Он перерос его рамки. Как всякое выдающееся явление, его живопись оказалась нужной будущему. В начале XIX века его не забыли французские живописцы-романтики. Импрессионисты чтили как одного из своих учителей. И сегодня фрагонаровская «радость жизни», восторг перед красочным великолепием мира, виртуозное мастерство в передаче формы близки и дороги поколениям живописцев.

Представьте себе, что вы впервые в жизни попали в Эрмитаж, поднялись по главной лестнице Зимнего дворца, прошли парадные залы, миновали подвесной садик Малого Эрмитажа и легкий, как будто кружевной Павильонный зал с хрустальными люстрами. Через украшенную малахитовой вазой лестницу вы перейдете в анфиладу нарядных комнат, где находится коллекция картин художников Италии XV - XVI вв.еков, эпохи Возрождения.

Конечно, среди многочисленных произведений внимание привлекут картины Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана. Но, кроме этих шедевров, о которых вы могли читать, чьи репродукции часто могли видеть в книгах и на открытках, вы непременно остановитесь у большой композиции. Там изображена прекрасная женщина, которая восседает на возвышении с младенцем на коленях. Двое монахов в черных плащах, как телохранители, замерли по сторонам от нее. Перед нами излюбленный итальянскими художниками сюжет: земная женщина Мария, по легенде ставшая матерью Христа. Итальянцы почтительно называли ее мадонной, что значит «моя госпожа».

Благовещение. Начало 1430-х
Композиция произведения строга, симметрична, краски светлые, серебристо-голубые, как бы разбеленные. В верхней его части на светлом фоне еле заметно просвечивают кирпичи: изображение исполнено на стене. 500 лет тому назад была сделана эта роспись художником фра Анджелико. Она украшала небольшой монастырь в местечке Фьезоле близ Флоренции. Монастырь был закрыт в конце XIX века, его имущество распродали, даже роспись выпилили из стены вместе с частью кирпичей. Ее купили художники А. Маццанти и К. Конти, перевезли во Флоренцию, и там в 1882 году русский патриарх Сергий перекупил ее для музея императора Александра III.

Имя мастера, создавшего роспись, - одно из самых замечательных в искусстве XV века. Но, называя его фра Анджелико, мы не произносим имени - это лишь прозвище, данное благодарными современниками. «Фра» - по-итальянски «брат». Так обычно называли монахов. «Анджелико» - «ангельский». Это прозвище мастер получил за красоту картин. Настоящее же имя - Гвидо де Пьетро. Многое в его жизни окутано тайной и остается до сих пор неизвестным. Мы не знаем даже точной даты рождения живописца. Очевидно, он родился около 1400 года в местечке Муджелло недалеко от Флоренции. Неясно, у кого учился юный Гвидо, но признанным художником он стал, когда ему еще не было 20 лет. Неожиданно, очень молодым, он ушел в доминиканский монастырь, принял там по обычаю другое имя - брата Джованни - и вел тихую, уединенную жизнь. Но слава сама нашла его за стенами монастыря.

В 1445 году глава католической церкви папа Евгений IV пригласил мастера в Рим для работы в Ватикане. Лишь очень немногие художники удостаивались такой чести. Фра Анджелико прибыл в Рим. Прибыл с опозданием - папы уже не было в живых. Его преемником стал Николай V. Новый папа был человеком блестяще образованным, неравнодушным к наукам и искусствам. Он всячески покровительствовал художникам, скульпторам, архитекторам. При нем ватиканская библиотека стала лучшей в Европе, ибо целая плеяда гуманистов - писателей, философов, переводчиков - проживала тогда в Риме. При этом их взгляды часто бывали далеки от предписаний церкви.

В Ватикане Фра Анджелико расписал две капеллы. Одна из них впоследствии была разрушена при перестройке. Другая - Николина - до сих пор хранит ряд росписей на темы жизни св. Стефана и св. Лаврентия. Римские работы являлись официальным церковным заказом. Однако лучшие произведения фра Анджелико, самые вдохновенные и прекрасные, находятся в его родном городе Флоренции. Больше всего славится ими монастырь св. Марка.

Этот монастырь был подарен доминиканскому монашескому ордену некоронованным правителем города Козимо Медичи. Козимо делал не раз щедрые подарки церкви, стараясь привлечь ее на свою сторону и укрепить власть своей семьи. Он часто посещал Сан-Марко, где сохранилась его келья. Монастырь быстро разбогател, стал центром культурной и политической жизни Флоренции. Теперь, превращенный в музей, он хранит множество произведений замечательных флорентийских художников эпохи Возрождения, но больше всего знаменит росписями фра Анджелико. Они украшают двор, зал для собраний и почти все кельи. Кроме флорентийского Сан-Марко, фра Анделико несколько лет жил в другом монастыре - св. Доминика во Фьезоле, который известен гораздо меньше. Но и тут художник создал превосходные росписи. Лучшая из них - эрмитажная «Мадонна».

Закутанная в широкий голубой плащ, величественно восседает Мария на троне, покрытом ковром с золотыми звездами. Неподвижно стоят по сторонам от нее святые Фома Аквинский и Доминик Гусман - покровители ордена доминиканцев. Все дышит покоем и торжественностью. Символическая звезда горит на груди Фомы, белые лилии - знак чистоты - в руке Доминика. Мастер избегает ярких красок, декоративных акцентов, вообще - подробностей, которые так любили его современники и которыми он сам любовался в небольших картинах. В них он выписывал все, даже отдельные травинки, гвоздики в заборе, вышивки на одеждах. Но данная роспись предназначалась для братьев монастыря. Монахам незачем помнить о соблазнах грешного мира, отвлекаться от благочестивых размышлений. Вот почему художник предельно ясно решает композицию фрески.

Здесь только четыре фигуры, как бы обрамленные изображениями колонн. Мадонну фра Анджелико трактует несколько крупнее стоящих по сторонам от нее монахов. Она - главное действующее лицо. Так выделяли самых важных персонажей художники средневековья. Их искусство не знало передачи пространства, а фоном для фигур служила условная золотая плоскость, иногда украшенная орнаментом. В некоторых картинах фра Андежико также встречается золотой фон. Но в данном произведении мастер простыми средствами создает иллюзию неглубокой ниши, где на возвышении стоит трон мадонны.

Художники средневековья приблизительно передавали пропорции и объемы человеческого тел, которые часто выглядят уплощенными. В росписи же фра Анджелико складки плаща Марии ложатся широко и свободно, обрисовывая ее тело, колени, руку. Фигура кажется осязаемой благодаря точной передаче объема. Фигуры святых еще более весомы, а их лица на фоне нимбов выглядят более рельефными.

Фра Анджелико одним из первых почувствовал дух нового искусства, проникшего за стены монастыря. Для истинного художника Возрождения религиозный сюжет был, прежде всего, поводом, чтобы выразить человеческие чувства и переживания. Неудивительно, что святые у фра Анджелико трактованы как его современники, а мадонна совсем не похожа на бесплотных мадонн со средневековых икон. Мадонна фра Анджелико еще не совсем освобождена от ореола небесной царицы, но в том, как она держит ребенка, в мягком наклоне головы, в ясном выражении лица чувствуется земная красота.

Герои фрески фра Анджелико помогают нам заглянуть в одну из самых интересных эпох истории искусства, узнать, как относились люди Возрождения к миру и себе. Они, как и вообще все созданное фра Анджелико, стоят как бы на грани двух миров: Средневековья и Возрождения. В нем еще сохраняются старые черты, но главную роль играют уже достижения нового искусства. Творчество фра Анджелико намечает пути, по которым пошли позднейшие художники Ренессанса, и привлекает ясностью, гармонией и человечностью.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в июле 1606 г. К первым годам его творчества относится небольшая картина, изображающая пророчицу Анну. Моделью для евангельской героини послужила престарелая мать художника. Одетая в бархатный глухо-красный плащ и причудливый головной убор с золотой каймой, она читает большую Библию.

Рембрандт умело передает строение, характер поверхности, живописную красоту предмета, который обретает у него «одухотворенность», своеобразную человеческую значимость. Так, большая тяжелая книга с красиво загибающимися страницами воспринимается как воплощение знания, мудрости - прежде всего, мудрости этой согбенной старушки, которая погружена в чтение. Вместо портрета перед нами собирательный образ мудрой, просветленной старости.

В творчестве Рембрандта большое место занимают сюжеты, заимствованные из библейских и евангельских легенд. В отличие от католических стран, в протестантской Голландии подобные картины не были предметом религиозного поклонения, они служили пищей для морального поучения, философского размышления о человеческих судьбах. Поэтому Рембрандт имел возможность выбирать в священном писании такие эпизоды, которые не имели значения для церковной службы, однако полны глубокого психологического смысла.

Одна из таких работ - маленькая картина «Иосиф рассказывает сны». Библейский герой, юноша Иосиф, с увлечением рассказывает своим родным вещий сон, который сулит, что он возвысится над всеми. Старик-отец и больная мать в глубоком раздумье стараются понять, какое будущее ожидает мальчика. Слева - шумные, грубые, насмешливые, полные зависти и недоверия старшие братья Иосифа; они будут преследовать его своей враждой. В древней легенде Рембрандт видит острый психологический конфликт. Он выбирает тот многозначительный момент повествования, когда решается будущее.

1630-е годы - время необычной популярности Рембрандта-портретиста. В бесконечном потоке заказных портретов этих лет к числу самых выразительных относится портрет Марии Трип. Он очень красив и богат в живописном отношении. Рембрандт не выписывает деталей. Черный шелк платья, золотое шитье, очень дорогое кружево… Возможно, это представительница одного из богатейших амстердамских семейств.

Вместе с «Ночным дозором» и «Синдиками» к числу крупнейших произведений Рембрандта относится «Отречение св. Петра». Оно написано в 1660 г., в поздний период творчества мастера, отмеченный самыми высокими достижениями. Сюжет из евангельской легенды: когда Христос был взят по стражу, апостол Петр ночью забрел в солдатский лагерь. Узнавшая его служанка спросила, не был ли он среди последователей схваченного Христа, но он ответил отрицательно, отрекшись тем самым от своего учителя и своей веры. Изображая ночную сцену, Рембрандт использует выразительные возможности освещения.

Служанка прикрывает рукой пламя свечи. Свет от пламени падает на ее стройную фигуру, белую рубашку и красный корсаж. Ее взгляд с наивностью обращен на св. Петра. Но его печальный и тревожный взгляд скользит мимо нее. Черты его лица лишены определенности, их формы растворяются в игре неясных отсветов и бликов. Он полон волнения, неуверенности, тревоги, готов вернуть слова, сорвавшиеся с языка. Психология этого образа, казалось бы, выходит за рамки возможностей живописи, однако Рембрандт достигает духовного богатства именно средствами изобразительного искусства: свет, цвет, объем, мазок - все работает на необычайно глубокое и сложное переживание св. Петра.

Петр, закутанный в широкий плащ из белой шерсти, противопоставлен не только служанке, но и воину, сидящему на переднем плане. Тревожная одухотворенность Петра сопоставлена с грубой силой воина, мягкость белого плаща - с таинственно и угрожающе поблескивающими доспехами. В глубине виднеется еще одна группа, окружающая высокую фигуру со связанными руками. Это Христос, который молча прислушивается к словам отречения, произнесенным его учеником.

Поздние произведения Рембрандта обладают огромной силой, выразительностью и определенностью содержания, несмотря на всю свою сложность. Всякая попытка облечь в слова психологическую сущность портрета или этический пафос библейской картины останавливается на полпути. Словесная речь оказывается лишь приблизительным, поверхностным отчетом о смысле речи живописной.

Картина «Синдики цеха суконщиков» внешне не отступает от традиций подобного группового портрета, выработанных голландскими живописцами: перед нами группа сидящих за столом мужчин в обычных черных костюмах и шляпах, позади них стоит слуга с непокрытой головой. Каждое из этих лиц - тончайший психологический портрет, и в каждом так или иначе преломился тип дальновидного, энергичного, но внешне сдержанного голландского дельца, т. е некий идеал их сословия. По традиции все они смотрят на зрителя, и один из них держит речь, перелистывая фолиант корпорации. Чтобы избежать однообразия, художник чередует сидящие фигуры с привставшим синдиком и стоящим слугой.

Рентгеновские снимки показали, что Рембрандт долго искал окончательный, наиболее гармоничный вариант композиции, сдвигал фигуры, несколько раз менял их позы и трижды переставлял на другое место фигуру слуги. Однако в законченной картине ничто не говорит об этих долгих, трудных поисках. Кажется, что роскошный красный ковер, покрывающий стол, внимательные, полные внутренней жизни, лица, книга одного, шитые золотом перчатки другого - все это написано в каком-то вдохновенном порыве.

В Амстердаме находится старинный дом, который стоит на границе бывшего еврейского квартала, недалеко от современного рынка. Это дом Рембрандта. Художник купил его в 1639 г., он жил и работал здесь 20 лет, но в 1658 г. дом был продан с аукциона за долги. За прошедшие с тех пор 350 лет он сменил много хозяев, которые перестроили его внутри. Теперь это музей - «Дом Рембрандта». На стенах работы его учителей и учеников, гравюры его эпохи.

Кроме офортов, музей располагает всего одним произведением Рембрандта. Это рисунок самого художника во время работы. Решительным жестом, уперев руки в бока, он зорко смотрит вперед, как бы вглядываясь в находящуюся перед ним, но не показанную на рисунке картину на мольберте, чтобы на века запечатлеть еще одну психологическую сцену, которую будут разгадывать последующие поколения.

В 1508 году знаменитым художником, ученым и инженером Леонардо да Винчи была создана восковая фигура всадника на лошади, которая, по предположениям, должна была стать моделью для создания более крупной скульптуры. Но мастер эпохи Возрождения из Италии умер задолго до того, как скульптура была отлита в металле, а сама модель загадочным образом исчезла из поля зрения на несколько веков.

Но все же после долгих поисков статуэтка была обнаружена, и отлитая из бронзы фигура всадника и лошади, в конце концов, явилась взору общественности.

Лишь после того, как оригинальную фигуру из воска и искусно изготовленную с нее форму для отливки продемонстрировали широкой публике в особняке Greystone Mansion на Беверли Хиллз, они вошли в экспозицию в Лас-Вегасе, носящую название «Гений да Винчи».

Стоит отметить, что история о хранении фигурки, ее обнаружении и создании статуэтки сама по себе довольно захватывающая.

В 1508 году знаменитый художник вылепил восковую фигурку воина, который сидел верхом на вздыбленной лошади. Маленькая фигурка примерно тридцати сантиметров в высоту и длину должна была стать подарком одному из друзей да Винчи Шарлю д’Амбуазу (Charles d’Amboise).

Но в 1519 году Леонардо да Винчи умер, не успев завершить свою работу, и статуэтка досталась его ученику Франческо Меци. По данным Yahoo News, фигурка хранилась у родственников и потомков Меци до 1930-х годов, до того момента пока на территорию Италии не пришла Вторая мировая война. Для того чтобы сберечь статуэтку, ее переправили в Швейцарию.

Затем след фигурки потерялся до 80-х годов прошлого века, когда ее поисками решила заняться группа коммерсантов. В 1985 году статуэтку приобрел бизнесмен Ричард Льюис, у которого, однако, были сомнения в ее подлинности, поэтому он попросил помощи у доктора Карло Педретти, специалиста по творчеству да Винчи и почетного профессора университета штата Калифорния. После тщательного изучения реликвии, доктор Педретти смог подтвердить ее подлинность.

А через 25 лет от Льюиса поступил заказ для Американской мастерской художественного литья на изготовление бронзовой статуэтки, на что понадобилось три года.

Кроме первой бронзовой копии фигурки художественной галереей Лас-Вегаса будет изготовлена ограниченная серия ее копий, которые продадут в частные коллекции. По словам Ричарда Льюиса, он планирует выручить один миллион долларов, который будет передан представителям Армии спасения для программы по борьбе со злоупотреблением наркотиками и алкоголем. По сообщению газеты «Las Vegas Sun», за копию придется заплатить около тридцати тысяч долларов.

По словам ученого, это «великолепнейшее произведение искусства», которое должно оценить как можно больше людей. А после того как выставка в Лас-Вегасе закроется, статуэтку можно будет посмотреть в Нью-Йорке и Лондоне.

Леонардо да Винчи родился в 1452 году, его родителями были нотариуса и крестьянка. С 14 лет он стал учеником-подмастерьем у художника. А к двадцати годам, закончив обучение у Вероккио по выделке кожи, работе с металлом, плотницкому делу и черчению, он стал владельцем собственной мастерской.

К 1482 году работы да Винчи сделали его известным: к тому времени он уже завершил свою фреску «Тайная вечеря». А по заказу частного лица им была написана картина, ставшая, пожалуй, самым его известным произведением - «Мона Лиза». Работать над портретом женщины с загадочной улыбкой он закончил примерно в 1507 году.

Перу знаменитого художника принадлежат примерно тринадцать тысяч страниц анатомических набросков и научных текстов.

В настоящий момент считается, что воин на лошади - это единственная сохранившаяся скульптурная работа да Винчи, и по ней можно судить, что гений эпохи Возрождения действительно может называться великим мастером.

В марте 1481 года монахи флорентийского монастыря Сан Донато, а Скопетто обратились к нотариусу Пьетро из Винчи с просьбой найти художника, который бы мог написать алтарную картину для собора. Пьетро сразу же предложил услуги своего сына Леонардо, недавно окончившего обучение у Верроккьо. Тогда же был заключен и договор, где определялись условия работы. Перед художником ставилась задача - за два - два с половиной года написать маслом на доске картину размером 2,5×2,5 м. Сюжет «Поклонения волхвов» - один из эпизодов евангельской легенды.

Три древних мудреца-предсказателя (волхвы - старинное русское название звездочетов) заметили на небе новую звезду. Они истолковали ее как знак появления на свет необыкновенного младенца. Следуя за путеводной звездой, они нашли в городе Вифлееме недавно родившегося Иисуса Христа и его мать Марию. Преклоняясь перед чудесным младенцем, волхвы поднесли дары - золото, ладан и смирну (благовонную смолу). К теме «Поклонения волхвов» обращались многие художники. В богословских трудах нет единого мнения о том, кто такие волхвы, как они выглядели, откуда пришли: из Аравии, Древнего Вавилона или загадочной Индии? Все это позволяло художникам давать собственную интерпретацию сюжета.

В конце XV века, когда Леонардо начинал свой творческий путь, центром культурной жизни Флоренции стала так называемая «Платоновская академия». Она объединяла ученых, литераторов и философов того времени. Покровителем академии был негласный правитель города Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Переводы и толкования сочинений античных авторов, которыми занимались флорентийские академики, повлияли на их отношение к изобразительному искусству. Живопись казалась им не более чем иллюстрацией философских идей и поэтических сочинений. Это отразилось на творчестве художника, наиболее близкого к академии, - Сандро Боттичелли. Следуя указаниям наставников, он создал несколько произведений, которые представляли собой реконструкции картин античных художников или служили истолкованием стихов поэта Анджело Полициано.

Показательна для творчества Боттичелли картина «Поклонение волхвов». На первый взгляд она не отличается от работ других художников на тот же сюжет. Может быть, здесь только больше торжественности и праздничности, характерных для почерка Боттичелли. Рассеянный свет позволяет ему тонко моделировать объемы, успокаивает яркость одежд и лишь иногда вспыхивает яркими бликами на металлических предметах и золотом шитье. Удивительно тонко написаны лица и фигуры персонажей.

Но если внимательно присмотреться к картине, то естественно возникает вопрос: почему художник столь явно старался обратить внимание на отдельные фигуры? Почему на первом плане изобразил молодого человека, опирающегося на меч, неуместный в сцене «Поклонения»? Если рассмотреть структуру композиции, станет ясно, что она построена в виде треугольника и вершиной его является группа Марии с младенцем. Но в неглубоком пространстве картины, замкнутом скалой и остатками стен, взгляд зрителя переносится с небольших по размеру центральных фигур к группе пышно разодетых волхвов. Таким образом, смысловой центр композиции смещен, а основной сюжет отодвинут на второй план.

Известно, что картина выполнялась на заказ. В правой ее части Боттичелли старался представить персонажей, которые явно не вмещались в композицию. Он запечатлел их профили наложенными друг на друга, подобно изображениям на египетских рельефах. Зрителю оказалась видна при этом лишь небольшая часть лица, самим же фигурам не хватило места. Правомерен вопрос, зачем столь искусному мастеру, как Боттичелли, понадобилось перегружать и без того неглубокое пространство произведения, нарушая тем самым его целостность? Не проще ли вообще исключить лишние фигуры? По-видимому, Боттичелли получил от заказчика точные указания, кого и как необходимо изобразить на картине и что она должна говорить зрителям. А зрителей было очень много, чуть ли не вся Флоренция, так как произведение предназначалось для церкви Санта Мария Новелла, одной из самых почитаемых в городе.

Понять причины подобного построения композиции и точнее датировать «Поклонение волхвов» поможет знание истории Флоренции конца XV века. Исследователи искусства относят время создания произведения к 1475−1478 годам. И можно предположить, что только одно значительное событие, происшедшее в конце этого периода, могло найти отражение в картине. В апреле 1478 года группа заговорщиков, возглавляемая семьей Пацци, напала на братьев Медичи, чтобы захватить власть в городе. Одного из них, Джулиано, им удалось убить, но правитель города Лоренцо Великолепный спасся благодаря помощи поэта Анджело Полициано. Заговор был подавлен с необыкновенной жестокостью, и в последующем противники Медичи подвергались постоянным преследованиям.

Видимо, после этого знатный флорентиец Гаспаре ди Дзаноби дель Лама и заказал Боттичелли картину на тему «Поклонение волхвов». Но не только благочестивое желание украсить церковь Санта Мария Новелла руководило заказчиком, а намерение выразить приверженность политике Лоренцо Медичи.

Исследования историков искусства и иконографические данные творческого наследия А. Верроккьо, Д. Гирландайо и учеников Боттичелли позволяют утверждать, что изображенный у ног Марии с младенцем старик в черной с золотом одежде - основатель династии Медичи, Козимо-старший. Двое коленопреклоненных волхвов в красной и белой одеждах - его сыновья Пьетро и Джованни. В левой части композиции обращает на себя внимание фигура молодого человека с надменным выражением лица - это Лоренцо Великолепный, внук Козимо. Он опирается на меч, символ расправы с заговорщиками. Сзади обнимает его спаситель Анджело Полициано, как бы прикрывая Лоренцо своим телом. В правой части среди ярко разодетых персонажей выделяется фигура молодого человека в черном. Это брат Лоренцо - Джулиано, изображенный с закрытыми глазами. На языке символов XV века подобное означало, что человека уже нет в живых. Остальные персонажи картины - портреты деятелей Платоновской академии, друзья и соратники Медичи. К сожалению, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы точно назвать каждого по имени. Но среди них выделяются трое, они смотрят прямо на зрителя. На первом плане справа изображен молодой человек в желтом плаще. Большинство исследователей считает, что это автопортрет Боттичелли. За ним старик, в котором можно предположить заказчика картины. Слева запечатлен, видимо, его сын или близкий родственник.

Таким образом, можно сделать вывод - сюжет «Поклонения» послужил Боттичелли поводом для прославления семьи Медичи, под покровительством которой расцветали науки и искусства во Флоренции. Кроме того, картина явно намекала на недавние события - подавление заговора Пацци - и служила доказательством того, что заказчики ее, семья Лама, - союзники Медичи.

Подобно автору рассмотренного произведения мог бы поступить и молодой Леонардо. Достаточно было в заказной работе прославить правителя города, чтобы попасть в число его приближенных, как это и произошло с Боттичелли. Но такое отношение к творчеству было неприемлемо для Леонардо, считавшего искусство формой художественного познания мира. Эту позицию он определил во вступлении к своему «Трактату», поставив живопись выше скульптуры, музыки и поэзии. До нас дошли записи художника, где тот полемизирует с Боттичелли. Одна из них посвящена проблеме построения пространства в картине. Во второй Леонардо гневно обрушивается на Сандро, который считал, что пейзаж имеет лишь декоративное значение в композиции.

И вот удача! Заказ монахов Сан Донато дает ему возможность не на словах, а на деле доказать правильность собственного подхода к живописи. Попробуем проследить, как же Леонардо решал поставленные задачи. Рождение художественного образа - сложный творческий процесс. Он связан со способностью воображать и цельно видеть. Исходя из понимания содержания, художник мысленно представляет композицию, ее пропорциональные членения, пространство, расположение персонажей, цветовую гамму, соотношения тонов. И только впоследствии, когда общий замысел найден, зафиксирован в композиционном эскизе, начинается внимательная проработка отдельных деталей, поиски наиболее выразительных лиц, поз, жестов, уточнение линейной перспективы.

Итак, центральная группа заключена в треугольник, вершина которого - точка пересечения диагоналей квадрата. Пространственное решение первого плана Леонардо свел к пирамидальной форме. И здесь художник столкнулся со следующей проблемой - по отношению к коленопреклоненным фигурам волхвов у края картины Мария с младенцем расположены глубже в пространстве. По законам перспективного сокращения мадонна с младенцем должна быть меньше фигур волхвов. Но это привело бы к потере значительности смыслового центра композиции, как и произошло в «Поклонении» Боттичелли. Сократить расстояние между персонажами нельзя - иначе коленопреклоненным фигурам стало бы тесно в отведенном пространстве.

Леонардо прибегнул к неожиданному решению. Чтобы сохранить монументальность центральной группы Марии с младенцем, художник написал их крупнее, чем волхвов. Тем самым он добился наиболее цельного восприятия группы первого плана и в то же время ясного прочтения каждой отдельной фигуры. Решая эту задачу, Леонардо применил результаты своих исследований бинокулярности человеческого зрения, то есть способности воспринимать изображения двумя глазами одновременно. Эти новые в то время приемы использованы столь тактично, что сцена кажется вполне естественной и пропорциональные нарушения в ней не столь заметны.

Две фигуры, изображенные по краям картины, органично завершают композицию первого плана.

Второй план произведения - пейзажный фон с развалинами и сражающимися всадниками. В отличие от первого он создает в сочетании с высоким горизонтом иллюзию углубленного пространства. Но точка схода перспективных линий оказывается не на центральной оси картины, а несколько сдвинутой вправо, переключая внимание зрителя на группу сражающихся всадников. Это подчеркнуто также нарочитым смещением от центральной линии в правую сторону ствола дерева, направлением лестницы из левого верхнего угла к всадникам.

Если внимательно приглядеться к картине, то нетрудно заметить, что она точно делится по горизонтали на три равные части: дальний план, группа коленопреклоненных волхвов и центральная часть с поясным изображением Марии, младенцем Христом и группой персонажей за ними. Тот же принцип прослеживается и по вертикали. Если мысленно провести линии от колонны, венчающей развалины, и вершины ближнего дерева до нижнего края картины, то получится аналогичное трехчастное деление. Этот прием дал возможность Леонардо гармонически соединить все части композиции.

Каждый фрагмент составляет одну девятую часть картины и несет смысловую нагрузку. Зачем же художнику потребовалось столь сложное построение? Казалось бы, сюжет «Поклонения волхвов» раскрыт полностью, а Леонардо акцентирует внимание на группе сражающихся всадников, не имеющих отношения к евангельской истории.

Изучение подготовительных рисунков позволяет утверждать, что именно через второй план художник хотел раскрыть внутреннее, глубинное содержание произведения. Попробуем проследить за мыслью Леонардо. Слева, среди величественных развалин некой древней цивилизации он изобразил еще одну сцену «поклонения». Но как она отличается от центральной! Вместо спокойного, сосредоточенного созерцания персонажи второго плана в порыве экстаза буквально бросаются под копыта коня, на котором восседает обнаженный всадник с отвисшим животом и звериной мордой вместо лица. Поистине страшное воплощение мирового зла!

Ближе к центру - еще одна группа фигур. Одни указывают на всадника и как бы удивленно вопрошают, кто это? Другие предостерегающими жестами просят не приближаться к чудовищу. Итак, мир разделился. Часть людей поклоняется Злу, другие - Добру, олицетворением чего в религиозной живописи была Мария с младенцем, иные же сомневаются.

Где же выход, что предсказывает человечеству художник? Ответ дает изображение группы сражающихся всадников. Недаром Леонардо да Винчи самой композицией подчеркивает значение этой сцены. Прекрасный юноша на вздыбленном коне побеждает своего врага - страшного всадника в виде дракона, изображенного на подготовительном рисунке. Добро торжествует над Злом - вот главная идея произведения.

Обращает внимание то, какое значение Леонардо придавал жесту. В «Трактате о живописи» он говорит: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое - легко, второе - трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». Именно этим приемом, отработанным в подготовительных рисунках, он смог выразить всю гамму переживаний персонажей произведения.

«Поклонение волхвов» не было закончено. Принципы флорентийского искусства XV века, на которых воспитывался Леонардо да Винчи, вошли в противоречие с новой, более углубленной трактовкой содержания. Необходимы стали композиционные построения, не перегруженные многочисленными персонажами. Слишком литературными оказались аллегорические фигуры, недостаточным представлялось и точное следование натуре при изображении человека. Леонардовский подход к содержанию требовал иного художественного выражения идеи произведения и максимально выразительной формы. Пройдет всего два года, и Леонардо справится с этой задачей, создав шедевр «Мадонна в скалах».

«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи может служить условным рубежом, отделяющим искусство Раннего и Высокого Возрождения. Эта картина послужила высоким примером для многих художников. Уже в 1487 году Доменико Гирландайо использовал пирамидальный способ построения композиции. Рафаэль, работая над ватиканскими фресками, зарисовывал жесты персонажей из «Поклонения волхвов».

Заказчики картины - монахи монастыря Сан Донато, прождав несколько лет и убедившись, что работа не будет завершена, обратились к ученику Боттичелли - Филиппино Липни, который и написал новое «Поклонение». Он также заключил центральную группу в пирамиду, но не рискнул использовать другие леонардовские принципы. Картина получилась менее значительной, поскольку утеряла новое содержание, которое пытался вложить в сюжет Леонардо.

Великим даром художника считается его способность превращать обыденные явления в произведения искусства. Даже в завтраке художники видят нечто большее, чем просто утренний прием пищи. Завтрак дает им возможность показать многогранность человеческих характеров, передать душевные страдания героев и раскрыть тайны их личной жизни, а порой служит лишь прикрытием для воплощения смелых идей.

Замысел картины Эдуарда Мане «Завтрак на траве» сложился во время прогулки. Как вспоминал друг художника Антонен Пруст, однажды, во время моциона по Аржантейю, Мане увидел купающихся женщин. Он решил запечатлеть обнаженную натуру и предложить картину в стиле ню Парижскому Салону. Он хотел изобразить некую «увеселительную прогулку» - то ли «купание», то ли «завтрак на траве». В поисках подходящего фона Мане вспомнил о картине Джорджоне «Сельский концерт», а саму композицию подсмотрел на гравюре Марка Раймонди «Суд Париса». Он не стесняясь, «процитировал» шедевры старых мастеров, только вместо «невидимых» нимф и богинь на фоне пейзажа изобразил реальных людей, занятых своими привычными делами. Свой новаторский метод Мане назвал фрагментированием - перенесением классического фрагмента из родной среды в иную - современную. Но, как это часто случается в искусстве, ни критики, ни общество не смогли оценить гениальность идеи Мане: картину сочли непристойной и не допустили к выставке в Салоне. По распоряжению императора Наполеона III ее вместе с другими «неформатными» картинами поместили в специальный зал, позже получивший название «Салон отверженных». Не признанная современниками, в ХХ веке картина не оставила равнодушными некоторых великих мастеров: в своем стиле не раз «переписывали» картину Пабло Пикассо и Йин Ксин. В сравнении с оригиналом, их «Завтраки на траве» выглядят карикатурно.

Доподлинно известно, что свою картину «Завтрак гребцов» Пьер-Огюст Ренуар написал во французском ресторане Maison Fournaise («Дом Фурнез») в Шату. Там же он создал еще несколько своих знаменитых картин - в основном портреты и еще один завтрак, только не гребцов, а каноистов. «Завтрак гребцов» - это групповой портрет и участники его - реальные люди. К примеру, мужчина, опирающийся руками на перила террасы - Альфонс Фурнез - сын хозяина ресторана, отвечающий за прокат лодок. Сидит за столиком и забавляется игрой с собачкой возлюбленная самого Ренуара и его будущая жена Алина Шериго. Несмотря на то, что картина передает ощущение спонтанности момента, Ренуар выстраивал ее композицию на протяжении нескольких месяцев. Его друзья специально приезжали в Шату и позировали ему по отдельности. В итоге в «Завтраке» показана целая гамма чувств и характеров. В фильме «Амели» сосед главной героини Рамон Дюфаэль («стеклянный человек») на протяжении 10 лет делает копии этой картины, пытаясь понять суть каждого персонажа. Что касается собственно завтрака, то он являет собой пример великолепного натюрморта. Чего только стоят удивительные блики, оживляющие бутылки, стекло и фрукты. Кажется, что «Завтрак гребцов» написан легко и даже несколько небрежно. Но за этой легкостью стоят месяцы кропотливого труда.

Картина «Завтрак слепого» была написана Пабло Пикассо в ранний период его творчества, который позже критики назвали «голубым» - по господствующему цвету его картин. Сам художник считал голубой цвет «цветом всех цветов». С его помощью в своих картинах он изображал мир одинокого человека, его тревогу, отчаяние, меланхолию, нужду. Героями полотен этого периода становились нищие, убогие, калеки, странствующие. Пикассо интересует сам человек, и то, что этого человека непосредственно окружает или касается. Через эту взаимосвязь художнику удается гениально передать состояние героя и его ощущения, он заставляет зрителей думать и чувствовать. В картине «Завтрак слепого» внимание главным образом сосредоточено на слепом человеке и стоящем на столе кувшине. Сверхъестественно чуткие пальцы слепого, ощупывающие кувшин, вступают с этим обыкновенным предметом в «контакт». Не случайно кувшин изображен четким, глянцевым, фактурным. После него смотреть на глаза слепого, вместо которых только серые впадины, по-настоящему больно.

Аристократу с картины Павла Федотова явно не повезло: нежданно нагрянувшие гости могут раскрыть его главную тайну - он давно обеднел. Главное свидетельство этому - завтрак, состоящий из одного только куска черного хлеба, который аристократ поспешно пытается спрятать под книгой, ведь уже слышны шаги в прихожей, забеспокоилась собака, гость вот-вот застигнет его врасплох. Ложь, надувательство, скрывающиеся за видимым благополучием, - одни из любимых тем художника. Родоначальник критического реализма в русской живописи, Павел Федотов выставляет напоказ человеческие слабости и недостатки, обнажая в своих полотнах темные стороны русских нравов. В картине «Завтрак аристократа» (второе название «Не в пору гость») он высмеивает ничтожество молодого аристократа, промотавшего целое состояние, но все еще стремящегося к внешнему блеску. Ковер на полу, полированный столик, изящное кресло, картины на стене, античная ваза - этот минимум «аксессуаров» обеспечивает ему видимость роскошной жизни. А вывернутый наизнанку кошелек, кусок хлеба, нелепое выражение лица героя - предательски раскрывают всю «правду жизни».

Сюжет картины Зинаиды Серебряковой «За завтраком» необычайно прост: трое детей сидят за накрытым столом в ожидании еды. Но их завтрак сложно назвать завтраком, ведь на столе стоит супница, а суп - это исключительно обеденное блюдо. Разгадка этого «несоответствия» кроется в жизни семьи Серебряковой, где придерживались французского режима питания. В 8 часов утра - petit djeuner (буквально «маленький завтрак»), в 12 часов дня - djeuner («завтрак»), равноценный нашему обеду. Поэтому и супница, изображенная на картине, абсолютно оправдана. Стоит обратить внимание на сервировку стола - белая скатерть, фарфоровая посуда, прозрачный графин - все говорит об аристократизме, размеренном и спокойном укладе жизни. Но главное на картине, конечно, не стол, а дети. Не случайно и ее жанр критики определяют как групповой портрет, на котором художница нарисовала своих троих детей. Создать детский (да еще и групповой) портрет задача не из легких, ведь дети не могут долго сидеть на одном месте, их настроение быстро меняется, и портретисту нужно мгновенно запечатлеть выражение лиц детей, их душевное состояние. В этом смысле завтрак (и неважно, русский он или французский) - время благодатное, время относительного покоя в стремительном ритме жизни.

Видное место в живописи Рембрандта занимает полотно «Заговор Клавдия Цивилиса», созданное в 1661 году. Этому творению суждено было сыграть совершенно особую роль во всей западноевропейской живописи XVII столетия.

Тому содействовал ряд причин. Прежде всего необычность возникшей перед художником задачи. Рембрандт, деятельность которого развивалась в сфере станковой картины, самими условиями заказа был поставлен перед необходимостью создать произведение монументальной живописи. Гигантское полотно предназначалось для украшения Большой галереи Амстердамской ратуши - великолепного сооружения, олицетворяющего могущество и богатство Республики Соединенных Провинций. Достаточно далек от принятой тематики в европейской исторической живописи был сюжет картины, предложенный крупнейшим голландским поэтом Яном Вонделем. Призыв Клавдия Цивилиса, вождя племени батавов, к восстанию против Рима воскрешал эпизод из героического прошлого нидерландского народа и воспринимался как непосредственная аналогия к освободительной борьбе Нидерландов против испанского ига.

В разработке сюжетной стороны картины Рембрандт использовал яркий рассказ римского историка Тацита о том, как Цивилис под предлогом пиршества созвал в священную рощу «главных представителей своего племени и наибольших смельчаков из простого народа» и призвал их к восстанию. Он выбрал для картины эпизод клятвы, кульминационный пункт повествования, в котором напряженность драматического действия нашла наиболее концентрированную форму выражения. Представлен момент, когда собравшиеся вокруг пиршественного стола участники заговора, скрестив мечи, произносят слова торжественного обета.

Поскольку картина не сохранилась в первоначальном виде, для надлежащей оценки мы должны провести ее мысленную реконструкцию на основе дошедшего до нас эскиза.

Размеры и очертания полотна (квадрат 550×550 см с закругленным верхом) определялись предназначенным для него местом в арочном обрамлении на пятиметровой высоте. Рембрандт с полной ответственностью подошел к задаче связать картину с окружающей ее реальной архитектурой. Для этого он ввел в композицию монументальные архитектурные мотивы: действие происходит в подобии храмового помещения, в котором горизонтали ступенчатого возвышения с основной группой действующих лиц, а также линии сводов и арочных проемов в стенах вторят очертаниям полотна и тем самым согласуются с архитектурными формами галереи. Четкое композиционное построение поддержано размещением персонажей в трех симметричных группах с приподнятым центром. Эти признаки свидетельствуют о том, что в своем решении голландский мастер извлек многое из уроков монументальной стенописи итальянского Возрождения и, в частности, рафаэлевских Станц. Но мотивы, восходящие к ренессансной классике, оказались преобразованными в горниле рембрандтовского искусства - в неприкрашенной правде и в экспрессивном заострении облика участников действия, в сгущенном драматизме ситуации, в огромности эмоционального пространства картины и в торжестве принципов тональной живописи. И не в последнюю очередь в том, что в качестве организующей силы в образном и композиционном плане Рембрандт использовал драматургию светотени. Источник света здесь необычен - им служит отсвет от плоскости стола, за которым размещены Цивилис и его соратники (стоящие на столе светильники заслонены темными силуэтами фигур). Эта ослепительно светящаяся горизонталь, композиционно объединяя центральную группу персонажей, одновременно сосредоточивает в себе накал готового прорваться напряжения. Фигуры заговорщиков освещены лишь частично, снизу, так что их лица оказываются в рефлексе, - мотив, усиливающий атмосферу таинственности и предгрозового напряжения.

Оценивая образные качества «Заговора Цивилиса», мы должны учитывать время его написания - 1661 год. Поздний период творчества Рембрандта был временем создания произведений с немногими действующими лицами, обрисованными с глубокой интимно-психологической проникновенностью. Далеко не праздным представляется вопрос: способен ли был Рембрандт этих лет успешно разрешить задачу создания монументального героического полотна с большим числом участников, объединенных в единое целое могучей волей к действию? Достигнутый результат полностью устраняет подобные сомнения. Зрителя покоряет гигантская масштабность замысла, смелость художника в претворении новой темы, в утверждении непоколебимой решимости участников восстания, показанных в той степени душевной мобилизации, когда волевой импульс каждого сливается воедино с общим душевным порывом (с поистине пластической наглядностью эта образная идея воплотилась в мотиве скрещенных мечей).

Другая не менее важная находка - образ главного героя, совершенно новый и необычный для Рембрандта. В этом несокрушимом как скала воине-вожде все выглядит непомерным: мощная фигура, голова в высоком, наподобие тиары, головном уборе, словно вырубленный одноглазый лик в обрамлении багровых волос и бороды (Цивилис по обету выкрасил их в красный цвет до победы над римлянами). Хотя вождь батавов помещен не в самом центре картины, именно он являет собой средоточие всего события - к нему направлены движения и взгляды соратников. Энергия и действенность драматической ситуации находят в этом образе отчетливое выражение.

Наряду с другими признаками, выделяющими рембрандтовское полотно среди созданий его современников, должен быть отмечен решительный выход художника за рамки тех принципов и форм, в которых в XVII веке развивался исторический жанр. Композиции, где объектом оказывались события прошлых эпох, либо преподносились как эпизоды «мифологизированной истории», когда собственно исторический элемент еще не обрел четкой жанровой выраженности (в сценах античной истории у Рубенса), либо же - как у Пуссена - исторические мотивы использовались для постановки общих этических вопросов, включая проблемы морального долга в ситуациях, возникающих в те или иные моменты исторического движения человечества. Сравнительно с решениями этих мастеров очевидна новизна рембрандтовской тематической концепции. И одним из важнейших последствий подобного подхода явилось то, что «Заговор Цивилиса» в большей мере, чем создания других мастеров XVII века на темы далекого прошлого, обнаруживает черты подлинно исторической картины. Этому содействует глубокая правда драматической ситуации, правда сильных человеческих характеров и, главное, правда идеи - все то, что отнюдь не растворилось в торжественной монументальности огромного полотна, а обогатилось и возвысилось в нем до уровня грандиозного эпоса. И это приобщение к эпическому началу словно преобразило самого Рембрандта. Мы привыкли к его тематическим решениям как к воплощениям духовных коллизий отдельного человека, которые, хотя и несут в себе проблематику самого общего плана, реализуют ее, однако, в сфере индивидуального. В «Заговоре Цивилиса» на смену отдельному пришло общее в форме общественного. Тема индивидуальной судьбы уступила теме судьбы народа, идее общественной солидарности, рефлексия, самоанализ - всеохватывающему сознанию ясной цели и уверенности в ее достижимости. В общем духовном настрое рембрандтовского полотна действительно ощутимо нечто от переданных Тацитом слов Цивилиса: «Природа дала свободу и бессловесным животным, но мужество есть исключительное благо людей: помогают боги тому, кто храбрее».

В поэтической правде воссозданного события, в способности осмыслить и воплотить его центральную идею во всей ее значительности, в характерности облика участников действия, в их лицах, порой зловещих и жестоких, но озаренных светом великой решимости, улавливаются те зерна истинного историзма, которые ставят «Заговор Цивилиса» в особое положение в рамках исторического жанра XVII столетия.

К этому нужно прибавить еще одно обстоятельство: специфичность развития исторической картины в ту пору состояла в том, что тематика современности в большей мере, нежели тематика прошлого, содействовала формированию у художников элементов конкретного исторического мышления, то есть понимания своей задачи не как одного лишь торжественного показа определенных событий, но также и как раскрытия стоящих за ними реальных движущих сил. Тем выше должен быть оценен рембрандтовский вклад в исторический жанр. Тематический материал «Заговора Цивилиса» поддавался историзации с большим сопротивлением, нежели события современности, но именно в этом произведении Рембрандт совершил смелый прорыв к историческому образу в его подлинно новом качестве.

То, что решение Рембрандта не было внешним, броско-поверхностным, подтверждается тем, что «Заговор Цивилиса» выдержал, если можно так выразиться, «проверку станковизацией», вынужденным превращением его из монументального произведения в станковое. Как известно, после кратковременного пребывания на предназначенном ей месте картина была возвращена мастеру (по-видимому, для поправок, которые он, однако, не пожелал выполнить). Чтобы сделать ее пригодной для продажи какому-нибудь частному лицу, сам Рембрандт вырезал из нее центральную часть с главными фигурами, придав ей современные размеры (196×309 см). Столь решительное изменение первоначального облика картины явилось огромной потерей для всей истории европейского искусства, ибо тем самым оказался утраченным единственный в своем роде образец монументальной живописи XVII века, по характеру темы и ее разрешению противостоящий монументальным композициям мастеров барокко и академизма. Но одновременно с этим следует признать, что, хотя фрагментирование картины повлекло за собой определенное умаление ее замысла и изменение образного строя, все же оно не оказалось губительным для нее. В новом качестве рембрандтовское полотно обрело повышенную сосредоточенность драматического действия. Сама живописная манера, рассчитанная на далевой обзор и потому отмеченная невиданной широтой и свободой, теперь, при возможности приближенного рассмотрения картины во всех деталях, ничего не утратила в своей мощи и капитальности. Поэтому и сейчас, когда мы можем представить себе характер и размах первоначального замысла, это полотно дает нам возможность убедиться в гигантском образном потенциале и взрывчатой силе искусства великого мастера.

Живопись - искусство застывшего мгновения. Художник делает портрет, рисует пейзаж, изображает кульминационный момент какого-нибудь исторического или мифологического события. Тем самым он «зашифровывает» в картине некоторую информацию. Зритель же получает эту информацию, «расшифровывая» изображение. Увлекательный процесс!

Чем лучше художник, тем лучше происходит эта своеобразная передача этой своеобразной информации. Давайте попробуем разобраться в некоторых ее особенностях.

Мы пока что забудем о современной живописи, нефигуративной и абстрактной. Начнем с того, с чего начинают все. А именно с картин, содержание которых легко пересказать без излишнего умствования, по очень простой схеме. Кто изображен на картине? Что он делает? Что это значит?

Ответ на третий вопрос, то есть толкование картины, - полностью прерогатива зрителя. Зато в ответе на первый и на второй вопрос абсолютным хозяином положения является художник. Рисовать - его дело.

И все-таки роль зрителя, как адресата художественного послания, на этих этапах тоже важна. Художник, создавая картину, включается в обязательный диалог с ее будущим зрителем. И диалог этот представляет собой ряд намеков, понятных и художнику, и зрителю. Намеков, понятных иногда на уровне сознания, а иногда - на уровне бессознательном, осознать которые все же возможно.

Давайте, к примеру, разберемся с тем, как художник передает зрителю ответ на самый первый из перечисленных вопросов: кто герой написанной им картины?

Иногда это делается с помощью названия картины. Пожалуй, это единственный момент, когда художнику разрешается действовать нехудожественными методами. «Всадница»? Героиня картины - красивая женщина на красивой лошади. Героиня «Шоколадницы» - не менее красивая служанка. «Богатыри» - значит, героями картины являются три былинных воина. «Последний день Помпеи»? Следует подумать…

Иногда художник хитрит, дает картине название, которое заставляет зрителя включиться в игру, по угадыванию героя картины. «Прибыл на каникулы»? Конечно, герой картины - румяный от мороза суворовец с чемоданчиком. Только про него и можно сказать: «Прибыл». «Опять двойка»? Здесь герой - неудачливый школьник. «Гэсэр-хан»? Героем этой красочной картины является какой-то неведомый хан Гэсэр. Кто он такой, попытаемся узнать в энциклопедии.

Вот видите, вы уже включились в игру! Точно так же не мешает выяснить, если не в курсе, что означает красивое слово «Помпея» и что же там произошло в последний день.

Игра художника с названием может быть и еще более хитрой. Герой картины «Сватовство майора» - все же не майор, который сватается, а невеста, которую сватают. А картина «Утро нашей Родины» - совсем не пейзаж, а вполне себе верноподданный портрет. Но в этом случае художник сообщает нам о том, кто герой картины, уже другими, художественными, средствами.

Какие это средства? В первую очередь, эти средства композиционные. Художник размещает героя картины в таком месте, чтобы на него упал первый взгляд зрителя. Этим местом по умолчанию является центр картины. Взгляд зрителя направляется сюда автоматически. Поэтому фигуру главного героя художник стремится расположить в центре картины.

Как зритель понимает, что главный герой в вышеназванной картине П. А. Федотова - не майор? Да потому, что майор этот размещен на периферии картины. Его фигуру не сразу и разглядишь. А в центре - невеста. Значит, героиня картины - все же она.

Бывает так, что поместить героя в центре картины художнику не удается. Тогда он прибегает к художественным приемам, выделяя его фигуру тем или иным способом. Например, тщательно прорисовывая на общем неясном фоне. А иногда и не прорисовывая. Попробуйте отыскать героя на картине М. Врубеля «Демон поверженный»!

Но М. Врубель - это, скорее, пограничный случай. А вот «Ночной дозор» Рембрандта - случай совершенно классический. На этой картине изображена стрелковая рота Гражданского ополчения (народной армии) Нидерландов. Двух командиров Рембрандт, как положено, разместил в центре впереди других солдат. Но «для верности» художник выделил их дополнительно. На общем темном фоне они как бы освещены лучом света.

Падающий сверху луч - фирменный знак Рембрандта, присутствующий на многих его картинах. Благодаря этому приему он часто выделял главных героев на своих картинах.

Но в данном случае, как говорит нам история, прием сыграл против художника. Еще одним лучом света Рембрандт почему-то выделил персонаж, казалось бы, случайный - девушку или девочку, которая стоит левее славного командира славной роты. Эта неизвестная и непонятная девушка - одна из загадок картины Рембрандта. Кто она? Зачем она здесь? Зачем на нее отвлекается наш взгляд от рассматривания солдат, ради которых, собственно говоря, и писалась картина?

Это была одна из претензий к Рембрандту со стороны заказчиков, солдат роты, групповой портрет которых должен был нарисовать художник. Почему он поместил рядом с ними какую-то девку, которая за картину не платила? Почему художник не поставил их всех в ряд, по ранжиру и чину, как было положено на групповых портретах? Пусть Рембрандт возвратит плаченные ему (и немалые!) деньги или же исправит картину.

Фактически с этого спора вокруг «Ночного дозора» начался несчастливый период в жизни Рембрандта. Исправить картину он не захотел, отчего прослыл обманщиком, потерял заказчиков, впал в бедность и в болезни.

Еще один способ, которым художник выделяет главного героя на картине - помещает его в центр всеобщего внимания. В той же картине «Опять двойка» на неудачливого школьника смотрят все: и мама, и сестра, и даже собака. Ясно-понятно, кто на картине главный герой.

А вот что находится в центре внимания на картине «Последний день Помпеи»? Куда направлены все взгляды множества людей, изображенных на картине? В верхнюю правую ее часть, откуда сверкает и плюется горячим пеплом вулкан Везувий. Да, именно он главный герой этой картины. Бывает и так.

Иногда случается, что название картины будто бы указывает на одного героя, а композиция - на другого. В этом случае, конечно, следует руководствоваться художественными средствами и ориентироваться на содержание картины, а не на ее название. В конце концов, названия картины мы можем не знать или знать его неправильно. Знаменитую картину И. Е. Репина часто называют «Иван Грозный убивает своего сына», между тем как сам художник назвал ее «Иван Грозный и сын его Иван».

В этом смысле показательна картина «Явление Христа народу» А. Иванова. В центре композиции находится фигура Иоанна Крестителя. Иоанн окружен народом, все взгляды направлены на него. Его лицо и фигура лучше всего освещены и лучше всего прорисованы. Наконец, он находится практически в центре картины.

Ну, а другой, тот, чье имя упоминается в названии картины? Его фигура находится в верхней, почти пустынной, части полотна. Он - далеко. Поэтому зритель даже не может разглядеть его лица. Конечно, герой картины не он. Хотя картина про него.

Случается, что художники изображают на картине нескольких героев. На уже упомянутой картине В. М. Васнецова «Богатыри» их сразу трое. С одной стороны, это опасный прием. Если картина небольшая, на ее ограниченном пространстве нескольким героям может оказаться «тесно». С другой стороны, наличие нескольких героев позволяет художнику как бы организовать между ними диалог, то есть сделать картину более драматичной, более насыщенной.

Большим любителем этого приема был знаменитый художник В. И. Суриков. Он многократно мастерски применял его на своих картинах. И добивался потрясающих результатов.

Картина «Святой Себастьян» Тициана по праву считается жемчужиной Государственного Эрмитажа. Почему это произведение так сильно воздействует на зрителей? Кто изображен на нем?

В период раннего средневековья возникло предание об уроженце римского города Нарбонны Себастьяне. Получив образование в Милане, он направился в поисках счастья в Рим. Благодаря мужеству и честности молодой человек привлек к себе внимание римского императора Диоклетиана. Заслужив его благорасположение, Себастьян получил назначение на почетную должность начальника первой когорты императорской гвардии, но не оправдал оказанного доверия. За скрытую приверженность к христианам его дважды приговаривали к смертной казни. В первый раз юношу расстреляли стрелами, но он остался жив благодаря помощи Ирины, матери своего друга. За то, что Себастьян не изменил своим убеждениям, его вторично подвергли казни - забили камнями и бросили в сточную канаву, откуда, по преданию, мертвое тело мученика извлекла святая Лючия и похоронила в катакомбах на Аппиевой дороге.

Образ римского воина, стойкого христианина, причисленного церковью к лику святых, становится одним из излюбленных в итальянском искусстве. В Венеции также существовал его культ. Поэтому не случайно все знаменитые венецианские художники, начиная с учителя Тициана - Джованни Беллини и заканчивая Веронезе и Тинторетто, не раз обращались к образу святого. На протяжении долгой жизни Тициана также привлекала эта тема. В ранний период творчества он дважды изобразил Себастьяна в церкви Санта Мария делла Салута и в Ватиканской галерее.

«Святой Себастьян» из Эрмитажа - одно из последних произведений мастера. Величественная поза Себастьяна, привязанного к стволу дерева, олицетворяет мужество, самообладание и спокойствие, несмотря на все мучения. Как неизбежное он принимает надвигающуюся смерть и с достоинством встречает ее. Неровным, беспокойным светом освещена его фигура и страдальческое лицо, обращенное к небу. Окружающее пространство помогает полнее выявить трагизм происходящего. От горящего костра вздымаются языки пламени, бросая отблески на обнаженное тело святого. У его ног клубится дым, медленно поднимающийся вверх. Темное, облачное небо сливается с землей. Зловещие отсветы падают на пустынную местность, как бы охваченную заревом пожара. Кажется, что с гибелью героя наступает момент трагического крушения мира. Но не безнадежность и отчаяние выражает произведение Тициана, а веру в величие человека и неукротимость его духа. Себастьян - это не фанатик, изнуренный длительными постами и молитвами, а прекрасный юноша, мужественно противостоящий злу.

Хорошо известно воздействие, которое оказала на творчество Тициана античность. Как никто из мастеров Возрождения, он тонко понимал дух искусства той далекой эпохи. Основой художественного замысла «Святого Себастьяна», как и других произведений художника, послужили античные образы.

Эрмитажная картина строится на равновесии, гармонии форм и плавном течении линий. Основой для воплощения художественной идеи здесь служит цвет. Живописный строй полотна отличается изысканной красотой и богатством колористической гаммы.

Тициан добивается удивительного живописного эффекта. Красноватыми, желтовато-оранжевыми, коричнево-желтыми, черными, серыми и зелеными градациями цвета переданы фигура святого и окружающее пространство. «Святой Себастьян», по определению одного из исследователей творчества итальянского мастера, «богатейшая симфония красок, хотя доминируют в ней преимущественно темные тона».

Биограф венецианских художников Карло Ридольфи свидетельствует, что эта картина оставалась в доме Тициана до самой его смерти в 1576 году. Через девять лет сын художника продал дом вместе с произведениями и имуществом венецианскому патрицию Кристофоро Барбариго. Во владении рода Барбариго «Себастьян» находился почти триста лет, вплоть до 1850 года, когда собрание было распродано, и «Святой Себастьян» вместе с другими работами Тициана попал в Эрмитаж.

Очень много нарисовалось «вумных» людей, говорящих чужими фразами. Или же несущих полную ахинею.

Густав Климт родился 14 июля 1862 года в венском пригороде Баумгартенс. Он был вторым ребенком не слишком удачливого гравера Эрнста Климта и его жены Анны, урожденной Финстер (всего в семье было семь детей). У мальчика рано обнаружился дар к рисованию и в 1876 году он, блестяще выдержав вступительные экзамены, поступил в венскую Художественно-промышленную школу.

Все дети Климтов отличались завидными художественными способностями. В той же Художественно-промышленной школе учились младший брат Густава Эрнст (к сожалению, рано умерший) и старший брат Георг, впоследствии ставший довольно известным мастером. Он, кстати, позже не однажды делал изумительные рамы для картин Густава, исполняя их в стилистике самих полотен.

Густавом и Эрнстом школа гордилась. Будучи еще студентами, в 1879 году, они вместе со своим соучеником Францем Матчем объединились в своеобразную художественную «команду», быстро получившую известность. В 1880 году это «трио» (ни одному из его членов не исполнилось еще и 20-ти лет) пригласили расписать павильон минеральных вод в Карлсбаде (теперь это чешский город Карловы Вары).

В 1883 году молодые художники открыли в Вене собственную мастерскую. Поначалу мастерская получала заказы от провинциальных городов тогдашней Австро-Венгрии, но скоро юными мастерами заинтересовалась и столица. Вена в те времена активно перестраивалась, стараясь стать вполне имперским городом. В центре города на расчищенных площадях разбили величественный бульвар Рингштрассе. Вдоль бульвара возводили помпезные здания - в том числе и повое здание национального театра («Бургтеатр»). В 1886 году Климтов и Матча привлекли к его оформлению. К 1888 году они изобразили сцены из истории театра на тимпане фронтона и плафонах главных лестниц.

Уже в 1890 году последовало новое, не менее престижное, предложение - поработать в венском Художественно-историческом музее. Роспись лестниц музея была начата известным художником Гансом Макартом (1840−1884), но не закончена из-за его преждевременной смерти. Молодым людям предстояло завершить этот труд. Они в то время преклонялись перед Макартом и, приступив к работе, почувствовали себя его наследниками. В психологическом отношении это был очень плодотворный опыт.

Получив хорошие деньги за выполнение этих заказов, Густав и Эрнст Климты и Франц Матч первым делом расширили свою мастерскую, намереваясь развить общий успех. Это произошло в 1892 году, а в конце этого года неожиданно умер Эрнст Климт. От «трио» остался лишь «дуэт». Густав взял па себя попечение о 28-летней вдове Эрнста, Елене Флёге, и его дочери. Годом раньше скончался отец художника - приходилось заботиться еще и о матери. Впрочем, его материальное положение позволяло не слишком беспокоиться по поводу будущего, денег на все хватало.
Около этого времени Климт сблизился с сестрой Елены Флёге, Эмилией, владелицей дома моды. Их связь продлилась на всю жизнь. Многие считали их мужем и женой, однако есть основания полагать, что отношения между художником и Эмилией всегда оставались только платоническими. При этом сексуальная жизнь Климта протекала весьма бурно. У него было много любовниц, причем не только из числа позировавших ему натурщиц, но и из вполне приличного общества. После смерти художника (ни разу, к слову, официально не женатого) четырнадцать человек объявили себя его незаконнорожденными сыновьями и дочерьми. Четверым из них удалось доказать родство, и они получили свои доли в наследстве Климта.

В 1894 году Матч и Климт получили заказ на роспись Большого зала Венского университета. Работа осложнилась из-за разногласий, возникших между бывшими друзьями. В результате каждый из них взялся за отдельные картины. Вскоре Матч покинул мастерскую.

Споры Климта и Матча были вызваны их художественными расхождениями: Матч оставался верен традиционной живописи, в то время как Климт напряженно искал новые пути. Многое он воспринял от импрессионизма, символизма и модернизма, стремительно сменявших друг друга на европейской художественной арене, и считал, что австрийская живопись окончательно застряла в прошлом. Ему хотелось свежего воздуха. В 1897 году Климт вместе со своими единомышленниками поднял бунт, основав венский Сецессион - группу, в которую вошли революционно мыслящие художники. Он же стал и президентом Сецессиона.
Климт буквально на глазах превратился из солидного живописца, обслуживавшего консервативную публику в лидера австрийского авангарда. Первую работу, выполненную в рамках выполнения полученного заказа на оформление Венского университета, он показал лишь в 1900 году на выставке Сецессиона. Картина называлась «Философия». За ней должны были последовать «Юриспруденция» и «Медицина». «Философия» вызвала споры. Восемьдесят семь профессоров университета обратились в Министерство образования с письмом, обвиняющим Климта в том, что он «выражает неясные идеи с помощью неопределенных форм», и требующим отозвать у него заказ. В том же году эта картина получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.
Показ незавершенных «Юриспруденции» и «Медицины» на выставке Сецессиона в 1903 году окончателыю испортили репутацию художника в добропорядочной среде. Многие находили его «Медицину» откровенно порнографической, а «Юриспруденцию» обвиняли в «зауми». Раздраженный нападками Климт вернул в 1905 году полученный от Министерства образования аванс и оставил свои работы у себя. Позже он продал их в частные руки - в годы Второй мировой войны все три картины сгорели.

После разразившегося скандала художник больше никогда не «связывался» с государством. Художественная свобода была ему дороже. Никогда он больше не писал и монументальных полотен, обратившись к созданию небольших по формату аллегорических картин для частных собраний. Наиболее же активно он работал в жанре портрета. Помимо этого, Климт много занимался орнаментальной живописью.
Склонность к некоторому минимализму (в том, что касается размера работ) позволила Климту получить заказ от бельгийского промышленника Адольфа Стокле на оформление его нового дома в Брюсселе. Это был самый крупный в жизни художника заказ - выполняя его, он создал знаменитый «Фриз Стокле».

Жил Климт очень скромно. За границу (да и то ненадолго) он выезжал всего несколько раз в жизни, большую часть времени проводя в Вене и покидая ее лишь для того, чтобы отдохнуть несколько летних недель на озере Аттерзее, в Австрийских Альпах. Несмотря на то, что художник отличался крепким телосложением, любил плавать и заниматься греблей, прогрессирующая депрессия вынуждала его ежегодно, начиная с 1912 года, ездить на воды. Дома Климт жил вместе со своей матерью. Ежедневно он увлеченно работал, иногда далее забывая про обед. Политикой он совершенно не интересовался, и, кажется, не слишком обратил внимание на грянувшую мировую войну.

Крах Австро-Венгрии в этой войне совпал с закатом жизни художника, чье творчество обозначило «золотой век» в истории венской живописи. 11 января 1918 года Климта постиг удар, после которого он уже не оправился. Скорбное дело довершила страшная эпидемия гриппа, разразившаяся в Европе. 6 февраля 1918 года Климта не стало.