Цитаты на тему «Художники»

Микеланджело Меризи да Караваджо родился осенью 1573 года в Ломбардии, на севере Италии. Точно неизвестны ни дата, ни место его рождения. Последним мог быть как Милан, так и расположенный в 30 милях к востоку от него городок Караваджо. Отец художника, Фермо Меризи, занимался строительством при дворе Франческо Сфорца, маркиза ди Караваджо.

Микеланджело родился в семье первым (за ним последовали еще три его брата и сестра). Социальное положение его отца позволяет предполагать, что он получил приличное образование. До четырехлетнего возраста Микеланджело, по всей видимости, жил в Милане, но эпидемия чумы, разразившаяся в 1576 году, заставила семью вернуться в Караваджо. В 1577 году умер отец Караваджо.

Следующим, документально подтвержденным событием в жизни художника стало его поступление в апреле 1584 года в ученики к миланскому живописцу Симоне Петерцано. Учителя Караваджо современники знали очень хорошо, но сейчас этот художник практически забыт. Если Микеланджело кончил полный четырехлетний курс обучения у Петерцано, то он должен был получить звание художника в 1588 году, однако подтверждающих это предположение документов не сохранилось. В 1590 году умерла мать художника. В мае 1592 года наследство обоих родителей было поделено между их детьми (один брат умер в 1588 году). Доля Караваджо оказалась достаточной для того, чтобы обеспечить ему несколько лет благополучной творческой жизни. Видимо, сразу после получения наследства он покинул родной город. Молодого художника манил к себе Рим, где он вскоре и появился. Этот факт подтверждает биография Караваджо, написанная в 1620 году Джулио Манчини. Биограф отмечает, что художник «поехал в Рим в возрасте примерно двадцати лет».

Из того же источника известно, что Караваджо «усердно занимался» в Милане, но «время от времени допускал экстравагантные выходки, вызванные его пылким темпераментом». Другой писатель XVII века, Джованни Беллори, предположил в сборнике биографий художников, что переезд Караваджо в Рим был связан не только с творческими устремлениями, но отчасти с его «несдержанным нравом, повлекшим неприятности, из-за которых он был вынужден покинуть Милан». По некоторым сведениям, этими «неприятностями» стал инцидент, приведший к тому, что художник то ли ранил, то ли убил человека.

Первое время Караваджо испытывал трудности. Это заставляло его браться за любую работу. Вскоре нужда отступила - Караваджо стал подмастерьем у Джузеппе Чезари (другое имя - Кавалер д"Арпино), считавшегося в то время выдающимся мастером. Короткий период работы с Чезари оборвался, когда Караваджо сильно ударила лошадь и он угодил в больницу. Оправившись, молодой художник решил работать самостоятельно. В середине 1590-х годов несколько его картин попали к кардиналу Франческо дель Мойте, который и стал покровителем Караваджо. Дель Монте отличался разносторонними интересами, он дружил с Галилеем, хорошо знал музыку, театр и живопись. Приблизительно в 1597 году кардинал взял к себе Караваджо на службу, определив ему достойное жалованье. Здесь художник провел следующие три года.

Именно благодаря дель Монте Караваджо сумел получить крупный заказ - два больших полотна «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» для капеллы Контарелли римской церкви Сан-Луиджи деи Франчески. Предварительный контракт, подписанный в июле 1599 года, является первым документом, относящимся к жизни художника в Риме. Год спустя картины были закончены. Они укрепили репутацию Караваджо, и художник стал получать новые престижные заказы. Между сентябрем 1600 года и ноябрем 1601 года он, в частности, написал «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра» для капеллы Черази церкви Санта-Мария дель Пополо.

Не приходится удивляться тому, что все эти работы привлекли большое внимание. Они отличались смелостью художественного решения, драматизмом и оригинальностью. Образы Караваджо выглядели вполне реальными, земными, они опровергали идеализированные стандарты, принятые в тогдашней религиозной живописи. Многие современники Караваджо были очарованы мощью его таланта. Впрочем, находились и оппоненты - они считали недопустимым изображать святых столь приземленно. Так, в 1602 году Караваджо создал алтарный образ «Святой Матфей и ангел», отвергнутый церковными функционерами как «недостойный и неприличный». Тогда художник написал новый вариант той же картины, исполненный по принятым канонам. Отвергнутое же полотно приобрел крупнейший коллекционер того времени, маркиз Винченцо Джустиниани, впоследствии купивший еще 15 работ Караваджо.

По той же причине были отклонены церковью еще два алтарных образа Караваджо, пополнив собой коллекции римских ценителей живописи. Подобные эпизоды способствовали тому, что за короткое время Караваджо превратился в одного из самых знаменитых и скандальных римских художников. К 1604 году слух о нем распространился уже по всей Северной Европе - доказательством тому служит пассаж в «Книге художников» голландца Карла ван Мандера, где Караваджо назван «Микеланджело из Караваджо, пишущим в Риме удивительные картины».

Художнической славе Караваджо сопутствовала и другая слава - слава человека, находящегося не в ладах с законом. Между ноябрем 1600 года и октябрем 1605 года его имя - в связи с различными выходками - одиннадцать раз появлялось в полицейском списке правонарушителей. Среди них - швыряние подноса в лицо официанту, ношение меча и кинжала без соответствующего разрешения и битье стекол в доме своего хозяина, забравшего у Караваджо часть мебели за то, что тот не вносил квартирной платы. Несколько раз художника помещали в тюрьму. Большая беда случилась 28 мая 1606 года, когда Караваджо в случайной драке, возникшей из-за спора при игре в мяч, убил человека. После этого художник бежал из города. Оставшиеся четыре года своей жизни он провел в изгнании.

Первое время Караваджо скрывался неподалеку от Рима, надеясь на помилование. Осознав тщетность своих ожиданий, он отправился в Неаполь. В Неаполе, как и повсюду, ему легко удалось найти заказчиков. Он пробыл там девять месяцев, а затем перебрался на Мальту, где его появление документально зафиксировано 13 июля 1607 года.
Месяцы его мальтийской жизни были наполнены как творческими триумфами, так и новыми опасностями. На Мальте Караваджо писал картины для церквей и по заказу местных рыцарей-госпитальеров. 14 июля 1608 года за заслуги перед Мальтийским орденом Караваджо был посвящен в его рыцари. Вскоре после этого у него случилась стычка с высокопоставленным членом ордена, в результате чего художника бросили в тюрьму. Караваджо бежал из-под стражи и отправился на Сицилию.

Римские власти перестали его разыскивать, но теперь ему приходилось опасаться мести со стороны госпитальеров. Биограф художника Дж. Беллори отмечал, что «страх гнал его с места на место», и Караваджо метался между большими городами, едва находя время для работы. Осенью 1609 года он вернулся в Неаполь. В октябре Караваджо подстерегли несколько вооруженных людей (возможно, это были рыцари ордена или их агенты) и сильно изуродовали ему лицо. Весной 1610 года Караваджо перебрался в Порто-Эрколе. Здесь его вновь арестовали - на этот раз по ошибке. Вскоре художник был выпущен на свободу, но заболел малярией и 18 июля 1610 года умер. Было ему всего 37 лет.

Знаменитые братья Гонкуры писали о художнике в 1856 году: «Ватто - великий поэт восемнадцатого века. Шедевры мечты и поэзии, сотворенные его разумом, до краев заполнены необыкновенным жизненным изяществом… Ватто словно вновь возрождает красоту. Однако это не та красота античности, что заключена в совершенстве мраморной Галатеи или материальном воплощении обольстительных Венер, и не средневековое очарование строгости и твердости. На картинах Ватто красота есть красота: это то, что окутывает женщину облаком привлекательности, ее очарование, самая суть физической красоты. Это нечто едва уловимое, что кажется улыбкой черт, душой форм, духовным лицом материи».

Жан Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в маленьком северофранцузском городке Валансьенне. Его отец Жан Филипп Ватто был кровельщиком и плотником. Первые уроки живописного ремесла мальчик получил от местного престарелого живописца Жерэна. Однако учеба длилась недолго: скряга отец не захотел платить шесть турских ливров в год за учебу.

Около 1700 года Антуан ушел из родного города в Париж, сопровождая театрального художника Метейе. Он нанимается в живописную мастерскую на мосту Нотр-Дам, владелец которой организовал массовое изготовление и выгодный сбыт дешевых религиозных картинок. За тупую и изнурительную работу Ватто получал ничтожную плату и «тарелку супу ежедневно».

Антуану повезло встретиться с Жаном Мариэттом, торговцем картин и знатоком живописи. В доме Мариэттов он встретил своего первого настоящего учителя - Клода Жилло. У него молодой художник научился любить театр, которому впоследствии посвятил большую часть своего творчества.
Первая самостоятельная картина Ватто написана по мольеровским мотивам - это «Сатира на врачей». Она имеет и второе весьма характерное название, раскрывающее ее содержание: «Что я вам сделал, проклятые убийцы?»
В 1708 году Ватто уходит от Жилло и поступает помощником к художнику-декоратору Клоду Одрану. Вместе с учителем Антуан много работает над орнаментальными росписями, приобретая свойственную ему в дальнейшем легкость и точность рисунка. Одновременно он продолжает копировать и изучать произведения старых мастеров.

Мечтая попасть в Рим, Ватто поступает в Академию художеств. Но на конкурсе в Академии он получил лишь вторую премию, и в 1709 году он вернулся в Валансьенн, где взял в ученики Жана-Батиста Патера.
Ватто возвращается в Париж в 1710 году уже как крупный, творчески зрелый мастер. Основная тематика, которой он в это время посвящает свои произведения, - военная.
«В его очень небольших, подчеркнуто камерных картинах мы видим переход войск в непогоду, краткий отдых солдат, опять переход под дождем и ветром, усталую толпу новобранцев, - пишет И.С. Немилова. - „Тягости войны“ и „Военный роздых“ относятся к числу лучших картин этой серии. В первой из них можно оценить мастерство художника в передаче состояния природы, внезапного вихря, гонящего клочья облаков, сгибающего деревья и раздувающего плащи всадников. Небольшие фигурки людей как будто не могут противостоять непогоде. Беспокойство пронизывает всю картину. Вторая сцена рисует настроение диаметрально противоположное: люди, измученные военной жизнью, наслаждаются отдыхом, одни блаженно растянулись под деревьями, другие закусывают в палатке маркитантки. Мягкое освещение летнего дня подчеркивает спокойствие обстановки».

Военные сцены выдвинули Ватто в число художников, пользующихся успехом. Особенным спросом картины пользовались у участников фламандских походов.
По приезде из Валансьенна Ватто поселился у торговца рамами и картинами Пьера Сируа, через него он познакомился с Пьером Кроза, королевским казначеем, миллионером и тонким знатоком искусства. Вероятно, в 1714 году Ватто принял предложение Кроза поселиться в его новом особняке. Там художник мог наслаждаться созерцанием великолепной коллекции картин, скульптур, рисунков, резных камней, там мог работать, не думая о хлебе насущном.
Одновременно с военной тематикой в творчество Ватто начинают прочно входить темы, связанные с жизнью театра и актеров. Художник сам создает мизансцены, декорации заменяет пейзажным фоном. Иногда это одинокая фигура музыканта, певца или танцора на фоне пейзажа: «Финетта», «Безразличный» (обе - 1716−1717), иногда - несколько артистов или друзей художника в театральных костюмах: «В одежде Мецетена» (1710-е годы), «Актеры итальянской комедии» (около 1712).

Живя у Кроза, художник мог наблюдать т
еатральные постановки на лоне природы, модные в то время в столице развлечения вельмож, концерты, пантомимы, маскарады Этими впечатлениями навеяны самые поэтические произведения Ватто - «Галантные празднества».
Как отмечает Н.Л. Мальцева: ««Галантные празднества» Ватто проникнуты скрытым, едва ощутимым душевным движением, противоречивыми настроениями, в них звучат то нежные, то лукаво-иронические, то печальные интонации, то поэтическая мечта о недосягаемом прекрасном, то неверие в искренность героев. Сюжетные ситуации и переживания героев даются в органической связи с природой. На нее переносится ощущение быстротечности жизни, непрочности ее счастливых мгновений, свойственное и его героям, среди которых нет волевых натур.

В картине «Общество в парке» нарядные девушки и юноши мирно беседуют, точно зачарованные поэтической красотой природы, созвучной их настроению. В пейзаже царит задумчивая тишина, и персонажам Ватто не свойственны бурные проявления чувств. Сосредоточенные в себе, они движутся в замедленном ритме, по едва заметным полуулыбкам, взглядам, незавершенным движениям можно лишь догадываться об их переживаниях".

В 1717 году Ватто году пишет одну из лучших своих картин - «Паломничество на остров Киферу». За нее в том же году художник получил от Королевской академии специально для него придуманное звание «художника галантных празднеств».
Образ произведения чрезвычайно музыкален. Кажется, в композиции картины исполняется какой-то медленный танец, в ритме которого дамы и кавалеры движутся по склону холма к ладье, которая должна доставить их на Киферу.
Каждый жест, поворот головы, выражение лиц передают тончайшие оттенки переживаний. Художник не стремится к индивидуализации образов, его герои и героини внешне похожи. Лирик по преимуществу, он ставит своей задачей воссоздать мир эмоций, показать их зарождение и развитие, их тончайшие нюансы.

К 1718 году относится великолепная картина Ватто - «Капризница», чрезвычайно показательная для мастера утонченной эмоциональностью образа, точным и изысканным рисунком, гармонией колорита.
В конце 1719 года Ватто едет в Англию. Здесь он вновь пишет театр - картину «Итальянские актеры», одну из последних своих театральных композиций. Актеры стоят перед зрителями, будто прощаясь с ними, словно отдавая последний поклон после последнего акта живописной пьесы художника.

«Итальянские актеры» были куплены у Ватто лечившим его доктором Мидом, художник сгорал от чахотки. Лечение не помогло. Ватто вернулся в Париж летом 1720 года безнадежно больным.
Зная, что скоро умрет, он словно собрал в последнем напряжении все свои душевные силы. В последний год жизни он создал свои самые значительные картины: «Жилля», «Портрет скульптора Патера», «Вывеску Жерсена» и свои самые лучшие рисунки.
Одиночество, печаль, неудовлетворенность с особенной силой воплощены художником в образе «Жилля» (около 1720). Напряженно-неподвижная поза, безвольно опущенные руки, бледное лицо, грустный взгляд убедительно раскрывают состояние его души, в которой живут одиночество, печаль, неудовлетворенность.

Итальянский искусствовед Г. Фосси считает, что «„Жилль“ - одна из самых загадочных картин всей мировой живописи: кто этот юноша в маске, с кукольным взглядом, с висящими, как у марионетки, руками, но живыми, чувствительными ладонями? И что за люди сидят у его ног, на что смотрят они, над чем смеются и чему удивляются, притаившись за поросшим травой пригорком, удаленные таким образом эмоционально от недостижимого манекена, единственной фигуры, на которой останавливается глаз зрителя? А осел? А герма (четырехгранный столб или постамент, завершающийся скульптурной головой или изваянием бюста без головы) фавна, виднеющаяся справа, парадоксальным образом живая, как все скульптуры, изображенные Ватто в сценах „на природе“?»

Блестящий финал творчества Ватто - «Вывеска Жерсена».
Ее счастливый владелец удостоверил, что «написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье, или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше».
За семь коротких сеансов художник создал настоящий шедевр!
Впервые в живописи Ватто мир искусства отделился от мира реального, и реальные люди из плоти и крови впервые показаны в прямом взаимодействии с выдуманным, живописным миром.

«Все соединилось в этой причудливой картине, где привычные границы жанров разрушены с той же царственной уверенностью, что и сама передняя стена жерсеновской лавки, - пишет Ю.М. Герман. - Обыденный труд упаковщиков, нежность влюбленных, невзначай входящих в магазин, смешное кокетство любителей, гордых своей причастностью к профессиональным тайнам, трогательное внимание к искусству тех, кто и в самом деле способен им восхищаться.
При этом все в картине кажется настолько естественным, настолько само собою происходящим, что трудно увидеть за этой простотой безошибочный и совершенный композиционный расчет.

Ничего случайного нет в этой работе Ватто. И даже собака на мостовой помогает уравновесить картину, поскольку правая группа глубже левой и кажется потому легче".
Близкие друзья пытались помочь безнадежно больному художнику, устроив его в прекрасном доме в окрестностях Парижа. Там он и умер 18 июля 1721 года. «Он кончил свою жизнь с кистью в руках», - написал о нем один из друзей.

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес родился 6 июня 1599 года в испанском городе Севилье в семье знатной, но небогатой. Его отец был выходцем из Португалии, и это обстоятельство во многом определило судьбу Диего. Как и многих других мальчиков, его отдали в монастырскую латинскую школу.

Однако через несколько лет, когда стали очевидны его способности к искусству, отец отвел десятилетнего Диего в мастерскую известного испанского художника Ф. Эрреры. Сам факт выбора подобной профессии был вызовом для испанской аристократии, ибо профессия художника считалась недопустимым занятием для дворянина. У Эрреры Диего проучился недолго, они не сошлись характерами.
Через год он работал уже в мастерской другого художника, Франсиско Пачеко, у которого оставался до 1617 года, когда получил звание мастера. Пачеко оказался горячим поклонником античности и прекрасным педагогом. Согласно установочному принципу учителя «все искусство живописца в рисунке», Диего много рисует. По свидетельству самого Пачеко, еще юношей Веласкес «оплачивал крестьянского мальчика, служившего ему моделью. Он изображал его в разных видах и позах, то плачущим, то смеющимся, не останавливаясь ни перед какими трудностями».

По совету своего учителя Диего оттачивает владение рисунком, позволяющее точно воспроизводить натуру, в живописи на бытовые темы, по-испански - бодегонес. Появляются картины «Завтрак», «Старая кухарка», «Служанка-мулатка», «Музыканты», «Завтрак двух юношей», «Водонос».
В доме учителя Диего нашел и свою жену. «После пяти лет обучения и образования я отдал за него замуж свою дочь, побуждаемый его добродетелью, чистотой и другими хорошими качествами, а также в надежде на его природный и великий гений», - пишет в своей книге «Искусство живописи» Пачеко.
Единственной дочери Пачеко - Хуане Миранде на тот момент было почти шестнадцать лет. В 1619 и 1621 годах у четы Веласкесов родились две дочери. В 1620 году Диего открыл собственную мастерскую.

Взошедший на престол шестнадцатилетний король Филипп IV сменил практически все придворное окружение своего отца. Узнав о талантливом художнике из Севильи, он призывает его к себе. Осенью 1623 года Веласкес вместе со своим тестем приехал в Мадрид. Здесь ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес. Художник пишет портрет молодого короля Филиппа IV, имевший большой успех, и вскоре получает звание придворного живописца. Ему отвели парадные апартаменты в одном из крыльев королевского дворца и не менее просторную мастерскую в одном из пригородных замков.
Теперь Велакес перестал зависеть от случайных заработков, но вместе с этим должен был большую часть своего времени отдавать придворному церемониалу. Резко ограничивалась и тематика его картин, а основным жанром на многие годы становится портрет.

Веласкес много раз писал короля Филиппа и его детей. Особенно часто - дочь Филиппа инфанту Маргариту. Сохранилось несколько портретов, на которых видно, как постепенно она взрослела и менялось ее лицо.
Вскоре популярность Веласкеса выросла настолько, что при дворе стало зазорным не иметь портрета его работы. Среди подобных портретов этого периода надо отметить «Графа Оливареса» (1625) и «Шута Калаба-Сильяса» (1626−1627) В этих портретах, становящихся все более «нематериальными», кисть живописца обретает легкость, изображая темы в определенном отношении менее возвышенные, но в то же время более элегантные и социально значительные.
Кроме придворных портретов Веласкес создал целую галерею изображений деятелей испанской культуры: драматурга Лопе де Вега, Тирсо де Молина и Кальдерона, поэта Кеведо.
Однако популярность Веласкеса вызывала не только поклонение, но и зависть. Смелость молодого севильянца, не считавшегося с академическими традициями, привела его к конфликту с наиболее авторитетными художниками. Они настояли на том, чтобы был устроен конкурс. В 1627 году Веласкес написал большую историческую картину «Изгнание морисков». На ней была изображена одна из самых трагических страниц испанской истории - изгнание из страны всех, кто имел арабское происхождение. Хотя резкая экспрессия картины противоречила ее парадному, официальному предназначению, король пришел в восторг от работы Веласкеса и велел выставить картину в одном из дворцовых залов для всеобщего обозрения. Там картина провисела несколько недель, после чего король велел перенести ее в зеркальный зал, где висели его любимые картины Тициана и Рубенса. А сам художник получил весьма высокую по тем временам награду - он стал хранителем королевской двери, что было равноценно должности камергера.
В 1629 году художник завершает необычную для испанской традиции картину на античный сюжет - «Вакх» или «Пьяницы» (1628−1629).

«Полагают, что здесь воспроизведен обряд посвящения в братство Вакха, - пишет Л.Л. Каганэ. - Жизнь города, его типы и нравы по-прежнему интересовали Веласкеса. Но теперь смелее стал выбор типажей, разнообразнее характеристики изображенных, более обобщенным и монументальным решение картины. Бодегонес Веласкеса носили характер камерный. Здесь сцена становится более общезначимой. Подобно современной литературе и театру, Веласкес изобразил столь характерных для Испании той поры деклассированных представителей общества. Есть в них и удаль, и бесшабашность, и веселье, и горечь. Но в целом художник отдает должное жизнестойкости и оптимизму своего народа. Античный сюжет позволил художнику порвать с традицией интерьерной бытовой сцены. Он выносит действие на природу, отчего ровнее становится освещение, богаче сверкают краски. Правда, передний план написан еще несколько тяжеловесно, контрасты света и тени довольно сильные. Но методом изображения сцены на открытом воздухе, новым для живописи той поры, Веласкес в совершенстве овладеет позднее».

В 1629 году король милостиво разрешил художнику присоединиться к свите знаменитого полководца Амбросио Спинолы, отправлявшегося на соседний полуостров. Веласкес посетил Венецию, Феррару, Рим, Неаполь. Он копировал картины Тинторетто, фрески Микеланджело, изучал античную скульптуру, знакомился с произведениями современных ему итальянских художников.
Поездка в Италию содействовала расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. После возвращения художник много работает, тридцатые годы стали самым плодотворным периодом его творчества.
Сначала появляется «Кузница Вулкана» (1630), где мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

В 1634 - 1635 годах Веласкес написал свое единственное батальное полотно «Сдача Бреды», где его мастерство предстает во всем блеске.
«1625 год. Осажденная испанцами голландская крепость Бреда пала. Комендант Бреды Юстин Нассауский вручает ключи от крепости испанскому полководцу Спиноле. В центре полотна фигуры двух полководцев: согбенный под тяжестью поражения Ниссау, в желтой одежде, с ключом в руке устремляется к победителю. Одетые в черные доспехи, с розовым шарфом через плечо теснятся испанцы. Стройный лес копий (отсюда второе название картины „Копья“) создает впечатление численного превосходства и мощи испанского отряда» (О.М. Персианова).

По мнению Л.Л. Каганэ: «Для своего времени она была откровением по правдивости изображения исторического события и новизне художественного решения…»
Портреты по-прежнему преобладают в творчестве Веласкеса. Они становятся значительно разнообразнее по композиции и живописному решению. Как пример можно привести произведения тридцатых годов - охотничьи и конные портреты Филиппа IV и членов его семьи (1630-е). Классическая ясность композиций, изысканность цветовых отношений сочетаются в этих больших картинах с исключительной для того времени убедительностью и живописной свободой в трактовке пейзажей.
На протяжении 1630−1640-х годов Веласкес создал серию портретов карликов и шутов. Сквозь шутовскую личину великий мастер увидел духовный мир этих людей, обиженных природой, изобразил без тени насмешки, с простотой и тактом.
В 1649 году Веласкес снова едет в Италию, на этот раз уже не безвестным молодым художником, а прославленным мастером. Картины, которые он создал в Риме, принесли ему еще большую славу. Среди них исключительное значение имеет портрет папы Иннокентия X (около 1650).

В.И. Раздольская пишет: «Веласкес изобразил его сидящим в кресле, в спокойной, но исполненной скрытого напряжения позе. Доминирующие в картине красные тона звучат особенно интенсивно в горячем свете, который пронизывает фигуру, придавая ей необычайную живость. Иннокентий X был некрасив, и Веласкес не стремился облагородить его внешность. Но большая внутренняя сила и темперамент читаются в грубоватом лице папы, в цепком тяжелом взгляде словно сверлящих зрителя маленьких глаз. Перед нами скорее умный, жестокий, энергичный светский государь, а не духовное лицо. Острота характеристики, глубокий психологизм, необыкновенное мастерство живописи позволяют считать эту работу одним из высших достижений мирового портретного искусства. Сам Иннокентий X нашел портрет „слишком правдивым“, однако щедро наградил за него художника».

Побоявшись потерять Веласкеса, Филипп IV прислал ему сердитое письмо, и в 1651 году художник возвращается в Испанию. Филипп IV возводит художника на высшую в государстве должность - гофмаршала. Теперь Веласкес, наконец, получил полную независимость. Он создает единственное в своем творчестве изображение обнаженной женщины - «Венера и Купидон». Веласкес, в отличие от Тициана, стремился отойти от идеализации своей модели, он более реалистичен и конкретен.
К пятидесятым годам относится один из самых сложных по характеристике портретов мастера - портрет Филиппа IV (1654). В поблекшем лице короля, в его потухшем взгляде Веласкес блестяще передает усталость, разочарование, горечь, которые не могут скрыть горделивая осанка и привычно надменное выражение.

Главные создания Веласкеса позднего периода - крупномасштабные композиции «Менины» (1656), «Пряхи» (1657). Менины - это юные фрейлины.
«„Картиной создания картины“ назвал ее один из исследователей, - замечает В.И. Раздольская. - И в свете подобного толкования особое значение приобретает в ней автопортрет художника. Изобразив себя за работой, как равного, в кругу королевской семьи, Веласкес утверждает ценность и достоинство творческой личности в обществе, построенном на строгой сословной иерархии. Более того, сам процесс творчества стал сюжетом картины. А безупречное мастерство Веласкеса подтвердило правомерность его замысла. Гармония ритмического строя, которому подчинено расположение фигур, не нарушает естественной непринужденности изображенной сцены. Построение композиции и сложнейшее решение света, проникающего в помещение через дверь в задней стене и вторую дверь и окно в правой его части, создает не только необычайно убедительное ощущение реального пространства, но словно втягивают в него зрителя, стоящего перед картиной. И в то же время магия цвета и света преображает это пространство в поэтическую среду и каждой фигуре сообщает особое художественное очарование».

«Пряхи» - апогей мастерства художника. «Если бы знать, как объяснил бы нам этот сюжет сам Веласкес, - вопрошает А. Якимович. - Версия о ковровой мануфактуре появилась не в его время, она появляется впервые в 1772 году, в описи мадридского дворца. Там картина „Пряхи“ так и описывается - „ковровая мануфактура, где женщины прядут и сматывают нити“. Таков взгляд здравомыслящего, рассудительного века Просвещения. Но согласимся ли мы с ним сегодня? Действительно, пряхи налицо, они заняты своим делом. Но удивителен задний план. Неужели эти переливы шелка дамских платьев, эта невесомая прозрачность атмосферы и игра солнечного луча, весь этот арсенал живописи, достойный Тициана и Ватто, Вермеера и Гейнсборо, - неужели все это понадобилось для того, чтобы рассказать о жанровой сцене, о делах каждодневной жизни? Быть того не может. Поиски скрытого смысла картины стали на повестку дня. В ход пошел исторический, филологический научный аппарат, и выяснилось немало любопытного, о чем прежде и не подозревали. Оказалось, что в картине есть скрытая, слегка „замаскированная“ мифологическая тема. Она связана с прядением и ткачеством…»

Придворная карьера Веласкеса к тому времени достигает своей вершины: король наградил его высшим орденом Испании - крестом Сантьяго. Так был создан прецедент: человек искусства стал кавалером одного из древнейших в Европе рыцарских орденов.
К несчастью, художник в то время был уже тяжело болен. И все больше усилий ему приходилось прилагать, чтобы творить за мольбертом. После присутствия на церемонии бракосочетания королевской дочери и французского короля Людовика XIV, Веласкес слег и через несколько часов умер. Это произошло 6 августа 1660 года.

Кранах был едва ли не самым знаменитым немецким художником своего времени. «…Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного, единственного в своем роде гения, то могу поручиться - только тебе наш век отводит первое место в живописи… Все прочие немцы расступаются перед тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают тебе руку, французы приветствуют тебя как своего учителя», - писал современник художника, известный ученый-гуманист, ректор Виттенбергского университета доктор Кристоф Шойрль.

Лукас Малер известный как Кранах Старший, родился в 1472 году в верхнефранконском городе Кронахе в семье живописца Ганса Малера. Очевидно, отец и дал Лукасу первые уроки живописи. Ученические работы Кранаха не дошли до нас. Известны лишь несколько произведений, выполненных им уже в тридцатилетнем возрасте.
Когда Лукасу исполнилось восемнадцать лет, он отправился в Вену.

В столице Австрии молодой художник добивается первого успеха. В 1504 году курфюрст Фридрих Мудрый Саксонский приглашает его в Виттенберг в качестве придворного живописца, и на пасху 1505 года художник туда переезжает.
К тому времени Кранах - автор картины «Распятие». Глядя на распятого Христа, пожертвовавшего собой ради людей, человек Средневековья обретал надежду на прощение грехов, жизнь после смерти. Мы видим залитое кровью место казни, видим изувеченные тела казненных. Христос, вознесенный над землей, затопленной вешним половодьем, сетка высохших сучьев на фоне грозовых туч - так соединились друг с другом волнующие образы.

В кранаховских картинах 1502−1503 годов ощущается цветовое единство. Воздействие оказывают, прежде всего, яркие, резко контрастирующие друг с другом краски. Преобладает красный цвет, сочетаемый с черным, золотым, темно-синим. Тот же колорит в картине 1504 года «Отдых на пути в Египет». Это одно из самых ярких и самых прекрасных произведений Кранаха. Поиски в области формы приводят художника к счастливым находкам, которыми изобилует эта работа. Мария как бы находится в широкой раковине, образованной ее одеждами; через всю картину тянется вереница обращенных к младенцу Христу фигурок ангелов, чьи беспокойные движения уравновешиваются позой Иосифа, прислонившегося к сосне.

Значительной вехой на пути живописца стала работа над алтарем св. Екатерины в 1506 году. Живописная манера алтарной росписи отличается утонченностью, колорит ясен и светел, хотя в центральной части алтаря над местом казни св. Екатерины нависла туча.
1 января 1508 года курфюрст дарует художнику гербовую грамоту. Ядром герба становится впоследствии знаменитая змейка с перепончатыми крыльями, перьями на голове и колечком в пасти.

В том же году Кранах отправился в Мехелен, чтобы написать портрет молодого Карла V. Эта поездка дала ему возможность познакомиться с фламандской живописью. Наибольшее впечатление произвел на него Квентин Массейс. Он открывает для себя итальянские картины, в первую очередь Леонардо да Винчи.
Очевидно, эта поездка стала причиной появления картины «Венера и Амур», где он сделал первую попытку в живописи Северной Европы изобразить античную богиню обнаженной. То был без сомнения смелый шаг. Средневековое мировоззрение сковывало художника, и он придает картине аллегорический, морализующий характер, предостерегая зрителя от мирских соблазнов.

Воздействие классического искусства ощущается, в частности, и в трактовке образа Мадонны. «Мадонна с младенцем» - едва ли не самая любимая тема художника.
Н.Н. Никулин пишет: «В трактовке образа Мадонны можно заметить лишь относительную близость к мастерам итальянского Ренессанса. Динамичный острый рисунок, особенно складок одежды, дробная трактовка листвы и резкие очертания устремленных ввысь скал создают напряженность, характерную для присущего немецким мастерам чувства формы. Облику Мадонны художник придал также национальные черты. Она похожа на прелестную златокудрую принцессу из старинных немецких сказок. Такие своеобразные лица с широкими скулами, заостренным подбородком и узкими широко расставленными глазами встречаются и в других картинах Кранаха. Очевидно, это был идеал женской красоты, сложившийся в творческом воображении художника».

Около 1512 года Кранах женился на Барбаре Бренгбир, девушке из знатного семейства города Готы. К 1515 году в их семье было уже двое детей, а всего родилось пятеро: два мальчика и три девочки. К 1513 году художник - владелец дома с садом, он организует торговлю вином.
С 1519 года Кранах - член виттенбергского городского совета. В 1522 - 1523 годах он впервые становится ратсгерром. Впоследствии его не раз избирают на эту должность. В 1520 году художник покупает городскую аптеку и получает от курфюрста аптечную привилегию. К тому времени уже работает его мастерская.

В 1524 году Кранах сопровождает Фридриха Мудрого в Нюрнберг. Тогда же он и некий Деринг, также член городского совета, сообща приобретают печатный станок. В 1525 году документы уже говорят о «книжной лавке Лукаса Кранаха».
В зрелые годы Кранахом создан целый ряд портретов, в том числе «Портрет Шеринга», «Портрет Дамы» (1526), «Автопортрет» (1527).

«К лучшим из них принадлежит „Портрет отца Лютера“ (1530), - считает Н. Чегодаева. - Здесь дано яркое изображение человека с характерным выразительным лицом. Художнику прекрасно удалось отметить умный, несколько угрюмый взгляд, вылепить крупные черты старческого лица, передать его морщинистую кожу, редкие седые волосы. В портрете господствует графическая манера письма, тонкий извилистый контур».

Высшим достижением портретного искусства Кранаха является профильное изображение Лютера (1520−1521, гравюра на меди). Оно сделано в период наибольшей близости Кранаха с главой Реформации. Художник создает в нем такое простое, серьезное изображение человека, какое больше не встречается в его искусстве. Правдиво и точно обрисовывает он некрасивый профиль Лютера. Сопоставлением более светлых поверхностей лица и одежды с серебристыми тенями и темным фоном он придает образу особенную живость, отличающую его от других портретов художника. Ни в одном произведении не стоит Кранах так близко к Дюреру, как здесь. Этот портрет как бы суммирует все его завоевания в области передачи реальной действительности.

В 1528 году Кранах становится самым богатым бюргером Виттенберга. Три раза его выбирают бургомистром (1537−1538, 1540−1541, 1543−1544 годах).
Творчество Кранаха в последние десятилетия его жизни весьма разнообразно. «Наряду с сухими и скучными произведениями, отражавшими те или иные догмы лютеранства, - „Христианские заповеди“, „Грехопадение и спасение“, он написал несколько картин, осуждающих пороки и недостачей общества. Это жанровые сценки: уродливый сладострастный старик с помощью денег добивается благосклонности молодой женщины - „Оплата“ (1532), „Влюбленный старик“; уродливая старуха ищет взаимности юноши - „Влюбленная старуха“. Эти темы неоднократно повторялись и варьировались в мастерской Кранаха. Несмотря на надуманность и гротескность образов, картины были важным шагом в формировании бытового жанра.
Среди многочисленных и довольно однообразных поздних работ художника следует остановиться на полотнах „Рай“ (1530) и „Источник юности“ (1546). Они напоминают детский рисунок, лубок, нечто нереальное, но подкупающее своей наивностью и своеобразной, сказочной поэтичностью. Построение пространства в этих картинах нарочито упрощенное: на фоне цветущего пейзажа с игрушечными горами, домиками, деревьями резвятся крохотные, смешные, хрупкие фигурки людей и животных, изображенные художником совсем в иной плоскости» (Н.Н. Никулин).
Мастер часто обращался и к сюжетам на античные темы. Такие картины при дворе саксонского курфюрста пользовались большой популярностью. Однако мифологические сюжеты художник часто пересказывал по-своему. Знатные заказчики охотно покупали и украшали этими небольшими картинами свои кабинеты. Из мастерской Кранаха выпускается большое количество различных Венер, Аполлонов, Парисов, нимф и граций. Одних только Лукрециев вышло из мастерской тридцать пять.

Сам Кранах в преклонном возрасте работал мало, но количество картин, подписанных крылатым драконом, не уменьшалось - безостановочно действовала мастерская. Значительную помощь художнику оказывали его сыновья: старший - Ганс, а после его смерти младший - Лукас. Получив прекрасную профессиональную выучку, они создавали собственные произведения, но в основном работали по готовым образцам.

В июле 1550 года Кранах пишет свое завещание и отправляется к курфюрсту в Аугсбург. В 1551 году он сопровождает своего плененного господина в Инсбрук и возвращается в 1552 году с восстановленным во власти курфюрстом в Саксонию, поселяется в Веймаре. 16 октября 1553 года старый художник умирает.

Вдали от шума столицы французские живописцы прошлого столетия облюбовали местность вокруг королевской резиденции Фонтенбло, которая со времен Франциска I привлекала угодьями знатных охотников. Еще в XVIII веке Ж.-Б. Одри писал исполненные пышности сцены королевской охоты. После бурных событий Великой французской революции и падения Наполеона I, когда время празднеств ушло в прошлое, сюда зачастили пейзажисты. Особенно им приглянулась деревушка Барбизон. Здесь, среди густых лесов, жили крестьяне, промышлявшие заготовкой древесного угля. Мир и тишина господствовали в Барбизоне, казалось, это идеальное место для тех, кого влечет природа, сохранившая первозданную прелесть. В домиках, едва видных за живыми изгородями кустарников, начали останавливаться художники.

Эта местность стала обживаться ими в 1830-е годы, вскоре в Барбизоне образовалась колония пейзажистов, насчитывавшая до двадцати человек. Слава, признание ко многим из них пришли в середине века, когда и сложилось понятие «барбизонская школа» - то есть мастера, предпочитавшие работать в этой местности, передавая незамысловатые мотивы лесных опушек, болотцев и пасущихся стад. Бар-бизонцы постепенно привлекли симпатии публики и критики, стали заметным явлением в искусстве XIX века. Стоит вспомнить, что пейзаж в прошлом столетии нередко воспринимался как ведущий жанр живописи - в отличие от предшествующего времени, когда он считался второстепенным. В нем проглядывали живые, искренние чувства. Открытие света, воздуха, придавшее такое своеобразие живописи тех лет, было совершено пейзажистами. Их влюбленность в простые, немудреные мотивы - приближение грозы, одинокий путник среди полей, закатная пора - особенно ценима сегодня, когда все новые и новые проблемы заставляют с тревогой думать о будущем естественной среды.

Леса Фонтенбло вдохновили не одну плеяду французских художников. Все крупные пейзажисты XIX века так или иначе соприкоснулись в творчестве с этой местностью. Здесь появился в начале прошлого столетия родоначальник нового пейзажного искусства во Франции Ж. Мишель, приезжавший сюда, за пятьдесят лье от Парижа, с друзьями. Вдохновленный примером старых голландских мастеров, он стал изображать пустынные ландшафты, где луч солнечного света, пробившийся из-за облаков, скользит по земле. Этот вскоре забытый мастер имел прозвище Рейсдаль Монмартра, что намекало на его пристрастие к голландскому искусству. Он был заново открыт в середине XIX века и оценен как предшественник новой школы. Писатель Э. де Сенанкур, автор прославленного в начале столетия романа «Оберман», восторженно писал об окрестностях замка Фонтенбло, воспринимая их с романтической приподнятостью. Пейзажисты Алиньи и Ледьё в 1824 году, навещая директора местной мануфактуры, восторгались красотами окрестностей. Наконец, сюда еще до поездки в Италию заглядывал и К. Коро. Не миновал этих краев романтик П. Юэ, друг Делакруа, открывший, по словам современника, «окна живописи». Все они проложили дорогу тем, кто потом прославил эту местность в живописи.

Ими были Т. Руссо, Д. де ла Пенья, Ж. Дюпре, Ф. Милле. Именно их чаще всего можно было встретить здесь с блокнотом и мольбертом, что, кстати, передал в рисунке 1833 года «Художник в лесу Фонтенбло» К. Коро. Помимо них, в Барбизоне бывали Г. Курбе, скульптор А. Бари, запечатлевшие, как и многие барбизонцы, виды окружающих лесов. «Большая мастерская на открытом воздухе» привлекла и молодую поросль - Добиньи, Тройона, Шантрейля. Вскоре стали обживаться и близлежащие местечки Марлотт и Шайи, где преимущественно работали художники уже следующего поколения - Моне, Сислей, Сезанн, Сера, не забывающие уроков своих учителей. Паломничеством живописцев из Англии, Германии, Румынии, Венгрии и Соединенных Штатов Америки в конце XIX века заканчивалась история Фонтенбло. Даже в наши дни тут можно встретить людей, сидящих под большими зонтами и пишущих этюды.

Школа достигла расцвета в 1850-е годы. Многие художники останавливались у владельца постоялого двора «Белая лошадь» Ф. Ганнэ. Он стал пристраивать к гостинице новые помещения, в которых размещались студии. В небольшой зале работал Ф. Милле, предпочитавший в отличие от других оставаться в Барбизоне и на зиму. Для его знаменитого полотна «Анже-люс», представляющего крестьян за вечерней молитвой в поле, позировала крестьянка Мария (существует автопортретный рисунок мастера, он запечатлел себя за этой работой). В одном из бывших ателье открыт сейчас небольшой музей Т. Руссо, который подолгу жил в этой деревушке.

Летом художники устраивали настоящие празднества. Художническая братия жила счастливо, всем работалось радостно. Не случайно крупнейшие представители школы создали здесь ряд подлинных шедевров. Они выработали новый метод подхода к натуре, который вошел в их плоть и кровь. Как никто, мастера ценили красоту лесов Фонтенбло и решительно выступали против некоего Будивье, представителя местной власти, когда тот захотел повырубить деревья, осушить часть болот.

Художникам пришлось бороться за признание. Их произведения часто отвергало жюри, контролировавшее доступ на выставки парижского Салона. Руссо, Дюпре, Добиньи, Милле совместно с писателями, критиками создали комитет, представлявший их интересы. Они требовали права выставлять полотна без предварительного отбора. «Свободное общество живописцев и скульпторов» объединяло до сотни французских мастеров. К счастью, революция 1848 года смела старые правила, новый Салон был создан без жюри, стал «праздником пейзажа».

Наследники просветителей, они, подобно Ж.-Ж. Руссо, видели в природе нравственное начало и противопоставляли деревню «современному Вавилону» - Парижу. Руссо и Дюпре полагали, что натура оказывает облагораживающее воздействие на человеческую личность. Много значили для них и заветы романтизма, провозгласившего культ «чистой» природы, исполненной силы, величия. Художники ненавидели буржуазную цивилизацию, порабощающую человека. «Какой дьявол, эта современная цивилизация! Вернемся к натуре, лесам и древней поэзии!» - призывал Руссо. Он говорил: «Общество заставляет нас терять здоровье тела и духа. А душа подобна лесу, на который посягают цивилизаторы. Они срубают высокие стволы наших мыслей, разбивают гордые утесы наших желаний. Пусть же природа будет последним прибежищем нашего духа!»

Барбизонцы верили, что настоящее, серьезное искусство может создаваться в патриархальной тишине, как это было согласно их представлениям в XVII веке у братьев Ленен, творчество которых тогда только что воскресил из небытия критик Шанфлери, горячо поддерживавший реализм. Примером для них стали не только старые голландские мастера, проникновенно изображавшие уголки своей poдины, но и английский живописец Д. Констебл, чьи произведения были показаны в 1824 году в Париже. Влюбленный в мир сельской тишины, где природа и человек живут в добром согласии, он одухотворенно передавал облик родного края, открыв богатство рефлексов на зелени деревьев, напоенность воздуха влагой.

Барбизонцы выступали против традиций классицизма, достаточно сильных в начале XIX века, отвергали условности сочиненного «исторического» пейзажа. Мастера шли к правде в искусстве, находя для ее выражения простые, выразительные средства. Они не стремились в Рим, чтобы творить «в тени Пуссена и Лоррена», любили свой край, находили в нем бездну поэзии. Их взгляд на природу был таков, что главный недоброния простые, выразительные средства. Они не стремились в Рим, чтобы творить «в тени Пуссена и Лоррена», любили свой край, находили в нем бездну поэзии. Их взгляд на природу был таков, что главный недоброжелатель барбизонцев Ньювер-керк, ненавидевший реализм, назвал их творчество «искусством демократов», в чем был, несомненно, прав. Барбизонцы видели природу неприкрашенной, такой, какая она есть. Недруги-критики называли художников «скотоводами», «Рафаэлями овечьих стад». Но Добиньи, словно в ответ на упреки, говорил, что хотел бы изобразить вид так, когда и «куча навоза не выглядит неуместной».

Во взглядах барбизонцев много противоречивого. Стремясь к правдивому изображению природы, они, как ни парадоксально, относились отрицательно к реализму, считая его слишком прозаичным, направленным на создание «копий», а не подлинного искусства. Пренебрежительно относились к Г. Курбе, полагая, что его картинам «место на кухне». Барбизонцам не нравилась социальная направленность, которая была сильна у мастера из Орнана. Это шло от их представлений о жизни, искусстве. Боясь современной цивилизации, художники были крайне консервативны политически. Понимая, что революции движут общество вперед, они пугались развития современной цивилизации, им был дорог мир патриархальный, который они идеализировали.

Противоречивость идейных установок мастеров из Барбизона приводила к тому, что и критики по-разному оценивали это искусство. Многие любили их за свежесть чувств, отстраненность от забот сегодняшнего дня. Однако демократическая критика - Т. Торе, Ф. Бюрти, А. Сильвестр - иначе раскрывала содержание пейзажей, находя в них широкий спектр эстетических проблем. Характерно, что критики дружили с художниками, переписывались с ними, внося в обзоры выставок их мысли, замечания.

Т. Руссо мечтал выработать такой язык живописи, который был бы близок самой природе, хотел, чтобы лес на его картинах «говорил». Действительно, работая на натуре и заканчивая композиции в мастерской, художники стремились, чтобы не терялось то чувство подлинности, которое возникало у них при созерцании природы. Вот почему им не чужда романтическая взволнованность.

Особенно она ощутима в творчестве Н. Диаз де ла Пенья, картины которого - как «сон в очарованной стране». Критик А. Сильвестр так описывает один из его сюжетов: «Ветхие, покореженные деревья, растрепанные ветром, с ветвями, ободранными вихрем, нагромождением утесов, где несколько бледных берез выступают как дрожащие перья, дикие заросли вереска…» Художник любил изображать лесные чащи, пронизанные лучами заходящего солнца, начало грозы. Краски его палитры густые, вязкие, переливающиеся.

Руссо и Дюпре передавали обобщенные наблюдения над конкретным мотивом, их искусству присуща эпическая нотка. Мазки, виртуозно положенные один на другой, создают плотную ткань фактуры, призванную подчеркнуть влажный, густой воздух над лугами, пастбищами. К сожалению, их живопись потемнела от времени и сверкающая россыпь золотистых, зеленых и охристых тонов ныне несколько угасла. При всей условности слова «школа» в отношении различных мастеров, работавших в Барбизоне, существовало нечто, что их объединяло. Они - создатели национального реалистического пейзажа.

Русский критик В. В. Стасов ценил барбизонцев за то, что «они не украшали и не подслащали, а передавали истинные формы природы, природы отечественной, французской, а вместе с тем истинные свои собственные впечатления».

Деятельность этих живописцев привлекла внимание многих русских писателей, критиков, художников. С 1860-х годов их произведения стали коллекционировать известные собиратели, благодаря чему Руссо, Дюпре, Добиньи прекрасно представлены в Государственном Эрмитаже и Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве. Барбизонцами интересовался И. С. Тургенев, покупал их произведения. Пейзажист А. Боголюбов дружил с Добиньи, с искусством французских коллег были знакомы В. Орловский, А. Саврасов, И. Левитан. Художники барбизонской школы обогатили мировое искусство умением открыть красоту обыденного, передать живые, непосредственные чувства, испытанные при работе на натуре.

Верроккьо, Мантенья, Леонардо да Винчи, Микеланджело. Величайшие гении. Какие яркие индивидуальности и как сильно они отличаются друг от друга! Что же объединяет между собой непревзойденных мастеров того времени, которое носит название эпохи Возрождения? Не только новое по сравнению со средними веками - интерес к античности, иная тематика и духовная насыщенность произведений. В основе творчества каждого - новый профессиональный метод обучения изобразительному искусству в мастерских.

В средние века к художникам относились как к ремесленникам. В эпоху Возрождения короли и папы стали оспаривать их друг у друга, соблазняя роскошными заказами. Однако художники продолжали подобно ремесленникам входить в корпорации или цехи, и первые годы их обучения искусству ничем не отличались от обучения какому-либо ремеслу. Многие известные скульпторы, например флорентийцы Лоренцо Гиберти и Лука делла Роббиа, начинали в качестве золотых дел мастеров и обучались у ювелиров. Часто мастерство художника, как и ремесло, передавалось из поколения в поколение - вспомним семьи флорентийских скульпторов делла Роббиа и венецианских живописцев Беллини.

Итак, каким же образом молодой человек мог начать заниматься изобразительным искусством? Согласно легенде Джотто, например, был пастухом и, развлекаясь, рисовал овец на песке. Рисунки заметил живописец Чимабуэ, его будущий учитель. Но это легенда, а обычно все происходило так: родители или друзья заинтересовавшегося искусством мальчика (которому, как правило, было около десяти лет) приносили известному мастеру его работы. Если художник видел, что подросток не лишен способностей, брал его к себе в ученики.

Период обучения обычно длился не менее трех лет. Большую часть времени начинающий художник проводил в мастерской учителя, а иногда и жил там. Мастер брал на себя обязательство содержать его за свой счет. Вначале жизнь ученика была монотонной, и работа напоминала труд подручного. С первых же дней начинающему показывали, как делать левкас, смешивая гипс, клей и воду, как наносить этот грунт на доску или холст, как готовить штукатурку под фреску. Ученик должен был растирать и смешивать краски. Все это требовало большой точности и аккуратности.

Постепенно он начинал заниматься непосредственно рисованием и живописью, копируя работы учителя и ставшие образцами произведения других художников, участвовал в создании картона - подготовительного рисунка для картины или фрески, получал советы и указания как от самого мастера, так и старших, более опытных учеников. Учитель считал необходимым для своих воспитанников каждодневные упражнения. Великий Донателло на вопрос, каков же лучший метод обучения искусству, всегда отвечал: «В искусстве делать и переделывать означает совершенствоваться».

Наконец наступил долгожданный для молодого художника день: учитель поручал ему сделать часть фона картины, над которой в то время трудился. Затем ученику доверялись все более сложные и ответственные части фрески или картины, вместе с другими он писал даже целые фигуры. Вспомним картину Андреа Верроккьо «Крещение Христа». Изображенный слева ангел был написан его учеником, юным Леонардо да Винчи. И тогда же было признано, что начинающий художник превзошел своего учителя. Иногда из всей композиции только центральная группа принадлежала кисти мастера. В некоторых случаях картины были целиком написаны учениками, учитель лишь продумывал композицию и делал картон, а по окончании слегка проходился кистью по наиболее важным деталям. Чаще всего мастер нуждался в помощи учеников, когда делал фреску, так как ее нужно было закончить, прежде чем высохнет штукатурка.

Постепенно мастерские стали давать все более разностороннее художественное образование. В мастерской Андреа Верроккьо наряду с живописью, ваянием, рисунком, литейным и строительным делом изучались анатомия, оптика, математика, перспектива. И именно здесь начали свою творческую деятельность Леонардо да Винчи, Пьетро Перуджино, Лоренцо ди Креди - яркие и совершенно не похожие друг на друга живописцы. Хотя для молодых художников учитель был основным авторитетом и наставником и вдохновлял их своим творчеством, индивидуальность воспитанников никоим образом не подавлялась, поскольку они, усвоив методику мастера, развивали на ее основе свои собственные способности. Именно эта методика и была стержнем обучения. Случалось, что даже не особенно выдающиеся, средней руки художники давали в своей мастерской такое образование, что из нее выходили настоящие мастера. Так, Андреа Мантенья был учеником малозначительного живописца Франческо Скварчоне, но тот сумел привить юноше любовь к античному искусству, открыл в нем великий талант. С другой стороны, художники с не очень большими способностями, выходя из мастерской, становились добротными профессионалами. В этом одна из самых важных причин общего высокого уровня изобразительного искусства того времени.

Приведем цитату из книги Джовио, итальянского историка XVI века. Он описывает метод преподавания Леонардо да Винчи, что дает нам представление о характере обучения в мастерских XV - XVI вв.еков. По словам Джовио, Леонардо строжайше запрещал ученикам до времени пользоваться кистью и красками, «разрешая им лишь выбирать и старательно перерисовывать свинцовым карандашом бессмертные образцы древнейших произведений, передавать простейшими штрихами силы природы и контуры тел, которые предстают перед нашими глазами в столь разнообразных движениях. Еще он хотел, чтобы они вскрывали трупы и внимательно изучали соединения и сочленения мышц и костей, а также работу сухожилий, обо всем об этом он сам очень тщательно составил книгу с изображениями отдельных конечностей с целью не допустить, чтобы в его мастерской рисовали что-либо несхожее с природой, то есть не допустить, чтобы жадные, умы молодых людей были привлечены очарованием кисти и колдовством красок прежде, чем они научатся при помощи чрезвычайно полезных упражнений изображать предметы с правильными пропорциями, даже не имея их перед глазами». В связи с этим Джовио замечает: «Нужно следить, чтобы… неоперившиеся птенцы с еще неокрепшими крыльями, не торопились полететь до времени…».

В ту эпоху в первую очередь учили самому главному - творческому методу, осмыслению задачи, последовательности в работе. Сам Леонардо писал в своей «Книге о живописи», ставшей практическим руководством для последующих поколений: «Юноша должен прежде всего учиться перспективе, потом - мерам каждой вещи, потом - копировать рисунки хорошего мастера, чтобы привыкнуть к хорошим пропорциям членов тела, потом с натуры, чтобы утвердиться в основах изученного: потом рассматривать некоторое время произведения руки различных мастеров, наконец - привыкнуть к практическому осуществлению и работе в искусстве».

Конечно, художественное образование не ограничивалось рамками мастерской и не заканчивалось когда воспитанники уходили от учителя. Они постоянно занимались самосовершенствованием, стремились к познанию нового. Мантенья, например, уже в зрелом возрасте продолжал интересоваться вопросами перспективы, изучать математику и оптику, обращаясь к трудам ученых, знакомиться с эстетическими трактатами своих современников. Благотворное влияние художников друг на друга - тоже своеобразная школа мастерства. На творчество того же Мантеньи не могли не повлиять венецианцы Якопо и Джованни Беллини, флорентийцы Донателло, Андреа дель Кастаньо и Паоло Уччелло, работавшие одновременно с ним в родной Падуе. А на Пьеро делла Франческа, который в зрелые годы считался «монархом живописи» и был образцом для подражания, огромное влияние оказали произведения Джотто, Мазаччо, Уччелло, теоретические труды Брунеллески и Альберти. Итальянец Антонелло да Мессина знал учеников великого нидерландского мастера Ван Эйка. Он перенял у них технику масляной живописи, распространив ее затем в Венеции.

В качестве еще одного примера проследим, как формировалась творческая личность Микеланджело. Тринадцати лет он поступил в мастерскую живописца Доменико Гирландайо. В 15 лет сделал маску сатира, которая привлекла внимание просвещенного флорентийского правителя Лоренцо Медичи, большого мецената и разносторонне образованного человека.

Юный Микеланджело перешел в художественную школу при дворе Лоренцо, где стал обучаться под руководством Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло. Там познакомился с собранием античного искусства, мог общаться с видными поэтами и философами-гуманистами из окружения Лоренцо, копировал росписи Джотто и Мазаччо. Когда Микеланджело попал в Болонью, он был поражен произведениями скульптора Якопо делла Кверча, а приехав в Рим, увидел там найденные незадолго до того шедевры античности - статую Лаокоона и так называемый Бельведерский торс. Все это оказало большое влияние на дальнейшее развитие мастера.

Мы видим, что в эпоху Возрождения художники, получив хорошую профессиональную подготовку, начинали самостоятельную творческую деятельность в очень юном возрасте. И они не переставали учиться на протяжении всей жизни. Совершенствовалось их мастерство, развивались взгляды на искусство, менялась манера исполнения. Но школа, пройденная в юности, была прочной основой для дальнейшего творчества.

«Самый главный художник нашего века» - так назвал Яна ван Эйка его младший современник, итальянский гуманист Бартоломео Фацио. Такую же восторженную оценку дал через полтора века голландский живописец и биограф нидерландских художников Карел ван Мандер: «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».
О жизни и деятельности художника сохранилось очень мало документальных сведений. Ян ван Эйк родился в Маасейке между 1390 и 1400 годами. В 1422 году Ван Эйк поступил на службу к Иоанну Баварскому, правителю Голландии, Зеландии и Генегау. Для него художник выполнял работы для дворца в Гааге.

С 1425 по 1429 год он был придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго в Лилле. Герцог ценил Яна как умного, образованного человека, по словам герцога, «не имеющего себе равных по искусству и познаниям». Нередко Ян ван Эйк по заданию Филиппа Доброго выполнял сложные дипломатические поручения.

Сведения, сообщаемые хроникерами того времени, говорят о художнике как о разносторонне одаренном человеке. Уже упомянутый Бартоломео Фацио писал в «Книге о знаменитых мужах», что Ян с увлечением занимался геометрией, создал некое подобие географической карты. Эксперименты художника в области технологии масляных красок говорят о познаниях в химии. Его картины демонстрируют обстоятельное знакомство с миром растений и цветов.
Существует много неясностей в творческой биографии Яна. Главное - это взаимоотношения Яна с его старшим братом Хубертом ван Эйком, у которого он учился и вместе с которым выполнил ряд произведений. Идут споры по поводу отдельных картин художника: об их содержании, технике живописи.
Творчество Яна и Хуберта ван Эйков многим обязано искусству иллюстраторов братьев Лимбургов и алтарного мастера Мельхиора Брудерлама, которые работали при бургундском дворе в начале XV века в стиле сионской живописи XIV века. Ян развил эту манеру, создав на ее основе новый стиль, более реалистический и индивидуальный, возвещавший о решительном повороте в алтарной живописи Северной Европы.

По всей вероятности, Ян начал свою деятельность с миниатюры. Некоторые исследователи приписывают ему несколько лучших листов («Отпевание» и «Взятие Христа под стражу», 1415−1417), так называемого Туринско-Миланского часослова, исполненных для герцога Беррийского. На одном из них изображены святой Юлиан и святая Марта, перевозящие Христа через реку. Правдивые изображения различных явлений действительности встречались в нидерландской миниатюре и до ван Эйка, но раньше ни один художник не умел с таким искусством объединять отдельные элементы в целостный образ. Приписывается Ван Эйку и авторство некоторых ранних алтарей, как, например, «Распятие».

В 1431 году ван Эйк поселился в Брюгге, где стал придворным живописцем, а также художником города. А через год художник завершил свой шедевр - Гентский алтарь, большой полиптих, состоящий из 12 дубовых створок. Работу над алтарем начал его старший брат, но Хуберт умер в 1426 году, и Ян продолжил его дело.
Красочно описал этот шедевр Э. Фромантен: «Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк - не как иллюстратор молитвенника, а как живописец - пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди «Источник жизни». Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре - алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре - Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно-голубыми и розовато-серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева - коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах - сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневаются, - колеблются в раздумье, те, кто отрицал, - смущены, пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия - священников, аббатов, епископов и пап. Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, - зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа - шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно-голубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы, - в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше - более темная полоса холмов и затем - Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане - далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно-голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе - перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.

Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно - главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление? Нисколько. Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает".

Первая датированная работа Ван Эйка, «Мадонна с младенцем, или Мадонна под балдахином» (1433). Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на коленях ребенка, листающего книгу. Фоном служат ковер и балдахин, изображенные в перспективном сокращении. В «Мадонне каноника Ван дер Пале» (1434) престарелый священник изображен так близко к Богоматери и своему патрону св. Георгию, что почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских доспехов легендарного победителя дракона.

Следующая Мадонна - «Мадонна канцлера Ролена» (1435) - одно из лучших произведений мастера. Л.Д. Любимов не скрывает своего восхищения: «Блещут каменья, красками сияет парча, и притягивают неотразимо взор каждая пушинка меха и каждая морщина лица. Как выразительны, как значительны черты коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник. Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны - что в мире может быть мягче их? В корону, которую ангел держит над ней, - как блещет она в тени! А за главными фигурами и за тонкой колоннадой - уходящая в изгибе река и средневековый город, где в каждой подробности сверкает ванэйковская изумительная живопись».
Последнее датированное произведение художника - «Мадонна у фонтана» (1439).

Ян ван Эйк был также замечательным новатором в области портрета. Он первый заменил погрудный тип поясным, а также ввел трехчетвертной поворот. Он положил начало тому портретному методу, когда художник сосредотачивается на облике человека и видит в нем определенную и неповторимую личность. Примером могут служить «Тимофей» (1432), «Портрет человека в красной шапке» (1433), «Портрет жены, Маргариты ван Эйк» (1439), «Портрет Бодуэна де Ланнуа».

Двойной «Портрет четы Арнольфини» (1434) наряду с Гентским алтарем - важнейшее произведение ван Эйка. По замыслу оно не имеет аналогов в XV веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое с молодой женой Джованной Ченами.
«…здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно-бытовой средой.

Еще со времен Средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности - собачка таращит пуговичные глаза.

Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса".

Хотя масляные краски употреблялись уже в XIV веке, но ван Эйк, по всей вероятности, создал новую смесь красок, возможно, темперы с маслом, благодаря которой достиг невиданной дотоле светоносности, а также лак, придающий картине непроницаемость и блеск. Эта смесь позволяла также смягчать и нюансировать цвета. В искусстве ван Эйка новая техника служила исключительно продуманной композиции, позволяющей передать единство пространства. Художник владел перспективным изображением и, соединяя его с передачей света, создавал пластический эффект, до тех пор недостижимый.
Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его эпохи.

Художник умер в Брюгге в 1441 году. В эпитафии ван Эйка написано: «Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все живое прославлял своим искусством…»

Для правильного понимания движения прерафаэлитов необходимо выявить различие между его отдельными этапами, растянувшимися на несколько десятилетий. Следует учесть, что его прогрессивную линию замалчивают или сознательно искажают многие зарубежные историки и критики искусства, стараясь ограничить бунтарство прерафаэлитов чисто художественной областью.

В сентябре 1848 года семь юношей, учеников школы Королевской академии художеств в Лондоне, образовали «прерафаэлитское братство» с целью совершить революцию в английском искусстве. В него вошли скульптор Томас Вулнер, художники - Джеймс Коллинзон, Джон Эверетт Миллес, Данте Габриэль Россетти и его брат Уильям Майкл Россетти, Фредерик Стефенс и Уильям Холман Хант. Все они были молоды - от девятнадцати до двадцати одного года. Художниками, по существу, можно было назвать только троих: самого младшего - Миллеса, Данте Габриэля Россетти и Холмана Ханта.

Братство недаром возникло именно в Англии, наиболее промышленно развитой стране, обогнавшей другие европейские государства. Борьба с властью капитала оказалась здесь особенно трудной и острой. Ее вела «первая рабочая политическая партия» - чартистов, к которой примкнула и мелкая буржуазия. Чартизм возник в середине 1830-х годов и достиг апогея к 1848 году в связи с экономическим кризисом и общей революционной обстановкой в Европе. Эти настроения захватили и молодежь. Надо учесть, например, что такие художники-прерафаэлиты, как братья Россетти, принадлежали к семье видного итальянского политического эмигранта, где постоянно бывали скрывавшееся в Лондоне революционеры-итальянцы. А Хант и Миллес сами непосредственно участвовали в чартистском движении, в том числе крупном выступлении чартистов 10 апреля 1848 года. Оно было жестоко подавлено, что и послужило началом спада революционной волны.

В следующую четверть века укрепляется мировое господство капиталистической Англии. В ней устанавливается еще более беспощадная реакция, что обусловило кратковременность первого наиболее прогрессивного этапа прерафаэлитизма и последующий разброд его участников.

В середине века в английском искусстве возобладало торжествующее мещанство. Художники растеряли достижения великих живописцев XVIII и начала XIX века. Констебль умер в 1837 году, а Тернер доживал последние годы затворником. Самодовольные богачи предпочитали покупать слащавые и респектабельные парадные картины. Художники обречены были нищенствовать или приспосабливаться к пошлым требованиям покупателей. Такого рода бескрылый натурализм в Англии именовали «реализмом». Именно против деляческого подхода к изобразительной продукции - ее трудно было даже назвать искусством - и был направлен бунт прерафаэлитов.

Само название братства вроде бы предполагало признание искусства предшественников Рафаэля и отрицание его самого. Но это не так. Живописные достижения великого мастера были сведены последователями к готовому рецепту. Рафаэль оказался невольно в ответе за творчество позднейших подражателей, чей «высокий стиль» отличался манерностью и отсутствием жизненной правды.

Прерафаэлитское движение началось с малого: дружбы нескольких молодых людей, объединенных стремлением вырваться из душной атмосферы убогого обывательского искусства времени царствования королевы Виктории и господства преуспевающих капиталистов.

Прерафаэлитизм был проявлением процесса, затронувшего не только английскую, но и всю европейскую живопись. Рушилась классическая академическая традиция. Новое сказывалось в стремлении к искренности и правде. Борясь за правду чувств, прерафаэлиты искали ее непосредственного выражения не в патетически театральных позах, а в сдержанных, но неповторимо индивидуальных жестах, подсмотренных в действительности. Отрицая черноту колорита «под старых мастеров» и обобщенность деталей академической школы, они старались с одинаковой тщательностью выписать мельчайшие подробности переднего плана и самых отдаленных предметов, не боясь яркости красок и не очень заботясь об их гармоническом сочетании.

Придерживаясь старых, испытанных рецептов грунтовки, они решительно высветлили колорит своих картин и добились их технической доброкачественности, что сохранило до наших дней ничем не смягченную резкость цветовых контрастов и безвоздушную жесткость их живописи. Вот почему нам кажутся более ценными графические создания прерафаэлитов - рисунки и иллюстрации. Тем более что повествовательный характер их искусства вытекал из требования значительности содержания. Но все вышесказанное относится к теориям и принципам художников, так сказать, в чистом виде, и неприменимо полностью к творчеству ни одного из них в отдельности. В особенности к фактическому вдохновителю движения - Данте Габриэлю Россетти.

Название «Братство прерафаэлитов» придумал не Миллес и не Хант, а Россетти, обожавший таинственность и привыкший дома к бесконечным разговорам о заговорах и конспирации. Он же изобрел и шифр «ПРБ», то есть «прерафаэлитское братство», которым все члены обязаны были помечать свои картины.

Первые работы с таинственной монограммой «ПРБ» появились на выставках лишь в 1849 году. Это были «Лоренцо и Изабелла» Миллеса, «Девичество Марии» Россетти и «Риенци» Ханта. Последняя картина навеяна одноименным романом Бульвера-Литтона. Ее полное название: «Риенци над телом убитого брата дает клятву отомстить тиранам». Хант выбрал эту тему после апрельского избиения чартистов, очевидцем которого он оказался, что и произвело на него огромное впечатление. Хант вспоминал: «Как почти вся молодежь, я был одушевлен идеей свободы того революционного времени… Лицо Риенци я сначала написал с одного товарища… но понял, что было бы вернее взять моделью Габриэля (Россетти)… и, счистив полотно, я сделал его портрет, придав ему сильный характер человека действия». Убитый брат Риенци написан с Миллеса.

Из слов Ханта как будто следует, что картина писалась на пленэре с той степенью точности, которая, по его мнению, и составляла отличие прерафаэлитского метода. Но основной ошибкой художника было стремление фиксировать как близкие, так и дальние предметы с одинаковой ясностью. Это придавало его вещам безвоздушную резкость, лишало их пространственной глубины. Скрупулезная отработка каждой мелочи в «Риенци» пока еще не так навязчива, как в более поздних картинах. Покоряет взволнованность и искренность чувств героев, возмущенных несправедливым устройством мира, и какая-то юношеская угловатость их движений.

Начинающие художники решили не прибегать к помощи профессиональных натурщиков, что нередко делало академические полотна похожими друг на друга. Они считали - сходство легче передать, если изображать хорошо знакомых и близких людей, тем более что это обходилось дешевле. Все персонажи написаны с реальных людей и в «Лоренцо и Изабелле» - первой картине Миллеса с шифром «ПРБ», вырезанным на стуле Изабеллы. Для двадцатилетнего художника полотно было совсем неплохо написано. Сюжет взят из поэмы замечательного поэта-романтика Китса. Он повествует о злодеях-братьях, убивших бедного возлюбленного их сестры Изабеллы.

За обеденным столом собралось все семейство. Справа, скромно потупившись, сидит Изабелла, а Лоренцо предлагает ей блюдо с апельсинами-корольками. Она нежно гладит любимую собаку, которую расположившийся напротив брат пинает ногой. Никто не обращает внимания на происходящее. Старик, вытирающий губы, написан с отца Миллеса, Изабелла - с его невестки, пьющий из бокала - Данте Габриэль Россетти, Лоренцо - возможно, Уильям Россетти или его красивый приятель Деверелл.

Нанизанные друг за другом, повернутые в профиль головы, как это было принято в итальянском искусстве XIV века, кажутся сплющенными. Люди посажены слишком тесно: справа за столом семь человек, а слева - четыре, но сами по себе лица выбраны удачно, и каждое по-своему характерно. Солнечный свет заливает картину, падает на золотистый штоф стены с крупным узором, типичным для итальянских тканей эпохи Возрождения. Но бледное небо за балюстрадой террасы совсем не итальянское, а северное. В произведении нет еще неприятной резкости локальных красок, свойственной поздним вещам прерафаэлитов. В ней проявляется та же юношеская старательность, что и в «Риенци». Обе картины были показаны в 1849 году на академической выставке.

Один Россетти решил не рисковать, опасаясь отказа жюри, и выставил свою картину на открывшейся на неделю раньше «Свободной выставке», где достаточно было заплатить за место в экспозиции. Картину Россетти приветствовали как зарю новой школы, похвалив ее искренность и серьезность. Произведения Ханта и Миллеса встретили прохладнее. Это было особенно обидно Ханту, считавшему Россетти своим учеником. Но дружба членов братства пока сохранилась.

Буря разразилась в 1850 году, отчасти благодаря бестактности Россетти. Все члены братства должны были свято хранить тайну инициалов «ПРБ», и на полотнах их до сих пор никто не замечал. Но Россетти, любивший таинственность, склонен был сам разбалтывать секреты. Он выдал нескольким приятелям тайну трех букв. Молва об этом просочилась в печать, и консервативная критика сочла, что имеет дело не с молодыми начинающими живописцами, а с организованным движением, преследующим явно революционные цели.

В 1850 году журналы и газеты, благосклонные в прошлом году, устроили разнос новым произведениям прерафаэлитов: их обвиняли в аффектации и погоне за сенсацией. Основной мишенью стали Миллес и Хант, но досталось и Россетти. Болезненно чувствительный к критике, он решил больше никогда не выставляться и действительно сдержал обещание.

Особенно ругали Миллеса за слишком буквальное изображение религиозного сюжета, натурализм деталей и жесткость красок в картине «Христос в доме родителей». Самая нелепая ругань, к сожалению, раздалась со стороны Диккенса.

Спасение от травли пришло неожиданно. За прерафаэлитов вступился Д. Рескин. Он был тогда самым крупным английским художественным критиком, пользовавшимся непререкаемым авторитетом. Рескин написал в 1851 году два письма в газету «Тайме», где давал объяснение «злополучному» наименованию и одобрял принципы художников. Рескин издал брошюру об этих мастерах, что и послужило поворотным моментом в их судьбе.

На академической выставке 1852 года «Наемный пастырь» Ханта и «Офелия» Миллеса были встречены уже положительно. Но «братья» почти перестали встречаться, и судьбы каждого из них пошли врозь. Первый этап движения был позади.

Поиски значительного содержаный или символический, как, например, у Ханта, реализм лучших полотен этого периода: «Наемный пастырь» Ханта, «Слепая девушка» и «Офелия» Миллеса, «Труд» Брауна.

Хант пытался перевести библейские сюжеты на научно-этнографическую основу. В «Наемном пастыре» лирическая тема заглушена массой «символических» мелочей. Все подробнейшим образом написано с натуры, но никак не согласовано по светосиле и цвету.

Миллес был от природы человеком другого склада и скорее склонен к сентиментальности. Позднее, достигнув богатства и признания в светском обществе, он с содроганием вспоминал о невероятных усилиях, потребовавшихся, чтобы по-прерафаэлитски подробно выписать детали «Слепой девушки», не видящей красоты природы. Типичный сельский пейзаж Англии, увенчанный двойной радугой, написан просто и убедительно, так же как и картина «Офелия». Она интересна еще и как первый портрет Лиззи Сиддаль, натурщицы и будущей жены Данте Габриэля Россетти. Миллес заставил ее - для пущего реализма - позировать, лежа в ванне. Может быть, бесконечные болезни Лиззи и начались с простуды от этих долгих мокрых сеансов. Все элементы композиции Миллес, подобно Ханту, писал отдельно - и розовый куст, и реку, и цветы, и тонущую Офелию.

Лиззи Сиддаль была продавщицей у какой-то модистки, когда ее увидел художник Деверелл и восхитился необычной, утонченной красотой девушки с медно-золотыми волосами. Она послужила моделью Миллесу и другим прерафаэлитам. Но ревнивый Россетти хотел, чтобы Лиззи позировала только ему. Он без конца рисовал ее - сидя, стоя, одну голову, часто воспроизводил облик девушки в небольших акварелях на темы Данте и Беатриче. Она и сама стала рисовать и писать стихи.

Брак их долго откладывался из-за полного безденежья, а когда был заключен, то неудачные роды настолько ухудшили состояние Лиззи, что ей были прописаны наркотики. 10 февраля 1862 года поздно вернувшийся домой Россетти застал ее умирающей от принятой нечаянно или нарочно слишком сильной дозы. В припадке отчаяния обвиняя себя в небрежении, Россетти положил в гроб своей жены рукопись подготовленного им сборника стихов, посвященных большей частью ей же. Семь лет спустя, по настоянию друзей, он разрешил достать рукопись из гроба. Стихи издали. Это был «Дом жизни», сделавший художника знаменитым английским поэтом. Но слава уже не радовала, - ему казалось, что он допустил святотатство, нарушив покой могилы жены. Это привело Россетти к попытке самоубийства.

В последнем портрете Лиззи художник изобразил ее в виде дантовской Беатриче, пребывающей в каком-то трансе, в момент смерти.

Картина, названная «Беата Беатрикс», стала первой в серии женских образов поздних холстов Россетти. Они написаны с разных моделей, но обладают неким сходством: у каждой длинная шея, гнущаяся под тяжестью волос, бледное лицо с мучительно-томным взглядом. У эпигонов Россетти культ хрупкой женской красоты выродился в чистый эстетизм и декоративный узор.

В 1850-х годах Россетти был еще полон замыслов, прежде всего хотел расписать фресками только что построенный в Оксфорде его другом, архитектором Вудвордом, зал заседаний Союзного общества. Увлечение Россетти передалось нескольким молодым людям. Летом 1857 года они начали расписывать стены зала акварельными кисточками прямо по сырой штукатурке. Пока краски были свежи, фрески выглядели прекрасно, но, к сожалению, через год начали осыпаться и выцветать. Попытки реставрации росписи не дали результатов, но общая работа прерафаэлитов «второго призыва» сплотила эту молодежь. Кстати, их тоже было семь. Наибольшее признание получили двое - Уильям Моррис и Эдуард Берн-Джонс, подружившиеся на всю жизнь. Насколько Берн-Джонс был безволен, мечтателен и мягок, настолько Моррис оказался энергичен, вспыльчив и практичен.

Моррис - крупное и многообразное явление в культуре Англии и всей Европы второй половины XIX века. Мы только кратко перечислим те виды деятельности, где он оставил заметный след: оригинальный поэт, писатель и публицист, художник и декоратор-дизайнер, мастер-новатор прикладного искусства. Был он и ученым - знатоком древней средневековой литературы и искусства, кроме того, издавал и оформлял книги, возродил само понятие - «искусство книги», основал общества охраны памятников природы и искусства, неутомимый пропагандист идей социализма и активный участник рабочего движения. В 1861 году им созданы коллективные мастерские, производившие мебель, обои, витражи, изразцы, набойки, занавеси и декоративные ткани. В мастерских работали все его друзья-прерафаэлиты: Россетти, Берн-Джонс, Хант, Браун. Хотя последний не стал официально членом прерафаэлитского братства, но по своим убеждениям он, конечно, должен быть причислен именно к ним.

Судьба этого даровитого - и до сих пор недооцененного художника - сложилась трудно. Он был немногим старше прерафаэлитов, но к тому времени, когда с ними сошелся, обладал уже пятнадцатилетним профессиональным опытом, учился в Бельгии, Франции и Италии.

Браун имел склонность создавать большие драматические композиции. «Именно в Париже я решил писать реалистические картины, потому что ни один француз не писал так», - заметил он позднее. Внучка Брауна, Елена Россетти Анжели, писала о том, что «он был коммунистом по своим привычкам… приветствовал русских революционеров. В начале 1870-х годов его дом наполнился коммунарами». Множество безработных покидало тогда Англию, пытаясь выбраться из нищеты. Браун поехал провожать Вулнера, уезжавшего в Австралию, и был потрясен, увидев толпы эмигрантов. Да он и сам подумывал, не попытать ли счастья за морем, но ограничился лишь картиной, где изобразил себя и жену безотрадной парой, бросающей прощальный взгляд на родную землю. Этот, пожалуй, самый скупой и выразительный холст Брауна оказался и самым злободневным.

Но главной задачей Браун считал создание живописного гимна человеческому труду. В европейском искусстве середины прошлого века его произведение можно сравнить разве что с работами Курбе. «Труд» - это своего рода оптимистическая рапсодия, к которой сам мастер дал подробный комментарий. В центре композиции изображена группа чернорабочих, рядом с которыми становятся незначительными богатые бездельники. В картине представлены все виды труда: умственный - две фигуры справа - основатели первого рабочего колледжа, где преподавали Браун, Россетти и другие прерафаэлиты. Группа землекопов олицетворяет физический труд, и так вплоть до безработных бедняков. «Труд» - подлинно реалистическая живопись, правдиво воспроизводящая натуру.

Мы остановились лишь на наиболее значительных произведениях прерафаэлитов, но в конечном счете многие художники второй половины XIX века стали работать в том же направлении, или, как сказал один критик, «переболели прерафаэлитизмом как неизбежной детской болезнью кори».

И тем не менее эта «детская болезнь», возникшая как юношеское бунтарство против рутины и пошлости, породила многие произведения, до сих пор волнующие нас не только таинственной надписью «ПРБ», но и тайной подлинного искусства.

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе, маленьком городке в 40 милях к юго-востоку от Флоренции. Теперь этот городок в честь художника называется Капрезе Микеланджело. Его отец, Лодовико, в момент рождения сына исполнял обязанности иодесты (мэра) Капрезе, но вскоре срок его службы подошел к концу, и он вернулся на родину, во Флоренцию. Древний род Буонарроти к этому времени сильно обеднел, что не мешало Лодовико гордиться своим аристократизмом и считать себя выше того, чтобы самому зарабатывать на жизнь. Семье приходилось жить на те деньги, которые приносила ферма в деревушке Сеттиньяно, расположенной в трех милях от Флоренции.
Здесь, в Сеттиньяно, грудного Микеланджело отдали на кормление жене местного каменотеса. Камень в окрестностях Флоренции добывали с давних пор, и Микеланджело любил говорить впоследствии, что «впитал с молоком кормилицы резец и молоток скульптора». Художественные наклонности мальчика проявились в раннем возрасте, однако отец, в соответствии со своими понятиями об аристократизме, долго сопротивлялся желанию сына стать художником.

Микеланджело проявил характер и, в конце концов, добился разрешения поступить в ученики к художнику Доменико Гирландайо. Это случилось в апреле 1488 года.
Уже в следующем году он перешел в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, существовавшую под патронажем фактического хозяина города Лоренцо де Медичи (прозванного Великолепным). Лоренцо Великолепный был очень образованным человеком, прекрасно разбирался в искусстве, сам писал стихи и сразу сумел распознать талант юного Микеланджело. Некоторое время Микеланджело жил во дворце Медичи. Лоренцо относился к нему как к любимому сыну.

В 1492 году покровитель Микеланджело умер, и художник возвратился в родной дом. Во Флоренции в это время начались политические нестроения, и в конце 1494 года Микеланджело покинул город. Посетив Венецию и Болонью, в конце 1495 года он вернулся обратно. Но ненадолго. Новое республиканское правление не способствовало умиротворению городской жизни, ко всему прочему нагрянула эпидемия чумы. Микеланджело продолжил свои скитания. 25 июня 1496 года он появился в Риме.

Следующие пять лет он провел в «Вечном городе». Здесь его ждал первый большой успех. Вскоре после прибытия Микеланджело получил заказ на мраморную статую Вакха для кардинала Рафаэля Риарио, а в 1498−99 годах еще один - на мраморную композицию «Пьета» (в изобразительном искусстве так традиционно называлась сцена оплакивания Христа Богоматерью). Микеланджеловскую композицию признали шедевром, что еще более упрочило его положение в художнической иерархии. Следующим заказом стала картина «Погребение», но ее художник не закончил, в 1501 году вернувшись во Флоренцию.

Жизнь в родном городе к тому времени стабилизировалась. Микеланджело получил заказ на огромную статую Давида.
Завершенный в 1504 году «Давид», подобно «Оплакиванию Христа» в Риме, укрепил репутацию Микеланджело во Флоренции. Статую, вместо ранее планировавшегося места (у городского собора), установили в самом сердце города, напротив Палаццо Веккьо, где размещалось правительство города. Она стала символом новой республики, боровшейся, как и библейский Давид, за свободу своих граждан.

Любопытна история еще одного заказа, поступившего от города, - на картину «Битва при Кашине» для Палаццо Веккьо. Ее сюжетом должна была стать победа флорентинцев над пизанцами в битве при Кашине, произошедшей в 1364 году. Драматизм ситуации усугублялся тем, что вторую картину для Палаццо Веккьо («Битва при Ангьяри») брался писать Леонардо да Винчи. Леонардо был на 20 лет старше Микеланджело, но молодой художник принял этот вызов с открытым забралом. Леонардо и Микеланджело недолюбливали друг друга, и многие с интересом ждали, чем закончится их соперничество. К сожалению, обе картины не были завершены. Леонардо оставил свою работу после сокрушительной неудачи, которую потерпел,

экспериментируя с новой техникой настенной росписи, а Микеланджело, создав великолепные этюды к «Битве при Кашине», уехал в марте 1505 года в Рим по зову папы Юлия II.
Впрочем, добрался он до места назначения лишь в январе 1506 года, проведя несколько месяцев в каменоломнях Каррары, где отбирал мрамор для заказанной ему усыпальницы папы Юлия II. Первоначально планировалось украсить ее сорока скульптурами, но вскоре папа охладел к этому проекту, а в 1513 году умер. Началась многолетняя тяжба между художником и родственниками усопшего. В 1545 году Микеланджело все же закончил работу над гробницей, оказавшейся лишь бледной тенью первоначального замысла. Сам художник называл эту историю «трагедией с усыпальницей».

Зато другой заказ папы Юлия II увенчался полным триумфом Микеланджело. Им стала роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане. Ее художник выполнил между 1508 и 1512 годами. Когда фреска была представлена на суд зрителей, ее признали произведением нечеловеческой мощи.
Сменивший Юлия II на папском престоле Лев X (Медичи) в 1516 году заказал Микеланджело проект фасада церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Его вариант в 1520 году был отклонен, но это не помешало художнику получить следующие заказы для той же церкви. К выполнению первого из них он приступил в 1519 году, это была усыпальница Медичи. Второй проект - знаменитая библиотека Лауренциана для хранения уникальной коллекции книг и манускриптов, принадлежавших семье Медичи.

Занятый этими проектами, Микеланджело большую часть времени оставался во Флоренции.
В 1529−30 годах он отвечал за городские оборонительные сооружения в противостоянии с войсками Медичи (их изгнали из Флоренции в 1527 году). В 1530 году Медичи вернули себе власть, и Микеланджело, спасая свою жизнь, бежал из города. Однако папа Климент VII (тоже из рода Медичи) гарантировал Микеланджело безопасность, и художник вернулся к прерванной работе.

В 1534 году Микеланджело вновь, и уже навсегда, возвратился в Рим. Папа Климент VII, собиравшийся поручить ему роспись «Воскресение» для алтарной стены Сикстинской капеллы, умер на второй день после приезда художника. Новый папа, Павел III, вместо «Воскресения» заказал для той же стены роспись «Страшный суд». Эта огромная фреска, законченная в 1541 году, еще раз подтвердила гениальность Микеланджело.
Последние двадцать лет своей жизни он почти целиком посвятил архитектуре.

При этом он еще успел создать две замечательных фрески для капеллы Паолина в Ватикане («Обращение Савла» и «Распятие св. Петра», 1542−50). Начиная с 1546 года, Микеланджело занимался реконструкцией собора святого Петра в Риме. Отказавшись от ряда идей своих предшественников, он предложил свое собственное видение этого здания. Окончательный вид собора, освященного лишь в 1626 году, все-таки, прежде всего, плод именно его гения.
Микеланджело всегда был глубоко верующим человеком, к концу жизни его религиозное чувство обострилось, о чем свидетельствуют его последние работы. Это серия рисунков, изображающих Распятие, и две скульптурные группы «Пьета». В первой художник изобразил самого себя в образе Иосифа Аримафейского. Вторую скульптуру завершить помешала смерть, настигшая Микеланджело на 89 году жизни, 18 февраля 1564 года.

В небольшом портовом городке на севере Германии, 5 сентября 1774 года родился Каспар Давид Фридрих. Чьи пейзажи в стиле романтизма являются одними из самых узнаваемых в мире.

Его отец изготавливал свечи и варил мыло, но на продолжении родительской династии сыном он не настаивал. Семья Каспара Давида была протестантской, жили они аскетично.

Кроме Каспара в семье было еще 9 детей. В возрасте семи лет Каспар лишился матери - она умерла от чахотки. А через шесть лет погибает его старший брат.

В смерти брата будущий художник винит себя, потому что тот спас Каспара, провалившегося под лед. Но сам выбраться не смог…

Становление художника

Череда смертей и протестантское воспитание наложили неизгладимый отпечаток на характер Каспара. Став художником, он напишет немало кладбищ и могил. Не удивительно, что ещё при жизни он заслужит репутацию мрачного и меланхоличного художника.

В 20 лет Фридрих самостоятельно поступил в Датскую королевскую Академию художеств в Копенгагене.

Не обошлось без трудностей: в этом учебном заведении большое внимание уделялось анатомическому рисованию. Каспару изображение человека давалось с трудом, он с юности отдавал предпочтение пейзажной живописи.

Недаром все персонажи его картин изображены довольно специфично. Со спины или в мелком масштабе.

До 30 лет Фридрих был «карандашным» художником. Он как бы пробует себя и оттачивает свое мастерство в технике штифта и сепии. Именно в этой технике создан его первый автопортрет

Лишь после путешествия по Балтийскому побережью он осторожно экспериментирует с маслом.

Признание

После окончания Академии и путешествий по северу Европы, Фридрих обосновался в Дрездене. В те годы там был сосредоточен центр немецкого романтизма.

Знаменательным для автора стал 1805 год. В ежегодном творческом конкурсе, учредителем которого выступал знаменитый немецкий поэт Вольфганг Гете, Фридрих стал победителем. Две его работы, выполненные сепией, получили высшую оценку жюри.

Узнав о победе, Фридрих на радостях презентовал обе работы учредителю, Гете. Так завязалась многолетняя дружба поэта и художника.

Окрыленный успехом, Фридрих в 1807 году всерьез берется за масляную живопись. Ему на тот момент уже было почти 40 лет.

Именно в это время он создают один из первых своих шедевров «Крест в горах».

Картина «Крест в горах» была неоднозначно воспринята его коллегами. Они язвительно говорили, что Фридрих «пытается протащить свое искусство на алтарь». Несмотря на критику, работы Фридриха пользовались популярностью.

Самый его известный шедевр «Монах у моря» приобрел король Пруссии Фридрих Вильгельм третий. А сам Фридрих по праву стал членом Берлинской Академии.

Композия у картины крайне необычная. Почти все пространство занимает небо. Узкая полоска моря. Такая же узкая полоска земли. И очень маленькая фигурка монаха.

Со смыслом здесь все понятно. Человек - лишь песчинка по сравнению с необъятным миром.
Индивидуальный стиль

Каспар Фридрих долго искал свой стиль. И по одному элементу он очень узнаваем.

На его картинах часто присутствуют наблюдатели. Они обращены спиной к зрителю, и как будто вместе с ним рассматривают открывшийся их взору пейзаж.

Пейзажи Фридриха наполнены мистическим смыслом, упоительной красотой. Воздушность и туманность придает им еще большую загадочность. А присутствие наблюдателя помогает художнику соединить конечное с бесконечным.

Почему же Фридрих считается одним из самых выдающихся представителем романтизма?

Главные сюжеты в духе романтизма - противопоставление всесильной природы и слабого, но героически стойкого человека. В русской живописи главным представителем романтизма считается Айвазовский и его культовая работа «Девятый вал».

У Фридриха тоже немало работ, на которой стихия безжалостна к человеку. Например, в картине «Северный Ледовитый океан».

Правда в отличие от оптимистичного Айвазовского, у Фридриха все более печально. Людям не спастись. Лёд поглотил корабль. Недаром второе название картины - «Крушение надежд».
Личная жизнь

В 1818 году, на 43 году своей жизни, Фридрих женился. Его женитьба стала настоящим удивлением для друзей художника, так как он обычно не проявлял внимания женскому полу и вообще считался мизантропом.

Открытием женитьба стала и для самого художника. «Я счастлив, - писал он в письме своему другу Ф. Керстингу, - мой дом теперь милый и уютный, и я не могу не нарадоваться этому».

Каролина была на 20 лет моложе Фридриха, и часто выступала в качестве его модели и музы. В семье Фридриха родилось трое детей.

Последний этап жизни

Пик популярности художника пришелся на 20-ые годы XIX столетия. Он все так же рисовал свои мрачноватые пейзажи с религиозным уклоном и преподавал в Академии художеств Дрездена.

В 1825 году Фридрих пережил первый инсульт. Оправившись от удара в физическом плане, он не смог оправиться душевно: близкие все чаще стали замечать странности в поведении художника.

Тем не менее именно в этот период он создаёт ещё один свой шедевр «Этапы жизни».

5 людей разных возрастов. 5 кораблей в разной удалённости от берега. Рассвет. Конечность жизни. Бесконечная сменяемость поколений.

Фридрих любил философствовать в своих картинах. Заставляя и зрителей задумываться о вечных вопросах. Об одиночестве. О быстротечности жизни. О человеческой душе.

В июне 1835 года Фридрих пережил второй инсульт, после которого он забросил масляную живопись. И вернулся к сепии и карандашу, с которых когда-то начинал.

Умер мастер 7 мая 1840 года.

Джотто (1266 или 1267−1337), итальянский живописец. Представитель Проторенессанса. Порвав со средневековыми канонами, внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью. Фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305−1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320−25) поражают внутренней силой и величием образов, тектоничностью композиции. Автор проекта колокольни собора во Флоренции.

Согласно источникам 14 в. учился у Чимабуэ. Работал во Флоренции, Риме (ок. 1300), Падуе (ок. 1305−08), Неаполе (ок. 1328−33), Милане (ок. 1335−36) и других городах Италии. В 1327 вместе со своими учениками записался в цех флорентийских живописцев. В 1334 был назначен руководителем строительства флорентийского собора и его колокольни (кампанилы; к моменту его смерти был возведен ее первый ярус).

Реформатор итальянской живописи, Джотто открыл новый этап в истории живописи всей Европы и явился предтечей искусства Возрождения. Его историческое место определяется преодолением средневековых итало-византийских традиций. Джотто создал облик мира, адекватный реальному по своим основным свойствам - материальности и пространственной протяженности. Использовав ряд известных в его время приемов - угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры. Одновременно он разработал приемы тональной светотеневой моделированию форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность и в то же время сохранить сияющую чистоту цвета, его декоративные функции.

Капелла дель Арена

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305−08) - однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах и т. н. «триумфальной арке» алтаря. Именно эти сцены определяют характер росписей капеллы. Строгая упорядоченность их расположения организует всю ритмику интерьера, построенное на насыщенных красочных тонах цветовое решение сообщает всему ансамблю праздничный характер. Земная жизнь Марии и Христа предстает в этих композициях как связанные неторопливым ритмом повествования этапы патриархального, эпически-величественного бытия. Джотто очень скупо обозначает приметы изображаемого им мира условными скалистыми горками, светлыми зданиями, густой ультрамариновой синевой неба. Но самым замечательным открытием Джотто являются его персонажи - коренастые, широколицые, наделенные величавым обликом, облаченные в одежды и плащи простого покроя из тяжелых, однотонных тканей, задрапированных в крупные складки.

Капеллы Барди и Перуцци

Дальнейшую эволюцию творчества Джотто представляют пострадавшие от времени росписи небольших семейных капелл Барди и Перуцци на хорах флорентийской церкви Санта Кроче (ок. 1320−25). Живописная декорация каждой капеллы включает шесть сцен, расположенных на боковых стенах по три друг над другом и решенных более сложно, чем в капелле дель Арена. Возрастает роль архитектурного фона, ограничивающего и четко формирующего сценическое пространство, сами постройки становятся более многообразными, приобретают сходство с реальной архитектурой эпохи Джотто. В многофигурных сценах появляется больше подробностей и повествовательных моментов, наконец, Джотто интересуют сложные пространственные и оптические эффекты. Так, в росписях капеллы Перуцци, посвященных Иоанну Крестителю и Иоанну Богослову, Джотто изображает архитектурную декорацию в угловом ракурсе, соответствующем точке зрения зрителя, стоящего у входа в капеллу.

Другие работы. Влияние

Единственная дошедшая до нас станковая работа Джотто - монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици, ок. 1310). Восходящая к 14 в. традиция связывала с именем Джотто обширный живописный цикл «История св. Франциска» в базилике Сан Франческо в Ассизи (ок.1297−99), однако многие современные исследователи отвергают авторство Джотто. Среди не дошедших до нас работ Джотто источники называют большую мозаичную композицию «Навичелла» на фасаде римской раннехристианской базилики св. Петра, снесенной в начале 16 в., живописные циклы «Знаменитые люди», выполненные для короля Неаполя Роберта и правителя Милана Аццоне Висконти.
Джотто оказал влияние на формирование ведущих школ итальянской живописи 14 в., прежде всего флорентийской, а также на ряд мастеров, работавших в Сиене и Падуе. К его наследию неоднократно обращались мастера итальянского Возрождения от Мазаччо до Микеланджело.

Алессандро ди Мариано Филипепи родился в 1445 году во Флоренции. После смерти отца главой семьи стал старший брат, прозванный Боттичелли («Бочонок»), то ли из-за округлой фигуры, то ли из-за невоздержанности к вину. Это прозвище распространилось и на других братьев. Сначала, будущего художника, вместе со средним братом Антонио, отдали учиться ювелирному мастерству. Искусство ювелира, профессия уважаемая в середине 15-го столетия, многому научила его. Антонио стал хорошим ювелиром, а Алессандро окончив курс обучения, увлекся живописью и решил посвятить себя ей. Семья Филипепи пользовалась уважением в городе, что, позже, обеспечило его внушительными связями.

В 1461−62г он был послан в мастерскую прославленного художника Филиппо Липпи, в Прато, город в 20 км от Флоренции. В 1467−68г, после смерти Липпи, Боттичелли возвращается во Флоренцию, многому научившись у учителя. Во Флоренции молодой художник, учась у Андрео де Верроккио, где в это же время учится Леонардо да Винчи, становится известным. К этому периоду относятся первые самостоятельные работы художника. В 1469 году Сандро был представлен Веспуччи влиятельному политику и государственному деятелю Томмазо Содерини. С этой встречи в судьбе художника происходят крутые перемены. В 1470 году он получает, при поддержке Содерини, первый официальный заказ; Содерини же сводит Боттичелли со своими племянниками Лоренцо и Джулиано Медичи. С этого времени его творчество, а это период расцвета, связано с именём Медичи. В 1472−75гг. он пишет две маленькие работы, изображающие историю Юдифи, видимо предназначавшиеся для дверок шкафа.

Через три года после «Силы духа» Боттичели создаёт св. Себастьяна, который был очень торжественно установлен в церкви Санта Марии Маджиори, во Флоренции, Появляются прекрасные мадонны, излучающие просветленную кротость, Но самую большую известность он получил, когда, примерно в 1475 г, исполнил «Поклонение волхвов» для монастыря Санта Марии Новелла, где в окружении Марии изобразил членов семейства Медичи.

Флоренция времен правления Медичи была городом рыцарских турниров, маскарадов, праздничных шествий. 28 января 1475 года в городе происходил один из таких турниров. Он состоялся на площади Санта-Корче, его главным героем должен был стать младший брат Лоренцо Великолепного, Джулиано. Его «прекрасной дамой» была Симонетта Веспуччи, в которую был безнадежно влюблен Джулиано и, видимо, не он один. Красавица впоследствии была изображена Боттичелли в виде Афины Паллады на штандарте Джулиано. После этого турнира Боттичелли занял прочное положение среди ближайшего окружения Медичи и свое место в официальной жизни города. Его постоянным заказчиком становится Лоренцо Пьерфранческо Медичи, кузен Великолепного. Вскоре после турнира, еще до отъезда художника в Рим тот заказывает ему несколько работ.

Еще в ранней молодости Боттичелли приобрел опыт в писании портретов, этого характерного испытания мастерства художника. Став известным во всей Италии, начиная с конца 1470-ых, Боттичелли получал все более выгодные заказы от клиентов вне Флоренции. В 1481 Римский папа Сикст IV пригласил живописцев Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Пьетро Перуджино и Козимо Росселли в Рим, чтобы украсить фресками стены папской часовни, названной «Сикстинской капеллой «. Живопись стен была выполнена в течение удивительно короткого периода, только одиннадцать месяцев, с июля 1481 г до мая 1482 г. Боттичелли выполнил три сцены После возвращения из Рима он пишет ряд картин на мифологические темы. Художник заканчивает картину «Весна», начатую до отъезда. За это время во Флоренции произошли важные события, которые повлияли на настроение, присущее этому произведению. Первоначально, тема для написания «Весны» была почерпнута из поэмы Полициано «Турнир» в которой прославлялся Джулиано Медичи и его возлюбленная Симонетта Веспуччи. Однако за время, прошедшее от начала работы до ее завершения, прекрасная Симонетта скоропостижно умерла, а сам Джулиано, с которым художника связывала дружба, был злодейски убит. Это отразилось на настроении картины, внеся в нее ноту грусти и понимания быстротечности бытия. «Рождение Венеры» написано несколькими годами позже «Весны». Неизвестно, кто из семейства Медичи был ее заказчиком. Примерно в это же время Боттичелли пишет эпизоды из «Истории Настаджио дельи Онести «(Боккачио «Декамерон»), «Паллада и Кентавр» и «Венера и Марс».

В последние годы своего правления Лоренцо Великолепный, 1490 г призвал во Флоренцию известного проповедника Фра Джироламо Савонаролу. Видимо, этим Великолепный хотел укрепить в городе свой авторитет. Но проповедник, воинствующий поборник соблюдения церковных догм, вошел в резкий конфликт со светской властью Флоренции. Он сумел приобрести в городе много сторонников. Под его влияниое попало немало талантливых, религиозных людей искусства, не устоял и Боттичелли. Радость, поклонение КРАСОТЕ навсегда ушли из его творчества. Если предыдущие мадонны представали в торжественном величии Царицы Небесной, то теперь это бледная, с глазами полными слез, женщина, много изведавшая и пережившая. Художник стал больше тяготеть к религиозным сюжетам, даже среди официальных заказов его в первую очередь привлекали картины на библейские темы. Этт период творчества отмечен картиной «Коронование Девы Марии», заказанной для капеллы цеха ювелиров. Последней его большой работой, на светскую тему была «Клевета», но в ней, при все талантливости исполнения, отсутствует роскошно украшенный, декоративный стиль, присущий Боттичелли.

В 1493 году Флоренция была потрясена смертью Лоренцо Великолепного. По всему городу звучали пламенные речи Савонаролы. В 1494 году из города был изгнан наследник Великолепного, Пьеро, и другие Медичи. В этот период Боттичелли продолжал испытывать большое влияние Савонаролы. Все это сказалось на его творчестве, в котором наступил глубокий кризис. Тоской и печалью веет с двух «Оплакиваний Христа» Проповеди Савонаролы о конце света, Судном дне и Божьей каре привели к тому, что 7февраля 1497 г., тысячи людей устроили на центральной площади Синьории костёр, где сжигали ценнейшие произведния искусства, изъятые из богатых домов: мебель, одежду, книги, картины, украшения. Среди них, поддавшихся психозу, были и художники. (Лоренцо де Креди, прежний компаньон Боттичелли, уничтожил несколько из своих эскизов с нагими фигурами.) Боттиччели был на площади и, некоторые биографы тех лет, пишут, что, поддавшись общему настроению, сжёг несколько эскизов (картины находились у заказчиков), но точных свидетельств нет При поддержкой Римского папы Александра VI Савонарола был обвинен в ереси и приговорен к смерти. Публичная казнь очень подействовала на Боттичели. Он пишет «Мистическое рождение», где показывает своё отношение к происходящему.

Последние из картин посвящены двум героиням Древнего Рима - Лукреции и Виргинии. Обе девушки, ради спасения чести, приняли смерть, которая подтолкнула народ к смещению правителей. Картины символизируют изгнание семейства Медичи и восстановление Флоренции, как республики. Если верить его биографу, Джорджо Вазари, живописца мучали в конце жизни болезнь и немощь. Он стал «так сутул, что он был должен идти при помощи двух палок «. Боттичели не был женат, детей у него не было. Умер он одиноким, в 65лет и был похоронен недалеко от монастыря Санта Марии Новеллы.

Иероним Босх - выдающийся нидерландский живописец, причудливо соединивший в своих картинах черты средневековой фантастики, фольклора, философской притчи и сатиры. Один из основоположников пейзажной и жанровой живописи в Европе.

Творчество этого выдающегося нидерландского живописца остается волнующим, загадочным и удивительно современным. Спустя четыре столетия после его смерти сюрреалисты нарекли Босха «почетным профессором кошмаров», считая, что он «представил картину всех страхов своего времени… воплотил бредовое мировоззрение конца средневековья, исполненное волшебства и чертовщины».

В нем видели предшественника сюрреализма, этакого опередившего свое врем Сальвадора Дали, черпавшего свои образы в сфере бессознательного; видели психопата, страдающего эдиповым комплексом и одержимого сексом. Предполагали, что он был знаком с практикой алхимии, астрологии, магии, спиритизма, оккультных наук, владел искусством применения галлюциногенов, вызывающих адские видения…
Некоторые из этих гипотез устарели, иные при всей их привлекательности не подтверждаются фактами; есть и такие, что дали ключи к пониманию картин, но часто противоречивые и во всяком случае не всеобъемлющие.

Удивителен подход художника к решению пространственных задач. В больших фантасмагориях он создает и неопределенное пространство, в котором множество движущихся фигур выстроено в горизонтальные или волнистые цепочки, образующие единый передний план. В некоторых босховских картинах отсутствует перспектива, но даже там, где она есть, художник смотрит на изображаемый мир сверху, как наблюдатель.

Мир Босха так и остаётся неразрешенной загадкой.
Жизненный и творческий путь Иеронима (Иероена) ван Акена неразрывно связан с его родным Хертогенбосом небольшого ныне голландского городка близ бельгийской границы, а в те времена - одного из четырех главных городов герцогства Брабант. Окончание его названия и послужило основой для псевдонима Босх.
Иероним родился около 1460 г. в большой семье

потомственных художников. Живописью занимались дед Босха Ян ван Акен и его брат, двое дядей, отец - Антонис ван Акен и брат Гооссен, который в 1478 г. унаследовал отцовскую мастерскую. Mать происходила из семьи резчика по дереву. Иероним был с детства окружен художественной средой, приобщился к семейным художественно-ремесленным традициям.

Затем последовало обучение в нидерландских городах Харлеме и Делфте, где молодой художник познакомилея с искусством Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Гертгена тот Синт Янса, влияние которых ощущалось потом в разные периоды его творчества. В 1480 г. Босх вернулся в Хертогенбос уже свободным мастером-живописцем.

В следующем году он заключил брак с Алейд Гойартс ван дер Меервенне (Мервей). Эта девушка из богатой и знатной семьи принесла в приданое мужу солидное состояние, предоставив ему право распоряжаться им по своему усмотрению.
Брак Иеронима не был особо счастливым (супруги не имели детей), но он дал художнику материальное благополучие, положение в обществе и независимость: даже выполняя заказы, он мог себе позволить писать так, как хотел.

Ни одна из дошедших работ Босха не датирована им самим. Поэтому, предположительно, первые известные его картины, носившие сатирический характер, относятся к середине 1470-х гг. Созданные в 1475 - 1480 гг. картины «Семь смертных грехов», «Брак в Кане», «Фокусник» и «Удаление камней глупости» («Операция глупости») носят ярко выраженный нравоучительный характер с элементами иронии и сатиры.
Не случайно испанский король Филипп II распорядился повесить «Семь смертных грехов» в спальне своей резиденции-монастыря в Эскориале, чтобы на досуге предаваться размышлениям о греховности человеческой натуры. Здесь еще чувствуется неуверенность штриха молодого художника, он использует лишь отдельные элементы символического языка, которые позже заполнят все его произведения.

Немногочисленны они и в картинах «Операция глупости» и «Фокусник», высмеивающих людскую наивность, которой пользуются шарлатаны, в том числе иЕще острее Босх. высмеял церковников в картине «Корабль дураков» (1490−1500гг.), где подвыпившие монашкa и монах горланят песню в компании простолюдинов на утлом суденышке, управляемом шутом.
Резко осуждавший развращенность духовенства, Босх все же вряд ли являлся еретиком, как утверждал современный немецкий искусствовед В. Френглер. Хотя свой путь к постижению Бога он искал вне официальной церкви.

В 1486 - 1487 гг. художник вступил в Братство Богоматери в Хертогенбосе, основанное группой светских и духовных лиц. Это религиозное братство было создано в 1318 году, на основе культа Девы Марии; его члены много занимались благотворительной и просветительской деятельностью. Босх состоял почетным членом Братства и выполнил ряд работ по его заказу: цветной витраж для капеллы в церкви Святого Иоанна, роспись и позолоту алтаря, картину с сюжетом «Распятия» и др.

Как член Братства Богоматери Босх был, несомненно, знаком с богословской литературой, знал жития Святых, описания их видений. Кроме того, он был осведомлен о достижениях современных ему наук, интересовался алхимией, астрологией, народной медициной, имел понятия об инженерном и строительном деле. Но самое главное - он был знатоком народной мудрости: пословиц, загадок, притч.

Одним словом, Иероним Босх был образованным человеком своего времени. Для нас особенно важно, как он претворял свои познания в мир фантастических образов.
Одним из примеров претворения этих знаний в художественные образы является трехстворчатый алтарь, названный Босхом «Воз сена». Сюжет его, видимо, основывался на старой нидерландской пословице: «Мир, - стог сена, и каждый старается ухватить с него сколько может». Это было первое крупное произведение мастера зрелого периода, в котором он выступает великолепным рассказчиком, объединяющим основной темой множество занимательных эпизодов и символов.

Внешние створки алтаря (закрытого) изображали будничную, хорошо знакомую зрителю сцену: по дороге - символу земной жизни - бредет усталый, оборванный путник. Вокруг он видит множество примет торжеств ующего зла: грабежи, насилие, казни, злобно рычащую на него собачонку, кружащееся над падалью воронье. Впоследствии этот образ найдет свое развитие в картине «Бродяга», или «Блудный сын», 1510 г.
Особенно много загадок и по сей день таит в себе другой босховский триптих - «Сад земных наслаждений» (Около 1510−1515гг.), в котором художник выступает во всеоружии своего мастерства.

Центральная часть триптиха представляет собой панораму фантастического «сада любви», населенного множеством обнаженных фигур мужчин и женщин, невиданными животными, птицами и растениями. Влюбленные беззастенчиво предаются любовным утехам в водоемах, в невероятных хрустальных сооружениях, скрываются под кожурой огромных плодов или в створках раковины. Великолепная по живописи картина напоминает яркий ковер, сотканный из сияющих и нежных красок. Но это прекрасное видение обманчиво, ибо за ним скрываются грехи и пороки, представленные художником в виде многочисленных символов, заимствованных из народных поверий, мистической литературы и алхимии.

Первым расшифровать это произведение попытался испанский монахом Фреем Иосифом Сигуэнцей (Хосе де Сигуенса), в 1605 г. Он считал, что в нем дан собирательный образ земной жизни человека, погрязшеro в греховных наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая и потому обреченного на гибель в аду.
Хосе де Сигуенса писал: «На мой взгляд, различие между картинами этого художника и картинами всех остальных заключается в том, что остальные стремятся изобразить человека таким, каким он выглядит снаружи, в то время как один лишь он имел достаточно мужества изобразить человека изнутри».
Будучи человеком весьма образованным для своего времени, оригинально мыслящим, Босх умел проникать в самую суть вещей и явлений. Поэтому все его картины - это причудливые гротески с глубоким философским подтекстом.

Особенно подходит это определение для произведений зрелого и позднего периодов творчества художника («Иоанн Креститель в размышлениях», «Молитва Св. Иеронима», «Святой Иоанн на Патмосе»,"Искушение Святого Антония", «Страшный суд»)
В них есть так много неоднозначного и таинственного, что о Босхе до сих пор порой говорят как о человеке, побывавшем на Страшном суде. Но «выступая в своем искусстве как мыслитель, он глядел на мир глазами художника». Новаторство живописной техники Босха приводило современников в восхищение не меньше, чем изобретаемые им образы. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени его картины выглядели живыми и динамичными, краски - сочными, а мазок - быстрым и выразительным.

Он умел писать нежными, прозрачными оттенками, создавая тончайшие колористические сочетания и блестяще используя удары ярких красок. Особенно хороши босховские фоны с изображением пейзажей и архитектурных сооружений. Чаще всего это реальные нидерландские ландшафты, которые художник писал в окрестностях своего земельного владения в Оиршоте, полученного им в 1484 г. в наследство от родственников жены. Созданные с большим мастерством и достоверностью, они являются такими же «действующими лицами» его композиций, как и персонажи. Мастерское изображение ландшафтов сделало Босха одним из основоположников европейской пейзажной живописи.

В последние годы жизни художник обращается исключительно к сюжетам о Христе («Поклонение волхвов», «Увенчание терновым венцом», «Несение креста»). В них он уходит от изображения фантастических чудовищ преисподней, но пришедшие им на смену реальные образы палачей и свидетелей трагедии - злобных или равнодушных, жестоких или завистливых - гораздо страшнее босховских фантазий.
В картине «Христос, несущий крест» Христос как бы не в силах смотреть на эту беснующуюся вакханалию зла, он изображен с закрытыми глазами. Это было последнее произведение Босха.
Он скончался в 1516 г. и был с почестями похоронен 9 августа в родном Хертогенбосе.

Трудно судить о том, насколько художник был понят своими современниками. Известно лишь, что при жизни Босха его произведения пользовались широкой популярностью.
Hаибольший интерес к творчеству художника проявился в Испании и Португалии. Там сложились самые большие коллекции его полотен. Фантастические, страшные сцены картин Босха были близки и интересны преисполненному религиозных чувств испанскому зрителю.

Серьезное изучение творчества Босха началось на рубеже XIX и ХХ веков. К этому времени он был практически забыт, его имя почти не упоминалось ни в энциклопедиях, ни в учебниках. Cобратья-художники как бы не замечали его, и в истории искусства фигуру этого мастера долгое время обходили молчанием или снабжали противоречивым комментарием.
Но, независимо от всех этих мнений и оценок, сегодня Босх признан непревзойденным изобретателем образов, замечательным колористом и рисовальщиком, большой и самобытной личностью, размышлявшей о мире и его противоречивой сложности, о человеке и его незащищенности перед лицом духовной и физической опасности.

А спустя полвека после смерти Босха с такими же раздумьями над судьбами человечества придет в искусство его, не менее выдающийся соотечественник, - Питер Брейгель Старший, чтобы продолжить творческий поиск, начатый великим предшественником.

Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486−90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490−94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнесе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494- Венеция и Падуя). В 1505−07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520−21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге

Дюрер и Италия

Творческий путь Дюрера совпал с кульминацией немецкого Возрождения, сложный, во многом дисгармоничный характер которого наложил отпечаток на все его искусство. Оно аккумулирует в себе богатство и своеобразие немецких художественных традиций, постоянно проявляющихся в облике персонажей Дюрера, далеком от классического идеала красоты, в предпочтении острохарактерного, во внимании к индивидуальным деталям. В то же время огромное значение для Дюрера имело соприкосновение с итальянским искусством, тайну гармонии и совершенства которого он старался постичь. Он - единственный мастер Северного Возрождения, который по направленности и многогранности своих интересов, стремлению овладеть законами искусства, разработке совершенных пропорций человеческой фигуры и правил перспективного построения может быть сопоставлен с величайшими мастерами итальянского Возрождения.

Рисунки

Дюрер был равно одарен как живописец, гравер и рисовальщик; рисунок и гравюра занимают у него большое, подчас даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, по обширности и многообразию может быть сопоставлено только с наследием Леонардо да Винчи. Рисование было, видимо, частью каждодневной жизни мастера. Он блестяще владел всеми известными тогда графическими техниками - от серебряного штифта и тростникового пера до итальянского карандаша, угля, акварели. Как и для мастеров Италии, рисунок стал для него важнейшим этапом работы над композицией, включающим в себя эскизы, штудии голов, рук, ног, драпировок. Это инструмент изучения характерных типов - крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Его прославленные акварели «Кусок дерна» и «Заяц» (Альбертина, Вена) выполнены с такой пристальностью и холодноватой отстраненностью, что могли бы иллюстрировать научные кодексы.

Творческая зрелость. Живопись 1494−1514

Первая значительная работа Дюрера - серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494−95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти продуманные, тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами - первые «чистые» пейзажи в истории европейского искусства. Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 в. - начала 2-го десятилетия 16 в.; таковы небольшой алтарь «Рождество» («Алтарь Паумгартнеров», ок. 1498, Старая пинакотека, Мюнхен), «Поклонение волхвов» (ок. 1504, Уффици), где Дюрер объединяет группу, состоящую из Мадонны и трех волхвов, спокойным круговым ритмом, плавностью силуэтов, подчеркнутой мотивом арки, многократно повторяющимся в архитектурной декорации. Одной из главных тем творчества Дюрера в 1500-х гг. становится поиск идеальных пропорций человеческого тела, секреты которых он ищет, рисуя обнаженные мужские и женские фигуры (Дюрер первым в Германии обратился к изучению обнаженной натуры), суммируя их в гравюре на меди «Адам и Ева» (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, гармонически упорядоченные многофигурные живописные композиции - выполненный для одной из венецианских церквей «Праздник четок» (1506, Национальная галерея, Прага) и «Поклонение св. Троице» (1511, Музей истории искусств, Вена). «Праздник четок» (точнее - «Праздник венков из роз») - одна из самых больших (161,5×192 см) и наиболее мажорная по интонации живописная работа Дюрера; она наиболее близка итальянскому искусству не только мотивами, но и жизненной силой, полнокровием образов (большей частью портретных), полнозвучием красок, широтой письма, равновесием композиции. В небольшой алтарной картине «Поклонение св. Троице» сонм святых, отцов Церкви, ангелов, парящих в небесах, объединяют, как в «Диспуте» Рафаэля, ритмические полукружия, перекликающиеся с арочным завершением алтаря.

Портреты и автопортреты

Важнейшее место в живописном наследии Дюрера занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Старая пинакотека, Мюнхен) Дюрер предстает как сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Уникальность Дюрера и в том, что ведущее место среди его ранних портретов занимает автопортрет. Тяга к самопознанию, водившая рукой 13-летнего мальчика («Автопортрет», 1484, рисунок серебряным штифтом, Альбертина, Вена) получает дальнейшее развитие в трех первых живописных автопортретах (1493, Лувр; 1498, Прадо; 1500, Старая пинакотека, Мюнхен), причем в последнем из них мастер изображен строго в фас, и его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа-Пантократора.

Гравюры

Дюрер одинаково успешно работал и в области ксилографии (гравюра на дереве), и в области резцовой гравюры на меди. Следуя за Шонгауэром, он превратил гравюру в один из ведущих видов искусства. В его гравюрах получил выражение беспокойный, мятущийся дух его творческой натуры, волновавшие его драматические нравственные коллизии. Резким контрастом ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его первая большая графическая серия - 15 гравюр на дереве на темы апокалипсиса (1498). В своих гравюрах Дюрер в гораздо большей мере, чем в живописных работах, опирается на чисто немецкие традиции, проявляющиеся в чрезмерной экспрессии образов, напряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся складок, стремительных, клубящихся линий. Грозный характер носит образ Фортуны на одной из лучших его резцовых гравюр, вошедшей в историю искусств под названием «Немезида» (начало 1500-х гг.).Характерные для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле Дюрера «Жизнь Марии» (ок. 1502−05, ксилографии). Драматической экспрессией отличаются два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, т. н. «Большие страсти» (ксилографии, ок. 1498−1510) и две серии «Малых страстей» (гравюры на меди, 1507−13 и 1509−11); они получили наибольшую известность у современников. Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают гравюры «Рыцарь, Смерть и Дьявол» (1513), «Св. Иероним в келье» (1514), «Меланхолия"(1514), образующие своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однак о их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Св. Иероним, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение духовной самоуглубленности и созерцательной жизни. Величественная, погруженная в мрачное размышление крылатая Меланхолия, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека (гуманисты эпохи Возрождения видели в людях меланхолического темперамента воплощение творческого начала, «божественной одержимости» гения).

Поздние работы

Работая после 1514 при дворе императора Максимилиана I, Дюрер был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпечатанной на 192 досках раскрашенной литографии «Арка Максимилиана I» (в работе над ней, кроме Дюрера, участвовала большая группа художников).Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520−21), где он, кроме многочисленных беглых зарисовок, сделал ряд превосходных графических портретов («Эразм Роттердамский», уголь, 1520, Лувр; «Лука Лейденский», серебряный карандаш, Музей изящных искусств, Лилль; «Агнес Дюрер», металлический карандаш, 1521, Гравюрный кабинет, Берлин, и др.). В 1520-е гг. портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера и в гравюре на меди (портреты крупнейших гуманистов его времени - Филиппа Меланхтона, 1526, Виллибальда Пиркхеймера, 1524, Эразма Роттердамского, 1526), и в живописи («Портрет молодого человека», 1521, Картинная галерея, Дрезден; «Мужской портрет», 1524, Прадо; «Иероним Хольцшуэр», 1526, Картинная галерея, Берлин-Далем, и др.). Эти небольшие подгрудные портреты отличаются классической завершенностью, безупречной композицией, чеканностью силуэтов, эффектно усложненных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Композиционным центром в них является данное крупным планом лицо, вылепленное тонкими переходами света и теней. В легкой, едва заметной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко раскрытых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает отблеск напряженной духовной жизни. Сила духа, открытая Дюрером в его современниках, обретает новый масштаб в его последней живописной работе - большом диптихе «Четыре апостола» (1526, Старая пинакотека, Мюнхен), написанном для нюрнбергской ратуши. Огромные фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых современников Дюрера, четыре темперамента, трактуются с такой монументальностью, что могут быть сопоставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. В последние годы жизни Дюрер издал свои теоретические труды: «Руководство к измерению циркулем и линейкой» (1525), «Наставление к укреплению городов, замков и крепостей» (1527), «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Дюрер оказал огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 в. В Италии гравюры Дюрера пользовались таким успехом, что даже выпускались их подделки; прямое воздействие его гравюр испытали многие итальянские художники, в том числе Понтормо и Порденоне.

Тициан - итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Приехал в Венецию в юношеские годы. Учился в мастерской Джованни Беллини, где сблизился с Джорджоне. Около 1508 помогал Джорджоне в исполнении росписей Немецкого подворья в Венеции (сохранились фрагменты). Работал главным образом в Венеции, а также в Падуе (1506), Ферраре (1516 и 1523), Мантуе (1536−37), Урбино (1542−44), Риме (1545−46) и Аугсбурге (1548 и 1550−51). Будучи связан с высшими культурными кругами Венеции (писателем П. Аретино, архитектором и скульптором Я. Сансовино и др.), Тициан воплотил в своих произведениях гуманистические идеалы Возрождения. Его искусство, пронизанное мужественным жизнеутверждением, отличается многогранностью, широтой охвата жизненных явлений, глубоким раскрытием драматических конфликтов эпохи. Ранние произведения Тициана, относящиеся к началу 1510-х гг. («Христос и грешница», Художественная галерея, Глазго; «Христос и Магдалина», Национальная галерея, Лондон; так называемая «Цыганская мадонна», Художественно-исторический музей, Вена, и др.), обнаруживают близость искусству Джорджоне, чьи незаконченные картины он в это время дописывал. Их роднят с произведениями Джорджоне интерес к пейзажу, поэтичность замысла, черты лирической созерцательности, тонкий колорит. К середине 1510-х гг., после внимательного изучения работ Рафаэля и Микеланджело, Т. вырабатывает самостоятельный стиль. Его образы в этот период спокойны и радостны, отмечены жизненным полнокровием, яркостью чувств, печатью внутренней просветлённости.

Мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок («Любовь земная и небесная», около 1515−16, Галерея Боргезе, Рим; «Флора», около 1515, Галерея Уффици, Флоренция; «Динарий кесаря», 1518, Дрезденская картинная галерея). К этому же периоду относится и ряд портретов, которым свойственны спокойная строгость композиции, тонкий психологизм («Мужской портрет», Национальная галерея, Лондон; «Юноша с перчаткой», около 1520, Лувр, Париж).
Конец 1510-х-1530-е гг. - новый период в творчестве Тициана, во многом связанный с общественным подъёмом в Венеции, превращающейся в 1520−30-е гг. в один из оплотов гуманизма и республиканских городских свобод в мире нарастающей феодальной реакции. В этот период художник отдавал предпочтение монументальным композициям, исполненным пафоса и динамики («Вознесение Марии», около 1516−18, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция). Он создавал образы, проникнутые яркими жизненными силами, строил композиции картин по диагонали, пронизывая их стремительным движением, пользовался интенсивными контрастами синих и красных цветовых пятен («Празднество Венеры», 1518, Прадо, Мадрид; «Вакх и Ариадна», 1523, Национальная галерея, Лондон; «Положение во гроб», 1520-е гг., Лувр, Париж). Как бы стремясь приблизить изображение к зрителю, художник часто вводил в картины на религиозные и мифологические темы архитектурные фоны и бытовые детали («Введение во храм», 1534−1538, Галерея Академии, Венеция; «Мадонна семьи Пезаро», 1526, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция; «Венера Урбинская», 1538, Галерея Уффици, Флоренция).

Конец 1530-х-1540-е гг. - время расцвета портретного искусства Тициана. С удивительной прозорливостью изображал художник современников, запечатлевая самые различные, порой противоречивые черты их характеров: уверенность в себе, гордость и достоинство, подозрительность, лицемерие, лживость и т. д. Наряду с одиночными он создавал и групповые портреты, беспощадно вскрывая скрытую сущность взаимоотношений изображенных, драматизм ситуации. С редким искусством Тициан находил для каждого портрета наилучшее композиционное решение, выбирал характерные для модели позу, выражение лица, движение, жест. С 1530-х гг. в каждой картине Т. находил неповторимо индивидуальное колористическое решение. Колорит складывался из тончайших тональных оттенков, причём тщательно дифференцировались ведущие и подчинённые краски, слагающиеся из еле уловимых нюансов. Этот развитый колоризм Т. в немалой степени определяет глубочайший психологизм и эмоциональность тициановских портретов. Колористический строй произведения художник выбирал с таким расчётом, чтобы эмоциональное звучание цвета отвечало главным чертам характера человека. Доминирующий цвет повторялся в перекликающихся с ним оттенках тела, фона, предметов обстановки. Среди лучших портретов Тициана - «Ипполито Медичи» (1532−33), так называемый «Ла белла» (около 1536), «Пьетро Аретино» (1545) - все в Галерее Палатина, Флоренция, «Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545−46, Национальный музей и галерея Каподимонте, Неаполь), «Карл V» (1548, Старая пинакотека, Мюнхен), «Карл V в сражении при Мюль Берге» (1548, Прадо, Мадрид) и др.

С середины 16 в. начался поздний период творчества Тициана. В эти годы художник достиг не только вершин живописного мастерства, но и величайших глубин в истолковании мифологических и религиозных тем. Работая последние десятилетия жизни в обстановке усиливающегося политического кризиса в Италии, Тициан нашёл в себе силы противостоять нараставшей волне клерикализма, отстаивая гуманистические идеалы Возрождения. Драматическое начало, усилившееся в ряде поздних произведений художника, явилось откликом на острые конфликты современной действительности. Жизнеутверждающее полнокровие и красота человеческого тела и реального мира стали в этот период главной темой многих работ Т., отличающихся богатством колористического и композиционного решений («Даная», около 1554, Прадо, Мадрид, и Эрмитаж, Ленинград; «Венера и Адонис», 1554, Прадо, Мадрид; «Воспитание амура», около 1565, Галерея Боргезе, Рим; «Венера перед зеркалом», 1550-е гг., Национальная галерея искусства, Вашингтон; «Похищение Европы», около 1559, Музей Гарднер, Бостон) и др.
Написанные в поздний период творчества картины Тициана на религиозные темы выражают сокровенные мысли художника о человеке, жизни, трагических жизненных коллизиях. Действующим лицам этих картин, исполненных глубокого трагизма, присущи цельные характеры, стоическое мужество, непоколебимая воля к жизни («Св. Иероним», около 1552, Лувр, Париж; «Положение во гроб», 1559, Прадо, Мадрид; «Кающаяся Мария Магдалина», 1560-е гг., Эрмитаж, Ленинград; «Св. Себастьян», Эрмитаж, Ленинград; «Коронование терновым венцом», Старая пинакотека, Мюнхен; «Оплакивание Христа», 1573−76, Галерея Академии, Венеция, и др.).

Отличительное свойство поздних работ Тициана - их тончайший красочный хроматизм. Мастер строит колористическую гамму, подчинённую приглушённому золотистому тону, на неуловимых оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блёкло-зелёного. Поздние картины Тициана переливаются множеством полутонов, приобретающих воздушность. Манера письма художника обретает исключительную свободу. И композиция, и форма, и свет строятся с помощью красочной лепки. К концу жизни Т. выработал новую технику живописи. Он накладывал краски на холст и кистью, и шпателем, и пальцами. Прозрачные лессировки в его поздних картинах не скрывают подмалёвка, обнажая местами зернистую фактуру холста. Из сочетания многообразных по форме свободных мазков, как бы обнажающих творческий процесс художника, рождаются образы, исполненные трепетной жизненности и драматизма. Изобретённая Тицианом свободная манера письма оказала большое влияние на последующее развитие мировой живописи. Работы Т. тщательно изучали художники различных стран и эпох - Веронезе, Тинторетто, Эль Греко, Н. Пуссен, П. П. Рубенс, Д. Веласкес, Рембрандт, Э. Делакруа, Э. Мане, В. И. Суриков и др.

Тициан выполнил множество рисунков, отличающихся смелой живописной манерой. Фигуры и пейзажи изображены на них с помощью беглых, уверенных линий и мягких светотеневых контрастов.