Скажи хаму, что он хам, и услышишь:
- Сам ты хам!
Уральская сестра Пизанской башни: «Наша наклонная» и её неразгаданные зловещие тайны
О знаменитой «падающей» Пизанской башне знает каждый, а о том, что у нас в России, на Урале, есть её аналог, известно далеко не всем. При её строительстве применялись новейшие для того времени достижения техники и архитектуры. И хотя по популярности уральская башня сильно уступает Пизанской, зато превосходит итальянскую по количеству тайн и легенд, окружающих её, порой весьма зловещих.
В XVIII веке Невьянск был одним из самых известных на Урале городов. В этих местах было найдено богатое месторождение железной руды и выстроен первенец российской металлургии - чугуноплавильный и железоделательный завод, права на владение которым Пётр I передал тульскому купцу Никите Демидову, специалисту в области металлургии и оружейного дела. При этом завод в первую очередь должен был снабжать оружием так нуждающуюся в нём русскую армию.
При Демидовых, Никите и его сыне Акинфии, Невьянск достиг своего расцвета. Демидовы возвели на его территории странную башню, истинное назначение которой до сих пор окончательно не выяснено, а история её овеяна тайнами и легендами.
Эта башня несколько выше Пизанской, она имеет высоту 57,5 метра и отклонена от своей оси на 1,86 метра. Её массивные кирпичные стены в своём основании имеют толщину около двух метров.
К строительству этой уникальной башни были привлечены первоклассные мастера, имена которых, к сожалению, остались неизвестными. Железа тогда не жалели, и строители применили необычное для того времени инженерное решение - основу кирпичной башни составляет чугунный каркас. Лишь в XX веке начали использовать в строительстве нечто подобное - железобетонные блоки.
С чем связан наклон башни?
В отличие от действительно «падающей» Пизанской башни, которая начала понемногу отклоняться от своей оси уже после завершения строительства, угол наклона уральской башни с момента её существования практически не изменился, то есть, она была умышленно построена с наклоном, возможно, как подражание итальянской. При её строительстве для придания башне наклона специально использовали стёсанные кирпичи конической формы.
Но возможен и другой вариант.
Башня наклонилась уже на ранних этапах строительства, под влиянием грунтовых вод грунт «поплыл», не выдержав этого тяжёлого сооружения. И дальнейшее строительство продолжали, пытаясь выровнять башню, в результате она имеет форму в виде выгнутой сабли. Верхняя часть башни уже выровнена точно по вертикали, и флюгер легко вращается от ветра.
Сегодня, если башню, построенную в Невьянске по заказу Акинфия Демидова, кто-то по аналогии с Пизанской назовёт «падающей», местные жители непременно его поправят: «Наша - наклонная».
Уникальные элементы башни
«Слуховая» комната
Одной из изюминок этой башни является загадочная «слуховая» комната. Эта комната обладает особым акустическим эффектом, при котором любое слово, произнесенное даже шёпотом в одном углу, прекрасно можно услышать в противоположном, и только там. Такой эффект специалисты связывают с приплюснутой формой сводчатого потолка этой комнаты. Но при этом опять остаётся непонятным - был ли этот эффект тонким расчётом, гениально реализованным, или получился чисто случайно. И если это был расчет, то кого прослушивали?
Ведь недаром про него говорили в народе: «Демид всё слышит…»
Согласно легендам, Демидов знал о таких свойствах этой комнаты и приглашал сюда ревизоров после очередной проверки. Оставив их в одном углу комнаты для обсуждения итогов проверки, он удалялся в противоположный угол, якобы для того, чтобы не мешать им. И если слышал, что ревизоры нашли много нарушений, на них по дороге домой нападали его люди, и ревизоры попросту пропадали в лесах.
Уникальные куранты
Еще одной изюминкой башни являются уникальные куранты, приобретённые в Англии за баснословную сумму, обошлись они Демидовым дороже всей башни. В механизме этих часов было «записано» два десятка разных мелодий. Часы каждый день заводили вручную.
После революции всем стало не до них, и часы умолкли на несколько десятков лет, часть деталей была утрачена, часть разобрана. Но нашёлся умелец, Саканцев А. И., который смог не только собрать и запустить в 1975 году их часовой механизм, но и разгадать, каким образом на них записывались мелодии. В дальнейшем на большой вал по просьбе жителей города даже добавили несколько новых мелодий.
Шпиль-громоотвод
Нельзя не упомянуть ещё об одной особенности этой башни - металлическом шпиле на вершине, венчает который шар с шипами, напоминающий солнце. Этот шпиль отлично выполнял функцию громоотвода для этой башни, а ведь громоотвод был изобретён лишь спустя четверть века после её возведения.
И опять остаётся вопрос - с какой целью был установлен этот шпиль в виде солнца - только лишь для красоты или всё же он служил также и защитой от молний?
И кто тогда придумал столь нужную конструкцию для защиты сооружений от грозы?
Зловещие легенды, связанные с башней
Среди жителей Невьянска ходит много легенд о башне и её подземельях. Рассказывают, что Акинфий Демидов здесь тайно плавил золото и серебро, месторождения которых он долгое время скрывал, и чеканил из них собственные монеты. Многих работников, чтобы не сбежали, приковывали в подземельях цепями. И когда всё же об этой тайной деятельности Демидова узнали в Петербурге, в Невьянск для проверки направили грозную комиссию. Чтобы замести следы, Демидов решил затопить подземелье, открыв для этого шлюзы, несмотря на то, что там в это время работали сотни людей. Это, якобы, и послужило причиной того, что башня наклонилась.
Так было или не было?
До сих пор не утихают споры о том, было это на самом деле или нет. Единственным косвенным подтверждением этой легенды является то, что в саже, собранной в дымоходе этой башни, действительно найдены следы золота и серебра.
Но с другой стороны, легенду опровергают нумизматы - ведь никто из них никогда не слышал и не держал в руках демидовскую золотую или серебряную монету или что-то похожее.
Да и геологи, исследовав грунт под башней с помощью современных приборов, не обнаружили там никаких пустот.
Так что история Невьянской башни продолжается…
Видя истинное лицо общества порой трудно удержаться, чтобы не плюнуть ему в морду.
Савва Иванович Мамонтов и художники, составившие Абрамцевский кружок, изначательно имели интерес к музыке и театру в полном соответствии с универсализмом устремлений ренессансной эпохи. Поначалу в доме Мамонтова в Москве и в Абрамцеве устраивали, кроме игры на рояле и пения, домашние спектакли и настоящие любительские спектакли, чем повсеместно увлекались в России с 80-х годов XIX века.
Это была глубоко артистическая эпоха, чему начало положили преобразования Петра Великого, его ассамблеи, его празднества, с возникновением очагов культуры в помещичьих усадьбах, не говоря о городах, с зарождением новой русской литературы, живописи, музыки, архитектуры и театра, с расцветом поэзии и искусств до высокой классики. Теперь ясно, это были не иное что, как ренессансные явления русской жизни и искусства, с культом не просто человека, а доброго человека, то есть добра и правды для всех, независимо от сословной принадлежности.
Это был новый гуманизм, вызревший в классической русской лирике и классической русской прозе, подхваченный в музыке и в живописи и разработанный, не без противоречивых крайностей, в литературной критике 40−70-х годов XIX века. Таким образом, новый гуманизм - явление прежде всего сугубо поэтическое, это «лелеющая душу гуманность» поэзии Пушкина, музыки Глинки, театра Островского, словом, явление эстетическое, в котором присутствует и моральное требование гармонии и меры, то есть свободы и справедливости.
Поэтому новый гуманизм смыкается с эстетикой отрадного, что воплощает в себе Серов как личность и всем своим творчеством, как Пушкин, как Мамонтов, как вообще русское искусство и лучшие его представители. Это видно у всех художников Абрамцевского кружка и это же проступает в новых для них видах искусства - в музыке и театре, во что они вносят живопись, достигая синтеза искусств, в котором доминирует человеческий голос. Как некогда во Флоренции, в России рождается заново опера, русская опера.
Русская частная опера (или Московская частная опера), как и Абрамцевский художественный кружок, не просто затея промышленника и мецената, а явление новаторское по своим достижениям и эстетике, эстетике Ренессанса в России. Савва Иванович Мамонтов, будучи всесторонне одаренной личностью, берет на себя, говоря современным языком, роль мецената, продюсера и режиссера. При этом он находит опору у русской живописи и русской музыки, новой и вместе с тем сугубо классической, как сложилась к этому времени классическая русская лирика и классическая русская проза.
Не сознавать отныне, что это ренессансные явления в русской жизни и в русском искусстве, не имеет права ни один историк культуры, ни один искусствовед.
Русская частная опера открылась 9 января 1885 года спектаклем «Русалка» Даргомыжского, с декорациями В.М.Васнецова, И.И.Левитана, К.А.Коровина. В постановках Мамонтова именно художники будут воплощать единство художественно-сценического ансамбля, что подхватит Московский Художественный театр, и это неудивительно, ведь К.С.Станиславский с юности был близок к Частной опере.
В первый период - с 1885 по 1887 г. - в репертуаре Русской частной оперы преобладали иностранная опера и итальянские певцы, и это начинание могло бы вовсе заглохнуть, если бы в связи с Всероссийской промышленно-художественной выставкой в Нижнем Новгороде в 1896 году Мамонтов не возобновил постановки Частной оперы, с переходом к пропаганде отечественного репертуара, с привлечением Федора Ивановича Шаляпина, начинающего на сцене Мариинского театра баса.
Из воспоминаний Шаляпина известно, как неуютно себя чувствовал на столичной сцене артист, подвизавшийся в провинциальных антрепризах без школы и образования. Но его уже высмотрел Мамонтов, будучи в Петербурге, на сцене Панаевского театра в «Демоне» Рубинштейна в роли Гудала и попросил И. Я Соколова (баритон), который уже подписал контракт на летний сезон в Нижнем Новгороде, привезти с собой Шаляпина, который и не знал, что будет делать летом.
Федор Иванович неожиданно для себя оказался на Волге, где он вырос, в кругу Саввы Ивановича Мамонтова и художников Абрамцевского кружка. Мамонтов арендовал городской театр, собрал труппу, оркестр, хор; из Москвы было перевезено все театральное имущество: уникальные декорации, костюмы, бутафория. Он обратил особенное внимание на Шаляпина и им-то занялся, имея в виду предложить ему вступить в труппу Частной оперы.
О становлении певца-артиста в Частной опере Мамонтова оставил в высшей степени знаменательные воспоминания его племянник Платон Николаевич Мамонтов. «Репертуар молодого артиста не был обширен: Сусанин, Мефистофель, Гудал, Гремин, Мельник - вот и все, что знал молодой Шаляпин, начиная свою службу на сцене Частной оперы». Одно замечание Мамонтова: «Федор Иванович, ведь Сусанин не был боярин!» подвигло Шаляпина постепенно освободиться от всякой напыщенности и величавости, с тем и голос зазвучал изумительно. «Драматизм исполнения Шаляпина трогал до слез».
«Спев 14 и 15 мая Сусанина Шаляпин 18-го пел Мефистофеля в «Фаусте» с одной оркестровой репетиции, без каких-либо указаний или поправок Саввы Ивановича. Он хотел видеть, что может Шаляпин дать самостоятельно в этой партии, сценически и вокально более трудной, чем партия Сусанина.
Савва Иванович был удивлен, увидав в Мефистофеле развязного молодого человека, певшего чуть ли не вполголоса, как-то про себя. Все арии были пропеты неуверенно, холодно, еле слышно. Сценически же исполнение было прямо смешно, не к месту, особенно в сцене у церкви, вызвало у публики даже смех".
Мамонтов назначил уроки по роли Мефистофеля, с мизансценами, сам выходил на сцену, показывал, пел, Шаляпин все схватывал на лету. «Уже к концу летнего сезона Шаляпин под руководством Саввы Ивановича дал нового Мефистофеля. В оригинальном костюме, сделанном по эскизам В.Д.Поленова, Шаляпин покорял всех без разбора слушателей и зрителей своим вокальным и сценическим образом».
«Партия Мельника в „Русалке“, показанной в „васнецовской“ постановке, была отделана Шаляпиным еще тщательнее». В летнем сезоне Частной оперы в Нижнем Новгороде за три месяца молодой певец выступил тридцать пять раз, проведя по одиннадцати спектаклей «Фауста» и «Жизни за царя» и десять - «Русалки». Это были первые ступени высшей школы, в которой сформировался окончательно Шаляпин с его гениальной восприимчивостью ко всем граням искусства.
По возвращении в Петербург Шаляпин заколебался: оставить Мариинский театр, заплатив неустойку, ради Частной оперы, которая завтра может прекратить свое существование? И в императорские театры доступ себе закрыть? Сомнения были резонны.
Между тем Савва Иванович, заметив склонность Шаляпина к прима-балерине итальянской труппы Иоле Торнаги, оставил ее в Москве; он воспользовался ее поездкой в Петербург и прикомандировал с нею своего помощника, поручив им привезти «Федора» во что бы то ни стало, принять любую цифру гонорара, с уплатой неустойки. Мамонтов - редчайший случай! - умел как бы ненароком устраивать судьбы первейших гениев. В атмосфере Частной оперы Врубель нашел свое счастье. Так же случилось и с Шаляпиным.
На сцене Русской частной оперы были впервые показаны оперы Н.А.Римского-Корсакова - «Садко», «Моцарт и Сальери», «Боярыня Вера Шелога», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», были наново поставлены «Псковитянка» и «Снегурочка», а также оперы М.П.Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» и А.Н.Серова «Юдифь». С 1896 года по 1899 год - до ухода Шаляпина в Большой театр и ареста Мамонтова - это годы расцвета Русской частной оперы, с сформированием новой эстетики, что подхватит Московский Художественный театр, с деятельностью которого связывают революцию в театре.
Явление Шаляпина как певца, артиста и личности исключительно, о чем следует сказать отдельно. О новизне в исполнении роли Ивана Сусанина в «отечественной героико-трагической опере», как определял жанр своего создания Глинка, Шаляпин в те же годы сказал: «Революция свершилась. На самой высокой баррикаде стоял костромской мужик Сусанин в настоящих лаптях». Это была та же мысль о революции в мировом театре, что зачиналось в Абрамцевском художественном кружке и в Частной опере Мамонтова, с высшими достижениями русского театра драмы, оперы и балета в начале XX века, что будет иметь всемирное значение.
Культура дробит религии отбойным молотком.
Забытое слово: «прасол»
Интересно наблюдать, как слова, имевшие большое значение какую-нибудь сотню лет назад, безвозвратно уходят вместе со своей эпохой. Например, «прасол». Кто это, или что? В XXI веке разве что этнографы могут без запинки ответить на этот вопрос, да ещё интересующиеся историей любители. И то - не все. А между тем это слово вышло из обихода ровно сто лет назад - в 1917 году. До этого оно использовалось повсеместно, и обозначало профессию. Слово ушло, немного видоизмененная профессия осталась. Впрочем, обо всем по порядку.
В «Толковом словаре живого великорусского языка» Владимир Даль даёт такое определение:
Прасол - скупщик мяса и рыбы… для розничной, мелочной распродажи.
Прасолы ездили по деревням и селам, скупая животных, которых хозяева планировали забить. В дальнейшем скотина забивалась, и парное мясо продавалось по более высокой цене. По сути, те же самые спекулянты - купить подешевле, продать подороже. Оставалось только выйти с товаром на ярмарку самим, или сдать оптовиками того времени.
Причины процветания профессии
Если подумать логически, то крестьяне вполне могли самостоятельно отвозить на базар мясо и прочие товары, которые давало скотоводство, и тем самым экономить деньги, потому что прасолы скупали всё по заниженной цене. Но простая логика тут не действует по столь же простой причине - на самостоятельную торговлю у крестьян не оставалось ни сил, ни желания. Да и когда им кататься по ярмаркам? Летом - самая страда, когда день год кормит. Подъём задолго до рассвета, сон после заката, и тяжёлый труд в промежутке - какой уж тут базар. А будущий товар в это время разгуливал по сочным пастбищам, нагуливая жирок - до забоя было далеко, он начинался только поздней осенью.
Но зимой ведь нет никаких дел в поле, возразите вы. Почему же крестьяне сами не торговали? Давайте считать. Средняя поездка на ярмарку включала в себя как саму дорогу, так и проживание на постоялом дворе - за день всё распродать не всегда удавалось, а ночевать в санях под рогожей, да на русском морозе - удовольствие ниже среднего. Так что ночёвка под крышей при ближайшем рассмотрении превращалась из роскоши в необходимость. Бывало и такое, что хозяин постоялого двора просил отдельную плату за ночлег, и сверху - за пропитание. Если вдруг туесок, взятый из дома, опустел, а у лошади закончился корм - приходилось и тут отсчитывать монету. Прибавьте сюда всевозможные пошлины, которыми на Руси во все времена стремились обложить всё, что шевелится, и взятки, и мелкие непредвиденные расходы… В итоге получалась весьма ощутимая сумма, тратить которую совсем не хотелось. А если вспомнить, что обстановка на дороге была далека от спокойной, то приходит понимание, что лучше отдать коровку прасолу, чем рисковать закончить жизнь и без Зорьки, и без денег, зато с кистенем в отчаянной голове. Оттого и встречали скупщиков с энтузиазмом - да, крестьяне теряли какую-то сумму денег (ещё и не факт, что теряли - неизвестно, сколько бы они потратили на самостоятельную поездку), но при этом оставались дома, в безопасности, и получали стоимость скотины сразу на руки. Вполне удобно, в итоге и волки сыты, и овцы целы.
Но не во всех районах огромной страны люди держали столько домашнего скота, что переизбыток приходилось продавать, и больше промышляли другими видами деятельности. Наряду с земледелием и скотоводством на Руси всегда была рыбалка. Поморы с северных морей, помимо рыбы, промышляли добычей тюленей и моржей. Всё это скупали прасолы. Для поездок по отдалённым, холодным землям они организовывали собственные артели, которые постепенно превращались в очень богатые организации. Взять, к примеру, новгородских прасолов - в их «ведении» была практически одна рыба, но на доход от её продажи они сумели построить церковь, а это довольно затратное мероприятие, скажу я вам.
Слово прасола
Там, где издавна торговали мясом или рыбой, прасолы появлялись, как грибы после дождя. Возникал целый класс людей, увлечённых своим делом, знающих нюансы торговли или готовых их изучать. Скупка и продажа красной строкой проходили через всю их жизнь.
Между прочим, прасольством не гнушалось и духовенство. Вообще, удивляться тут нечему - церковь во все времена стремилась изыскать «законные» источники дохода. Так как инокам запрещалось кушать мясо, то монастыри в огромных количествах скупали рыбу, снаряжали собственные артели на её вылов, и брали «оброк» чешуйчатыми дарами рек и озёр.
А места, где скотина являлась основным товаром, не всегда ограничивались только ярмарками, - целые города занимались торговлей, и это даже в художественной литературе нашло своё отражение. Вспомнить хотя бы Скотопригоньевск из «Братьев Карамазовых» - Достоевский обрисовал в нём Старую Руссу. Название образовалось благодаря Конному рынку, раскинувшемуся на центральной площади города - там торговали скотом.
Ещё один город, прославившийся подобной торговлей - Козлов, а ныне Мичуринск, расположенный в Тамбовской области. Местные прасолы по дешевке скупали целые стада у кочевников, и затем продавали их на городских площадях, в несколько раз задрав цену. Скупщики открывали собственные трактиры, в которых за чаем и сытной едой обсуждались настоящие и будущие сделки. Никакого алкоголя - он в прасольской среде не приветствовался, потому что голова торговца, заключающего многотысячные сделки и держащего в уме кучу цифр, всегда должна быть свежей. Эти трактиры представляли собой своеобразные биржи, и я не лукавила, когда говорила о крупных сделках - в шумном помещении шли торги на десятки тысяч рублей. Шум - не ругань, а просто привычка вести беседы под аккомпанемент мычания, блеяния и прочих прелестей присутствия разноразмерного рогатого и не очень скота. Особенно примечательно, что никаких письменных договоров прасолы не заключали - все сделки совершались исключительно на слово. Полагаю, что они просто экономили время. Термин «бухгалтерия» вряд ли присутствовал в жизни прасолов - из воспоминаний родных и друзей становится понятно, что вся письменная часть работы состояла из пухлого блокнота, в котором на титульном листе стояла размашистая надпись «Господи, помилуй», а на всех остальных - только две колонки, приход и расход.
Ещё один интересный факт. Знаменитый Кузьма Минин тоже был прасолом. До того, как возглавить народное ополчение, он мирно торговал в Нижнем Новгороде рыбой и скотом.
Удивительно, как меняется мир. Профессия никуда не делась - и сегодня по деревням и селам катаются скупщики, до хрипоты торгуясь с населением. Другой вопрос, что скупать в большинстве населённых пунктов нечего - держать скотину стало невыгодно, а рыбы народ ловит не так много, как раньше, чтобы регулярно продавать излишки. Дельцы есть, профессия есть, а вот интересное слово «прасол» ушло безвозвратно.
ЕРУНДА
Важней чиновник, чем маэстро,
А вместо дела ерунда:
Не до хоров, не до оркестров
Стране России, господа!
Государственная Третьяковская галерея - национальная галерея русской живописи, является художественным музеем мирового значения. Она была создана русским меценатом Павлом Михайловичем Третьяковым. Это было дело крайне непростым, но П.М.Третьяков отдал все свои силы созданию национального музея русского искусства, который, изначально, по его идее, стал бы достоянием народа.
Собирательство различного рода коллекций, в том числе и картин, было весьма распространенным в среде купечества, а в плане создания картинных галерей, Третьяков был далеко не пионером. Самую первую художественную галерею основал коллекционер Свиньин, его галерея, называвшаяся «Русским музеем», существовала с 1819 по 1839 годы, а впоследствии была продана на аукционе. Также, в 1840 - 1860 гг. коллекционер Прянишников из Санкт-Петербурга и коллекционеры Кокорев и Солдатенков имели большие коллекции картин. Но их собрания преследовали цель собирательства как такового, в то время как собирательная деятельность П.М.Третьякова не имела решительно ничего общего с такого рода мотивами купеческого коллекционирования, она велась иными методами и имела иную высокую цель.
Отец и дед П.М.Третьякова были купцами. Сам он с малых лет помогал отцу торговать в лавке, бегал по поручениям, выносил мусор и учился вести записи в торговых книгах, а после смерти отца он вел вместе с братом все торговые дела.
В характере П.М.Третьякова - основателя галереи, сохранились некоторые черты, напоминающие о купеческих традициях семьи и личного опыта, но к счастью для великого дела - создания галереи, это были черты совершенного бескорыстия, руководства интересами России и русской культуры, обращенные на пользу большого культурного начинания. Третьяков привык уважать крепость данного раз слова, и делал это для того, чтобы вести дела с художниками честно и открыто, внушая им веру в солидность и прочность предпринятого им дела - создания галереи русской живописи.
Третьяков относился к начатому делу бережно, по-хозяйски. Предприняв дело гигантского, не виданного для сил одного человека размаха и затратив на это миллионное состояние, Третьяков никогда не переплачивал за картины больше того, что считал нужным, и берег деньги не ради них самих, а лишь для того, чтобы иметь средства приобрести для галереи лучшие произведения русской живописи, и в случае необходимости, платить авторам вперед, поддерживая их, давая возможность спокойной творческой работы над картинами.
Павел Михайлович Третьяков избегал в быту роскоши и излишеств для того, чтобы молча и скромно помогать нуждающимся художникам, обеспечивать их вдов и сирот, достраивать и расширять галерею.
Он стал одним из самых передовых людей России с демократическими и патриотическими взглядами, с глубоким знанием и пониманием искусства, с тонким художественным чутьем, развитым до высшей степени. Так, в музыке существует понятие «абсолютный слух». И если есть в живописи «абсолютное зрение» в смысле безупречного художественного вкуса, то им сполна обладал П.М.Третьяков.
П.М.Третьяков начал свою деятельность по собиранию картин русских художников в 1856 году с приобретения картины «Искушение», работы Николая Шильдера и и уже в 1860 г., когда ему было еще 29 лет (!), решил, что подарит свою коллекцию городу, сделает ее народным достоянием. В завещательном письме 1860 г. П.М.Третьяков пишет, что капитал он завещает «на устройство в Москве художественного музеума или общественной картинной галереи», и добавляет, что «желал бы оставить национальную галерею, то есть состоящую из картин русских художников». В письме к вдове художника Нестора Кукольника в 1870 г., Третьяков вновь подтверждает, что его собрание «картин русской школы и портретов русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части» поступит в собственность города Москвы. И наконец, в письме к Стасову в 1895 г. Третьяков, повторяя свое желание, «чтобы наше собрание всегда было в Москве и ей принадлежало», - добавляет: «…а что пользоваться собранием может весь русский народ, это само собой известно!»
Огромная историческая заслуга Третьякова - это его непоколебимая вера в торжество русской национальной школы живописи - вера, возникшая в конце 50-х годов прошлого столетия и пронесенная им через всю жизнь, через все трудности и испытания. Можно с уверенностью сказать, что в наступившем в конце 19 века триумфе русской живописи личная заслуга П.М.Третьякова исключительно велика и неоценима.
В письмах Третьякова сохранились свидетельства этой его горячей веры. Вот одно из них. В письме к художнику Риццони от 18 февраля 1865 года он писал: «В прошедшем письме к Вам, может показаться непонятным мое выражение: „Вот тогда мы поговорили бы с неверующими“ - я поясню Вам его: многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то как-то случайно, и что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги, и очень бы был я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника». И примерно через месяц, возвращаясь к той же мысли, Третьяков пишет: «Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет - было, действительно, пасмурное время, и довольно долго, но теперь туман проясняется».
Эта вера Третьякова не была слепым предчувствием, она опиралась на вдумчивое наблюдение за развитием русской живописи, на глубокое тонкое понимание формирующихся на демократической основе национальных идеалов.
Так, еще в 1857 году П.М.Третьяков писал художнику-пейзажисту А.Г.Горавскому: «Об моем пейзаже, я Вас покорнейше попрошу оставить его, и вместо него написать мне когда-нибудь новый. Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес». Вместо этого Третьяков просил изображать простую природу, пусть даже самую невзрачную, «да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».
В этой записке выражен тот самый эстетический принцип формирования галереи, возникший в результате продумывания путей развития русской национальной живописи, угадывания ее прогрессивных тенденций задолго до возникновения саврасовской картины «Грачи прилетели», пейзажей Васильева, Левитана, Серого, Остроухова и Нестерова - художников, сумевших в правдивом изображении природы России передать присущие ей поэзию и очарование.
Интересные высказывания П.М.Третьякова можно встретить и в переписке с Верещагиным по поводу изображения современной им русско-турецкой войны 1877−1878 годов за независимость Болгарии от Турции, войны, в которой Россия выступила на стороне Болгарии. Узнав от Стасова, что Верещагин собирается ехать на фронт, чтобы писать серию картин об этой войне, П.М.Третьяков пишет Стасову: «Только может быть в далеком будущем будет оценена жертва, принесенная русским народом». Третьяков предлагает Верещагину уплатить вперед большую сумму за его работу: «Как ни странно приобретать коллекцию, не зная содержание ее, но Верещагин такой художник, что в этом случае на него можно положиться, тем более, что помещая в частные руки, он не будет связан выбором сюжетов и наверное, будет проникнут духом принесенной народной жертвы и блестящих подвигов русских солдат и некоторых отдельных личностей, благодаря которым дело наше выгорело, несмотря на неумелость руководителей и глупость и подлость многих личностей». И, переходя к картине Верещагина «Пленные», Павел Михайлович пишет, что она «одна сама по себе не представляет страницы из болгарской войны, подобные сцены могут быть и в Афганистане, да и во многих местах; я на нее смотрю как на преддверие в коллекцию».
Это письмо вызвало восторг Стасова, который писал, что в деле русского искусства он его считает историческим.
Иного мнения был Верещагин: «Что касается Вашего письма к В.В.Стасову по поводу виденной Вами моей картины, то очевидно, что мы с Вами расходимся немного в оценке моих работ и очень много в их направлении. Передо мной, как перед художником, Война, и я Ее бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары - это вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады. Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частность, например в данном случае „жертвы русского народа“, блестящие подвиги русских солдат и некоторых отдельных личностей, поэтому и картина моя, Вами виденная, кажется Вам достойной быть только „преддверием будущей коллекции“. Я же эту картину считаю одною из самых существенных из всех мною сделанных и имеющих быть сделанными. Признаюсь, я немного удивляюсь, как Вы, Павел Михайлович, как мне казалось, понявший мои туркестанские работы, могли рассчитывать найти во мне и то миросозерцание и ту податливость, которые очевидно, Вам так дороги…»
П.М.Третьяков отвечает на это: «И Вы и я не за войну, а против нее. Война есть насилие и самое грубое, кто же за насилие? Но эта война исключительная, не с завоевательной целью, а с освободительной, созданная самыми образованными нациями, имевшими полнейшую возможность устранить ее и не сделавших это из эгоизма, из торгашества. Изображение не блестящих подвигов, в парадном смысле, имел я в виду, а жертв, принесенных и сопряженных со всеми ужасами войны. А это ли не бич войны?»
Высказанный П.М.Третьяковым взгляд на войну, требующий учитывать ее цель, замечательно опровергает пацифистский оттенок приведенных слов Верещагина, а противопоставление блестящих подвигов русских солдат под Плевной «глупости и подлости» руководителей царской России, показывает демократический характер убеждений Третьякова и выявляет все величие его патриотизма, в противоположность самодержавному национализму правящей верхушки.
Третьяков часто выступал не только как собиратель уже написанных картин и не только как приобретатель готовой художественной продукции, но и как организатор, являвшийся в определенной мере соучастником замысла художников. Третьяков был всегда в курсе дела, над чем работает и что замыслил тот или иной художник. Его переписка с Репиным, Крамским, Перовым, Ге, Верещагиным и другими, полна конкретных замечаний и советов, показывающих, насколько тонко и профессионально понимал Третьяков живопись и как с его мнением считались крупнейшие и талантливейшие русские художники.
Из воспоминаний М.В.Нестерова: «Во время моего несчастного искания „живописи“ мои приятели не раз говорили, что ко мне собирается заехать посмотреть картину П.М.Третьяков, и я боялся, что он заедет посмотреть картину, когда вместо головы „Пустынника“ он увидит стертое дочиста место. Однако этого не случилось. Павел Михайлович приехал неожиданно, но тогда, когда картина была снова в порядке и я ожил… Я хнал, что Павел Михайлович - не любитель разговаривать. Он прямо приступает к делу,
Организаторская роль П.М.Третьякова наглядно видна на примере создания портретов русских писателей, ученых, композиторов.
Третьяков заказывает портрет Писемского - Перову, Гончарова - Крамскому, добивается приобретения портрета Гоголя работы Моллера, заказывает портрет А.Н.Островского - Перову, Шевченко - Крамскому, его же просит написать портреты Грибоедова, Фонвизина, Кольцова и художника Васильева, заказывает портрет Тургенева - Гуну и дважды тот же портрет Репину; затем Перову поручает еще раз портрет Тургенева, а также портреты Достоевского, Майкова, Даля; Крамскому предлагает писать Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Аксакова; заказывает Репину портреты Тютчева, Пирогова, Толстого; приобретает у Ге портрет Герцена
С поразительной настойчивостью и терпением добивается П.М.Третьяков создания портретов великих русских писателей, композиторов, ученых, советуясь с близко знающими их людьми и перезаказывая по нескольку раз, если портрет его не удовлетворяет сходством или качеством живописи. Третьяков следит даже за местонахождением тех или иных престарелых известных русских писателей и уговаривает художников отыскать их и создать портреты. Так, Третьяков напоминает Репину, находящемуся за границей, что поблизости от него «живет наш известный поэт Вяземский, старик 95 лет. Тут также надо взглянуть с патриотической стороны. Если да - то я узнаю его адрес и сообщу Вам». Такое высокое понимание роли национальной русской живописи, призванной увековечить видных людей русской науки, искусства и литературы, характерно для П.М.Третьякова, полного веры в торжество не только русской живописи, но и всей русской культуры. При этом, выбирая лиц для портретирования, Третьяков прежде всего выдвигает прогрессивных писателей-реалистов, прославивших русскую литературу во всем мире.
Если бы не настойчивость Третьякова и не его высокое чувство ответственности перед народом, для которого необходимо было запечатлеть силой русского искусства образы великих русских людей - мы бы не имели бы и десятой доли той богатейшей коллекции портретов, которой располагает Третьяковская галерея. И в этом смысле огромна личная заслуга П.М.Третьякова перед русской культурой.
Выдающееся значение Третьяковской галереи в развитии русской живописи не случайно совпадает с ее могучим подъемом во второй половине XIX века, обусловившим ее мировое значение и связанным с деятельностью подвижников, с расцветом творчества таких гениев, как Репин и Суриков. Отсюда и прочная дружба Третьякова с идеологами передвижников - Крамским, Перовым и другими.
Цель, осуществляемая Третьяковым - создание национальной художественной галереи русской живописи - была шире и грандиознее, чем собирание картин одной школы или одного направления, хотя бы и более прогрессивного. И Третьяков раздвигает рамки своей коллекции; он начинает собирать древнерусское искусство, начиная с XI века и портретную живопись XVIII века, продолжая в то же время внимательно следить за успехами художников младшего поколения и приобретая картины Серого, Нестерова, Остроухого и других, с той же третьяковской безошибочностью отбирая действительно самое художественное, что заслуживает права войти в сокровищницу национальной русской живописи.
При такой цели собирательства, Третьякову было ясно, какую большую ответственность он берет на себя перед историей русской культуры, приобретая для галереи одни произведения и не приобретая другие, что этим самым он одни произведения приобщает к лучшему, что создано русским искусством, а другие оставляет без внимания. Третьяков чувствовал колоссальную ответственность перед народом за каждое свое приобретение с точки зрения соблюдения чистоты принципа, имеющего в виду, что собирая галерею, он становится как бы историком русской живописи, и притом историком, который не только описывает ход событий, но и сам является активным участником истории. Третьяков подолгу просиживал в мастерских художников перед картинами или бродил по выставочным залам до открытия, одинокий, молчаливый, задумчивый. Он советовался с Крамским, Перовым, Репиным, взвешивал их точки зрения, ценил их советы, но принимал свое окончательное решение всегда самостоятельно.
Когда Репин однажды сказал Третьякову, что какую-то картину тот купил зря, Павел Михайлович ответил ему: «Все, что я трачу и иногда бросаю на картину - мне постоянно кажется необходимо нужным; знаю, что мне легко ошибиться; все что сделано - кончено, этого не поправить, но для будущего, как примеры, мне необходимо нужно, чтобы Вы мне указали, что брошено, то есть за какие вещи. Это останется между нами… Прошу Вас, ради бога, сделайте это, мне это нужно больше, чем Вы можете предполагать». В 1855 году П.М.Третьяков писал Репину: «Ради бога, не равняйте меня с любителями, всеми другими собирателями, приобретателями… не обижайтесь на меня за то, за что вправе обидеться на них».
М.В.Нестеров вспоминает, что когда на передвижных выставках зрители видели под несколькими картинами белую карточку с подписью: «Приобретено П.М.Третьяковым» - это значило, что русская живопись может гордиться появлением новых выдающихся произведений. Решение Третьякова признавалось как аксиома - большего авторитета не было. И Третьяков взял на свои плечи эту тяжесть моральной ответственности, как взял он и тяжесть материальную - собрание национальной художественной галереи средствами одного человека.
Поэтому М.В.Нестеров заканчивает свои воспоминания о П.М.Третьякове следующими словами: «кому не приходила в голову мысль о том, что не появись в свое время П.М.Третьякова, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные, быть может, и мы не знали бы ни „Боярыни Морозовой“, ни „Крестного хода“, ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Третьяковскую галерею. Тогда, в те далекие годы, это был подвиг…»
Но несмотря на грандиозность и значимость предпринятого дела, П.М.Третьякову были присущи сдержанность и некоторая замкнутость. Даже из обширной его переписки трудно составить исчерпывающие представления о вкусах, мнениях и взглядах. Но некоторые факты могут показаться интересными.
Третьяков избегал встреч только с двумя категориями носителей власти - светской и духовной. Однажды ему сообщили, что в галерею прибудет Иоанн Кронштадский. Популярность этого священнослужителя среди верующих была огромной, многие считали его святым. В день посещения галереи Иоанном Кронштадским, Третьяков ранним утром уехал в Кострому, на свою фабрику.
-«Скажите, что меня экстренно вызвали по делам фирмы на несколько дней».
Был только всего один визит высокого гостя, когда Павла Михайловича все-таки вынудили присутствовать при осмотре его коллекции: в 1893 году галерею посетил Александр III с супругой. Их сопровождали министры граф С.Ю.Витте, граф И.И.Воронцов-Дашков и президент Академии художеств, брат царя великий князь Владимир Александрович.
В том же 1893 году, Третьяков отказался от дворянства, которое ему хотел даровать царь, после передачи галереи Москве.
-«Я купцом родился, купцом и умру», - ответил Третьяков явившемуся обрадовать его чиновнику. Единственное звание, принятое им с гордостью - Почетный гражданин города Москвы.
И, кстати, передачу галереи городу Павел Михайлович хотел произвести как можно более тихо, без всякого шума, не желая быть в центре общего внимания и объектом благодарности. Но ему это не удалось и он был очень недоволен.
Кроме занятия собирательством, Павел Михайлович Третьяков активно занимался благотворительностью. Благотворительность для него была столь же закономерна, сколь закономерным было создание национальной галереи.
Третьяков состоял почетным члено Общества любителей художеств и Музыкального общества со дня их основания, вносил солидные суммы, поддерживая все просветительские начинания. Он принимал участие во множестве благотворительных актов, всех пожертвованиях в помощь семьям погибших солдат во время Крымской и русско-турецкой войны. Стипендии П.М.Третьякова были установлены в коммерческих училищах - Московском и Александровском. Он никогда не отказывал в денежной помощи художникам и прочим просителям, тщательно заботился о денежных делах живописцев, которые без страха вверяли ему свои сбережения. Павел Михайлович многократно ссужал деньги своему доброму советнику и консультанту И.Н.Крамскому, помогал бескорыстно В.Г.Худякову, К.А.Трутовскому, М.К.Клодту и многим другим. Братьями - Павлом и Сергеем Третьяковыми - было основано в Москве Арнольдо-Третьяковское училище для глухонемых. Попечительство над училищем, начавшееся в 60-е годы, продолжалось в течение всей жизни П.М.Третьякова и после его смерти. В своем завещании Павел Михайлович предусмотрел огромные капиталы для училища глухонемых. Для воспитанников училища Третьяков купил большой каменный дом с садом. Там жили 150 мальчиков и девочек. Здесь они воспитывались до 16-ти лет и выходили в жизнь, получив профессию. в училище. Он подбирал лучших преподавателей, знакомился с методикой обучения, следил, чтобы воспитанников хорошо кормили и одевали. В каждый приезд в училище он обходил классы и мастерские в часы занятий, всегда присутствовал на экзаменах.
После смерти Павла Михайловича Третьякова в 1898 году, галерея, по его завещанию, отошла в собственность города Москвы. В 1918 году, после Октябрьской революции, по подписанному В.И.Лениным декрету о национализации галереи, она стала называться Государственной Третьяковской галереей.
В период советской власти Третьяковская галерея пополнила свое собрание не только картинами художников 18−19 веков из собраний других коллекционеров, но и произведениями художников советского периода, такими как: Кузьма Петров-Водкин, Юрий Пименов, Семен Чуйков, Аркадий Пластов, Александр Дейнека, творческий союз Кукрыниксы и многие другие.
Обращаясь к ситуации современной России, трудно представить себе человека, который мог бы заняться чем-то подобным. И дело даже не в том, что это, как скажут многие, «не очень-то и нужно», а в том, что сейчас просто другое время, другие проблемы, другие задачи, которые необходимо решать. Хотя и это утверждение не бесспорно.
В плане культурного наследия, научно-технический прогресс с каждым днем открывает нам все новые и новые формы и результаты деятельности человека в сфере культуры и искусства. И нам, в наше время, необходимо заботится о них, сохранять и приумножать их, в то же время не забывая о прошлом, чтобы оставить своим потомкам наше видение мира, нашу жизнь, как это сделал поистине великий человек - Павел Михайлович Третьяков.
«На вкус и на цвет» может быть использовано ТОЛЬКО между РАВНЫМИ по интеллекту, силе и воле. Представьте Шарикова с Преображенским - о каком равенстве вкусов можно тут говорить? Однозначно предпочтения Преображенского лучше и НУЖНЕЕ миру, а значит примитивность Шарикова они должны подавлять. Это правильно, чтоб власть и последнее слово были ВСЕГДА за тем, кто умнее и чище. Так только мир прогрессирует, а не в прямой кишке топчется.
В позапрошлом году я - кстати, за всю свою уже немаленькую жизнь, - впервые побывал на вернувшемся в Россию Крыме и влюбился в него, можно сказать, с первого взгляда, так был очарован его сказочными видами, красивыми приморскими городами, самим Черным морем, вовсе не черным.
В Балаклаве после морской прогулки у нас разыгрался аппетит, и как только нашу группу туристов высадили с прогулочной яхты, мы тут же поспешили в одно из портовых кафешек, где я и отведал впервые самую настоящую жареную акулу. Правда, небольшую, катран называется. После ужина, уже в ночь вышли на неярко освещенную набережную. И вот тут-то я и увидел памятник Александру Куприну.
Александр Иванович, задумавшийся и устремивший свой взор на бухту, стоял на брусчатке, коей были вымощены улицы Балаклавы еще тех лет. Куприн, тоже как будто только вышедший из кафе и остановившийся на минутку на набережной, был здесь такой свойский, не забронзовевший, несмотря на материал, из которого был отлит, что я не удержался и во время фотографирования с любимым писателем (в молодости читал его запоем) чуточку приобнял. И Александр Иванович простил мне такую вольность, поскольку и сам в это время обнял меня…
Конечно же, позже я обшарил интернет в поисках сведений, относящихся к времени пребывания Куприна в Балаклаве. И о, слава тебе, всезнающая сеть! - уже через несколько минут выведал то, что постараюсь изложить здесь в сжатом виде.
Александр Иванович впервые посетил Балаклаву в сентябре 1904 года. Сюда он приехал из Петербурга, будучи заинтригованный рассказами об этом портовом городке знакомого крымского грека Денакса. Куприн, кстати, давно уже мечтал переехать из сырого, холодного Петербурга куда-нибудь на юг, желательно на морское побережье. И вот выбор его пал на Балаклаву
Пожив некоторое время в гостинице, писатель переезжает на Третью улицу, на дачу Ремезова (ныне это ул. Куприна, дом 1). Стараясь сблизиться с местным населением, Куприн неоднократно выходит с рыбаками в море, учится их непростому ремеслу и его, в конце концов, принимают в рыбацкую артель!
И однажды случилось то, что случилось: Куприн настолько пропитывается бесшабашностью, независимостью балаклавских рыбаков, что как-то, будучи подшофе после удачного лова, отправился с компанией своих товарищей из таверны прямиком на телеграф. И оттуда на имя российского императора была отправлена знаменитая дерзкая телеграмма: «Балаклава объявляет себя свободной республикой греческих рыбаковъ. Куприн».
Ответ пришёл практически тут же, но не от Николая II, а от премьер-министра царского правительства: «Когда пьешь - закусывай. Столыпин».
Конечно же, Александр Иванович в этой сумбурной круговерти балаклавской жизни не забывал о главном своем предназначении - литературе. Здесь он создал серию пронзительных, достоверных очерков «Листригоны», точно описывающих тяжелую работу и жизнь настоящих морских рыбаков. Это реальные люди, черноморские греки Юра Паратино, Христо Амбарзаки, Ваня Андруцаки, Колю Констанди и другие, годами рыбачащие в Черном море и принявшие в свое брутальное братство ни черта не боящегося и ставшего своим в доску столичного интеллигента.
Собираясь обосноваться в Балаклаве всерьез и надолго, Куприн даже приобретает участок земли в балке Кефало-Врис. Он уже составил и план дома и сада, раздобыл саженцы плодовых деревьев, уже и нанятые им рабочие готовы были приступить к работам в имении Куприна «Кефало-Вриси», но…
15 ноября 1904 года писатель становится свидетелем жестокой расправы над революционным крейсером «Очаков». В шоке от происшедшего, Куприн пишет очерк «События в Севастополе», в котором осуждает расстрел и сожжение мятежного боевого корабля с сотнями матросов на борту. Он же принимает самое активное участие в сокрытии десяти матросов с «Очакова», спасшихся в Балаклаве: достаёт им гражданскую одежду и уводит на виноградники композитора П.И. Бларамберга (эти события впоследствии были описаны Куприным в рассказе «Гусеница).
Адмирал Чужнин, обвиненный Куприным в убийстве очаковцев в газете «Наша жизнь», в гневе приказывает в течение одних суток выслать писателя из Севастопольского градоначальства, к которому относится Балаклава. Вынужденный подчиниться - за ним приходит полицейский пристав, - Куприн с большим сожалением покидает полюбившийся ему город.
Он не хочет мириться с решением властей и спустя несколько месяцев возвращается в Балаклаву. Но предпринимает попытку снова обосноваться в Балаклаве, его вновь немедленно выселяют из городка. Александру Ивановичу лишь благодаря взятке удаётся задержаться на два часа. Он наскоро обедает в плавучем кафе «Гранд-отеля», эту трапезу Куприн описывает в ироничном стихотворении «В Балаклаву - точно в щёлку в середине сентября…».
Писатель вынужден снова покинуть Балаклаву, как оказывается, уже навсегда.
Но балаклавцы о нем не забыли. В 1994 году балаклавская библиотека 21, что на набережной, была названа библиотекой им. А.И. Куприна. Спустя шесть лет в самом начале улицы Куприна в его честь была открыта мемориальная доска.
А в мае 2009 года и сам Александр Иванович вернулся в любимый город, правда, уже в виде памятника. И навсегда застыл на том месте, где он любил прогуливаться 113 лет назад.
Якоб Людвиг Феликс Мендельсон Бартольди - немецкий композитор, написавший знаменитый «Свадебный марш». Он же - талантливый пианист, педагог, дирижёр и просветитель. Его творчество и деятельность способствовали развитию музыкальной жизни не только в Германии, где он жил, но и во всём мире. Он помогал появлению новых дарований и их профессиональному росту.
Семья
Знаменитый композитор Феликс Мендельсон родился третьего февраля 1809 г. в Гамбурге. Происходил из еврейской семьи со старинными культурными традициями. Дед Мендельсона был известным философом, немецким просветителем. Отец Феликса являлся главой банкирского дома и был очень тонким ценителем искусства.
У Мендельсона была сестра Фанни, которую он горячо любил. Отец его умер в 1835 году, и Феликс очень тяжело пережил этот первый удар судьбы.
Феликс Мендельсон. Биография: детство
Мать Феликса ещё в раннем детстве сына обратила внимание на его удивительные способности к музыке. Она стала его первой учительницей. Когда её знаний Феликсу перестало хватать, она отвела его учиться дальше к Людвигу Бергеру, знаменитому композитору и пианисту. Биография Мендельсона содержит сведения, что уже в 7 лет он делал огромные успехи, а в 10 очаровал присутствующих своей игрой на частном концерте. Одновременно он учился игре на альте, который потом стала одним из его любимых инструментов.
Образование Мендельсона
Мендельсону дали прекрасное образование. Он изучал живопись, математику, литературу, знал много языков. Много путешествовал. В 11 лет Мендельсон поступил учиться в Певческую Берлинскую Академию. Её руководителем был Карл Фридрих, который и обучал Феликса.
Начало творческого пути Мендельсона
Музыкальный талант Феликса развивался стремительно. Уже в 1822 году про творчество Мендельсона начали говорить как про новое музыкальное чудо. В 1824 году Мендельсон написал «Первую симфонию» и еще несколько музыкальных произведений. Через год к этому списку добавился «Струнный октет». Мировую славу Мендельсону принесла его увертюра к «Сну в летнюю ночь». Это произведение включило в себя и первоначальные наброски знаменитого «Свадебного марша».
Дирижёром Мендельсон стал тоже очень рано. Уже в 20 лет под его управлением оркестр исполнил произведение Баха «Страсти по Матвею». Певческая академия была настолько очарована им, что впредь стала включать его произведения в свой репертуар ежегодно.
Карьера
В 1833 году биография Мендельсона пополняется его активной творческой деятельностью. Он стал музыкальным директором в Дюссельдорфе. Основой его дирижёрского репертуара стали оратории Генделя. Проработал он всего два года. Затем уехал в Лейпциг. Там он стал руководителем Гевандхауза. феликс мендельсон
В 1843 году основал Лейпцигскую консерваторию, заодно став её руководителем. Сейчас её переименовали в Музыкальную академию им. Мендельсона. Феликс также создал и музыкальную школу в Лейпциге, которая отличалась от остальных ориентацией на классику.
Творчество Феликса Мендельсона
В 1829 - 1833 годах Мендельсон путешествовал по Европе. Он посетил многие страны и города. Впечатления от увиденного давали ему новые музыкальные образы, которые он претворял в жизнь.
Самые значительные произведения Мендельсона лейпцигского периода: «Рюи Блаз», «Шотландская симфония», Скрипичный концерт ми-минор, 2 фортепьянных трио. К «Сну в летнюю ночь» он написал музыку, основанную на его первой увертюре, созданной под это произведение. Заказ поступил от самого короля Пруссии.
Мендельсон участвовал в организации Бирмингемских и Нижнерейнских музыкальных фестивалей. Его очень любили в Англии, и он 10 раз выезжал туда. Дирижировал оркестром в Лондоне и Бирмингеме, исполняя ораторию «Илия».
Мендельсон-романтик
Мендельсон увлекался классицизмом и идеалами XVIII века больше, чем другие композиторы. Его музыка отличается уравновешенностью и стройностью, сдержанностью и изяществом. К середине 1820 гг. он выработал свой стиль, черпая вдохновение в литературе, окружающей природе, искусстве и истории
Именно это сделало его романтиком в большей мере, чем других. Среди его романсов и светских хоров есть истинные жемчужины. Например, романс «На крыльях песни», написанный на слова Гейне.
Мендельсон-инструменталист
В качестве композитора-инструменталиста его творческий путь начался с симфоний для струнного оркестра, стилизованных под венский классицизм. Среди этих произведений выделяются «Шотландская» и «Итальянская». Первая симфония более масштабная и богата контрастами.
Мастерство Мендельсона ярко выражено в простом и одновременно изысканном произведении «Песня без слов». Это серия фортепьянных пьес. Они похожи на лирический дневник Феликса.
Личная жизнь Мендельсона
Ещё в молодости Мендельсон встретил девушку по имени Сесиль Жанрено. Она была из богатой семьи гугенотов. Вскоре они обручились. Сесиль была очень красивой девушкой с хорошими манерами и спокойным характером. Их брак оказался счастливым и крепким. Сесиль родила Феликсу пятерых детей. Это вдохновило Мендельсона ещё на целую серию новых произведений.
Марш Мендельсона: история создания и популярности
Создание «Свадебного марша» Мендельсона было не обычным написанием очередного произведения. У него есть отдельная история. Начало она берёт с увертюры для «Сна в летнюю ночь».
Когда впервые прозвучал «Свадебный марш» Мендельсона? После увертюры была написана музыка для постановки пьесы Шекспира. Именно тогда, в 1843 году «Свадебный марш» прозвучал впервые. Но популярность он приобретал постепенно. В пьесе широкую известность не получил.
Когда впервые прозвучал «Свадебный марш» Мендельсона на свадьбе?
Первой выбрала это произведение для музыкального сопровождения своего бракосочетания пара из города Тивертона, Том Дэниэл и Дороти Кэрри. Свадьба состоялась в 1847 году. Но марш и после этого не приобрёл широкую популярность. Только через 50 лет после бракосочетания Тома и Дороти он стал, наконец, знаменитым произведением Мендельсона, которое остаётся таким и по сегодняшний день.
Биография Мендельсона содержит отдельную историю роста его популярности благодаря «Свадебному маршу». Эту известность принесло ему бракосочетание королевских особ. В Лондоне должна была состояться свадьба принцессы Британии Виктории Аделаиды с кронпринцем Пруссии Фридрихом Вильгельмом. Для венчания необходимо было подобрать подобающую торжественному моменту музыку.
Виктория Аделаида была её тонким ценителем. И выбирать музыкальное сопровождение для венчания не позволила никому. Она занялась этим вопросом лично. Прослушав многие произведения разных композиторов, принцесса остановилась на опере Вагнера «Лоэнгрин» и «Свадебном марше» Мендельсона.
Первое Виктория Аделаида выбрала для момента, когда её будут вести к алтарю. А «Свадебный марш» Мендельсона прозвучал после свершения бракосочетания, во время выхода из церкви. Венчание состоялось двадцать пятого января 1858 г. Именно с этого дня «Свадебный марш» запомнился всем и навсегда вошёл в моду как обязательная свадебная музыка при бракосочетании.
Последний год жизни
Биография Мендельсона заканчивается последним годом его жизни. В 1847 году здоровье Мендельсона сильно ухудшилось. В тот момент он находился в Лондоне. Его врач посоветовал Феликсу прекратить исполнительскую деятельность. В это же время умерла его горячо любимая сестра Фанни, которая была старше его всего на 4 года. Ее памяти он посвятил пронзительно-трагическое произведение - струнный квартет f-moll.
Смерть сестры стала для него сильным ударом. И оправиться он от него не смог. Сестра для него значила настолько много, что с её уходом у него кончились жизненные силы. Целых пять месяцев после её кончины он пытался бороться с нарастающим отчаянием и утомляемостью, но безуспешно.
Несколько дней перед смертью он находился в полубессознательном состоянии. На все вопросы мог отвечать только «нет» или «да». Феликс Мендельсон скончался в Лейпциге четвёртого ноября 1847 г. от инсульта. На тот момент ему было всего 38 лет.
Интересно, что марш Мендельсона в России стал также главной музыкой и для казачьего полка.
По легенде, император Александр II похвалил офицеров полка за храбрость. На что услышал в ответ: «Ваше Величество, нам на войну - как на свадьбу». Император оценил шутку и постановил, чтобы отныне казаки сражались под звуки марша Мендельсона.
Несмотря на такую историю, предназначением этого произведения осталось провозглашать рождение новой семьи.
Марш «Прощание славянки»: миф и правда
Нет на свете ни одного более известного и исполняемого марша. (Ну разве только свадебный «Марш Мендельсона», да это и понятно.) Марш со своей исключительной и неповторимой историей, написанный вне законов этого жанра, покоривший весь мир и оставшийся удивительно чистым и прозрачным, как слеза, катящаяся по щеке матери или жены, провожающей в бой своего сына или мужа. Он и называется просто и бесхитростно - «Прощание славянки», и в этом названии вся его суть и загадка.
Текст к бессмертному маршу написал в 1983 году поэт Владимир Лазарев, который теперь живёт в Калифорнии. А сам марш был написан в октябре 1912 года, когда вся Россия только-только отметила вековой юбилей победы в Отечественной войне 1812 года. Музыка военных оркестров звучала повсюду. С Балкан пришло радостное сообщение: славяне свергли пятисотлетнее оттоманское иго. Войска болгар, сербов, черногорцев, греков за месяц дошли до предместий Стамбула. Эти события вызвали большой патриотический подъём в русском обществе. В церквях шли молебны, собирались пожертвования, толпы добровольцев отправлялись на помощь братьям по вере. Народ ликовал. В Тамбове, где стоял полк 7-го запасного кавалерийского полка, нарасхват раскупали газету «Тамбовский край», где регулярно печатались боевые сводки. На взлёте небывалого национального патриотизма и был написан этот знаменитый марш. Его автор - молодой штаб-трубач 7-го запасного кавалерийского полка Василий Агапкин. Он совсем недавно поступил в класс медных духовых инструментов Тамбовского музыкального училища, где занимался без отрыва от службы, так как в раннем детстве лишился родителей, с малых лет хлебнул горькой сиротской доли и был вынужден сам зарабатывать себе на жизнь. Василий Агапкин читал газеты, сопереживал, как все русские люди, нашим братьям - славянам и решил написать марш в честь такого события.
За несколько дней родилась мелодия. Неопытный композитор показал ноты своему капельмейстеру Милову, а тот, оценив новый марш, но назвав его очень сырым, посоветовал доработать его вместе с хорошо известным ему музыкантом Яковом Богорадом. Агапкин так и сделал. Взял фортепьянный клавир, сел в поезд и отправился в Симферополь. По дороге гадал, как встретит его знаменитый в музыкальных кругах капельмейстер, композитор и книгоиздатель, боялся, что марш ему не понравится, так как написал он его по вдохновению, не думая о правильных формах и размерах.
Уже потом, когда марш станет известным, специалисты станут говорить, что сочинен он в нарушение всех канонов. Классический марш обычно состоит из запева (куплета), припева (соло басов) и трио. Затем они повторяются в зеркальном порядке, что позволяет варьировать время исполнения на парадах любое количество раз, по мере необходимости, например, во время прохождения частей. Никогда ещё не писались марши в тональности ми-бемоль минор. Марш должен быть весёлым и звонким, точно натянутая струна, а под агапкинский марш хочется плакать и тосковать.
Но марш понравился. На своей трубе (а он, если помните, был штаб-трубач) Агапкин исполнил марш и неожиданно произвёл огромное впечатление. Яков Богорад, опытный музыкант, cделавший сотни оркестровок, сразу уловил неповторимость и настроение мелодии. Он помог довести до логического завершения работу молодого композитора. Кроме того, Богорад издал в симферопольской типографии первые сто экземпляров нот марша. Вместе с Агапкиным они дали название маршу, и на сохранившейся до сего дня обложке первого издания значится: «Прощание славянки» - новейший марш к событиям на Балканах. Посвящается всем славянским женщинам. Сочинение Агапкина".
Первое публичное исполнение марша состоялось осенью 1912 года в Тамбове на строевом смотре полка, в котором служил Василий Иванович. В считанные месяцы марш приобрёл невероятную популярность. Особенно к месту и ко времени «Прощание славянки» пришлось на начало Первой мировой войны. Он исполнялся не только русскими военными оркестрами, но также во Франции, странах Балканского союза и других. А летом 1915 года в Киеве вышла первая грампластинка с записью марша; начинание подхватили фирмы грамзаписи Москвы и Петербурга, а затем и в крупных российских провинциях. Марш звучал везде, на всех перронах, где провожали новобранцев на фронт, его так и называли: «марш перронов».
Затем - кровавый переворот 1917-го, и уже марш подхвачен Белой гвардией - армией Колчака, Белой добровольческой армией, Сибирской народной армией и другими. Он стал символом Родины для людей, вынужденно покинувших Россию, но в то же время питал их израненные души и вселял надежду на победное возвращение. Именно поэтому после гражданской войны марш «Прощание славянки» не исполнялся в Советском Союзе. К счастью, его автор не был в большой опале, но во время кровавой гражданской резни марш спас своего создателя. В 1920 году в Тамбове Василий Иванович был арестован войсками ГЧК, но узнав, что он автор марша «Прощание славянки», его выпустили на свободу.
После Гражданской войны Агапкин занимался музыкальной деятельностью, был руководителем военных оркестров, написал много прекрасных произведений, некоторые из них - подлинные шедевры, такие как «Голубая ночь», «Сиротка», пронзительный вальс, связанный с воспоминаниями детства, «Старинный вальс», «Волшебный сон», но ни одного марша более. Очевидно, автор понимал, что лучше, чем «Прощание славянки», уже не напишет. Агапкин был главным дирижёром многих парадов, в том числе того, знаменитого, в ноябре 1941 года на Красной площади. Стояли небывалые морозы в прифронтовой Москве, и бойцы прямо с парада уходили на фронт - защищать столицу. Вот как описывает этот эпизод сам Василий Агапкин:
«Пора мне сходить с подставки. Хотел было сделать первый шаг, а ноги не идут. Сапоги примёрзли к помосту. Я попытался шагнуть более решительно, но подставка затряслась и пошатнулась. Что делать?.. Задержу кавалерию, получится заминка, а я не могу даже слова выговорить: и губы замёрзли, не шевелятся. Жестом никого не подзовёшь. Любой мой взмах на виду оркестра может быть истолкован как дирижёрский приказ. Спасибо капельмейстеру Стейскалу. Он догадался и быстро подбежал к подставке. Я нагнулся, рукой оперся на его плечо и отодрал ноги. Всё еще держась за плечо Стейскала, медленно спустился по ступенькам вниз. Движением руки я подал знак, чтобы оркестр отвели к ГУМу…»
Невероятно, но факт: на том параде марш «Прощание славянки» не прозвучал, так же как он не был исполнен и на параде Победы 1945 года, участие в котором тоже принимал дирижёр Агапкин.
Реабилитирован марш был только в 1957 году в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли». После этого он как будто вырвался на свободу и уже зазвучал везде: в десятках кинофильмов, спектаклей, на вокзалах и на площадях. Многие роды войск считают его своим. Например, Военно-морской флот. Ни один корабль, ни одна подлодка не снимется с якоря и не уйдёт в дальний поход без исполнения этого марша. Все большие парады, и в том числе на Красной площади, заканчиваются по традиции «Прощанием славянки». Не стал исключением и этот год. На параде в Москве в честь 72-й годовщины Победы в Великой Отечественной войне многотрубный сводный военный оркестр исполнил марш Агапкина.
Совсем недавно для «марша тысячелетия», как его назвали в России, был открыт специальный музыкальный сайт, где можно прослушать более 100 различных исполнений «Прощания славянки» из Америки, Австралии, Африки, Европы и Азии.
«Мы очень любим эту музыку, в ней - и героизм, и грусть расставания, и надежда. Конечно, мы не умеем так виртуозно её исполнять, как русские музыканты, но мы будем пробовать», - сказал руководитель итальянского оркестра Fanfara Caltanissetta Марчелло Лавризи, принимавший участие в торжествах, посвящённых 100-летию марша.
Марш звучит не только в оркестровых вариациях, на его мелодию писались сотни текстов. Так, одна из первых песен была написана в 1914 году: «По неровным дорогам Галиции». В Белой армии он исполнялся с текстом «Вспоили вы нас и вскормили»; песня польского Сопротивления - «Расшумелись плакучие ивы». Известные тексты написаны поэтами А. Федотовым, В. Максимовым, А. Мингаловым, А. Галичем. Но самый популярный текст, исполняемый многими коллективами - Ансамблем песни и пляски Российской армии имени Александрова, ансамблем «Русская песня» Надежды Бабкиной, Кубанским народным хором и многими другими, - это текст Владимира Лазарева. Получилось удивительное слияние музыки и поэзии, и когда вы слышите этот марш, то просто невозможно себе представить, что слова написаны семью десятилетиями позже, в 1983 году. Настолько они проникнуты духом того времени, всплеском русского патриотизма - марш, посылающий в бой, призывно зовущий, воскрешающий и оплакивающий…
Автор этих поэтических строк - известный поэт, прозаик, публицист, историк культуры, автор многих книг, член попечительского совета музеев Л.Н. Толстого Владимир Лазарев.
«Стихи написались быстро, но проходили долго. Я составлял московский альманах „День поэзии“ и вместе со статьей Василия Степанова об истории марша попытался напечатать свой текст. Но цензура не пропустила. Ну чем им не угодила строка „…Горит Сочувствия звезда“? Не пропустили. Заменили на „солдатскую звезду“. Так и по сей день поют в России.» (из воспоминаний В. Лазарева).
Прощание славянки
Наступает минута прощания,
Ты глядишь мне тревожно в глаза,
И ловлю я родное дыхание,
А в лицо уже дышит гроза.
Дрогнул воздух туманный и синий,
И тревога коснулась висков,
И зовёт нас на подвиг Россия.
Веет ветром от шага полков.
Прощай, отчий край,
Ты нас вспоминай,
Прощай, милый взгляд,
Прости-прощай, прости-прощай…
Летят, летят года,
Уходят во мглу поезда,
А в них солдаты.
И в небе темном
Горит Сочувствия звезда.
Прощай, отчий край,
Ты нас вспоминай,
Прощай, милый взгляд,
Прости-прощай, прости-прощай…
Лес да степь, да в степи полустанки.
Повороты родимой земли.
И, как птица, прощанье славянки
Всё летит и рыдает вдали.
Овевает нас Божие Слово,
Мы на этой земле не одни,
И за братьев, за веру Христову
Отдавали мы жизни свои.
Прощай, отчий край,
Ты нас вспоминай,
Прощай, милый взгляд,
Не все из нас придут назад.
Летят, летят года,
А песня, ты с нами всегда:
Тебя мы помним,
И в небе тёмном
Горит Сочувствия звезда.
Прощай, отчий край,
Ты нас вспоминай,
Прощай, милый взгляд,
Дай Бог вернуться нам назад.
Александрийская библиотека: античная сокровищница мудрости, уничтоженная по человеческой глупости
Два тысячелетия назад в Египте действовал самый крупный образовательный и исследовательский центр Древнего мира. В Александрийской библиотеке были сосредоточены уникальные знания и совершены величайшие открытия, которые дошли до наших дней. К сожалению, великий памятник науке люди сами и разрушили по собственной глупости. В наши дни история может повториться вновь.
Считается, что Александрийскую библиотеку основали в 290-е-280-е гг. до н.э. в одноимённом античном городе на северном побережье Африки. Её первым покровителем стал египетский царь Птолемей I Сотер, единокровный брат Александра Македонского. При нём был построен религиозный, исследовательский, учебный и культурный комплекс, называвшийся Мусейон («музей»). Одним из его элементов и была знаменитая библиотека. Весь комплекс был посвящён музам, девяти дочерям Зевса и Мнемосины, которых считали покровительницами искусств. При попечительстве царей династии Птолемеев Мусейон процветал.
Здесь постоянно жили учёные-исследователи астрономии, анатомии, зоологии. В Александрии работали и экспериментировали выдающиеся философы и учёные Древности: Эвклид, Архимед, Птолемей, Эдесия, Папп, Аристарх Самосский. В их распоряжении была не только обширная коллекция книг и свитков, но также тринадцать лекционных залов, классные комнаты, банкетные столовые и красивые сады. Здание было украшено греческими колоннами, которые сохранились до наших дней. Именно здесь Эвклид разработал учение о математике и геометрии, Архимед прославился работами по гидравлике и механике, Герон создал паровую машину.
Сейчас сложно определить величину собрания Александрийской библиотеки. До IV века здесь хранились в основном свитки папируса, после этого начали приобретать популярность книги. Исследователи считают, что в годы расцвета в библиотеке хранилось до 700 000 свитков.
Коллекция пополнялась путем кропотливого копирования оригинальных рукописей, которые добывали где только возможно. При копировании неизбежно случались ошибки, но библиотечные служащие нашли интересный выход. Так, римский медик, хирург и философ Гален сообщает, что со всех кораблей, входящих в Александрию, изымали все книги и свитки. После того, как переписчики снимали с них копии, их отдавали владельцам, а оригиналы оставались в библиотеке Александрии.
Для ученых и богатых покровителей и членов королевской семьи делались точные копии книг, что приносило большой доход библиотеке. Часть этих средств тратилась на привлечение учёных из других городов. Им оплачивали проезд, проживание и даже стипендии для содержания их семей. Вокруг библиотеки «вращались» немалые деньги.
Гален писал, что царь Птолемей III однажды попросил у афинян оригинальные тексты Еврипида, Софокла и Эсхила. Те потребовали залог в 15 талантов (около 400 килограмм золота). Птолемей III сделал взнос афинянам, с полученных документов были сделаны копии и, по отработанной схеме, александрийцы их и вернули, оставив себе оригиналы.
Чтобы защитить свои свитки и улучшить условия, афинские учёные, жившие в Александрии, начали искать себе лучшее место. А в 145 г. до н.э. Птолемей VIII своим указом убрал всех иностранных учёных из Александрии.
После столетий расцвета Александрийскую библиотеку ждали трудные времена. Примерно в 48 г. до н.э. Юлий Цезарь захватил город и поджёг вражеские корабли в гавани. Огонь распространился и повредил здания в гавани. При этом сгорела часть библиотечной коллекции. В ходе войны египтяне попали в зависимость от Рима и с этого момента начался упадок Александрийской библиотеки, ведь римляне предпочитали использовать её для своих нужд. Следующая беда случилась в 273 году н.э., когда во время восстания войска императора Аврелиана захватили город. Большая часть драгоценного собрания библиотеки сгорела или была разворована.
После того, как библиотека была разрушена, учёные использовали «дочернюю библиотеку» в храме Серапеум. Но в 391 году н.э. поклонение языческим богам было объявлено вне закона, а патриарх Феофил закрыл все храмы Александрии. Сократ описывает, как были уничтожены все языческие храмы в городе, включая и Серапеум. Так завершилась славная 700-летняя история Александрийской библиотеки, о которой до сих пор известно совсем немногое.
Спустя два тысячелетия знаменитая библиотека была возрождена. В 2002 году открылась Александрина, где теперь хранится 8 миллионов книг со всего мира, а также огромный архив электронных источников. К сожалению, политическая и религиозная нетерпимость отдельных слоев населения арабских стран снова угрожают ей. Местные жители сообща охраняют библиотеку от фанатиков. Они боятся повторения истории того периода, когда местные общественные бани топили свитками и книгами.
Каких совестких актёров брали на роли фашистов?
Фильмы про войну очень любили в Советском Союзе. Да и сейчас, в постсоветской России они пользуются не меньшей популярностью.
Образы мужественных советских бойцов, храбрых разведчиков, лихих партизан становились культовыми, их фразы цитировались наизусть, их портреты вырезали из журнала «Советский экран» и бережно хранили. Немцев же, напротив, дружно не любили (исключение составляет, пожалуй, только Мюллер из «17 мгновений весны» в блестящем исполнении Леонида Броневого). А между тем, играть отрицательных героев иной раз намного сложнее, чем положительных. По какому же принципу отбирали актёров для исполнения ролей фашистов?
Прибалтийские актёры
Разумеется, прежде всего, на роли немцев в советских фильмах приглашали актёров из Прибалтики. Их «арийская», породистая внешность и общий «не советский» облик способствовали тому, что на экране, да в мундирах Третьего Рейха они выглядели совершенно как настоящие немцы.
Замечательный актёр, народный артист Литовской ССР Альгимантас Масюлис сыграл бесчисленное количество разнообразных немцев. Достаточно вспомнить такие фильмы, как «Человек в штатском», «Судьба», «Крепость», «Если враг не сдаётся» и другие. В этих фильмах Масюлис создавал образ не просто беспощадного, но очень умного, можно сказать, интеллектуального врага. Очень востребованным был и латвийский актёр Улдис Лиелдиджс. Многие его роли даже не имеют имён. Просто «немецкий офицер», «немецкий снайпер». Это такие фильмы, как «Зимородок», «Пётр Рябинкин», «Пятнадцатая весна» и другие. Он вспоминал в одном из интервью такой эпизод. Будучи в Москве, зашёл в пельменную перекусить. И вдруг один мальчик, пристально наблюдавший за ним, закричал: «Товарищи, этот фашист есть наши советские пельмени!».
Не прибалтийские актёры
Но, разумеется, решение о том, какого актёра пригласить на роль немца, принималось отнюдь не на основании национальности исполнителя. Играли врагов в фильмах и актёры вполне славянского (и не только славянского) происхождения. Всё зависело от точности попадания в образ на пробах.
Например, в фильме «Подвиг разведчика» режиссёр Барнет долго не мог найти исполнителя роли генерала Кюна. И в конце концов … исполнил эту сложнейшую роль сам.
В культовом фильме «Семнадцать мгновений весны» в ролях немцев снялась целая плеяда великолепных актёров. Немцы в этом фильме были поданы «крупным планом», не так, как было до сих пор, когда персонажи врагов были фигурами, призванными лишь оттенить образы главных положительных героев. При их подборе режиссёр Т. Лиознова ориентировалась, во многом, на внешнее сходство, но не только. Важна была способность актёра понять и убедительно сыграть характер героя. Именно так были отобраны Леонид Броневой на роль Мюллера, Олег Табаков на роль Шелленберга, Юрий Визбор на роль Бормана.
В фильме «Вариант „Омега“» роли немцев играли тоже не только актёры из стран Прибалтики. Например, роль Георга фон Шлоссера исполнил Игорь Васильев, а начальника гестапо Франца Маггиля - Александр Калягин.
И, наконец, редкий для советского кино случай, когда немецкий офицер является положительным персонажем. Речь о Генрихе Шварцкопфе, которого замечательно сыграл в фильме «Щит и меч» Олег Янковский. Рассказывают, что однажды режиссёр картины Владимир Басов сидел со своей женой и друзьями в ресторане, и обсуждал, где найти исполнителя роли Шварцкопфа. Жена Басова увидела Янковского, который обедал за соседним столиком, и сказала мужу: «Вот сидит юноша с типично арийской внешностью. Он мог бы идеально подойти». В ответ на это Басов сказал: «Это верно, но где ты видела актёра с таким умным лицом? Наверняка это физик или филолог». Впоследствии оказалось, что Янковский - актёр из Саратова. С фильма Щит и меч" началась его всесоюзная известность.
Актёры на роль Гитлера
Найти исполнителя на роль Адольфа Гитлера было особенно непросто. В киноэпопее Озерова «Освобождение» (1968−1972) Гитлера играл прекрасный немецкий актёр Фриц Диц. Перед тем, как сняться в этой эпической ленте, Диц исполнил роль фюрера в двух фильмах у себя на родине, в ГДР. Попадание в образ было превосходным. Антифашист Диц играл Гитлера, вкладывая в эту роль всю свою ненависть к тому, кто развязал Вторую мировую войну.
В фильме «Семнадцать мгновений весны» Лиознова пробовала на роль Гитлера разных актёров, и даже … Леонида Куравлева. Пробы оказались неудачными. Как говорил сам Куравлев: «Я этого антихриста не осилил. Моя природа взыграла и была против». В итоге Куравлёв сыграл в фильме роль Айсмана, а на Гитлера пригласили из ГДР неизменного Дица.
Казанский собор в Санкт-Петербурге.
Немного истории
Любой петербуржец с большим удовольствием сказал бы, что именно Казанский собор стал прообразом собора Святого Петра в Риме, однако, конечно же, на самом деле всё произошло в точности наоборот.
Собор в Петербурге был заложен в 1801 году на месте старинной придворной церкви Рождества Пресвятой Богородицы, тогда как история римского храма насчитывает уже свыше четырёх сотен лет. Кстати, именно в этой придворной церкви с простым деревянным куполом, возведённой в 1737 году в пышном стиле барокко, венчался в 1773 году тогда ещё цесаревич Павел Петрович, этот храм также был местом, где отмечались многие победы русской армии, так что Казанский собор стал настоящим правопреемником церкви Рождества Пресвятой Богородицы.
Император Павел Первый, который надеялся превратить Петербург в новый мировой религиозный центр, проводя конкурс проектов строительства нового собора на месте придворной церкви, надеялся, что храм станет практически точной копией собора Святого Петра, но надеждам самодержца не суждено было полностью оправдаться.
Да, на первый взгляд сходство налицо, однако Казанский собор, как отмечает потомок архитектора собора игумен Александр (Фёдоров), гостеприимно распахивает свои «крылья» - ряды стройных колонн - перед посетителями и проходящими по Невскому проспекту пешеходами, тогда как римский храм, напротив, скрывается за своей колоннадой чуть более закруглённой, практически замкнутой формы.
Конкурс проектов строительства петербуржского храма начался в 1799 году, свои работы представили такие именитые мастера того времени, как архитекторы П. Гонзага, Д. Тромбара, Ч. Камерон и Ж. Тома де Томон. Однако Павел Петрович не утвердил ни один из предложенных мастерами проектов.
Только спустя год граф Александр Сергеевич Строганов принёс императору Павлу I проект своего бывшего крепостного, на тот момент мало кому известного архитектора Андрея Никифоровича Воронихина. В итоге именно этот проект был утверждён и в 1801 году по велению и при личном присутствии Александра Первого, к тому времени уже занявшего трон отца, состоялась закладка первого камня будущего собора.
Строительство храма на Невском проспекте заняло десять лет, что для столь крупных сооружений не слишком большой срок. Таким быстрым темпам строительство во многом было обязано активной деятельности Андрея Воронихина, который, по свидетельствам современников, буквально жил на строительной площадке, лично разрабатывал проекты барж для доставки камня и контролировал все этапы возведения. Для бывшего крепостного, который до этого занимался лишь отделкой интерьеров Строгановского дворца (принадлежавшего его покровителю, а ныне ставшего филиалом Русского музея) и перестройкой Строгановской дачи, возведение Казанского собора стало шансом реализовать свой самый масштабный проект.
Кстати, многие считали, что Воронихин - внебрачный сын графа Строганова. Действительно, с чего бы иначе вельможе так покровительствовать никому не известному юноше - отправлять на учёбу за границу, нанимать лучших учителей по иконописи и, в конце концов, давать вольную? Прапрапраправнучатый племянник Воронихина - отец Александр, опровергает подобные предположения. Что ж, разве не мог граф просто разглядеть талант будущего архитектора и не пожалеть средств на его развитие?
Как бы то ни было, Казанский собор стал самым известным проектом Андрея Воронихина, скончавшегося в 1814 году. После завершения стройки император лично пожаловал архитектору орден Святого Владимира четвёртой степени, а после освящения храма в честь чтимого списка чудотворной и почитаемой иконы Божией Матери Казанской Воронихин получил орден Святой Анны второй степени и пожизненную пенсию.
Строительство собора обошлось казне в 4,7 миллиона рублей, а отделочные работы во внутренних помещениях продолжались вплоть до 1829 года, когда храм уже стал памятником воинской славы и местом хранения трофеев войны 1812 года.
Колонны и фасад Казанского собора были облицованы так называемым пудожским камнем, который добывали в Гатчинском районе. Говорят, что поначалу он был таким мягким, что легко резался обычным ножом, но со временем затвердел. Однако пудожский камень оказался весьма капризным к технологиям реставрации и причинял немало неудобств во время последующих ремонтов.
18 января 1921 года митрополитом Вениамином (Казанским) был освящён так называемый «пещерный» зимний придел, который носит имя священномученика Ермогена, бывшего Патриархом Московским. В целом после революции Казанский собор, конечно же, не избежал судьбы многочисленных храмов и церквей, подвергшихся разграблению и ставших собственностью государства. Так, интерьер помещений собора сильно пострадал во время проводившейся в 1922 году реквизиции ценностей, а в 1932 году храм был закрыт и переименован в Музей атеизма и религии.
Так как Казанский собор серьёзно пострадал во время блокады Ленинграда от авианалетов и обстрелов, в 1964 - 1968 годах были проведены масштабные реставрационные работы по обновлению здания.
Богослужения не проводились в Казанском соборе вплоть до 1991 года, только в 1994 году над куполом снова был поднят крест, а полное освящение храма было проведено в 1998 году.
Сегодня Казанский собор является кафедральным собором Санкт-Петербургской епархии Русской Православной Церкви, данный статус он получил в 2000 году.
Интересные факты и легенды
В истории Казанского собора есть множество интересных фактов и легенд. Некоторые из них в дальнейшем нашли подтверждение, другие, напротив, были развенчаны историками.
Например, считается, что Воронихин, создавая проект строительства Казанского собора, чтобы подчеркнуть национальный характер здания, решил придать куполу форму знаменитой шапки Мономаха. Так ли это, доподлинно неизвестно, однако внешнее сходство, безусловно, просматривается.
Одна из самых «громких» легенд здания связана с захоронением Кутузова - так как фельдмаршал умер внезапно, находясь на одной из военных дорог в Силезии, в небольшом городке Бунцлау (сейчас - польский Болеславец), то властям пришлось срочно решать вопрос с перевозкой тела на Родину. Тело Михаила Илларионовича было сразу же забальзамировано, дорога из Пруссии заняла почти два месяца, Александр Первый принял решение оказать фельдмаршалу самые высокие почести и захоронить его, а Казанском соборе. Спустя некоторое время появился слух, что сердце Кутузова покоится отдельно - на кладбище Тиллендорф, всего в трёх километрах от Бунцлау. Якобы, умирая, Кутузов приказал оставить своё сердце в Пруссии, чтобы русские солдаты, воевавшие в Силезии, знали, что фельдмаршал по-прежнему с ними.
Этот слух был так живуч, что в 1913 году, когда страна отмечала столетие со дня смерти князя Кутузова, на одном из заседаний Военно-исторического общества Москвы всерьёз рассматривала вопрос о возвращении сердца фельдмаршала на Родину. Свыше полутора столетий данная версия поддерживалась такими солидными источниками, как Большая советская энциклопедия.
Развенчать слух про прусское захоронение удалось только в 1933 году. Как известно, советское правительство не отличалось большим почтением к древним могилам и Сергей Киров, который в то время являлся первым секретарем Ленинградского губернского комитета, поручил специально созданной комиссии вскрыть саркофаг и точно выяснить - на месте ли сердце великого полководца. Комиссия саркофаг вскрыла и выяснилось, что слух всё же имел некоторые основания - сердце фельдмаршала было захоронено здесь же, но отдельно от тела - в серебряном сосуде цилиндрической формы. Кстати, как засвидетельствовали присутствовавшие, в отличии от полностью истлевшего тела, забальзамированное сердце прекрасно сохранилось.
Ещё один интересный факт: так как власти СССР любили скрывать свои действия от народа, о находке комиссии объявлено официально не было и ещё во время Второй мировой войны советские солдаты, попавшие в окрестности Бунцлау, решили оказать сердцу Кутузова воинские почести, полагая, что оно находится на местном кладбище.
Именно в Казанском соборе в 1913 году торжественно отмечался юбилей династии Романовых - 300-летие семейства и проводилось праздничное богослужение. К сожалению, организаторам торжеств не удалось предусмотреть, что придёт такое большое количество народа и в давке погибли 34 человека (только по официальной версии). Конечно, молва сразу же усмотрела в этом плохой знак для правящей династии и это именно тот редкий случай, когда она оказалась права - до событий 1917 года Романовым оставалось не так много.
Легенда связана и с главной святыней Казанского собора - почитаемым списком с Казанской иконы Божией Матери. Ранее она принадлежала царице Прасковье Фёдоровне, вдове царя Ивана V, сводного брата Петра Первого, затем вдохновляла народное ополчение, возглавляемое князем Пожарским, и хранилась в придворной церкви Рождества Богородицы. После того, как храм в 1932 году закрыли и превратили в музей, святыня многократно меняла «место жительства» и вернулась в собор только в 2001 году. Некоторые историки утверждают, что советские власти продали драгоценную икону, и нынешняя - обычная копия, не обладающая особой ценностью. Назывались даже возможные места нахождения святыни - униатский храм в Фатиме (Португалия) и даже домовая каплица римского папы.
Только цифры
Высота Казанского собора - 71,5 метра, ширина - 56,7 метра, общая длина - 72,5 метра, а длина каждого из величественных крыльев колоннады - 42,7 метра.
Колоннада северного фасада состоит из 96 колонн.
Еще 56 колонн, выполненных из розового финского гранита, добываемого на севере Карелии, с золочёными капителями и коринфскими ордерами, установлено внутри храма. Вес каждой колонны - порядка 30 тонн, а высота 10,7 метра.
На облицовку иконостаса главного придела ушло 40 пудов серебра, которое было отнято у французов и прислано в Петербург донским атаманом Матвеем Ивановичем Платовым. После революции серебряный иконостас был утрачен, в настоящее время облицовка полностью восстановлена.
Чтобы выстроить здание собора пришлось снести 11 частных домов, стоявших на Невском проспекте до 1801 года.
У храма имеется три входа: северный (со стороны Невского проспекта), главный он же западный (с Казанской улицы) и южный. Напротив главного входа в Казанский собор располагается небольшая площадь, которая ограничена полукольцом чугунной решётки длиной около 171 метра.
В 1813 - 1814 годах в Казанском соборе были выставлены на обозрение публики 107 трофейных знамён французской армии и штандартов разгромленных полков войска Наполеона, а также 93 ключа от городов, крепостей и замков, взятых русской армией, и жезл маршала Даву. В 1914 большая часть военной коллекции была передана в Московский исторический музей.
В 1837 году, в честь 25-летия победы в Отечественной войне, перед Казанским собором были установлены памятники Михаилу Кутузову и Барклаю-де-Толли, причем о желании увековечить образ военачальников Александр Первый заявлял еще в 1818 году.
В 1893 году в Казанском соборе отпевали композитора П. И. Чайковского.
И напоследок - очень красивая (хотя и несколько пессимистичная) легенда связана с пустующими пьедесталами, расположенными справа и слева от главной колоннады. В действительности связано это с тем, что проект Андрея Воронихина так и не был полностью завершён - согласно его плану эти места должны были занять бронзовые фигуры архангелов (были изготовлены их гипсовые копии, совершенно обветшавшие уже через несколько лет). В народе же возникло поверье: пока в России не появится мудрый, разумный, справедливый и честный политик, эти пьедесталы так будут пустовать. Как видим, таковых в нашей стране пока не нашлось.
Анна Седых, рмнт.ру