Московский Кремль. Оружейная палата
История создания Оружейной палаты и ее коллекции тесно связана с развитием Московского Кремля, становлением многонационального Русского государства. В течении столетий создавалось это редкое по своей ценности собрание, где хранятся золотые и серебряные изделия, государственные регалии, драгоценные ткани, древнейшее оружие, конское убранство. Многие изделия, представленные в государственном хранилище, выполнялись здесь же, в мастерских Кремля, или их привозили ко двору русских государей в качестве посольских даров. Большая часть предметов на протяжении веков использовалась в быту и при официальных церемониях. Уже в XIV веке Оружейная палата представляла собой сокровищницу великих князей. Постепенно росла великокняжеская казна, и для ее хранения к концу XV столетия между Архангельским и Благовещенским соборами было выстроено специальное каменное здание (1484−1485), которое позднее стало называться Казенным двором. Со временем великокняжеская казна приобрела значение государственного хранилища.
Надо отметить, что Оружейная палата в начале своей деятельности была одновременно и хранилищем государственных ценностей, и производственными мастерскими. Здесь изготовляли различные оружия и доспехи для русских воинов. Тут же с древнейших времен при дворе работали художественные и живописные мастерские. Художники-живописцы расписывали царские хоромы, кремлевские соборы и церкви, создавали парсуны (портреты) и иконы.
В конце XV- начале XVI века наряду с Оружейной палатой появился Конюшенный приказ, в ведении которого находилась царская конюшня, а следовательно, и церемониал дворцовых парадных выездов. В его обязанности вменялось также поставка лошадей для войска и тому подобное. Конюшенный приказ имел свои мастерские, в которых изготовлялось парадное конское убранство и предметы, связанные с парадными выездами. В XVII веке для этого приказа возводят специальное двухэтажное здание около Боровицких ворот.
С возвышением Русского государства парадный быт царей становится все более пышным, развивается сеть мастерских. В конце XVI века одна из них - Постельная палата- разделилась на Государеву и Царицыну палату. Мастерская Царицына палата разместилась в женской половине Теремного дворца, ближе к царским хоромам. Она ведала не только изготовлением постельного царского убранства, одежды для членов царской семьи, но и заботилась о сохранении этого драгоценного имущества.
При царском дворе росла потребность и в дворцовой утвари, в дорогой и красивой посуде, ювелирных украшениях. И вот в начале XVII века в Кремле создается Серебряная палата, от которой в 1624 году отделилась как самостоятельная мастерская Золотая палата. Новые мастерские разместили неподалеку от Троицких ворот, в направлении современного здания Оружейной палаты. Эти две палаты в основном выполняли производственные функции в отличие от Оружейной палаты, Конюшенного приказа, Государевой и Царицыной палат, которые были и хранилищами и мастерскими.
В Золотой и Серебряной палатах изготовлялись изделия из редких металлов и редких камней, и другие ценности. Эти изделия вошли в основной фонд государственной казны.
Во второй половине ХУ11 века кремлевские мастерские достигают наивысшего расцвета и представляют собой своеобразную русскую академию художеств.
К концу ХУ11 столетия производственная деятельность кремлевских мастерских значительно сокращается, упраздняются Золотая и Серебряная палаты, а в 1700 году их дела передаются в ведение Оружейной палаты.
В 1711 году Оружейная палата перетерпивает большие изменения, так как многие ее мастера переводятся в новую столицу Русского государства - Петербург. В 1721 году Оружейная палата, мастерская Царицына палата, Казенный двор и Конюшенный приказ были объединены и стали называтся Мастерская Оружейная палата. Она становится хранилищем древних исторических ценностей, представляя собой как бы рообраз ныне существующего музея.
В то время специальных помещений для хранения сокровищ Оружейной палаты не было, и великолепные произведения искусства портились от постоянных перемещений. Большой ущерб нанес Оружейной палате пожар 1737 года, во время которого погибло немало ценностей, в том числ трофейное оружие и знамена, взятые у шведов в битве под Лесной.
В начале XIX века в Кремле на месте двора Бориса Годунова, неподалеку от Троицких ворот, возводится специальное здание для музея Оружейной палаты по проекту архитектора
В середине прошлого столетия, в 1851 году, возводится новое здание Оружейной палаты на масте бывшего Конюшенного приказа, рядом с Боровицкой башней. В этом здании музей размещается и сегодня.
Здание Оружейной палаты имеет два этажа. Анфиладой расположены высокие двусветные залы второго этажа, перекрытые крестовыми сводами, опирающимися на центральные массивные столбы. На втором этаже и размещена основная часть коллекции этого уникалного музея.
В XIX столетии Оружейная палата играла брльшую роль в развитии русской исторической науки и искуствоведения.
Надо отметить, что в 1920 -х годах палата значительно расширела свои собрания и кроме поступивших коллекционных частных прозведений, сюда добавляются сокровища из Патриаршей ризницы Московского Кремля, из ризниц многочисленных русских соборов и монастырей.
Сегодня же Оружейная палата является одним из самых популярных музеев страны. Она входит в состав Государственных музеев Московского Кремля, имеет специалезированные реставрационные мастерские.
25 апреля 1985 года после длительного перерыва открылась новая экспозиция знаменитой государственной сокровищницы Московского Кремля. Дело в том, что около четырех лет велась реконстпукция и реставрация здания Оружейной палаты. В то же время шла работа над проектом новой реконструкции. В ходе этой работы рассматривалось несколько возможных решений новой экспозиции. И было решено необходимым сохранить сложившийся в течение столетий облик музея, во бравшего в себя лучшие образцы русского, восточного и европейского прикладного искуссва.
Коллекции Оружейной палаты размещены в девяти залах, где представлены уникальные памятники древнерусского и западноевропейского декоративно - прикладного искусства начиная с XII века до начала XX столетия.
Светлый золотистый парадный зал открывает анфиладу верхнего этажа музея, где начинается знакомство с собранием русских золотых и серебряных изделий XII - начала XX века. Эта коллекция - одна из самых значительных в сокровищнице Оружейной палаты. Памятники золотого и серебряного дела
В третьем и четвертом залах Оружейной палаты находятся редчайшие памятники русского боевого и парадного вооружения. Коллекция оружия в музее представлена необычайно широко.
В ХУ11 веке Оружейная палата была крупнейшим центром по производству строевого и парадного вооружения, опиравшимся на достижения лучших мастеров-оружейников из других русских городов. Для создания оружия нередко привлекались и мастера Золотой и Серебряной кремлевских палат.
Парадное вооружение в ХУ11 веке играло значительную роль в оформлении дворцовых церемоний- смотра войск, посольских приемов и царских выездов.
Завершает анфиладу второго этажа Оружейной палаты торжественный алый зал, где размещается редчайшая коллекция серебряных изделий западноевропейской работы ХУ111-Х1Х веков. В этом зале собраны уникальные дары из Англии, Австрии, Голландии, Польши, Швеции, Дании и других государств. Это драгоценные кубки, блюда, рукомои, фигурные настольные украшения и другие изделия.
Неповторимое собрание уникальных памятников Оружейной палаты широко известно в нашей стране и за рубежом. Оно поражает не столько огромной материальной ценностью экспонатов, блеском золота и серебра, сиянием драгоценных камней, сколько высокой техникой исполнения, тонким художественным вкусом, неисчерпаемым богатством фантазии, необыкновенной одаренностью мастеров из народа, создавших эти прекрасные произведения.
Кто такой Жак Калло? Гравер эпохи мушкетеров
Творчество Жака Калло, мастера офортов, - прежде всего окошко в XVII век, время рубак-мушкетеров и ничем не ограниченной власти королей, склонных к театральным экзерсисам. А также время паневропейских войн за «наследство» и простодушных любителей комедии дель арте.
Жак Калло, родившийся в 1592-м (или 93-м) году в Нанси (Лотарингия) в пятнадцать лет был отдан отцом в ученики к золотых дел мастеру. А затем - учеба и работа в Риме, во Флоренции, освоение тайн гравюры, оформление спектаклей и праздников при дворе Медичи. В 1621 году Калло возвращается на родину и становится придворным художником герцога Лотарингского Карла IV.
Два основных направления - искусство графики и мастерство театрального декоратора - и породили неповторимый почерк Калло, создали его художественный космос, где театр - не специальное зрелище, происходящее в отведенном для него месте, а способ существования и общения с окружающим миром. Стократ прав был старший современник Калло, житель Альбиона Шекспир, сказавший «весь мир - театр…» и далее по тексту.
Образы, воплощенные Калло, символичны: это, с одной стороны, известные всем персонажи комедии дель арте, но с другой - скрытые под грубыми масками пороки общества - стяжательство, воинственность, продажность, нищета. И никого не обманывает нарочитая театральность композиций - подмостки, занавес; герои Калло сходят со сцены и растворяются в толпе зевак, становясь такими же, как они, «простыми людьми». Неудивительно, что война, в представленнии Калло, тоже игра, у которой есть свой зритель: на дерево, густо «украшенное» висельниками, окружающая толпа взирает сквозь скучающий зевок, словно на затянувшуюся пьеску.
Персонажи Калло - это фигуры домольеровского театра. Еще не имеет своей цены тонкая ирония, сложная драматургия, неожиданные сценарные ходы. Еще игра на уровне телес - гнутся спины, отклячиваются для пущего смеха зады, раздаются пощечины. Гротеск и вульгарщина - язык, понятный уличной толпе.
Даже в такой, казалось бы, канонической работе, как «Искушение св. Антония», не изменяет мастер своей манере: скалы изображают арку-просцениум, Люцифер парит над происходящим, словно подвешенный на канате, из носа чертика вырастает вдруг ружье (привет Босху, у которого тоже издевка и ужас - рядом).
Творчество Жака Калло - увесистый обломок мрамора, брошенный в озеро европейского искусства. На кругах, разошедшихся от камня, качались даже такие мэтры (вполне самодостаточные, заметим), как Гофман и Гойя. Писатель назвал свою первую книгу «Фантазии в манере Калло», а художник отвесил поклон предшественнику, дав своей серии офортов название, уже использованное двумя веками ранее Калло - «Бедствия войны».
Мастерство гравера - великий труд, гимн усидчивости, верному глазу и твердой руке. Тысячи штришков проделает иголка по кислотоупорному лаку, нанесенному на металлическую пластину. В эти бороздки зальется кислота, которая и вытравит металл, навеки оставив в нем замысел мастера. Разойдутся оттиски по всему миру…
Задумывался ли Калло о судьбе своих работ через четыре столетия? А мы, сегодняшние, можем сказать о нем словами Гофмана: «Отчего, дерзновенный искусник, не могу я отвести взора от твоих диковинных фантастических листков?»
Непьющий художник
Начало 70-х… Работал я тогда художником на Н-ском ж/д вокзале. Расписания поездов, электричек, различные объявления, социалистические обязательства и все в таком же духе. Короче, сплошная писанина…
Если бы не гости, которые постоянно к нам в мастерскую приходили, то работа превратилась бы в наказание. Вот приходит как-то раз Витька-художник, чуть постарше меня (лет 25−27), соответственно с бутылкой, точнее с двумя. Познакомились, сели за стол, выпиваем. Стал он рассказывать, как ему работается в Торг-Рекламе (а до этого он работал на моем месте). Торг-Реклама - это такая большая организация художников, которые занимаются оформлением различных кафе, столовых, ресторанов
Директриса Торг-Рекламы хотя и имела отдельный закрытый кабинет, но по неуловимым воздушным колебаниям поняла, что происходит что-то экстраординарное. Выйдя из кабинета и увидев этого «Гамаюна», поняла, что если его срочно не удалить, то работа прекратится минимум на весь день. Ринувшись назад в свой кабинет, она вызывает милицейскую бригаду вытрезвителя. Те приезжают через полчаса и забывают, для чего были вызваны. Наконец, при помощи директрисы, его выводят на улицу и подводят к воронку. Теперь выясняется, что никаким боком он в воронок не влезает, так как мешают фанерные «крылья». Милицейская бригада постепенно охреневает и сама начинает ползать вокруг воронка. Наконец, два дюжих милиционера, забравшись в машину, затягивают его внутрь, обломав со страшным хрустом ему «крылья»… Через пару дней он появился и рассказал, что после того, как его отскоблили и остригли, он для вытрезвителя нарисовал большой портрет Дзержинского и был отпущен с миром и обещанием заплатить за портрет… Да… Воздержание - вещь опасная!
фрески Симоне МАРТИНИ
Итальянский живописец. Работал в Тоскане, а также в Неаполе (1317), Орвието (1320), Ассизи (1320-е годы) и Авиньоне (с 1340). Мастер сиенской школы, Мартини был последователем и, возможно, учеником Дуччо ди Буонинсенья, испытал влияние живописи французской готики.
Современник и друг Петрарки, Симоне Мартини кроме Сиены работал в Ассизи, в Авиньоне и Неаполе. К 1315 году относится его известная фреска «Маэста», во многом аналогичная по композиции с иконой Дуччо, но написанная не для церкви, а для зала Большого совета Палаццо Пубблико.
Уже одним этим она приобретала более светский и парадный характер; в смысле своей композиции она также отличалась большей пространственностью и свободой, которые, однако, прихотливым образом сочетались в произведениях Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому Симоне Мартини испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского мастера гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры Дуччо.
Эта большая и великолепная композиция отражает готическую сиенскую культуру и опирается на французские образцы. Группа ангелов и святых под чудесным балдахином вокруг драгоценного трона Богоматери производит впечатление скорее светской королевской церемонии, чем мистической литургии.
Обстоятельства, при которых Мартини познакомился с искусством северного Возрождения, остаются неясными, хотя можно предположить, что он был знаком с миниатюрами, ювелирными изделиями и изделиями из слоновой кости, созданными мастерами Иль-де-Франс, в ту эпоху очень знаменитыми и широко распространенными в крупных итальянских городах. Некоторое время художник поддерживал контакты с неаполитанским двором, где 23 июля 1317 вместе с титулом рыцаря Роберт Неаполитанский пожаловал ему крупное состояние. Картина «Св. Людовик Тулузский коронует Роберта Неаполитанского» (Неаполь, Каподимонте), написана до 1317 года, поскольку канонизация св. францисканца, который был братом короля, произошла именно в 1317. Это предположение подтверждает и стилистическая эволюция мастера, если сравнить алтарь с «Маэстой» (1315). Пределла алтаря, представляющая пять сцен из жизни святого, свидетельствует о живом внимании, которое художник проявлял к рациональной интерпретации тосканских открытий того времени, в частности Джотто, не забывая при этом о духе французской готики. Подобный стиль развивается в цикле фресок «История св. Мартина» в капелле Сан-Мартино нижней ц. базилики Сан-Франческо в Ассизи (возможно, самое совершенное произведение художника и одна из вершин готического искусства в целом).
Причудливая смесь северноготических средневековых форм, заимствованных из французской книжной миниатюры, и реалистического начала, проникшего в сиенскую живопись после Джотто, отразилась во фреске Симоне Мартини, исполненной им в 1328 году также для сиенской ратуши, изображающей полководца Гвидориччо да Фольяно, едущего на коне. Эта фреска, написанная на противоположной от фрески «Маэста» стене, приобретала своего рода символическое значение, так как была трактована художником как призыв к военному возрождению республики. Помимо того, что здесь была предпринята попытка изобразить, правда, еще условный, но с намеками на перспективу пейзаж - рыжие холмы с феодальными Замками и крепостями на фоне синего неба, - эта фреска важна тем, что здесь создан один из первых портретов в искусстве треченто, выражавший еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты кондотьера. Этот всадник в одеянии, украшенном узором из ромбов, таким же, какой украшает чепрак его коня, - является прототипом многочисленных конных памятников, исполненных в скульптуре и в живописи итальянскими мастерами 15 века.
В произведениях художника Симоне Мартини (фрески в Палаццо Публико в Сиене - «Маэста», 1315, и изображение кондотьера Гвидориччо да Фольяно, росписи со сценами из жизни святого Мартина Турского в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, около алтарный образ «Благовещение», 1333, Уффици) главенствующее место занимают идеалы позднерыцарской культуры с присущими ей утонченным спиритуализмом, любовью к изысканным линиям и силуэтам, эмоционально выразительному, мягкому колориту.
«Благовещение» - одна из самых лучших работ художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с фигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями.
В центре между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. На боковых створках композиции изображены святые. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры фигур, характеризует творческий расцвет мастера. Маленькая Мадонна из сцены «Благовещение» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), написанная на золотом тисненом фоне, с ее легким и изысканным силуэтом невесомой и изящной фигурки, узким овалом лица, с миндалевидным разрезом глаз и тонкими длинными пальцами также является одним из шедевров Симоне Мартини. Прелесть его женских образов была близка по своему духу к поэзии Петрарки, и не случайно именно Симоне Мартини поэт поручил выполнить портрет своей бессмертной возлюбленной Лауры. Для сиенцев Симоне Мартини был самым любимым художником, унаследовавшим от Дуччо лучшее, что он имел, но раскрепостившим вместе с тем сиенскую живопись от гнета византийских традиций и придавшим ей светский оттенок, красоту, декоративную выразительность - качества, которые должны были нравиться его современникам. Симоне Мартини работал также в Ассизи, где участвовал в росписях нижней церкви Сан Франческо. Из сохранившихся его ассизских фресок очень красив фрагмент с изображением музыкантов из композиции «Посвящение святого Мартина в рыцари».
Искусство Симоне Мартини особенно далеко от флорентийского варианта треченто. Живописцу присуща тончайшая духовность, нередко столь возвышенно-отрешенная, что она как бы очищена от конкретных человеческих эмоций. Работая в Авиньоне, Мартини сблизился с Франческо Петраркой, исполнил для него портрет Лауры (не сохранился) и фронтиспис к манускрипту Вергилия (библиотека Амброзиана, Милан). Искусство Симоне Мартини послужило образцом для многочисленных подражаний, получив известность в других городах Италии и странах средневековой Европы, однако в формировании искусства Возрождения оно сыграло незначительную роль, так как не заключало в себе тех принципиально новых художественных реформ, которые были необходимы для создания нового, реалистического стиля.
Фрески этой капеллы, для которой Мартини сделал также рисунки витражей, были заказаны кардиналом Джентиле да Монтефьоре, умершем в Тоскане в 1312. Отношения этого прелата с анжуйским домом объясняют тот факт, что Мартини был избран в качестве иллюстратора легенды о бывшем епископе Турском, христианском проповеднике Галлии, и среди всех святых выделил Людовика Тулузского. Сцены придворной жизни и вековые обычаи, достойные сравнения с произведениями художников Филиппа Красивого, выделяются на тосканском фоне «джоттеское». Следует отметить, что Мартини придавал огромное значение организации пространства, архитектонике, спокойному и размереному ритму некоторых композиций («Сон св. Мартина», «Размышления св. Мартина», «Освящение капеллы кардиналом Джентиле да Монтефьоре»). В изображении других сцен, напротив, заметно увлечение роскошью (в чем сказалось французское влияние), возводящее готический язык на невиданную до сих пор ступень оптической глубины и элегантности, благодаря чему можно ощутить естественную и осязаемую красоту, предвещающую основные психологические элементы «интернациональной готики». Возможно, именно это совершенное равновесие различных культур и вкусов побудило исследователей датировать фрески в капелле Сан Мартино более поздним временем (1320−1330). Однако сегодня более верной кажется дата 1317, как и предполагал Кавальказелле (1885).
Полиптих «Мадонна с младенцем» в окружении «Святых» и «Пророков» из ц. Санта-Катерина в Пизе (1319, Пиза, Нац. музей) и два полиптиха из Орвьето (1320, музей собора) имеют точные датировки, подтверждая раннюю зрелось стиля Мартини.
Миллион алых роз, или Кем была женщина, из-за которой разорился художник Нико Пиросмани
Грузинский художник-примитивист Нико Пиросмани (Нико Пиросманашвили) был самоучкой и настоящим самородком из народа. Несмотря на достаточно большую популярность при жизни, он жил в бедности и часто писал картины за еду, а мировая слава пришла к нему только после его смерти. Даже те люди, которые никогда не видели его работ, наверняка слышали легенду о том, как однажды он продал всё своё имущество, чтобы купить все цветы в Тбилиси для женщины, которую любил. Так кем же была та, ради которой художник остаток дней провёл в нищете?
О женщине, вдохновившей Пиросмани, на самом деле известно довольно мало. Существуют документальные подтверждения того, что она на самом деле приезжала в Грузию: в 1905 г. в газетах были опубликованы анонсы выступлений певицы-шансонье, танцовщицы и актрисы парижского театра миниатюр «Бель Вю» Маргариты де Севр.
В городе появились афиши: «Новость! Театр „Бель Вю“. Только семь гастролей красавицы Маргариты Де Севр в Тифлисе. Уникальный дар петь шансоны и одновременно танцевать кек-уок!» Нико Пиросмани впервые увидел её на афише и влюбился. Именно тогда он и написал знаменитую картину «Актриса Маргарита». А после того, как он услышал её пение на концерте, - решился на тот поступок, о котором потом напишут Константин Паустовский и Андрей Вознесенский.
В свой день рожденья Пиросмани продал свою харчевню и всё имущество, а на вырученные деньги скупил все цветы в городе. 9 повозок с цветами он отправил к дому Маргариты де Севр. По легенде, она увидела море цветов, вышла к художнику и поцеловала его. Однако историки утверждают, что они так никогда и не встретились. Нико послал ей цветы, а сам отправился кутить с друзьями.
«Миллион алых роз», о котором поётся в знаменитой песне, - тоже часть легенды. Цветы, конечно, никто не считал, а в повозках были не только розы: сирень, акацию, боярышник, бегонии, анемоны, жимолость, лилии, маки, пионы выгружали охапками прямо на мостовую.
Актриса прислала ему пригласительный, которым он сразу так и не воспользовался, а когда художник наконец пришел к ней - Маргариты уже не было в городе. По слухам, она уехала с богатым поклонником и больше никогда не бывала в Грузии.
Паустовский позже напишет: «Маргарита жила, как во сне. Сердце её было закрыто для всех. Её красота была нужна людям. Но, очевидно, она совсем не была нужна ей самой, хотя она и следила за своей наружностью и хорошо одевалась. Шуршащая шёлком и дышащая восточными духами, она казалась воплощением зрелой женственности. Но было в этой её красоте нечто грозное, и, кажется, она сама понимала это».
В 1968 г. в Лувре состоялась выставка картин Нико Пиросмани, которого уже 50 лет как не было в живых. Говорят, перед портретом актрисы Маргариты долгое время стояла пожилая женщина. Очевидцы утверждают, что это была та самая Маргарита де Севр. А поступок Пиросмани до сих пор вдохновляет людей творчества.
Портрет Сэндиса
Энтони Фредерик Огастес Сэндис (Anthony Frederick Augustus Sandys), (1829−1904), английский живописец-прерафаэлит, иллюстратор и рисовальщик, писавший портреты и произведения в жанре мифологической живописи.
Родился в 1832 году в Норвиче в семье художника. Первоначально его фамилия была «Сэндс», но в последствии он изменил ее, добавив одну букву для «благозвучия».
Первые уроки рисования он получил от отца. С 1846 года Сэндис посещал норвичскую Школу рисунка. В начале 1850-х годов перебрался в Лондон, оставив в Норвиче свою первую жену Джорджиан Крид, прожив с ней только три года.
В 1857 году двадцатипятилетний художник обратил на себя внимание карикатурой «Кошмар» на картину Миллеса «Грезы былого», в которой высмеял прерафаэлитов. Тем не менее прерафаэлиты не обиделись на выходку молодого художника и ввели его в свой круг. В 1860-х годах Сэндис даже продолжительное время жил в лондонском доме Россетти на Чейни-роу (Челси).
Несмотря на то, что Сэндис не был членом Братства прерафаэлитов, его живописная манера демонстрирует черты этого влияния. Художник принял эстетику прерафаэлитов и разделял их идеалы, восхищаясь очарованием средневековых легенд.
Он унаследовал от Россетти образ «роковой женщины», посвятив большую часть своих работ изображению женской красоты. Его музами были цыганка Кеоми и актриса Мэри Джонс, которая слыла одной из первых лондонских красавиц. Сэндис провёл с ней остаток жизнис актрисой, она стала известна как «Миссис Сэндис» и родила ему девятерых детей.
Сэндис стал выдающимся мастером портрета. Особенно же он преуспел в жанре портрета-образа. Этот факт наглядно подтверждает полотно «Ориана» (1861), написанное на сюжет поэмы Теннисона.
1860-е годы были отмечены обращением художника к сюжетной мифологической картине. Первой его значительной работой в этой области стала картина «Фея Моргана» (1864).
Сэндис стал одним из самых блистательных рисовальщиков круга прерафаэлитов. Он одинаково блестяще владел самыми различными графическими техниками от пастели и акварели до цветных карандашей, которыми творил чудеса.
Сэндис был также великолепным иллюстратором. Его репутация книжного графика в 1860-е была очень высока, несмотря на то, что он выполнил всего 25 иллюстраций, которые никогда не публиковались в книгах, а только в журналах. Наряду с Миллесом и Уолтером, он считается художником, внесшим наиболее существенный вклад в возрождении книжной иллюстрации. Иллюстрации в настоящее время оцень ценятся среди коллекционеров.
Сэндис отличался легким беспечным характером, предпочитая вести богемный образ жизни. Он питал особую слабость к выпивке и женщинам, абсолютно не умел экономить, и поэтому постоянно находился в долгах, к которым относился с легкой беспечностью. Так на предложение друзей собрать для него сумму в 500 фунтов, чтобы помочь ему эмигрировать, он отвечал, что если бы у него были такие деньги, он мог прекрасно жить на них и в Англии.
Художник умер в Кенсингтоне 25 июня 1904 года в возрасте 72 лет.
Олег Табаков в трех измерениях
17 августа празднует юбилей один из самых популярных актеров России, художественный руководитель МХТ им. Чехова Олег Табаков. Мы вспоминаем три его самые значительные кинороли.
Олег Табаков сам называет себя комическим актером. Он сыграл множество характерных ролей и в театре, и в кино. Вероятно, и любим публикой в основном за них: Чиголотти из «Короля-оленя», Альхен из «12 стульев», Людовик XIII в «Трех мушкетерах»
Однако начинал он с ролей лирических - так называемых «розовских мальчиков», одна из них собственно из экранизированной пьесы Виктора Розова «В поисках радости» (фильм Георгия Натансона и Анатолия Эфроса назывался «Шумный день») стала своеобразным символом времени. Герой Табакова, как известно, рубил полированную мебель шашкой своего отца- героя Гражданской войны. Таким образом этот персонаж боролся с мещанством и презренным накопительством. Фильм вышел на экраны в 1960 году, когда антибуржуазный пафос был не слишком уместен, и общество было занято в основном как раз изживанием насильственного бытового аскетизма сталинской поры и освоением главного хрущевского завоевания - отдельной жилплощади в пресловутых блочных пятиэтажках. Так что экстравагантный жест героя Табакова должен был читаться как протест высокого порядка. Таким образом Олег Табаков обрел свою главную актерскую тему.
Актер, разумеется, зависимая профессия - выбирать роли даже столь бесспорной звезде как Табаков удается не всегда. И как именно проявляется личность актера в исполняемых им персонажах - вопрос на рациональном уровне неразрешимый. Но пример Табакова здесь бесспорен - его личность присутствует везде. Он абсолютно узнаваем, хоть и чрезвычайно разнообразен.
Даже в роли Вальтера Шелленберга Табаков демонстрировал не только исполнительское мастерство, но и дух, атмосферу времени, когда эта роль создавалась. Эта свойство артиста проявлялось всегда. Он в каждой своей работе современен и даже иногда слишком современен. Как в роли розовского комсомольца отразилась вся наивность и инфантильность 60-х, так в Шелленберге прочитывается некий артистичный цинизм советских 70-х годов. Времени, когда общественные надежды окончательно рухнули, но некоторые умудрялись жить легко и весело.
В соответствии с самыми расхожими представлениями об успехе, Шелленберг остается самой известной ролью Табакова.
В начале 80-х Табаков сыграл Обломова, и это слишком красноречивый образ последнего
советского десятилетия, чтобы пускаться по его поводу в рассуждения. Актера в этой роли приняли едва ли не беспрекословно. Другого времени, когда экранизация хрестоматийного романа из школьной программы могла бы занимать умы и вызывать судьбоносные дискуссии просто нельзя себе представить. Замечательно, что в эти же годы, которые так отчетливо символизирует Обломов, создатель его экранного образа прожил в каком-то совершенно нездешнем рабочем темпе.
Именно тогда Табаков создал свою студию, из которой вырос нынешний театр, именуемый в обиходе «Табакеркой». Именно тогда он непрерывно играл сначала в «Современнике», потом во МХАТе. Именно тогда популярный артист театра кино, любимец и баловень публики превратился в крупнейшего деятеля. Можно долго спорить, пошло ли это ему на пользу. Но как-то очевидно, что его судьба складывалась так, как и должна была сложиться. Как очевидно и то, что Олег Табаков - хозяин своей судьбы.
Когнитивная слепота
Про странную реакцию иностранцев на картины Василия Ивановича Сурикова, которых они «не видят», написал искусствовед Абрам Маркович Эфрос в своем сборнике эссе о русских художниках «Профили». Было большое подозрение, что-то, о чем рассказал Эфрос было проявлением когнитивной слепоты.
Что такое когнитивная слепота? Это когда люди чего-то не видят, и даже не понимают, что они этого «чего-то» не видят. Так индейцы видели лодки конкистадоров, но не видели их парусников - для них они были подобны облакам. Так окружение Михаила Абрамовича Ромма не видело на съемках фильма «Убийство на улице Данте» таланта Иннокетия Михайловича Смоктуновского, что Ромм отразил в своей знаменитой фразе.
Сказанное отдало дань тематике конференции: ключевые слова распознавание образов и когнитивная слепота были произнесены. А теперь, бегом к Эфросу и Сурикову.
Эфрос был искусствоведом, литературоведом, художественным критиком, театроведом, исследователем рисунков Пушкина, переводчиком, хранителем собрания Третьяковской галереи. Кроме того, также поэтом-автором эротических сонетов:)). Так вот, Суриков был его любимым художником. И вот, работая в Третьяковке, Эфрос заметил, и в «Профилях» написал, что «Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят». В 1928 г. к 100-летию со дня рождения Льва Толстого в Москву приехал Стефан Цвейг. Эфрос водил его по Третьяковке, Цвейг всем живо интересовался, записывал. Но когда вошел в суриковский зал, то не останавливаясь пошел дальше. Эфрос попросил его задержаться, объяснив, что Суриков - это Толстой русской живописи, и начал о нем рассказывать, но увидел «пустые глаза человека, стоявшего перед ничем». На Эфроса этот критический эксперимент подействовал, видимо, очень сильно, и он выразил свое отношение к слепоте иностранцев через очень сильные слова, относящиеся к Сурикову. «Сурикова Западу уступить нельзя. Его нельзя выдать даже потомкам. Здесь спор культур, который скоро станет спором поколений». «Суриков - „самое общее“, что есть в русском искусстве». «Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию „русская живопись“».
И, наконец, «Суриков - это рубеж земли русской». В общем, Эфрос обиделся, но дело в том, что он действительно увидел что-то важное, и ему нужно быть за это благодарными.
Если есть удивительное явление, то ему надо хотя бы попытаться дать какое-то объяснение.
В январе 2009 г. я как-то рассказал о нем двум своим друзьям - Николаю Григорьевичу Макаренко - математику, работающему в Пулковской обсерватории и Сергею Александровичу Терехову - физику-теоретику, которые всегда являются желанными докладчиками на научной сессии МИФИ.
Сергей Александрович сразу предложил объяснение. Иностранцы - люди высоко оценивающие достойную праведную жизнь, а все ссылаемые боярыни и замерзающие юродивые вызывают у них чувство брезгливости, ну как если бы перед нами больные или калеки нарочито демонстрировали свои раны и язвы.
Назовем эту гипотезу «bounded confidence». Так в социофизике называют предположение о том, что агенты взаимодействуют только тогда, когда они не очень отличаются друг от друга. На Западе эта технология считается технологией успеха. Не надо общаться с неудачниками. Не надо слушать советов лузеров. Приведем, например, цитату из статьи In Praise of a Puritan America (The Times of London, 2006):
«Для минимизации контактов с лузерами они создают закрытые поселения, направляют своих детей в частные школы и оставляют им достаточное наследство для обеспечений стартовых условий для того, чтобы стать self-made men в глазах их родителей.»
Эта гипотез хороша, но, к сожалению, в зале Репина, соседствующем с залом Сурикова, на картине «Крестный ход в Курской губернии» в центре тоже калека на костылях, которого оттесняют от процессии. Но о негативной реакции иностранцев на Репина ничего не известно. А если еще вспомнить о калеках на картинах Брейгеля? Тем не менее, что-то эта гипотеза улавливает.
Вторая гипотеза странная. Назовем ее гипотезой пестроты. Один из моих знакомых, Яков Борисович Казанович, признался, что картины Сурикова оказывали на него тревожное впечатление гаммой красок. На особенности живописи Сурикова обращали внимание многие. А. Бенуа говорил о его картинах, что они представляют собой красивый, многокрасочный, гармоничный по краскам ковер.
То есть в западной живописи этого нет. Но почему реакция отрицательная? Трудно сказать, но один забавный случай все-таки приходит на ум. Не так давно одном из американских форумах любителей кино возникло бурное обсуждение старого советского фильма, случайно попавшего в США в один из сборников фантастики. Отклики были, например, такие.
«Это плохой, очень плохой фильм»." Фильм - депрессивное зрелище, как и все что попадало к нам из СССР во времена холодной войны". «Что за ужасный фильм! Как такое вообще можно было сделать» «После просмотра этого фильма меня мучили ночные кошмары. Хорошо это, или плохо, но это - ужасное зрелище. Он абсолютно не имеет смысла».
Не догадываетесь, о каком фильме идет речь? Тогда еще один отклик.
«Причина, по которой я ненавижу этот фильм в том, что его основная аудитория -дети, и послание к детям, которое в нем содержится, заключается в том, что привлекательные люди - это хорошие люди, а несимпатичные - исчадия ада».
Этим «одним из худших фильмов всех времен и народов» оказался «Морозко». Через некоторое время на форум подтянулись чехи, для которых этот фильм непременный атрибут 31 декабря. Они пристыдили американских любителей кино, но «осадок остался». Есть ли связь между эстетикой фильма-сказки и Суриковскими полотнами? Есть, наверное. Вспомните красивые узорные платки княгини Урусовой и Настеньки. Что-то есть в этой гипотезе пестрой, многоцветной узорности русской жизни.
Но осторожно нужно относиться и к понятию «иностранцы». Это стало ясно, когда я отправился в Третьяковскую галерею, чтобы наблюдать эффект Эфроса своими глазами. Да, многие туристы из Европы и Америки часто, поозиравшись, и обратив внимание лишь на «Меньшикова в Березове», быстро сворачивают в зал Репина. Другие рассматривают «Утро стрелецкой казни» с мягкими усмешками. Особо продвинутые вежливо слушают экскурсовода, но в зале не задерживаются. Но азиаты ведут себя совершенно по-другому!
Шумные группы японцев и китайцев начинают оживленно жестикулировать и показывать на «Боярыню Морозову», еще только издали увидев картину из зала Верещагина. Может, они про нее узнают еще в школе? По крайней мере, они довольно долго потом ходят по суриковскому залу и внимательно все рассматривают.
Бездуховность порождает безнравственность. Безнравственность вырождает культуру. Вырождение культуры убивает цивилизацию. Неужели шанс выжить есть только у аборигенов?
10 поразительных фактов о реальном графе Дракула
Дракула является одним из самых сильных и колоритных образов в истории мировой литературы. Вне всяких сомнений, это неоднозначный персонаж.
Дракула - пример классического вампира: с одной стороны, он элегантный и думающий, с другой стороны, он кровожаден и постоянно находится в предвкушении новой жертвы. Человеческая кровь для него - это источник пищи, и цель, к которой он стремится всем существом.
Однако, даже несмотря на огромное количество соблазненных женщин, которых лишил жизни Дракула киношный, его преступления не идут ни в какое сравнение с теми злодеяниями, которые совершил в свое время настоящий граф Дракула. Влад III, или Влад Цепеш, князь Валахии (ныне Румыния) стал известен, благодаря следующим качествам и поступкам:
1. Дракула смачивал хлеб в чаше с кровью, прежде чем его съесть
Реальный граф Дракула, возможно, и не сосал кровь из шеи своих жертв напрямую, однако, он все же употреблял её в пищу: кровь убиенных им людей стекала в чашу, в которую он макал куски хлеба и другую еду.
В рукописях пятнадцатого века упоминается один ужасающий случай из жизни кровожадного графа. Влад Цепеш пригласил в свой замок несколько гостей и прямо за обеденным столом посадил всех на кол.
Затем он не торопясь, окончил свою трапезу и обмакнул куски хлеба в кровь, которая стекала из тел убиенных гостей. Вот таким своеобразным «десертом» Дракула лакомился довольно часто.
2. Он мстил за отца, убивая сотни невинных людей
Он не просто убивал людей, он их мучил, медленно протыкая животы тупым орудием пыток. Известно, что большую часть своей жизни Влад Цепеш провел в турецкой тюрьме, а когда вышел на свободу, узнал о том, что в результате предательства собственным народом, его отец был заживо похоронен венгерскими солдатами.
Влад узнал, что в заговоре против отца участвовали многие из дворян, которые служили его отцу, однако, он не знал, кто именно был предателем. Ему пришла в голову идея пригласить всех в свой замок и расправиться с ними. В общей сложности, на пир собралось около пятисот человек.
Когда праздник был окончен, и гости разошлись отдыхать по комнатам, солдаты Дракулы врывались к каждому и пронзали дворян, среди которых было большинство неповинных в смерти старого графа людей.
Дракула продолжал использовать эту тактику бесчисленное количество раз. Изображая радушного хозяина, он заманивал людей к себе домой на различные праздники, а затем убивал их. В конечном итоге, люди знали, что значит быть приглашенным на один из праздников Дракулы, и что им там грозит.
Однако, в любом случае, они принимали его предложение, потому что в случае отказа, они рисковали быть убитыми сразу же. Для многих это было безвыходной ситуацией. В любом случае, людей ждала страшная и мучительная смерть.
3. Дракула означает «сын дракона»
Имя Дракула не было придумало Бремом Стокером. Реальный Влад Цепеш, действительно, предпочитал, чтобы его называли именно так. Отец кровожадного графа, Влад II, был членом тайного общества, известного как Орден Дракона.
Он так гордился членством в этом обществе, что даже сменил свое имя на «Дракула», что в переводе с румынского означает «Дракон».
Будучи еще ребенком, Влад Цепеш-младший также был вовлечен в тайный Орден. Это побудило его изменить собственное имя на имя Дракула, что в переводе означает «сын Дракона». В наши дни имя графа всё чаще переводится как «Сын дьявола».
В любом случае, столь пугающее имя было вполне совместимо с теми поступками, которые совершал молодой Дракула. Абсолютно заслуженно Влад Цепеш получил репутацию кровожадного и ужасного монстра.
4. Дракула обладал отличным чувством юмора
Это, действительно, правда. За свою жизнь кровожадный граф не только убивал и истязал своих жертв. По словам тех, кто знал Влада достаточно хорошо, он очень часто довольно остро шутил по тому или иному поводу. Его чувству юмора можно было позавидовать. Особенно колкие шутки пускал он в адрес несчастных жертв.
Например, один из очевидцев тех страшных трапез в замке Дракулы позднее написал в своих мемуарах, как граф, наблюдая за тем, как испускают дух несчастные жертвы, как бы невзначай заметил: какой же грациозностью обладают мои жертвы, как интересно они двигаются, когда их сажаешь на кол. Он сравнил судороги умирающих с движениями лягушки.
Однажды в замок, наполненный трупами, пришел очередной гость графа. А так как в воздухе витал запах разлагающихся тел, хозяин вежливо осведомился, не мешает ли зловонье его гостью.
На что несчастный ответил, что да, мешает. Тогда граф пронзил его и подвесил к потолку, аргументируя это тем, что запах под потолком не так уж плох, и зловонье не станет больше беспокоить неосторожного гостя.
5. Единственным наказанием было - сажание на кол
Проще всего думать, что Дракула был одиноким и несчастным сумасшедшим, который без причины убивал людей. Однако, это далеко не так. Граф вершил правосудие, как бы ужасно это не звучало.
В те времена существовало единственное наказание вне зависимости от того, какое преступление совершил человек. На кол сажали как убийц, так и мелких воришек, которые для того чтобы не умереть с голода, таскали хлеб из кондитерских.
Однако, известно, по крайней мере, одно исключение из правил, когда Дракула применил другой вид наказания. Однажды, пересекая территорию, принадлежавшую кровавому графу, один цыган украл что-то. Дракула был безжалостен и на этот раз. Он сварил несчастного вора, после чего заставил других цыган из табора съесть его.
6. Он избавлялся от всех больных и бедных, сжигая их на костре
Таким образом граф старался навести порядок на улицах города Тырговиште, в то время являющимся столицей Валахии.
Однажды Цепеш пригласил всех больных, бродяг и нищих в один из своих домов, под предлогом праздника. После того, как бедняги наелись досыта, Дракула вежливо извинился и покинул своих «гостей».
По его приказу, дом был заколочен досками снаружи, чтобы никто не смог убежать. Затем дом подожгли со всеми, кто находился внутри.
Достоверно известно, что ни один человек не выжил в том страшном пожарище, которое устроил кровожадный граф. Впоследствии Дракула неоднократно поступал так, сжигая целые деревни, населенные бедными и больными людьми. Таким бесчеловечным способом он «очищал» города и села от всех тех, кого считал лишним в этом мире.
7. Золотая чаша - символ безграничной власти
Влад Цепеш контролировал свой народ весьма жестко, пресекая любой вид преступления. Чтобы доказать, насколько могущественна его власть и насколько сильно люди его боялись, он велел в центре Тырговиште поставить огромную чашу, отлитую из чистого золота.
Долгое время чаша находилась в самом центре столицы Валахии. Однако ни один из 60 000 человек, живших тогда в городе, даже не смели прикасаться к ней. Любой житель знал, что ему грозит в случае, если чаша будет похищена.
В течение всего царствования графа, никто даже не коснулся этого символа власти Дракулы, хотя чаша была на виду у тысяч людей, живущих в полной нищете. Вот такой страх вселяло в людей одно лишь имя Влада Цепеша.
8. Чтобы отравить турецких захватчиков, граф наполнил ядом собственные скважины и колодцы
В 1400-х годах Валахия находилась в состоянии войны со своими соседями, турками. Влад III, который не любил проигрывать, послал свою армию, чтобы вытеснить врагов со своей земли.
Но, в конце концов, в результате упорной борьбы, турки заставили Влада отступить. Однако, даже отступая, Дракула не сдавался. Он сжигал все деревни, расположенные на пути у турецкой армии. Сделал он это с расчетом на то, что противникам негде будет отдохнуть.
Дракула зашел настолько далеко, что отравил собственные скважины с водой. Вместе с турками отравились и тысячи жители деревень. Чувства сострадания и жалости были Цепешу не знакомы. На войне все средства хороши, даже если гибнут невинные люди.
9. В общей сложности Дракула убил более 100 000 человек
Историки утверждают, что жертвами кровожадного графа, могли стать до 100 000 человек.
Для Цепеша не существовало половых, возрастных и статусных ограничений. Он мог убить старого человека, а мог посадить на кол невинного младенца. При этом, не брезгуя ничем, он спокойно заканчивал свою трапезу.
Очевидцы рассказывали, что в то время, как они с содроганием смотрели на всё происходящее, граф лишь шутил и преспокойно доедал обед или ужин.
Во время войны с турками, около 20 000 солдат вражеской армии были посажены на кол.
10. Тело Дракулы исчезло
Граф, которого боялся и ненавидел собственный народ, погиб на поле боя во время войны с турками. Его кровожадность сыграла с ним злую шутку. Армия Дракулы в несколько раз превышала армию вражескую армию по своей численности.
Однако, несмотря на столь очевидное преимущество, большинство солдат решило перейти на сторону противника. Ведь в стане врага не было таких жестких наказаний, как у Дракулы. Люди, по горло сытые жестокостью своего правителя, не задумываясь, пошли на предательство.
Смерть Дракулы
Голову Дракуле отрубили его же солдаты, а затем послали её турецкому султану. Тот, в свою очередь, пронзив её копьем, надел её на кол за пределами своего дворца, чтобы каждый прохожий мог видеть голову поверженного тирана.
Некоторые историки утверждают, что тело Дракулы затем предали земле на кладбище в монастыре Снагов, который находится за пределами Бухареста.
Но также есть противоречивые сообщения о том, что его тело никогда не было найдено, в то время как другие говорят, что возможные останки, действительно, были обнаружены, но затем исчезли. Существует версия, что тело Дракулы было похоронено со всеми его богатствами.
Таким образом, могила тирана стала хорошей мишенью для грабителей, которые вместе с сокровищами разнесли на части и останки Цепеша. Ну и самая мистичная версия - это то, что тело Дракулы исчезло само, ведь он же был настоящим драконом.
Влад Цепеш, граф Валахии, был нестандартным злодеем: думающим, страдающим, по - своему несчастным и одиноким. Его жертвами стали тысячи человек. Вся его жизнь была окутана тайной. Эта мистика не оставила образ Дракулы и после смерти.
150 лет русской водке
Пришло время праздновать юбилей одного из самых «эпохальных» событий в отечественной и даже мировой истории. 150 лет назад, 31 января 1865 года выдающийся русский химик Дмитрий Менделеев представил на суд научного сообщества результаты своих исследований «О соединении спирта с водою», доказывающие, что оптимальная крепость спирто-водочного раствора при его массовом производстве должна быть 40 градусов. Этот день принято считать днем рождения классической русской водки…
Но правильно ли это? И что же на самом деле открыл в своей легендарной работе Дмитрий Иванович? Разобраться помог химик Павел Прибытков.
На самом деле «новорожденная» гораздо старше 150-ти лет. Жители нашей страны познакомились с «огненной водой» еще за четыре с лишним столетия до момента оптимизации ее состава Менделеевым.
Как выяснили историки, первое «пришествие» водки на русскую землю состоялось в 1429 году. Тогда это «зелье» привезли к нам из Генуи. Однако, увидев печальные результаты употребления спиртового раствора, власти тут же запретили дальнейший массовый ввоз продукта в страну. Еще почти сто лет после этого «беленькую» на Руси использовали лишь в качестве лекарства. Врачи давали максимум половину ложки пациентам, страдающим, например, коликами в животе, головной болью.
Слово «водка» («вудка») россияне позаимствовали у соседей-поляков. Правда, в изначальном варианте этим термином наши прадеды называли такие горячительные напитки, которые имели цвет. То есть разного рода настойки - на травах, на ягодах… А бесцветный «горлодер» на протяжении нескольких веков у нас именовался «хлебным вином». Окончательное превращение «вина» в «водку» состоялось лишь в XIX веке.
Фокусы с «огненной водой»
В литературе можно найти упоминания о том, что результаты долгих исследований привели Менделеева к однозначному выводу: самая «правильная» крепость спирто-водочного раствора, предназначенного для «употребления вовнутрь» должна равняться 40 градусам. Вот так и появилась наша «фирменная» русская водка…
- Это легенда, которая весьма далека от реальной ситуации, - поясняет Павел Прибытков. - С точки зрения науки и ее практического применения все далеко не так однозначно. Многие «знатоки предмета» упоминают, что, мол, «менделеевская» смесь обладает самыми лучшими для ощущений выпивающего ее человека вкусовыми качествами. Но это не так. На самом деле, как выяснили исследователи, самой «вкусной» была бы водка крепостью около 45 градусов (тут, к слову сказать, можно заметить, что именно к такому показателю близки образцы элитных крепких напитков - виски, коньяков, текилы…)
Традиционная наша «огненная вода» все-таки не дотягивает до этого показателя - причем, исключительно по утилитарным экономическим причинам. И тут пора вернуться к работе Менделеева. Проводя эксперименты по составлению спирто-водочных смесей, он убедился, что образование их чревато «фокусами». Вот, например, если объединить поллитра чистого спирта и поллитра воды, то в результате получится вовсе не литр раствора, а заметно меньше.
Разгадка тому простая: в процессе слияния спирт и вода вступают в химическую реакцию, которая приводит к образованию нового молекулярного соединения - гидрата спирта. А одна молекула гидрата, оказывается, по размеру своему меньше суммарного размера образовавших ее «породнившихся» молекул воды и спирта. В итоге - тот самый «фокус» с уменьшением итогового объема жидкости: внешний эффект такой, будто при слиянии воды и спирта часть раствора куда-то «испарилась», произошла «усушка» и «утруска» ценного продукта.
На этом «чудеса» не кончаются. Как выяснил Менделеев, при различном количественном соотношении соединяемых воды и спирта получаются различные гидраты, и в результате процент «испарившейся» жидкости получается разным.
- То есть соединив, скажем, 700 «кубиков» спирта с 300 «кубиками» воды мы получим один итоговый объем, а при соединении соответственно 600 и 400 «кубиков» - другой?
- Да. И тут возникают серьезные «конфликты интересов». Если по-максимуму заботиться о вкусовых ощущениях, о качестве, то нужно разливать по бутылкам 43−45-градусную водку, но, увы, Дмитрий Иванович в своих исследованиях 150-летней давности выяснил, что при получении спирто-водочного раствора такой крепости его «усушка» будет очень велика, и это, конечно, для промышленного производства никуда не годится. С точки зрения производителя «огненной воды» выгодно разбавлять спирт «пожиже»: «исчезновение» раствора в результате химического процесса будет мало. Однако получившаяся в этом случае «беленькая» крепостью, скажем, 25−30 градусов - такая гадость, пить которую мало желающих!
В итоге по результатам, приведенным в диссертации Дмитрия Ивановича, оказалось, что наиболее целесообразно сливать упоминаемые здесь жидкости в такой весовой пропорции: на каждые 1000 граммов воды около 850 граммов чистого спирта. Получается в результате смесь крепостью около 40 градусов, которая по вкусовым качествам не так уж сильно отличается от «элитного», самого «вкусного» «белого» напитка в 43−45 градусов, но зато «усушка» при ее изготовлении существенно меньше. Вот этот раствор и был в итоге узаконен в России под названием «русской водки».
Ударный аргумент
В разгар ее «царствования» в Российской Империи производством водки занимались тысячи предпринимателей. Только в одной Москве в середине прошлого века, согласно данным официальной статистики, было свыше 300 больших и малых водочных предприятий.
Чтобы выиграть борьбу за потребителя многие из хозяев прибегали к различным ходам. Кто-то совершенствовал качество, кто-то играл на понижении цены в ущерб вкусу… Одним из самых креативных «водочных королей» оказался московский купец Николай Шустов.
В конце 1863 года он получил соответствующее разрешение и открыл на Маросейке водочный заводик. При этом, организуя свое алкогольное производство, Николай Леонтьевич решил твердо: его водка будет только отличного качества, пусть даже ради этого денежные расходы придется существенно увеличить.
Продукт у Шустова доводили до кондиции несколькими способами, о которых сам хозяин узнал в свое время от отца и деда. Сперва в спирт-сырец засыпали березовый уголь. Получившуюся черную, как смоль, жижу несколько дней держали в больших, плотно закрывающихся емкостях, регулярно их переворачивая. Тщательно фильтровали, возвращая спирту его прозрачность. На следующем этапе, чтобы вытянуть остатки сивухи, Николай Леонтьевич по отцовскому рецепту использовал сырые яичные белки. Это было дорогое удовольствие: для обработки каждой дюжины ведер с требовалось ведро белков!
Качество водки, как известно, очень зависит от воды, которую используют для ее приготовления. Шустов и здесь экономию разводить не стал. Шустовские работники ездили на водовозке, запряженной конной парой, в Мытищи - к знаменитому Гром-ключу (считалось, что именно мытищинские родники дают самую вкусную в Подмосковье воду).
Следуя дедовским рецептам, Николай Леонтьевич сдабривал свое хлебное вино, давая ему чуть настояться на меду или на ягодах сушеного винограда. Лишь после этого шустовский «нектар» был готов.
Некоторые истинные ценители сразу отметили появление в продаже столь качественной выпивки и старались покупать именно ее. Но таких было не много. Остальная же пьющая Москва продукт Шустова игнорировала, предпочитая ему товары виноделов-конкурентов - более знакомые, более дешевые…
Осенью 1864 года на питейные дома и трактиры в Москве и крупных губернских городах вдруг обрушилась волна скандалов, которые происходили практически по одному и тому же сценарию. В «храме Бахуса» появлялись два-три молодых человека и делали заказ: «Бутылку шустовской водки с хорошей закуской!»
В ответ на заявление полового, что такого сорта водки в наличии не имеется, посетители возмущались: «Как же так, у вас здесь, судя по вывеске, серьезное заведение, и вдруг - нет лучшей в России водки! Безобразие! Вы над нами издеваетесь!» Тут же начиналась заваруха. Служитель трактира получал от разгневанных гостей пару оплеух, грохотали опрокинутые стулья, со звоном летели на пол тарелки… На шум являлась полиция и забирала дебоширов в участок. Следовало составление протокола, судья назначал штраф…
Такие скандалы с удовольствием обсуждали обыватели, о них писали газеты. В итоге уже через несколько дней о пресловутой шустовской водке знала вся Москва и губерния.
Организовал столь оригинальную рекламную кампанию, конечно, сам Николай Леонтьевич.
Несколько фактов
В 1765 году императрица Екатерина издала особый указ, даровав право производства спирта и изготовление «хлебного вина» только лицам дворянского происхождения. А крестьянам официально дозволялось готовить «беленькую» (то есть фактически - самогон) лишь перед самыми большими праздниками: к Пасхе, к Рождеству, к Масленице и в ограниченном количестве - исключительно для личного потребления, но не на продажу.
В середине 1920-х после долгого периода существования «сухого закона» на территории России, вновь появилась в широкой продаже водка, получившая в народе прозвище «рыковка» - по имени тогдашнего Председателя Cовнаркома А. Рыкова. В отличие от классических «менделеевских» сорока градусов, этот напиток имел крепость 38 градусов. В связи с этим по стране пошел гулять анекдот: Встречает на том свете Николай Второй Ленина и спрашивает: «Что, Владимир Ильич, и вы водочку выпустили? А сколько градусов?» «38.» «Эх, дорогой, и стоило ли вам из-за каких-то лишних двух градусов революцию делать?!»
Во время самого первого массированного налета немецкой авиации на Москву 22 июля 1941 года бомбами были подожжены и разрушены корпуса ликеро-водочного завода. По словам очевидцев, пламя и черный дым закрыли пол-неба.
О военном параде, состоявшемся в прифронтовой столице 7 ноября 1941 года, написано много. Однако практически нигде не упоминается маленький «штришок», относящийся к этому легендарному событию. Оказывается, по приказу Наркома обороны всем солдатам - участникам парада на Красной площади в тот же вечер был выдан дополнительный спец-паек - 100 граммов водки.
В 1982 году Международный арбитражный суд на своем очередном заседании принял решение признать за СССР приоритет в области создания водки. Судьи подтвердили, что ее следует считать оригинальным русским алкогольным напитком.
Русский живописец Алексей Иванович Корзухин
Один из зачинателей бытового жанра Алексей Иванович Корзухин (1835−1894) родился в селе Уктус (в настоящее время жилой район Екатеринбурга) в семье крепостного.
Еще в раннем детстве у мальчика проявились способности к рисованию и он стал брать уроки живописи у местных иконописцев и писать портреты родственников.
В 1858 г. Корзухин, еще будучи крепостным, преодолев огромные трудности, поступает в Императорскую Академию художеств. Уже в первые годы обучения его талант был отмечен пятью малыми серебряными медалями, а в 1861 г. за картину «Пьяный отец семейства» молодой художник награждается малой золотой медалью.
В 1863 г. Корзухин принимает участие в знаменитом «Бунте четырнадцати» и покидает Академию со званием классного художника II степени.
После ухода из Академии Корзухин становится одним из организаторов Петербургской артели художников, деятельным членом которой оставался до самого ее распада в 1871 г.
В 1865 г. за картину «Поминки на деревенском кладбище» Корзухину присваивается звание классного художника I степени, а в 1870 г. за работу «Возвращение из города» - звание академика.
В 1870 г. живописец стал членом-учредителем Товарищества передвижных художественных выставок.
В период с 1875 г. по 1877 г. Корзухин принимал участие оформлении Храма Христа Спасителя. Затем течение шести лет, вместе с живописцем Клавдием Васильевичем Лебедевым, Корзухин работал над оформлением Вознесенского собора в городе Елец.
Работы художника экспонируются не только во многих региональных музеях России, но и в Государственном Русском музее и Государственной Третьяковской Галерее.
В декабре 2004 г. на аукционе Sotheby’s картина художника «Время для чая, 1890» (Tea time) была продана за 62 400 британских фунтов.
Как левша стал Левшой?
Как всякий младенец, тульский Левша появился на свет безымянным: первая публикация произведения Лескова в трех октябрьских книжках славянофильского журнала «Русь» 1881 года шла под названием «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)» - именно так, со строчной буквы.
Потребовалось время, чтобы собирательный образ талантливого мастерового обрел имя. Так что у Левши, как у живого человека, есть день рождения - дата выхода журнала в свет, есть «родитель» - писатель Николай Семенович Лесков. Есть и «крестный папа» - генерал-майор артиллерии Сергей Александрович Зыбин, оружейник и изобретатель, историк и драматург, работавший в 1891 - 1913 годах на Тульском оружейном заводе…
«Я не могу сказать, где именно родилась первая заводка баснословия о стальной блохе, то есть завелась ли она в Туле, на Ижме или в Сестрорецке, но, очевидно, она пошла из одного из этих мест. Во всяком случае сказ о стальной блохе есть специально оружейничья легенда, и она выражает собою гордость русских мастеров ружейного дела… Я записал эту легенду в Сестрорецке по тамошнему сказу от старого оружейника, тульского выходца, переселившегося на Сестру-реку еще в царствование императора Александра Первого», - такой сноской, превратившейся позже в предисловие, автор предварил первую, журнальную публикацию.
Современники приняли все это за чистую монету. Николай Семенович даже вынужден был разъяснить в печати, что «весь этот рассказ сочинил» и «левша есть лицо, мною выдуманное», а блоха взята из ходячей прибаутки: англичане-де стальную блоху сделали, а туляки ее подковали и им назад отослали.
При жизни Лескова «Сказ» не получил признания как событие в литературе, тогдашние влиятельные журналы дали произведению отрицательную оценку. И хотя за первое двадцатилетие своего существования «Сказ» выдержал пять изданий, в нем по-прежнему видели всего лишь «третьеразрядный анекдот».
Интерес к «Цеховой легенде» возник в результате изысканий Зыбина, обнародовавшего историю мастерового Алексея Сурнина, который в екатерининские времена отправлен был из Тулы в Англию для совершенствования в оружейном деле, стал отменным мастером и по возвращении на родину много сделал для развития Тульского оружейного завода. От Зыбина, отмечает литературная критика нашего времени, берет начало совершенно новый угол зрения, под которым осмысляется лесковский рассказ - отныне ему ищут источники, рассуждают о прототипах, оценивают фактическую основу деталей. Так с легкой руки Зыбина абстрактный «левша» как бы обрел имя, плоть и кровь, перевоплотившись в конкретного, реально существовавшего человека - Левшу с большой буквы.
Лев Толстой как-то сказал: «Лесков - писатель будущего». Действительно, относиться к Николаю Семеновичу как к классику стали только в советскую эпоху, да и то далеко не сразу - первое собрание сочинений писателя вышло в СССР в 1956 - 1958 годах. Однако «Левшу» признали куда раньше. Он вернулся в отечественную литературу в качестве народного, массового чтения уже в 20-е годы прошлого века, когда было выпущено 5 изданий «Сказа» общим тиражом около 50 тысяч экземпляров. В 30-е годы было 8 изданий тиражом около 80 тысяч экземпляров, в 40-е - 17 (свыше миллиона), в 50-е - 16 (свыше 2 миллионов), в 60-е - 15 (около 800 тысяч в общем, малыми тиражами в переводах на языки народов СССР), в 70-е - 15 изданий, 3 миллиона экземпляров… В XX веке «Левша» выходил более ста раз общим тиражом порядка 20 миллионов экземпляров!
Впрочем, к легендарному образу Левши отношение и сегодня неоднозначное. Одни видят в нем лишь талант, загубленный спиртным, другие воспринимают лесковский «Сказ» как грустную и злую карикатуру на человека труда, третьи подчеркивают превосходство «наших» рук и мозгов перед заграничными.
О разноплановости понимания Левши мы говорили однажды с покойным ныне конструктором Стечкиным, создателем знаменитого пистолета-пулемета «АПС». Тогда Игорь Яковлевич - человек высокоинтеллигентный, интеллектуал и умница, - напомнил последние слова Левши («Скажите государю, что у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то, храни бог войны, они стрелять не годятся») и заметил: по его мнению, суть созданного Лесковым литературного образа - в глубоком патриотизме. Даже в смертную минуту талантливый русский человек думал об интересах Отечества - «и с этою верностью… перекрестился и помер».
К сожалению, добавил конструктор, мы и теперь нередко «чистим ружья кирпичом». И с этим трудно не согласиться.
Факт существования единого для всего человечества информационного пространства можно считать первым действительным проявлением современной цивилизации. Человечество достигло такого уровня развития, когда прямое и непосредственное общение каждого с каждым, всех с каждым и каждого со всеми стало реальностью. Континуум взаимодействия достиг планетарного масштаба, одновременно сузив человечество до единого, одного субъекта и расширив единого, одного субъекта (каждого) до человечества.
Создание и освоение единого информационного пространства, как специфического модуса континуума взаимодействия, даже в самых его первых - сегодняшних - формах, впервые приподняло современную цивилизацию над цивилизацией родовой (магической), традиции которой до сих пор довлели над человечеством.
Стряхивая пыль с ног, обязательно пустишь себе пыль в глаза.
Страх утонуть в открывшейся бездне нового, где единственным модусом твоего существования становится только твое индивидуальное внимание (вниманиум), заставляет человека цепляться за старое, и, чем сильнее его страх, тем сильнее он цепляется. Отжившее ценно человеку только тем, что оно именно отжившее, балласт, сдерживающий от набирающего скорость полета, средство от головокружения.
Старое - это всегда хитрость нового.
Единое информационное пространство выращено человечеством как результат взаимодействия, результат, который постепенно становится условием самого этого взаимодействия. Поэтому единое информационное пространство представляет собой не только определенное объективное измерение жизни всего человечества, но и - внутреннее измерение каждого человека, его природу и его видовое приобретение, которое полностью отрезало ему какую бы то ни было возможность быть прежним.
Новое не помнит и не знает старого.
Каждый человек обнаруживает себя наедине с самим собой во всей вселенной и это решающая особенность, космическое положение современного человека, внимание которого исключительно индивидуально и теперь полностью отрезано от родовых связей. Человек впервые стал космическим существом, ему предстоит не другой человек, не семья, не род, не народ и не государство, а вселенная, космос. Вселенная «разбегается» не потому, что увеличивается расстояние между ее частями, а потому что стремительно растет «глубина», континуум, внутренний космос каждого атома вселенной. Разбегаются порядки вселенной.
Вселенная сдвигается кончиком пальца.
Весь исторический хлам - государства, народы, религии, традиции, перестал быть наследием прошлого, как только это прошлое перестало быть наследием. Современное безучастно к тому, что и как было прежде, просто потому, что последнее не имеет в нем участия. Муха, вылетевшая из бутылки, в бутылке не нуждается. Она теперь живет другим, по-другому. Теперь «бутылкой» современного человека стал не род или народ, а вселенная, которой он предстоит сам.
Воин теперь один.
Сколько бы ни жалел человек, как бы сильно ни горевал он о прошлом, его прошлого уже нет: народы и их культуры исчезли, оставив после себя лишь судороги наследственности, генные атавизмы.
Человек безвозвратно теряет все, что безвозвратно становится им самим.
Исследуя русскую (как и любую другую) культуру, мы должны четко понимать, что как таковой - русской - культуры уже нет. Мы не исследуем, а только реконструируем ее по оставленным ею следам. Реконструируем, как реликтовое, то излучение, которым светим сами.
Светит то, что уже стало тьмой.
Карикатуры Ольги Громовой
Родилась она 7.02.1973 года в г. Калуге
В 1989 - 1994 училась в МХУПИ им. Калинина.
По специальности - художник по лаковой миниатюре и росписи
Действительный член художников России,
секция - графика/карикатура.
Проживает в Москве.
О. Громова иллюстрирует книги, журналы, а в свободное от работы время рисует карикатуры, главными героями которых являются бабушки.
«Бабушек я очень люблю. У меня была именно такая бабушка, родители на работе целый день, а бабушка дома, всегда рядом. Она была очень веселой, с юмором. Самый близкий для меня человек».
Каждый, у кого есть чувство сможет быть может узнать в одном из изображенных персонажей на картинках себя, или же своих друзей, родных, может близких или даже начальника. За этими шуточными картинками стоит всё наше - российское. С одной стороны смешно, с другой стороны - это отражение всей нашей жизни, я бы сказал - искромётно подмечено. Бабульки на лавочке, растолстевшие сотрудники правопорядка и др. Безумная, безумная жизнь, которая в этой стране очень похожа на карикатуру, шарж на настоящую жизнь. Мы привыкли к ней и способны посмеяться от души, узнавая в нарисованных образах своего соседа или самого себя. Просматривая работы Ольги можно запросто поймать себя на мысли, что подобные сценки можно не только нарисовать, но и сфотографировать, просто выйдя из дома на улицу.