Цитаты на тему «Культура»

Строят из себя культурных. О Моцарте говорят… А сами даже не видели ни одной его картины!

Знаменитые гетеры.

Достойная греческая женщина росла, воспитывалась и всю жизнь проводила затворницей в гинекее - на женской половине дома. Она не посещала театр, не смела появляться в Народном собрании. Женщина даже не могла одна выйти на улицу - её обязательно сопровождал кто-нибудь из родственников или рабыня. Хозяйка не выходила к гостям, если в доме собиралось общество друзей её мужа. Тогда мужскую компанию развлекали гетеры.
Среди гетер встречались женщины блестящего ума, хорошо образованные, умеющие поддержать разговор поэтов и философов, разбирающиеся в политике и искусстве.

Аспасия.

Аспасия славилась в Афинах красотой и умом. Аспасия была прекрасной собеседницей, и говорят даже, что она была наделена ораторским талантом, который так ценили афиняне.

В Афинах правила в то время демократическая партия. Её лидер Перикл был любимцем народа: его называли «Олимпийцем» за безупречное поведение, за особое уважение к законам и чужим жизням, за мудрость в управлении, за бескорыстие и удивительную сдержанность. Он получил прекрасное образование для своего времени: изучал в молодости музыку, стихосложение, естественные науки, посещал лекции философа Зенона и обучался у него ораторскому искусству.

Аспасия быстро приобрела известность, открыв в Афинах школу для девушек и молодых женщин. На своих уроках она смело выступала, полемизируя с мужчинами, за равноправие в браке, за союз любви двух сердец, за уважение к женщине.

Её дом привлекал мудрецов и философов, приходивших насладиться искусством красноречия умной красавицы из Милета. Среди слушателей выступлений женщины-философа можно было встретить Сократа, Софокла, Ксенофонта, Еврипида, Фидия и других великих греков, входивших в «кружок Перикла». Молодой Сократ, работавший в то время камнетёсом на строительстве и мечтавший, возможно, стать скульптором, влюбился в красавицу из Милета и забросил ваяние, решив учиться у неё красноречию. Он был моложе на год Аспасии, отказался наследовать профессию отца и провёл свою жизнь в философских беседах и спорах на темы морали, познания себя…

Перикл познакомился с Аспасией и был восхищён этой женщиной, которая сумела поставить себя так, что самые умные люди Афин считали за честь быть её друзьями. Он сделался частым гостем в доме гетеры.

И мало этого: по Афинам пронёсся слух - Перикл решил жениться на гетере Аспасии! Это оказалось правдой. Перикл развёлся с женой, и вскоре в доме стратега появилась новая хозяйка. Перикл слышал сплетни и пересуды за своей спиной, но нимало не беспокоился. Он знал, что никакие Насмешки не умалят его заслуг перед государством. И потом, он слишком любил Аспасию, чтобы придавать значение скабрезным историям, которые о ней рассказывали его недруги.
Счастьем наполнился дом Перикла, когда в него пришла Аспасия. Рассказывали, что каждый день, уходя из дома, Перикл нежно прощался с женой и приветствовал её при возвращении, что было совсем не в традиции афинских мужей. Аспасия же, став женой стратега, не заперлась в гинекее, как полагалось замужней женщине в Афинах. Она продолжала принимать гостей, друзья Перикла стали и её друзьями. Для своего сына oт брака с Аспасией - Перикла-младшего - стратег добился в виде исключения афинского гражданства вопреки закону, который сам и ввёл: ведь Аспасия не была афинянкой.
В тяжёлые для Перикла дни нелегко пришлось и Аспасии. Именно на неё, зная, как много значит она для стратега, обрушили свой первый удар недруги Перикла. Аспасию обвинили в нечестивости, в том, что она, гетера, учит распутству афинских женщин. Перикл встал на защиту жены. Говорят, он плакал, убеждая судей в её невиновности. Аспасию удалось спасти от наказания, но радость уже не возвращалась в дом Перикла. Следом за нападками врагов пришли война и чума, унёсшая жизнь великого афинянина. До самой смерти Перикла Аспасия была рядом с ним, оставаясь заботливой женой и верной подругой.

Таис Афинская.

Веселая, гордая, озорная, отчаянная и, конечно же, красивая, эта женщина блистала, как звезда на небосклоне, затмевая всех остальных гетер. А потому достойным её мог быть только лучший из лучших и могущественнейший человек. И таким человеком - под стать ей - явился для неё царь Македонии, Александр Македонский.

Став возлюбленной царя и военачальника, Таис сопровождала его даже в военных походах и однажды, когда Александр и его свита во главе с Таис праздновали очередную победу над персами, пируя в захваченном царском дворце в Персеполе, именно Таис пришла в голову мысль поджечь дворец, дабы отомстить «варварам».

- И пусть люди говорят, что женщины, сопровождающие Александра, сумели отомстить персам за Грецию лучше, чем знаменитые предводители войска и флота! - потрясая горящим факелом, закончила свою речь воинственная гетера. …И слова её потонули в громком гуле одобрения и рукоплесканий.

После царя Таис первой метнула во дворец горящий факел. Огромное строение, возведённое из кедра, сразу занялось, и бушующее пламя пожара быстро охватило его.

.Фрина.

Афинская куртизанка Фрина - одна из самых известных женщин античности. Она не правила царством, как Клеопатра, не сжигала города, как Таис, не вела бесед с мудрецами, как Аспазия. У нее была только красота, но этого хватило, чтобы навсегда войти в историю.

Фрина не была уроженкой Афин, ее родина - скромная Феспия. Настоящее имя - Мнесарет («Помнящая о добродетелях»). За какие провинности эту красавицу прозвали Фрина (по-гречески «жаба») неизвестно. Историки утверждают, что в Древней Греции так называли женщин из-за желтовато-бледноватого для смуглых греков оттенка кожи, это имя использовалось и другими гетерами до нее.
Девушка была от природы наделена столь совершенной красотой (особенно изумляла фигура), что просто обязана была переехать в Афины

Она была дочерью состоятельного врача Эпикла, была образована. Почему Фрина стала куртизанкой и как оказалась в Афинах - история тоже умалчивает.
По одной версии, ее отец был замешан в политическом перевороте, стал изгнанником, а дочери изгнанников обычно пополняли ряды проституток.
По второй версии, Фрина сама сбежала из дома, желая избежать судьбы провинциальной гречанки: раннее замужество, куча детей, домашняя работа.
Поэтому Фрина поехала в Афины, чтобы стать гетерой, ведь им разрешалось то, что было запрещено остальным женщинам - разговаривать с незнакомыми мужчинами, ходить в откровенных нарядах, пользоваться духами и косметикой. В Афинах прелести Фрины оценили по достоинству: она стала возлюбленной многих значительных людей, в том числе и упомянутых Апеллеса и Праксителя.

Фрина назначала цену своим клиентам не по таксе, а в зависимости от того, как она к ним относилась: как-то ей весьма не понравился царь Лидии, и она назвала ему совершенно абсурдную и невообразимую сумму. Он уплатил её, но потом ему пришлось поднять в своей стране налоги, чтобы восстановить бюджет. К Диогену же она снизошла безо всякой платы, поскольку восхищалась его умом.

Благодаря признательности своих возлюбленных Фрина приобрела такое значительное состояние, что когда Александр Македонский разрушил стены Фив (336 год до н. э.), она предложила горожанам отстроить их заново на свои средства, но при условии, что на них будет установлена памятная доска: «Фивы были разрушены Александром и восстановлены Фриной», но фиване отклонили это предложение.

К 25 годам Фрина была состоятельной женщиной, купила дом, обзавелась рабами, устраивала пиры. У нее был дом, как у очень богатого афинянина, двор, украшенный галереей из колонн, со скульптурами и картинами, с садом и с бассейном, вместо цистерны с водой. Она могла бы уже оставить свое ремесло, но ей важно было оставить за собой право называться самой желанной женщиной Эллады. Ее ночь для жаждущих ее любви стоила целое состояние.

Притом Фрина отличалась непривычной стыдливостью, и обнаженной её увидеть было практически невозможно: общественные бани она не посещала, одевалась в плотные, а не прозрачные одежды, прикрывала волосы, прятала запястья, да и мужчин наедине предпочитала принимать в темноте.

Только дважды в год, на Элевсинские и Посейдоновы мистерии она вставала в портике храма обнаженной под восхищенными взглядами собравшихся, а затем, распустив волосы, шла через толпу в море, чтобы воздать почести богам, уподобляясь рождающейся из пены морской богине Афродите. Этот ритуал стал сюжетом для картины Генриха Семирадского.
Как рассказывают антики, однажды сцену вхождения Фрины в море увидел Апеллес, знаменитый художник, и загорелся идеей написать ее обнаженной. Как! Чтобы ее сокровенные прелести видели все и не платили ей?!

- На картине ты предстанешь не просто обнаженной, что уже новость, а самой богиней Афродитой! - заявил Апеллес.
- Но и богинь в мраморе изображают в пеплосе.
- Легкий, прозрачный покров… Надо сбросить, как в море ты сбрасываешь покрывало и предстаешь воочию богиней!
- Правда?! Только тебе придется заплатить немалую сумму.
- А я-то думал, ты обрадуешься и заплатишь мне немалую сумму.
- За что?
- А я за что? Я же прославлю тебя на все времена.
- Ты за то же, что и другие, за лицезрение моего тела во всех нежных и изумительных по красоте и прелести изгибах. Именно за это я беру большие деньги. А за обладание - проще заплатить оболами первой смазливой шлюхе, и все дела.
- Хорошо, я заплачу. Ведь иначе ты картину оставишь себе.
- Ты заплатишь и еще сделаешь меня богиней воочию? Хорошо иметь дело с художниками!

Помпейская фреска «Афродита Анадиомена» была картиной Апеллеса, написанной им для храма Асклета и изображала новорожденную богиню, выходящую из волн.

В это же время она обратила внимание на скульптора, который в поте лица трудился в своей мастерской, разумеется, во дворе дома под открытым небом. Его звали Пракситель.

Конечно, он тоже давно заметил Фрину, вполне возможно, был знаком с Апеллесом и видел «Афродиту Анадиомену». Он был уже известным скульптором. Фрина, обретя славу, решила принести в дар родному городу работу афинского скульптора и заглянула к нему.

Пракситель впервые дерзнул изобразить женскую фигуру Афродиты полностью обнажённой. В те времена в Элладе обнаженное тело богини было абсолютным табу.
Греческие художники до Праксителя изображали в таком виде только гетер. Создав обнаженную Афродиту, Пракситель сделал очень смелый шаг, продемонстрировав современникам, что это не только величественная богиня, но и прекрасная женщина.

За то, что Фрина послужила моделью для статуи Афродиты, ее обвинили в кощунстве и богохульстве.

Испуганная, растерянная стояла Фрина перед афинским судом, грозным и неумолимым. Для этих людей она так и осталась чужеземкой. Еще недавно они приветствовали ее появление криками восторга. А теперь этот суд для них - лишь очередное зрелище…

Суд был настроен крайне сурово, и все красноречие адвоката и свидетелей не помогло разжалобить суд. Тогда Гиперид приказал Фрине встать и сдернул с ее плеч покрывала, обнажив подсудимую. По другим текстам, Гиперид обнажил Фрину только до пояса или одежды сбросила она сама по знаку защитника. Она стояла, открыв свою безупречную грудь. Судьи смотрели на нее в изумленном молчании.

- Благородные судьи посмотрите вы все, поклонники Афродиты, а потом, приговорите к смерти ту, которую сама богиня признала бы своею сестрой…
Красота произвела такое впечатление на судей, что её оправдали - ведь согласно греческим представлениям о прекрасном, столь совершенное тело не могло скрывать несовершенную душу.
«Судей объял священный трепет, и они не осмелились казнить жрицу Афродиты, - писал историк Афиней. - Но еще прекраснее были те части тела Фрины, которые не принято показывать».
200 судей были восхищены красотой обнаженной Фрины, и все как один провозгласили ее невиновность.

Арчимбольдо - забытый гений Возрождения

После смерти Джузеппе Арчимбольдо был забыт на долгих четыре века, но, воскрешенный усилиями сюрреалистов в начале века двадцатого, он сразу встал рядом с великим Леонардо да Винчи, не уступающим ему ни по широте эрудиции, ни по универсальности талантов, ни по гениальности.

Сегодня Арчимбольдо в числе тех немногих художников, что оказали наиболее сильное влияние на европейскую живопись, задав ей новое направление.

Джузеппе начал первым изображать уродливое, тем самым поставив под сомнение утверждение, что предметом искусства является только прекрасное. Потом эту линию продолжат другие художники, а потом и поэты, писатели, музыканты, режиссеры…

Однако чудаковатость его картин современники оценивали как курьезы, шутки, перевертыши, веселящие императорский двор, подобно пышным праздничным церемониям, фейерверкам и водным представлениям в императорском дворце, мастером организовывать которые был Арчимбольдо.

На современном языке его можно было бы назвать арт-директором императорского двора, но в первую очередь он был все-таки художник, каким и вошел в историю европейской живописи. Его необычные картины восхищали не только императора Священной Римской империи, любивших одаривать ими своих друзей и врагов, но удивляли художников, уже не такого далекого века двадцатого.

Сальвадор Дали называл его первым художником, стоявшим у истоков сюрреализма, приходя в восторг от знаменитых серий «Времена года» и «Стихии». В какой момент произошел переворот в стиле художника, никто уже не узнает, поскольку о его жизни известно не так много. Но начинал Джузеппе как вполне традиционный художник, творивший в русле средневекового храмового искусства.

Вместе с отцом он украшал Миланский собор витражами с изображением жития св. Екатерины. И ничто не выдавало в нем будущего очень странного художника. От этого периода у Арчимбольдо осталась только любовь к ярким краскам. После витражей был короткий период изготовления эскизов для гобеленов, которые тоже были выполнены во вполне традиционном стиле.

Перелом произошел после приглашения Фердинандом I его, уже известного художника, в императорский дворец в Прагу. К тому времени ему исполнилось уже тридцать пять лет. Началась долгая двадцатипятилетняя служба в качестве придворного императорского художника.

Здесь Арчимбольдо попадает в совершенно иную среду, в которой почитались науки, ученые, маги, астрологи, ценились книги и музеи с лучшими произведениями искусства, создавалась знаменитая кунсткамера с причудливыми животными и всем занимательным, собиравшимся со всех концов света.

Возможно, именно тогда он познакомился с картинами Босха, Кранаха и Брейгеля, оказавшими на него огромное влияние и изменившими его стиль. Уже через год у Джузеппе Арчимбольдо появилась первые картины, в которых никто бы не узнал художника времен Миланского собора.

Это были картины серии «Времена года»: «Лето» и «Зима». Позднее серия пополнилась картинами «Весна» и «Осень». Картины настолько поразили и понравились императору, что художника просили написать такие же в качестве подарков знаменитым особам. Так появилось несколько картин этой серии, отличающимися друг от друга, но все выполненные в одной художественной концепции и одном стиле.

Серия «Времена года», а потом серии «Стихии», «Профессии», «Перевертыши» и картины, не входящие в серии, необычны тем, что стихии представлены в образе людей, но людей необычных, составленных из элементов, соответствующих представлениям эпохи Возрождения о природе, четырех стихиях, о прекрасном и безобразном. Элементы, из которых художник лепит свои образы времен года и стихий, поражают разнообразием и тонкостью исполнения.

Ученые пытаются составить полный список морских животных, цветов, фруктов, овощей и птиц, из которых Арчимбольдо создавал свои причудливые образы. Помимо необычности материала, из которых он лепит своих героев, художник встраивает в них знаки императорского отличия, возвеличивающие дом Габсбургов и показывающие его силу и могущество.

Художественная концепция картин Джузеппе уникальна. Она положила основу его успеху на много веков вперед, а документы того времени говорят, с каким энтузиазмом монархи и современники отзывались о творчестве Арчимбольдо. Посмотрим внимательнее его серию «Времена года», которая достаточно типична для стиля художника.

Для понимания общей концепции серии необходимо знать, что в то время отсчет года начинался с зимы, а год делился на две половинки - на два полугодия. Соответственно, два рядом стоящих сезона, составляющих одну половинку года (зима - весна; лето-осень), обращены профилем друг к другу. А вместе они - единое целое.

Два сезона, относящиеся к разным половинкам года, написаны художником повернутыми спиной друг к другу: весна - лето; осень- зима: весна заканчивала зимний период, а осень - летний. Как человек эпохи Возрождения, Арчимбольдо был не только художником, но еще и ученым, инженером, изобретателем, архитектором и сценографом, что ярко проявилось в его причудливых картинах.

«Зима» аллегорически изображена в виде древнего трухлявого пня с трещинами коры, которая в некоторых местах уже отпала. Пень похож на жалкого, чуть живого старика. Его нос разбит, опух и шелушится, беззубый рот - гриб - сидит криво, а подбородок усыпан бородавками. Все лицо покрыто щетиной, шрамами и струпьями, маленькие глазки глубоко скрываются в трещине коры. В качестве уха - сучок, оставшийся от сломанной ветки. Старик мерзнет от холода и его защищает соломенная циновка.

Но о том, что зима - это не навсегда, говорят два лимона - желтого и оранжевого цвета, контрастирующих с общим темным фоном. Они вносят в унылую атмосферу проблеск солнечного света и тепла. Символом грядущей весны являются зеленые листочки плюща, растущие на затылке старика, а также клубок переплетенных лиан над головой, напоминающий корону. На циновке виден герб как знак того, что картина выполнена по заказу императора.

«Весна» - прямая противоположность «Зиме»: ее профиль развернут влево, в отличие от зимы, чей профиль развернут вправо. Весна - это буйство красок и множество цветов, из которых составлена голова молодой девушки с нежной улыбкой на губах. Она олицетворяет весну. На картине Арчимольбо проявляет себя как большой знаток флоры.

Кожа, волосы, платье составлены из нежных лепестков и стеблей весенних цветов, выписанных в мельчайших деталях. Щеки и кожа девушки состоят из белых и розовых бутонов, волосы - великолепная шапка из множества красочных цветов, платье - из трав и цветов зеленого цвета. Нос - бутон лилии, ухо - тюльпан, глаза - пара паслёновых в момент их цветения, ярко-розовые губы и подбородок - цветы розы. Шею украшает воротник из белых цветов. Весь образ дышит свежестью, юностью и благоуханием.

«Лето» открывает вторую половину года. Год вступает в пору зрелости, весеннее цветение юности закончилось. Пору плодоношения художник изображает в образе молодой женщины, состоящей уже не из нежных весенних цветов, а из летних фруктов, овощей и ягод. Здесь уже совсем другая цветовая гамма: нежно-белая и розовая гамма весны сменяется насыщенными желтым, коричневыми, красным и оранжевым, символизирующими жаркое солнце. Яркие, светящиеся краски подчеркиваются темным фоном.

Щеки молодой женщины состоят из нежного персика, нос - из кабачка, рот - из молодого стручка гороха, подбородок - из красной груши, зрачок глаза - из яркой вишенки, серьги - из чеснока, а прическа - из винограда, маслин, груш, колосьев пшеницы и других даров лета, а платье соткано из колосьев хлеба. На одном из вариантов картины на воротнике платья видно имя художника, а на плече - год написания - 1573.

«Осень» завершает вторую половину года и летний период. Она изображена в образе мужчины, чья голова торчит из разбитой кадушки. Это голова грубого парня, состоящая из пышных осенних плодов: сочная груша - нос, щека - спелое яблоко, подбородок - граната, ухо - большой гриб-сыроежка, волосы - розовый, красный и темно-синий виноград. И весь образ напоминает Вакха, бога виноделия, возлияний и разгула. Год закончился, можно насладиться плодами трудов своих и повеселиться.

Как ученый и художник в одном лице, Арчимбольдо сопоставляет серии «Времена года» и «Стихии», выстраивая между ними соответствие и своеобразный диалог: зима - холодная и влажная как вода; весна - теплая и влажная как воздух; лето - жаркое и сухое как огонь; осень - холодная и сухая как земля. Каждая такая пара (время года-стихия) тоже обращена профилем друг к другу: лето и огонь, зима и вода, осень и земля, весна и воздух. При этом лето и огонь - олицетворяют Солнца, а осень и земля - Луну.

Четыре стихии изображаются художником в том же антропоморфном ключе, только здесь меняется морфология образов. Их материя соткана из животных, обитающих в соответствующей стихии: земная - из земных животных: быка, оленя, верблюда, льва, тигра, газели, собаки, обезьяны, носорога, медведя, слона, кабана и т. д.; воздушная - из птиц: орла, павлина, утки, гуся, индюка, петуха и т. д.; огонь - из разного вида огня от свечи и лампы до пушки и пистолета, символизирующие кроме всего прочего еще и военную мощь императора.

Вода представлена разными видами морских животных, перечислить которые невозможно. Здесь и акула, и скат, и крабы, и осьминоги, и черепахи, и мидии и даже жемчуг, украшающий шею и уши. И рассматривать их - одно удовольствие. Не зря этого художника очень любят дети. Для них его картины - это всегда игра, разгадка ребуса, и наслаждения от угадывания.

Потому что все птицы, звери, морские твари очень реалистичны, начиная от окраски и кончая зубами акулы, хотя размеры некоторых животных не соответствуют реальным. И главное - несмотря на такое многообразие живности, во всех картинах Арчимбольдо нет хаоса, здесь все продумано и царит гармония, подчиненная идее художника.
.
Известна и популярна одна из самых увлекательных серий Арчимбольдо, которая называются «Перевертыши». С первого взгляда - кажется просто корзина с плодами, но в перевернутом виде - это профиль конкретного персонажа. Кстати, сам художник был очень неплохим садовником и хорошо знал то, что писал.

Сегодня некоторые художники пишут картины, сделанные под Арчимбольдо, но, в отличие от картин классика, они действительно из серии шуток и курьезов, не несущих никакой другой смысловой нагрузки, напоминающие шутливое стихотворение Бориса Заходера «Из чего только сделаны мальчики?» Но Джузеппе Арчимбольдо был ученым и философом, он пытался по-своему осмыслить мир и представить его так, как он его видел.

Белка и Стрелка: «Поехали!»

55 лет назад в космос полетели две обычные дворняжки, а вернулись на Землю самые известные в истории собаки.

Звездная жизнь обаятельных дворняг в красном и зеленом кафтанчиках началась сразу после возвращения. Пресс-конференции, радио- и телепередачи, фотосессии с «братьями нашими старшими», выступления в детских садах, школах, рабочих коллективах, на заводах и фабриках… Все так или почти так будет потом у советских космонавтов из первого отряда.

Молодой в ту пору радиорежиссер Эмиль Верник должен был подготовить к эфиру сенсационное интервью Белки и Стрелки, которых привез в студию журналист Георгий Зубков. Уже записали комментарий о значимости полета животных, поведали слушателям подробности эксперимента. Осталось лишь доказать, что в студии действительно собаки.

- Мотор! Белочка, Стрелочка, расскажите, как вы себя чувствовали? Что видели?

Псы недоверчиво посмотрели на режиссера.

- Собачки, дорогие мои, гавкните хоть разок, ну, неужели вам сложно? Время заканчивается, из студии выгонят…

- А ты погавкай, они и ответят, - то ли в шутку, то ли всерьез посоветовал журналист.

- Гав-гав!.. Тяв-тяв!..

Верник гавкал, заливался почти натуральным лаем, выл, вставал на четвереньки… Поняв, что сенсация срывается, Зубков стал помогать коллеге - рычал, кричал, присаживался рядом… Никакого эффекта. Что думали двухлетние собаки об этих взрослых мужиках, одному Богу известно. Когда Зубков и Верник, охрипшие от своего «концерта», решили закончить некосмический эксперимент, Белка обиженно взвизгнула. Стрелка в ответ тявкнула. И вдруг космонавтки оглушили присутствующих таким пронзительным радостным лаем, что оператор лишь улыбнулся: «Записано!»

И 33 притихших пса
За дверью волновались.
Не подошел к полету дог -
Он слишком, говорят, высок.

Шпиц белоснежный - не дорос,
А пудель - слишком нервный.
Не подошли и гончие,
И все собаки прочие.

А двум подружкам со двора
Не страшен холод и жара.
Они хотя обычные,
Но ко всему привычные.

Куда проще было показать милые собачьи мордочки по телевидению. Однако и на Шаболовке случился переполох. Перед пресс-конференцией Белка и Стрелка вдруг вырвались из рук сопровождавших их официальных лиц, бросились по коридору. И угодили аккурат в длинные музыкальные пальцы Вана Клиберна. Так получился роскошный фотопортрет самого известного лауреата Международного конкурса имени Чайковского. Посчастливилось сняться со звездными собаками тогда еще супругам Вячеславу Тихонову и Нонне Мордюковой. Простые смертные были рады увидеть космонавток хотя бы издалека. Говорят, когда покорительниц космоса везли в «Победе» по городу, водители и пешеходы приветствовали героинь аплодисментами.

Никто не удивился бы, если б после такого триумфа Белка и Стрелка зазнались. А они продолжали служить людям и участвовать в экспериментах - теперь уже на Земле. Собаки провели в космосе более суток, сделав 17 витков вокруг орбиты, вернулись здоровыми. Анализы не показали никаких отклонений. Теперь ученым важно было понять: не повлиял ли полет на генетику животных? Сергей Павлович Королев наверняка уже мечтал о том, чтобы космос покорился не только мужчине, но и женщине. Стрелка не подвела - на свет появились не менее очаровательные, чем их мать, Кудряшка, Тишка, Дашка, Дымка, Малышка и Пушинка. Раздавали щенков исключительно в качестве дорогих подарков. Или презентов со смыслом: Пушинку Хрущев отправил маленькой Кэролайн, дочери Джона и Жаклин Кеннеди. И хотя противостояние двух сверхдержав продолжалось, даже за океаном уже все понимали: в области космоса СССР нет равных. Даром, что в 1959?м американцы отправили к звездам двух шимпанзе, одна из которых сразу после возвращения умерла. Усилия президента США по увеличению финансирования космической отрасли вряд ли сыграли бы решающую роль - до 12 апреля 1961 года оставалось восемь месяцев.

- Я б съела 5 костей подряд, -
Сказала Белка Стрелке.
И тут же подал автомат
Ей завтрак на тарелке.

Вздохнула Стрелка: «Вдруг назад
Не прилетим, как Лайка?» -
Ответил Стрелке Белкин взгляд:
«Ты просто пустолайка!»

Спустя два года после полета Юрия Гагарина мир узнает женский позывной «Чайка». В 1964?м Валентина Терешкова в браке с Андрияном Николаевым родит дочку Лену, которая станет первым в мире ребенком, появившимся на свет от двух космонавтов. Потом, уже после их развода, начнут писать, что ярославскую девушку и парня из Чувашии сосватал Хрущев, что ребенок их - чистой воды эксперимент… Даже если так, Елена Николаева - врач, мать двоих сыновей - доказала, что он не был напрасным. У Светланы Савицкой в 1980?е задачи были сложнее, чем у Терешковой, - два полета, выход в открытый космос. После чего - рождение сына…

К чему такое человеческое отступление от собачьей темы? Музей космонавтики в Москве поражает масштабом и экспонатами. Интересно и детям, и взрослым. Но в самом начале экскурсии цепляет один момент: собакам - первым живым существам в космосе - посвящены лишь пара-тройка витрин. Лайку можно увидеть на фото. Из Белки и Стрелки, проживших долгих 12 собачьих лет и умерших своей смертью, сделаны чучела. Немного информации об аппаратах. А дальше - все о большой эре пилотируемой космонавтики, которая, бесспорно, заслуживает многочисленных залов и подробнейших рассказов. Только… Не было бы удачных экспериментов с собаками - не известно, в каком направлении пошло бы развитие сложнейшей науки. А Королев дал себе слово: если три запуска на «Спутнике» - прототипе космического корабля «Восток» - будут успешными, тогда можно и человека отправлять.

В простой дощатой конуре
Жила собака Белка.
А рядом с нею во дворе
Жила собака Стрелка.

Они скреблись к нам лапой в дверь.
Играли с ними дети…
Но напечатаны теперь
Портреты их в газете.

Это сегодня подробности многотрудной подготовки полета первого человека в космос рассекречены. В середине ХХ века не было известно практически ничего. Что говорить, если имя «Главного» - Сергея Королева, лично отправившего к звездам, помимо собак, несколько советских граждан, страна узнала только из некролога в 1966?м. Народу выдавливали информацию по капле, словно спасительную инъекцию из космического тюбика. Когда прошло официальное сообщение, что Лайка, совершившая первый орбитальный полет, погибла, западные борцы за «права» животных обрушились с обвинениями на советских руководителей и организаторов полета. К сожалению, для этой милой дворняги был куплен «уан уэй тикет» - в 1957?м возвращать из космоса еще не умели. Чтобы хоть как-то сгладить неприятную ситуацию, в СССР тут же выпустили сигареты и конфеты «Лайка».

После международного резонанса рассказывать о неудачных экспериментах с животными перестали. Летали собаки даже спустя несколько лет после Юрия Гагарина. С 1951-го, когда Королевым был создан отряд четвероногих космонавтов, по 1962 год их было сорок. Треть погибла. Так, буквально ценой собственных жизней, лучшие друзья человека проложили ему дорогу к звездам.

Малоизвестные факты о звездных собаках

- Изначально найденных в подворотне дворняг назвали Альбиной и Маркизой. Но когда дело дошло до старта, куратор «собачьего отряда космонавтов», первый главком РВСН маршал Неделин возмутился: что за иностранные имена у советских собак? Переименовали.

- На самом деле Белка и Стрелка - дублеры Чайки и Лисички, которые погибли при взрыве ракеты 28 июля 1960 года.

- Выбор собак женского пола был определен исключительно удобством устройства ассенизационной системы. Породистым предпочли дворняг за их выживаемость и быструю адаптацию к сложным жизненным условиям.

- Организация питания на борту - важнейший и сложный вопрос. Для собак была устроена лента-транспортер с гнездами-мисками. Лента останавливалась перед мордочкой собаки, и она языком тянулась к желеобразному лакомству.

- Вместе с псами 19 августа 1960 года к звездам отправились также сорок мышей, крысы, несколько сотен мух-дрозофил, два сосуда с традесканцией, грибковые культуры, некоторые виды микробов, одноклеточные водоросли, семена различных сортов пшеницы, гороха, лука, нигеллы… И, конечно же, кукурузы. Не вернулись из полета, так как находились вне катапультируемого контейнера, 28 мышей и две крысы.

- До и после полета Белки и Стрелки в космосе побывали советские морские свинки, обезьяны, мухи (эти могут жить и плодиться в невесомости вечно), рыбки гуппи. Наши черепахи первыми из животных совершили первый облет Луны на станции «Зонд-5». Поднимались к звездам также беременные крысы, позже на Земле рожавшие здоровых крысят. Непосредственно в полете вылупились на свет птенцы японского перепела. Однако лучше всех на борту корабля растениям. Не случайно Сергей Королев мечтал об устройстве в космосе оранжерей.

- США начали проводить опыты с животными на два года раньше СССР и выбрали для этих целей обезьян. Но у них не было великого физиолога Павлова, доказавшего, что собаки во всех отношениях предпочтительнее. Кроме того, обезьяны сложнее поддаются дрессировке.

- Бронзовый памятник Лайке был установлен в Москве всего несколько лет назад. Белка и Стрелка таких почестей пока не удостоены. На память о них остались книги, почтовые марки, плакаты, фотографии. А у самых дальновидных - еще жестяная баночка из-под лимонных и апельсиновых корочек фабрики имени Бабаева. С изображением собачек и надписью: «Белка и Стрелка». Цена в антикварном интернет-магазине - 10 000 рублей.

- Новый виток популярности - спустя полвека - начался у героических собак с выходом полнометражного анимационного фильма «Белка и Стрелка. Звездные собаки», озвученного известными российскими актерами. Позже появились мультсериал, мюзикл, онлайн-игры, мозаики, пазлы, раскраски и мягкие игрушки.

Морис Утрилло: сын своей матери

Художник Морис Утрилло - коренной парижанин, блестящий «певец монмартрских пейзажей» и глубоко несчастный человек с неустойчивой психикой и изломанной судьбой. Его личная и творческая жизнь тесно переплелись с жизнью его матери - талантливой художницы Сюзанны Валадон.

1. Морис Утрилло никогда не знал своего настоящего отца, им мог оказаться любой из художников, для которых позировала его мать - Сюзанна Валадон.

2. Сюзанна была независимой и раскрепощенной женщиной, являлась одной из любимых натурщиц Огюста Ренуара, Эдгара Дега и Анри де Тулуз-Лотрека. Именно Сюзанна Валадон позировала для знаменитой картины Ренуара «Танец в Буживале».

3. Сюзанна крутила бесконечные романы с мужчинами из своего окружения, но при этом была не просто «симпатичной мордашкой», природа одарила ее и художественным талантом, который она смогла развить в себе в полной мере.

4. Сюзанна Валадон добилась признания и финансового благополучия еще при жизни. Особый успех ей принесли портреты обнаженных натурщиц: для конца XIX века художница, изображающая обнаженных женщин, являлась скорее исключением, чем правилом.

5. Когда на свет появился маленький Морис, его отцом Сюзанна записала Мигеля Утрилло и Морлиуса, возможно, он дал ребенку свою фамилию из жалости к незаконнорожденному малышу.

6. Уже первые месяцы жизни Мориса Утрилло были отягощены нервными приступами: он то приходил в оцепенение, то дрожал всем телом, а его дыхание ненадолго останавливалось.

7. Ребенка растила бабушка по материнской линии, которую рождение внука смогло отвлечь от беспробудного пьянства. Следуя сельским обычаям, старая женщина отпаивала маленького Мориса после нервных приступов смесью из бульона и красного вина. Этот напиток у лиможских крестьян считался успокоительным средством.

8. Прежде чем Морис Утрилло начал говорить, он уже был алкоголиком, а с возрастом нервные припадки только участились.

9. Утрилло рос малообщительным ребенком, подверженным неукротимым и беспричинным приступам гнева, в моменты которого он разражался потоками дикой брани.

10. Уже двенадцати лет от роду Морис Утрилло напивался до полусмерти, засыпая в лесу или под мостом. Будущий художник экономил карманные деньги, чтобы покупать себе абсент или вино, а если в алкоголе ему отказывали, он впадал в ярость, рвал на себе одежду и ломал мебель.

11. Во время одного из таких приступов Морис Утрилло, вооружившись кухонным ножом, угрожал покончить жизнь самоубийством. Молодому человеку тогда было 19 лет, и он впервые был направлен на лечение в психиатрическую больницу Святой Анны. Лечение длилось три месяца. По совету врача Сюзанна Валадон стала приобщать сына к живописи для того, чтобы отвлечь его от алкоголя.

12. Эта первая госпитализация Мориса Утрилло не была единственной, художник еще как минимум трижды попадал в психиатрические клиники. Находясь под впечатлением от одной из госпитализаций, художник написал работу под названием «Безумие», эта картина в корне отличается от привычных «утрилловских» пейзажей Монмартра.

13. Во взрослом возрасте Морис Утрилло опустится до питья жидкости для разведения красок. Тяга к алкоголю и неустойчивость психики во многом были следствием психологической травмы, нанесенной ему обожаемой матерью.

14. Раскрепощенная Сюзанна крутила романы на глазах собственного сына, приводя в дом то одного, то другого мужчину. Морис Утрилло большую часть своей жизни проживал вместе с матерью и ее любовниками. Однажды пьяный Утрилло привел в дом своей матери молодого художника Андре Уттера, который на долгие годы стал любовником и сожителем Сюзанны Валадон.

15. Уттер был на 21 год моложе Сюзанны и на три года моложе самого Мориса Утрилло. На Монмартре Валадон, Утрилло и Уттера часто называли «проклятой троицей», их сожительство сопровождалось постоянными скандалами и вечным пьянством Утрилло. Сюзанна хотела, чтобы Уттер занял место главы семьи и оказал положительное влияние на ее сына, но из этой затеи так и не вышло ничего путного.

16. Несмотря на тяжелую алкогольную зависимость, жизнь Мориса Утрилло была достаточно продолжительной (72 года), он пережил многих художников, написал бесчисленное количество различных по качеству полотен (по некоторым данным - 3000, по другим - 10 000).

17. Злоупотребление алкоголем станет для художника его роком, он выглядел настоящим посмешищем даже в глазах сутенеров и проституток с площади Пигаль. Едва приметив фигуру Утрилло на подгибающихся ногах, они дразнили его «придурком с холма», а детишки кричали ему вслед обидное прозвище - Литрилло.

18. «Он бродил по улицам Парижа и его предместий, бессознательно ища приключений, которые иногда и находил. Он был даже рад какой-нибудь сомнительной встрече, лишь бы разрядиться и истратить избыток силы хотя бы в драке…» - вспоминал друг Утрилло литератор Франсис Карко. Обычно после таких «разрядок» требовалось не меньше недели для того, чтобы художник успокоился и пришел в себя.

19. Вне опьянения Морис Утрилло был тихим и одиноким человеком, избегавшим общения с людьми, но такие периоды бывали у него крайне редкими. «Он писал лишь для того, чтобы пить», - вспоминал один из биографов художника, имея в виду то обстоятельство, что часто Утрилло продавал свои работы за литр-другой вина.

20. Несмотря на беспробудное пьянство и патологическую связь с матерью, картины художника неплохо продавались еще при жизни. Кто-то из биографов Мориса Утрилло рассказывал о том, что, будучи уже взрослым человеком, художник часто запирался в комнате и в абсолютной тишине развлекался с игрушечным электрическим поездом, который ему в детстве подарила Сюзанна Валадон.

21. Мать умерла, когда Морису было 55 лет. Понимая, что сын абсолютно не приспособлен к самостоятельной жизни, она настояла на том, чтобы он женился на Люси Валор (вдове одного бельгийского банкира). Морису Утрилло на момент женитьбы был 51 год.

22. Другая версия гласит, что художник, страшно ревновавший свою мать к ее многочисленным любовникам, женился назло ей.

23. Как бы то ни было, под влиянием супруга Люси Валор начинает рисовать в наивной манере: по большей части ее работы изображают яркие цветочные букеты.

24. Свои нежные и тихие пейзажи Морис Утрилло писал несмотря на тяжелейшую форму алкоголизма, припадки ярости и агрессии, сопровождавшие этого большого художника на протяжении всей жизни.

25. «До Утрилло я не знал, что с виду такие однообразные кварталы прекрасны красотой свежей и почти таинственной», - говорил французский писатель Андре Моруа.

26. Париж, запечатленный на полотнах Мориса Утрилло, навсегда стал городом этого художника.

Лётчик и роза. Удивительная история любви

Пожалуй, одна из самых удивительных историй любви прошлого века! Если бы в жизни французского лётчика и писателя Антуана де Сент-Экзюпери не существовало маленького дьяволёнка Консуэло, придуманный им Маленький Принц мог бы остаться без Розы. Ведь именно с Консуэло был списан портрет прекрасного цветка с шипами. Впрочем, официальные биографы так не считают, более того, они уверены, что брак с этой женщиной был трагедией всей жизни Экзюпери.

Он был добродушным и покладистым, а она непредсказуемой и взбалмошной. Похожи они были в одном - они были людьми не от мира сего. В авиации легендарная рассеянность Антуана стала притчей во языцех. Он летал, забывая захлопнуть дверцу, убрать шасси, подключал пустой бензобак и садился не на те дорожки. Не удивительно, что его постоянно сопровождали ЧП в воздухе. Уже через пару месяцев, как только впервые сел за штурвал, он разбил самолёт, получив черепно-мозговую травму. В 1932 году едва успел выбраться из кабины тонущей машины при испытаниях нового гидросамолета. В конце 1935-го года терпит аварию при перелёте Париж - Сайгон и Новый год встречает в Ливийской пустыне. Умирающего от жажды, его случайно обнаружил проходивший мимо караван. В 1938-м едва остался жив, потерпев крушение в Гватемале…

На момент встречи с Экзюпери Консуэло Гомес Каррильо имела статус дважды вдовы. Если бы она была ураганом, ей можно было бы смело присвоить 12 баллов. «Маленьким сальвадорским вулканом» прозвал её Антуан, и слово «маленький» здесь было применимо исключительно к росту черноглазой, стремительной и редко молчащей женщины, потому что шум она производила преогромный.

Жениться на «стихийном бедствии» Антуана отговаривали все. Но он не послушал даже мать, которой беспрекословно подчинялся. И возник союз, где не находилось места спокойствию, разумному бюджету, супружеской верности, детям, покорному старению. Но, видимо, Сент-Экзюпери нужен был имено такой брак, качавшийся, как парусник, из стороны в сторону. Впрочем, свадьба, на которой поначалу так настаивал Экзюпери, всё время откладывалась: Антуан ждал приезда матери. Однажды, когда Консуэло, казалось, совсем потеряла терпение, он повёл её в местную мэрию, чтобы зарегистрировать брак. Но в тот момент, когда нужно было произнести сакраментальное «да», отважный лётчик на глазах у всех разрыдался: «Я не хочу жениться вдали от родины и своей семьи!» «А я не хочу выходить замуж за плачущего мужчину», - в тон ему ответила Консуэло. Лишь через два года после знакомства она стала графиней де Сент-Экзюпери.

Свадьба Антуана и Консуэло

Современники описывали отношения супругов одним словом - парадокс. Вспыльчивая, неуправляемая, взбалмошная, несдержанная на язык и неудержимая в капризах Консуэло кричала, дралась и сердилась сотни раз на дню. Била посуду и проклинала мужа. А он уворачивался и улыбался.

Там, где другие могли углядеть только скандал и смуту, Экзюпери видел поэзию. Консуэло мечтала купить простыни алого цвета и на них Антуана зарезать. Но он бы сам убил её, если бы вместо склок она вдруг принялась штопать ему носки. Рассказывают, что с одной возлюбленной он потому и расстался, что застал её за этим занятием. То, что большинство людей называют счастьем, для Сент-Экзюпери было застоем. Покой, тишина не только не соответствовали его характеру, наоборот, для творчества он нуждался в беспокойной, тревожной атмосфере, которую и создавала ему жена. Он вообще придерживался мысли, что любовь - это счастье, изрядно сдобренное страданиями.

Тем не менее, это своеобразное счастье здорово ранило, и раны уже не успевали затягиваться. Однажды Консуэло, ничего не сказав мужу, исчезла на двое суток. Экзюпери всю ночь искал жену по барам. Утром за руль штурвала он сел злой и невыспавшийся. В результате сбился с маршрута, на огромной скорости врезался в бархан в Ливийской пустыне, два дня бродил по пескам и спасся лишь благодаря бедуинам. Позже, вспоминая своё приключение, он написал матери: «Ужасно оставлять позади себя кого-нибудь, кто, как Консуэло, постоянно нуждается в тебе. Чувствуешь огромную необходимость вернуться, чтоб оберегать и ограждать, и ломаешь ногти о песок, который не даёт тебе выполнить свой долг.»

Бурные романы Консуэло всё меньше нравились Экзюпери. А с годами капризная гордячка ещё и стала без конца упрекать мужа в импотенции. Случалось, что она бросала ему эти обвинения публично. Как раз тогда в жизни Экзюпери стали появляться другие женщины. Консуэло не могла смотреть на это спокойно. Она ревновала своего мужа не столько к женщинам, сколько к вниманию, которое ему уделяли. Она всегда хотела сама быть на первом плане.

Надо сказать, что выдуманная Консуэло импотенция не мешала молодой актрисе Натали Палей и художнице Хедде Стерни быть любовницами Экзюпери и восхищаться им как мужчиной. Особую роль играла в жизни автора «Маленького принца» юная Сильвия Рейнхардт. Как бы Экзюпери ни презирал мещанский покой, все же иногда и он в нём нуждался. С Сильвией он обретал то, чего не могла ему дать Консуэло: уют и душевное тепло. Но всё равно противоречивый Антуан возвращался к своей жене, которая с каждым годом всё больше терзала его.

Писатель-лётчик, которым восторгался весь мир, мужественно нес свой крест, свою дикую любовь к полусумасшедшей лгунье. Не раз супруги принимали решение расстаться. В 1938 году после тяжёлого разговора Консуэло, полуживая от горя, отправляется морем домой, в Сальвадор. Путешествие уже подходило к концу, когда ей вручили телеграмму от матери: «Твой муж серьёзно ранен, 32 перелома, 11 тяжёлых, не допустила ампутации до твоего приезда, как можно скорее вылетай к нам в Панаму.» (Экзюпери потерпел крушение в Гватемале.)

«Я с трудом узнала лицо Тонио, так оно опухло. Один глаз находился практически на лбу, а другой почти висел у бесформенного, фиолетового рта», - писала Консуэло в своих воспоминаниях. В день выписки из больницы исхудавший, изуродованный Экзюпери сказал: «Завтра ты посадишь меня в самолёт до Нью-Йорка. Там я сделаю пластическую операцию, чтобы привести в порядок лицо. Ты же не можешь жить с чудовищем.» Однако взять с собой жену отказался: «Мы же расстались, ты не забыла?»

Отправляясь летом 1944 года в разведывательный полёт, он, наверное, уже знал, что не вернется. Как и упавшая на кровать ничком, не пожелавшая проводить его взглядом из окна Консуэло. Как раз перед тем вылетом гадалка предсказала Экзюпери гибель в морской пучине. Антуан пересказал пророчество всем друзьям, не успевая повторять, что его, видимо, перепутали с моряком. А 31 июля полетел в сторону Лиона. Вскоре связь с самолетом прервалась. Обломков самолёта не нашли. Где он погиб и как - загадка. Осталась красивая легенда о том, что он, подобно Маленькому Принцу, не умер, а просто улетел к своей звезде.

В течение многих лет Консуэло не могла поверить в то, что её мужа нет в живых. «Он часто оставлял меня одну, - упрямо говорила она, - но всегда возвращался.»

Консуэло пережила мужа на 35 лет: она умерла в 1979 году. Уже после смерти вышла её книга «Воспоминания Розы», в которой женщина рассказывала подробно о годах семейной жизни со знаменитым писателем. А спустя несколько лет в сетях рыбака запутался браслет, на котором были выбиты имена Антуана и Консуэло. Это был браслет Экзюпери.

«Королевы волос» XIX века

В конце 19-го века самой эротической и ошеломляющей вещью, на которую способны женщины, было отращивание волос а-ля Рапунцель, до пола. Настоящими звёздами в США были Семь Сестёр Сазерленд, у которых на семерых было 11 метров волос. Сара, Виктория, Изабелла, Грейс, Найоми, Дора и Мэри Сазерленд пели и играли на инструментах, но никому до этого не было дела. Зрители походили посмотреть на их магические, сверх-женственные волосы…

В Европе XIX века длинные волосы для женщины были нормой. И все-таки, были особы, чьи роскошные локоны вызывали бурное обсуждение. Хотя с распущенными волосами дамы редко появлялись на публике, но некоторые дали их запечатлеть фотографам или художникам, так что и мы сегодня можем любоваться на эту красоту.

Первой, разумеется, идет Сисси, она же Елизавета Баварская. Сисси необходимо было около 3 часов в день для ухода за волосами.

Надо сказать, у Виттельсбахов роскошные волосы были фамильной чертой. Например, такими же красивыми они были и у сестры Сисси, Софии, невесты «самого красивого короля Европы» Людвига Баварского.

Унаследовала эти роскошные волосы и ее дочь - принцесса Луиза Алансонская.

Не королевской крови, но имела прекрасные волосы Мэри Спартали, жена греческого посла, которая позировала для знаменитого викторианского фотографа Джулии Маргарет Камерон и для некоторых художников-прерафаэлитов.

Длинная коса в 1,58 м была у Сидони-Габриэль Колетт, или просто Colette, известной французской писательницы, пока она ее не отрезала в возрасте 29 лет. Здесь на фото она еще девочка 15 лет (1893).

Если уж вспоминать писателей, то у Жанны Золя, жены французского писателя Эмиля Золя, тоже были роскошные волосы длиною до колен. Писатель любил фотографировать, в том числе жену, и часто в неглиже…

И совсем не знаменитость по современным меркам и вполне себе популярная дама по прошлым - мадам Мило, которую также называли «Королевой волос».

Ее волосы были длиной 6 футов и 2 дюйма (185 см). Это ей приносило доход - она выступала в цирке, где демонстрировала их за деньги.

В цирке показывали свои волосы очень известные в свое время сестры Сазерленд. В 1882 году Бейли Цирк подписал с ними контракт. Через некоторое время они стали богаче хозяев цирка. Возраст девочек (Сара, Виктория, Изабелла, Грейс, Наоми, Мэри и Дора) был в диапазоне от 18 до 36 лет.

Кульминацией их появления на сцене был вид сзади. Волосы сестер напоминали фантастический водопад.

Девушки разбогатели, продавая тоник для роста волос и другие сопутствующие товары.

В наше время миллионов на своих волосах, увы, не заработаешь, но иметь ухоженные красивые волосы все равно приятно. И, казалось бы, сейчас и средств для волос масса, и моем мы их прекрасными шампунями, но позволить себе отпустить такие волосы не можем…

Перенесение Нерукотворного Образа Господа Иисуса Христа

29 августа празднуется перенесение из Едессы в Константинополь Нерукотворного Образа Иисуса Христа, которое произошло в 944 году.

Предание свидетельствует, что во времена проповеди Спасителя в городе Едессе правил Авгарь (Абгар, Авгар). Он был поражен по всему телу проказой. Слух о великих чудесах, творимых Господом, распространился по Сирии и дошел до Авгаря. Не видя Спасителя, Авгарь уверовал в Него как в Сына Божия и написал письмо с просьбой прийти и исцелить его.

С этим письмом он послал в Палестину своего живописца Ананию, поручив ему написать изображение Божественного Учителя. Анания пришел в Иерусалим и увидел Иисуса Христа, окруженного народом. Он не мог подойти к Нему из-за большого стечения людей, слушавших проповедь Спасителя.

Тогда он встал на высокий камень и попытался издали написать образ Иисуса Христа, но это ему никак не удавалось. Спаситель Сам подозвал его, назвал по имени и передал для Авгаря краткое письмо, в котором, ублажив веру правителя, обещал прислать Своего ученика для исцеления от проказы и наставления ко спасению. Потом Господь попросил принести воду и убрус (холст, полотенце). Он умыл лицо, отер его убрусом, и на нем отпечатлелся Его Божественный Лик. Убрус и письмо Спасителя Анания принес в Едессу.

С благоговением принял Авгарь святыню и получил исцеление, лишь малая часть следов страшной болезни оставалась на его лице до прихода обещанного Господом ученика. Им был апостол от семидесяти святой Фаддей, который читал Евангелие и крестил уверовавшего Авгаря, а затем и всех жителей Едессы. Написав на Нерукотворном Образе слова «Христе Боже, всякий, уповая на Тебя, не постыдится», Авгарь украсил его и установил в нише над городскими воротами.

Много лет жители хранили благочестивый обычай поклоняться Нерукотворному Образу, когда проходили через ворота. Но один из правнуков Авгаря, правивший Едессой, впал в идолопоклонство. Он решил снять Образ с городской стены. Господь повелел в видении Едесскому епископу скрыть Его изображение. Епископ, придя ночью со своим клиром, зажег перед ним лампаду и заложил глиняной доской и кирпичами. Прошло много лет, и жители забыли о святыне.

Однако, когда в 545 году персидский царь Хозрой I осадил Едессу, и положение города казалось безнадежным, епископу Евлавию явилась Пресвятая Богородица и повелела достать из замурованной ниши Образ, который должен спасти город от неприятеля. Разобрав нишу, епископ обрел Нерукотворный Образ: перед ним горела лампада, а на глиняной доске, закрывавшей нишу, было подобное же изображение. По стенам города был совершен крестный ход с Нерукотворным Образом, и персидское войско отступило.

В 630 году Едессой овладели арабы, но они не препятствовали поклонению Нерукотворному Образу, слава о котором распространилась по всему Востоку. В 944 году император Константин Багрянородный (912 - 959) пожелал перенести Образ в тогдашнюю столицу Православия и выкупил его у эмира - правителя города.

С великими почестями Нерукотворный Образ Спасителя и то письмо, которое Он написал Авгарю, были перенесены духовенством в Константинополь. 29 августа (по новому стилю) Образ Спасителя был поставлен в Фаросской церкви Пресвятой Богородицы.

Дуэль Пушкина глазами современного хирурга

Как же часто во времена Царской России распри среди людей благородного сословия разрешались дуэлью! И это все - несмотря на указ Петра I от 14 января 1702 года о запрете такого рода поединков ради сохранения чести и достоинства (как будто других вариантов поговорить «по-мужски» не было). Однако такое уж бремя выпало на долю горячих кровью молодых людей «златого века».

Какого же «пострадавшего» мы вспоминаем в первую очередь? Естественно, Александра Сергеевича Пушкина. И, естественно, чуть ли не у всех знакомых с его судьбой возникал вопрос: «А можно ли было его спасти?». Что бы сказал современный врач о пушкинском случае, как бы описал состояние и какое бы лечение назначил? Вот давайте с этим разберемся - используя замечательную работу Михаила Давидова «Дуэль и смерть А. С. Пушкина глазами современного хирурга».

Многие пытливые умы на протяжении веков изучали многочисленные оставшиеся после дуэли документы, связанные и с записками очевидцев, и с заметками врачевателей великого поэта, среди которых присутствовали лучшие врачи Петербурга.

Вот что пишут о здоровье Александра Сергеевича и его образе жизни: «Александр Сергеевич к моменту своего ранения на дуэли был в возрасте 37 лет, имел средний рост (около 167 см), правильное телосложение без признаков полноты. В детстве он болел простудными заболеваниями и имел легкие ушибы мягких тканей. В 1818 г. в течение 6 недель Александр Пушкин перенес тяжелое инфекционное заболевание с длительной лихорадкой, которое лечащими врачами было названо «гнилой горячкой». В течение последующих двух лет появлялись рецидивы лихорадки, которые полностью прекратились после лечения хиной, что дает основание предполагать, что Пушкин переболел малярией…

Поэт вел здоровый образ жизни. Помимо длительных пеших прогулок, он много ездил верхом, с успехом занимался фехтованием, плавал в речке и море, для закаливания применял ванны со льдом.

Можно заключить, что к моменту дуэли Пушкин был физически крепок и практически здоров."

Близился день дуэли…

Утро среды 27 января 1837 года (или 8 февраля по новому стилю). «Встал весело в 8 часов - после чаю много писал - часу до 11-го. С 11 обед. - Ходил по комнате необыкновенно весело, пел песни - потом увидел в окно Данзаса (прим.: секундант), в дверях встретил радостно. - Вошли в кабинет, запер дверь. - Через несколько минут послал за пистолетами. - По отъезде Данзаса начал одеваться; вымылся весь, все чистое; велел подать бекешь; вышел на лестницу, - возвратился, - велел подать в кабинет большую шубу и пошел пешком до извощика. - Это было ровно в 1 ч». (из записок друга Пушкина поэта В. А. Жуковского о последнем дне Александра Сергеевича перед дуэлью)…

Место дуэли. «Закутавшись в медвежью шубу, Александр Сергеевич сидел на снегу и отрешенно взирал на приготовления. Что было в его душе, одному богу известно. Временами он обнаруживал нетерпение, обращаясь к своему секунданту: „Все ли, наконец, кончено?“ Его соперник поручик Дантес, высокий, атлетически сложенный мужчина, прекрасный стрелок, был внешне спокоен. Психологическое состояние противников было разным: Пушкин нервничал, торопился со всем скорее покончить, Дантес был собраннее, хладнокровнее.»

…Шел 5-й час вечера.

«Секунданты шинелями обозначили барьеры, зарядили пистолеты и отвели противников на исходные позиции. Там им было вручено оружие. Напряжение достигло апогея. Смертельная встреча двух непримиримых противников началась. По сигналу Данзаса, который прочертил шляпой, зажатой в руке, полукруг в воздухе, соперники начали сближаться. Пушкин стремительно вышел к барьеру и, несколько повернувшись туловищем, начал целиться в сердце Дантеса. Однако попасть в движущуюся мишень сложнее, и, очевидно, Пушкин ждал окончания подхода соперника к барьеру, чтобы затем сразу сделать выстрел. Хладнокровный Дантес неожиданно выстрелил с ходу, не дойдя 1 шага до барьера, то есть с расстояния 11 шагов (около 7 метров). Целиться в стоявшего на месте Пушкина ему было удобно. К тому же Александр Сергеевич еще не закончил классический полуоборот, принятый при дуэлях с целью уменьшения площади прицела для противника, его рука с пистолетом была вытянута вперед, и поэтому правый бок и низ живота были совершенно не защищены». Именно такое положение тела Пушкина стало причиной своеобразного раневого канала.

Помощь поэту и транспортировка.

По воспоминаниям Данзаса на месте дуэли из раны Пушкина лилась кровь «рекой», она пропитала одежду и окрасила снег. Отмечал он и бледность лица, кистей рук, «расширенный взгляд» (расширение зрачков). Раненный пришел в сознание сам. Грубейшая ошибка секунданта поэта была в том, что он врача на дуэль не пригласил, средства для перевязки и лекарства не взял, следовательно, первую помощь и хотя бы небольшую перевязку никто не сделал. Обосновал Данзас это тем, что «был взят в секунданты за несколько часов до дуэли, времени было в обрез, и он не имел возможности подумать о первой помощи для Пушкина».

Пушкин, находясь в сознании, самостоятельно передвигаться не мог из-за шока и массивной кровопотери. Носилок и щита не было. «Больного с поврежденным тазом подняли с земли и вначале волоком „тащили“ к саням, затем уложили на шинель и понесли. Однако, это оказалось не под силу. Вместе с извозчиками секунданты разобрали забор из тонких жердей и подогнали сани. На всем пути от места дуэли до саней на снегу протянулся кровавый след. Раненого поэта посадили в сани и повезли по тряской, ухабистой дороге». Чего таким образом добились? Правильно, усугубления шока.

Объем кровопотери, по расчетам врача Ш. И. Удермана, составил около 2000 мл, или 40% всего объема циркулирующей в организме крови. Сейчас поэтапная кровопотеря в 40% объема не считается смертельной, но тогда… Все средства для восстановления потерянных масс крови еще не разработали. Невозможно представить степень анемии у Пушкина, которому не перелили ни миллилитра крови. Несомненно, кровопотеря резко снизила адаптационные механизмы бедного организма и ускорила летальный исход от развившихся в дальнейшем септических осложнений огнестрельной раны.

Дома…

«Уже в темноте, в 18 часов, смертельно раненного поэта привезли домой. Это была очередная ошибка Данзаса. Раненого нужно было госпитализировать. Возможно, в пути поэт действительно высказал желание, чтобы его везли домой. Но он, периодически находясь в бессознательном состоянии, в глубоких обмороках, на какое-то время с трудом выходя из них, не способен еще был к ясной оценке происходящего. Что Пушкин был безнадежен и оперировать его не стали, не может служить оправданием секунданту, ибо в пути Данзас этого еще не мог знать. Наблюдая сильное кровотечение, частые обмороки и тяжелое состояние раненого, Данзасу даже не надо было спрашивать Пушкина, куда его везти, а самому принять правильное решение и настоять на нем!» - считает Давыдов.

Найти в вечернем Петербурге хирурга - задача не из легких. Однако, вмешалась сама Судьба - Данзас на улице встретил профессора Шольца. Да, он был не хирургом, а акушером, но это все же лучше, чем ничего. Тот согласился осмотреть Александра Сергеевича и вскоре приехал вместе с хирургом К. К. Задлером, который к тому времени уже успел оказать помощь Дантесу! (вот такая превратность: ранен легко, а помощь «пришла» раньше).

«Профессор акушерства Шольц после осмотра раны и перевязки имел беседу с раненым наедине. Александр Сергеевич спросил: «Скажите мне откровенно, как вы рану находили?», на что Шольц ответил: «Не могу вам скрывать, что рана ваша опасная». На следующий вопрос Пушкина, смертельна ли рана, Шольц отвечал прямо: «Считаю долгом вам это не скрывать, но услышим мнение Арендта и Саломона, за которыми послано». Пушкин произнес: «Благодарю вас, что вы сказали мне правду как честный человек… Теперь займусь делами моими».

«Наконец (не прошло и нескольких часов) тяжело раненного поэта соизволили посетить срочно приглашенные лейб-медик Н. Ф. Арендт и домашний доктор семьи Пушкиных И. Т. Спасский.
Потом в лечении раненого Пушкина принимали участие многие врачи (Х.Х. Саломон, И. В. Буяльский, Е. И. Андреевский, В.И. Даль), однако негласно именно Арендт, как наиболее авторитетный среди них, руководил лечением. К его мнению прислушивались все.

Некоторые исследователи считают, что действия Арендта и Шольца, которые рассказали Пушкину о неизлечимости его болезни, противоречили медицинской этике, ибо они противоречили веками выработанному принципу по одному из правил Гиппократа. Оно гласит: «Окружи больного любовью и разумным утешением; но главное, оставь его в неведении того, что ему предстоит, и особенно того, что ему угрожает». Нужно сказать, что до сих пор между врачами возникают распри в вопросах деонтологии, но больной все же имеет право знать о своем диагнозе, каким бы неутешительным он не был.

«Арендт выбрал консервативную тактику лечения раненого, которая была одобрена другими известными хирургами, Х. Х. Саломоном, И. В. Буяльским и всеми без исключения врачами, принимавшими участие в лечении. Никто не предложил оперировать, никто не попытался сам взять в руки нож. Для уровня развития медицины того времени это было вполне естественное решение. К сожалению, в 30-х годах XIX века раненных в живот не оперировали. Ведь наука еще не знала асептики и антисептики, наркоза, лучей Рентгена, антибиотиков и многого другого. Даже много позднее, в 1865 г., Н. И. Пирогов в „Началах общей военно-полевой хирургии“ не рекомендовал раненным в живот вскрывать брюшную полость во избежание развития воспаления брюшины (перитонита) и летального исхода.»

Вильгельм Адольфович Шаак в статье «Ранение А. С. Пушкина в современном хирургическом освещении» из Вестника хирургии 1937 года обвиняет врачей в том, что больному поставили клизму, дали слабительное и назначили противоположно действующие средства (каломель и опий). Однако, в руководстве по хирургии профессора Хелиуса, изданном в 1839 году, такие меры, как припарки, касторовое масло, каломель, клизма, рекомендовались для лечения раненных в живот, то есть в 30-х годах XIX века эти средства являлись общепринятыми для лечения подобного заболевания.

Из хроник:

«В 19 часов 27 января состояние раненого было тяжелым. Он был возбужден, жаловался на жажду (признак продолжающегося кровотечения) и просил пить, его мучила тошнота. Боль в ране была умеренная. Объективно отмечено: лицо покрыто холодным потом, кожные покровы бледные, пульс частый, слабого наполнения, конечности холодные. Только что наложенная повязка довольно интенсивно промокала кровью, ее несколько раз меняли.

В первый вечер после ранения и в ночь на 28 января все лечение заключалось в холодном питье и в прикладывании примочек со льдом к животу. Этими простейшими средствами доктора пытались уменьшить кровотечение. Состояние больного оставалось тяжелым. Сознание было преимущественно ясное, но возникали кратковременные периоды «забытья», беспамятства. Охотно пил холодную воду. Жалобы на жажду, тошноту, постепенно усиливающуюся боль в животе. Кожные покровы оставались бледными, но пульс стал реже, чем в первые часы после ранения. Постепенно повязка перестала промокать кровью. В начале ночи утвердились во мнении, что кровотечение прекратилось. Напряжение врачей и ухаживающих несколько ослабло.

«В 5 часов утра 28 января боль в животе усилилась настолько, что терпеть ее было уже невмоготу. Послали за Арендтом, который очень быстро приехал и при осмотре больного нашел явные признаки перитонита. Арендт назначил, как было принято в то время, „промывательное“, чтобы „облегчить и опростать кишки“. Но врачи не предполагали, что раненый имеет огнестрельные переломы подвздошной и крестцовой костей. Поворот на бок для выполнения клизмы вызвал, вполне естественно, некоторое смещение костных отломков, а введенная через трубку жидкость наполняла и расширяла прямую кишку, увеличивая давление в малом тазе и раздражая поврежденные и воспаленные ткани. После клизмы состояние ухудшилось, интенсивность боли возросла „до высочайшей степени“. Лицо изменилось, взор сделался „дик“, глаза готовы были выскочить из орбит, тело покрылось холодным потом. Пушкин с трудом сдерживался, чтобы не закричать, и только испускал стоны. Он был так раздражен, что после клизмы в течение всего утра отказывался от любых предлагаемых лечебных пособий.»

«Днем 28 января состояние раненого оставалось тяжелым. Сохранялись брюшные боли и вздутие живота. После приема экстракта белены и каломеля (ртутного слабительного) облегчения не наступило. Наконец около 12 часов по назначению Арендта дали в качестве обезболивающего капли с опием, после чего Александру Сергеевичу сразу стало лучше. Интенсивность боли значительно уменьшилась - и это было главным в улучшении состояния безнадежного больного. Раненый стал более активным, повеселел. Согрелись руки. Пульс оставался частым, слабого наполнения. Через некоторое время отошли газы и отмечено самостоятельное свободное мочеиспускание.»

«К 18 часам 28 января отмечено новое ухудшение состояния. Появилась лихорадка. Пульс достигал 120 ударов в минуту, был полным и твердым (напряженным). Боли в животе стали „ощутительнее“. Живот вновь вздуло. Для борьбы с развившимся „воспалением“ (перитонитом) Даль и Спасский (с согласия и одобрения Арендта) поставили на живот 25 пиявок. Пушкин помогал докторам, рукой сам ловил и припускал себе пиявки. После применения пиявок жар уменьшился.»

От применения пиявок больной потерял, по расчетам Удермана, еще около 0,5 л крови и, таким образом, общая кровопотеря с момента ранения достигла 2,5 л (50% от всего объема циркулирующей в организме крови). Несомненно, что ко времени назначения пиявок уже возникла тяжелейшая анемия. Улучшение оказалось мимолетным, вскоре Александру Сергеевичу стало еще хуже.

Из описания друзей поэта «изменилось лицо, черты его заострились („лицо Гиппократа“, типично для воспаления брюшной полости). Появился мучительный оскал зубов, губы судорожно подергивались даже при кратковременном забытье. Возникли признаки дыхательной и сердечно-сосудистой недостаточности. Дыхание стало частым, отрывистым, воздуха не хватало (одышка). Пульс был едва заметен.»

Несмотря на всю тяжесть состояния, в чем не приходилось сомневаться, тактика лечения осталась неизменной. Больному по прежнему давали лавровишневую воду, каломель и опий.

Последние часы

«Утром 29 января состояние стало критическим, предагональным. „Общее изнеможение взяло верх“. Пришедший рано утром на квартиру доктор Спасский поразился резкому ухудшению состояния больного и отметил, что „Пушкин истаивал“. Консилиум врачей в составе Арендта, Спасского, Андреевского и Даля единогласно сошелся во мнении, что скоро начнется агония. Арендт заявил, что Пушкин проживет не больше двух часов. … Пульс у больного падал с часу на час, стал едва заметен. Руки были совсем холодными. Частые, отрывистые дыхательные движения прерывались паузами (дыхание Чейн-Стокса).»

В 14 часов 45 минут 29 января 1837 года (10 февраля по новому стилю), испустив последний вздох, Пушкин умер. Закрыл глаза умершему доктор Ефим Иванович Андреевский. Так какая же рана была у Пушкина?

Аутопсия

Как было принято в те времена, вскрытие провели в соответствии с Указом военной коллегии от 1779 года об обязательном вскрытии трупов, умерших насильственной смертью.

Удивительно, что секцию осуществили прямо в передней поэта! И в связи со спешкой, плохим освещением, неполным объемом вскрытия и, что очень важно даже сейчас, неоформленным письменным протоколом впоследствии исследователи биографии Пушкина разошлись в толкованиях хода раневого канала. Это значит, что появилась целая плеяда версий о степени поражения внутренних органов и даже о причинах смерти, хотя, казалось бы, о чем вообще тут можно спорить? Сомнению подвергалось даже наличие воспаления брюшины или перитонита. Однако, для начала приведем записку о результатах вскрытия, которую написал по памяти и в дальнейшем опубликовал Владимир Иванович Даль, участвовавший в процессе. (Опубликовал - через 24 года).

Итак, 49-й номер «Московской медицинской газеты» в 1860 году обещал быть крайне занимательным:

«Вскрытие тела А. С. Пушкина. По вскрытии брюшной полости все кишки оказались сильно воспаленными; в одном только месте, величиною с грош, тонкие кишки были поражены гангреной. В этой точке, по всей вероятности, кишки были ушиблены пулей. В брюшной полости нашлось не менее фунта черной, запекшейся крови, вероятно, из перебитой бедренной вены.

По окружности большого таза, с правой стороны, найдено было множество небольших осколков кости, а, наконец, и нижняя часть крестцовой кости была раздроблена.

По направлению пули надобно заключать, что убитый стоял боком, вполоборота и направление выстрела было несколько сверху вниз. Пуля пробила общие покровы живота в двух дюймах от верхней, передней оконечности чресельной или подвздошной кости (ossis iliaci dextri) правой стороны, потом шла, скользя по окружности большого таза, сверху вниз, и, встретив сопротивление в крестцовой кости, раздробила ее и засела где-нибудь поблизости. Время и обстоятельства не позволили продолжать подробнейших розысканий.

Относительно причины смерти надобно заметить, что здесь воспаление кишок не достигло еще высшей степени: не было ни сывороточных или конечных излияний, ни прирощений, а и того менее общей гангрены. Вероятно, кроме воспаления кишок, существовало и воспалительное поражение больших вен, начиная от перебитой бедренной; а, наконец, и сильное поражение оконечностей становой жилы (caudae equinae) при раздроблении крестцовой кости".

А теперь представим, каково же было качество вскрытия, что не нашли даже пулю, которая на 99,9 процентов осталась в ране. Нельзя ничего сказать также и о состоянии других органов: легких, сердца, селезенки - Даль о них умолчал, а это может значить лишь одно - отсутствие осмотра. Вероятно, аутопсия получилась поверхностной и неполной - вскрыли только брюшную полость.

Можно ли было спасти Пушкина в современных условиях?

И что вообще можно бы было сделать?

«При огнестрельном ранении нижнего этажа брюшной полости и таза, подобном ранению А. С. Пушкина, необходимо оказать первую медицинскую помощь на месте происшествия (наложение асептической повязки, введение обезболивающих и кровоостанавливающих средств), немедленно транспортировать пострадавшего в хирургическое отделение на санитарной машине в лежачем положении на щите, вводя в пути препараты - заменители плазмы крови и противошоковые средства. В хирургическом стационаре необходимо выполнить срочное обследование, обязательно включающее, наряду с другими методами, рентгенографию и ультразвуковое исследование с целью локализовать инородное тело и определить наличие и характер повреждений окружающих раневой канал органов.

После короткой предоперационной подготовки нужно оперировать больного под общим обезболиванием (наркозом): вскрыть нижним срединным разрезом брюшную полость, эвакуировать из нее выпот и кровь, резецировать (иссечь) участок тонкой кишки, содержащий ушибленное место, восстановить непрерывность кишечной трубки, сшив друг с другом концы рассеченной кишки, широко рассечь раневой канал, удалить пулю, множественные осколки подвздошной и крестцовой кости и другие инородные тела, остановить кровотечение из поврежденных сосудов, санировать и дренировать брюшную полость и малый таз. Кровопотеря должна быть восполнена переливанием крови и препаратов - заменителей плазмы крови. После операции необходима интенсивная терапия в условиях реанимационного отделения, включающая внутривенное, капельное введение растворов, антибиотики, стимуляторы иммунитета, ультрафиолетовое облучение крови и другие средства и способы.

При выполнении в полном объеме указанных мероприятий смертельный исход, в связи с тяжестью ранения, мог бы все равно наступить, однако шансы на выздоровление составили бы не менее 80%, ибо летальность при подобных огнестрельных ранениях ныне составляет 17,2 - 17,5%".

Однако, выдающийся русский поэт со всемирной известностью на века жил в совсем иное время, и по меркам медицины XIX века лечение назначали абсолютно правильно, не смотря на многочисленную критику со стороны уже более поздних исследователей. Поэтому спасти жизнь на том этапе времени было практически невозможно.

Успение Пресвятой Богородицы 2015, приметы и обычаи, что можно и нельзя

Сегодня, 28 августа 2015 года, православные отмечают один из важнейших церковных праздников - Успение Пресвятой Богородицы.

Вместе с праздником завершается строгий Успенский пост.

Согласно церковному преданию, Пресвятая Богородица, зная о приближающейся смерти, последние годы жизни провела в Иерусалиме под опекой апостола Иоанна Богослова. Попрощаться с ней пришли все апостолы, а после погребения тело Богородицы внезапно исчезло.

В этот праздник принято ходить в храмы на праздничную литургию, при этом священнослужители облачаются в голубые одеяния, что символизирует чистоту и непорочность Пресвятой Богородицы.

Нельзя сегодня ходить босиком для того, чтобы уберечь здоровье. При этом обувь должна быть комфортной, иначе, считается, что «если натереть обувь, жизнь у человека может быть тяжелой и полной неудач».
По теме: Успение Пресвятой Богородицы приметы, что нельзя делать

Запрещается работать по дому, только в случае помощи или завершения уже начатого дела.

Незамужние девушки в этот праздник читали заговоры для привлечения любви и поиска суженого, так как считалось: «К Успению парня не найдешь - к весне замуж не выйдешь».

Раньше считалось, что именно с праздника Успения Пресвятой Богородицы начинается бабье лето, которое продолжается две недели - вплоть до 11 сентября. При этом сам праздник задает погоду практически на всю осень.

Если бабье лето будет по-настоящему сухим и теплым, то после него начинаются обильные осадки, если после праздника случатся заморозки, то осень будет долгой.

В праздник 28 августа также запрещается жениться, а вот уже завтра, 29 августа, уже можно устраивать свадьбы.

Скульптуры Праксителя

Пракситель (Praxitles) (около 390 до н. э., Афины, - около 330 до н. э.), древнегреческий скульптор, представитель поздней классики. Сын и ученик ваятеля Кефисодота.

Работал преимущественно в Афинах. Произведения Праксителя (исполненные главным образом в мраморе) известны по античным копиям и свидетельствам древних авторов; в оригинале сохранилась лишь найденная в Олимпии группа «Гермес с младенцем Дионисом» (около 340 до н. э., Музей, Олимпия), однако ряд учёных и её считает более поздней копией. В ранних работах («Сатир, наливающий вино», около 375 до н. э.) Пракситель в основном следует принципам Поликлета. В созданных Праксителем образах богов и богинь преобладает созерцательное настроение; скульптор достигает впечатления идиллически-чувственной одухотворённости с помощью тончайшей обработки мрамора, виртуозного использования светотеневых эффектов (благодаря чему отдельные поверхности плавно перетекают одна в другую, возникает эффект «влажного взгляда»). Среди известнейших произведений Праксителя.: «Аполлон Сауроктон» (т. е. «Аполлон, убивающий ящерицу»; около 370 до н. э.); «Афродита» для острова Кос (около 360 - 350 до н. э.), любующаяся своим отражением в зеркале; «Афродита Книдская» (около 350 до н. э.), снявшая одежды перед купанием, - наиболее прославленная в древности работа П.; «Отдыхающий сатир».

Бульдозерная выставка

40 лет назад, 15 сентября 1974 года, на окраине Москвы в Беляево прошла легендарная «Бульдозерная выставка» - ключевое событие в борьбе неофициальных художников СССР за легализацию нон-конформистского искусства. В канун юбилея обозреватель Русской службы Александр Кан побеседовал с одним из участников и организаторов выставки, живущим теперь в США художником Виталием Комаром.

Би-би-си: О «Бульдозерной выставке» сказано и написано уже немало. Я хотел бы, что Вы попытались воспроизвести ту атмосферу, которая предшествовала 15 сентября 1974 года. Скорее всего, мало кто мог предположить, что дело дойдет до столь жесткого подавления, разгона выставки бульдозерами и ареста ее участников. Тем не менее, вряд ли вы могли предполагать, что столь вызывающая акция не вызовет негативной реакции властей. Почему все же вы пошли на этот шаг? Что двигало Вами и Вашими друзьями?

Виталий Комар: Для меня лично это было в первую очередь попытка преодоления невыносимого чувства одиночества. Находящиеся вне зоны официального советского искусства художники были загнаны на кухни. Распространились маленькие квартирные выставки, но сколько человек могло прийти на такую выставку? От силы десяток-другой. На одном из таких квартирных вечеров весной 1974 года мы с моим другом и партнером Аликом Меламидом устроили перформанс: он изображал Сталина, я изображал Ленина. Это была соцартовская пародия на соцреализм.

Играла музыка, марши, все ужасно веселились, но закончилось веселье довольно печально - в дверь позвонили, зашли люди в штатском, всех погрузили в машины и увезли в ближайшее отделение милиции, где нас продержали до утра. Дня через два наш друг, патриарх советского неофициального искусства Оскар Рабин, предложил повторить перформанс в доме искусствоведа и коллекционера Александра Глезера и пригласить туда западных корреспондентов - интересно, как отреагируют на такое событие? В доме Глезера все прошло без сучка и задоринки, что нас, безусловно, вдохновило и воодушевило.

Что-то, видимо, изменилось, стали думать мы. Все говорили о том, что Брежнев готовится через год подписать Хельсинские соглашения [подписанный 1 августа 1975 г. главами 35 государств документ подразумевал, в том числе, согласование обязательств по вопросамправ человека и основных свобод, в том числе свободы передвижения, контактов, информации, культуры и образования - АК], о возможном потеплении, и мы стали подумывать о более крупной выставке. Но где? Какая официальная советская организация - а других ведь не было - решится пустить нас к себе?

И тут я вспомнил, что мне рассказывали, как в Польше художники показывают свои работы под открытым небом. Как в Париже, на Монмартре: художники рисуют, публика смотрит, и над ними прекрасное небо. Эта идея завладела нами. Казалось, что специального разрешения, чтобы принести и показать работы где-нибудь на пустыре, не требовалось.

Но вскоре стало не до шуток. Стоило нам развернуть свои треноги и попытаться поставить на них картины, как «садовники» на нас набросились, вырывая из рук работы. Ломались подрамники, ломались и сами работы, особенно те, что были сделаны на оргалите или картоне. Все это было совершенно неожиданно, и совершенно ужасно. А тех, кто пытался сопротивляться, били. Причем били очень грамотно, профессионально. Математика Виктора Тупицына бросили на заднее сиденье серой «Волги» и ударили ребром ладони между ног. Было реально страшно.

Прижав к груди одну работу - остальные были уже разломаны и валялись в грязи, их потом собирали и швыряли в кузов самосвала - я попытался пробраться на дальний участок поля, где народу было поменьше. Но меня настиг какой-то человек, толкнул в спину, и я упал в грязь - вместе с работой, а это был наш с Меламидом двойной автопортрет в виде Ленина и Сталина.
Он схватил этот круг оргалита и собрался его уже ломать, но я, подняв на него глаза из грязи, не стал ни кричать, ни возмущаться, а всего лишь кротко, в духе Толстого или Ганди сказал: «Ты, что? Это же шедевр!» Наши глаза встретились, и рука его дрогнула. Произошел контакт, и ломать нашу работу он не стал. Он всего лишь швырнул ее в кузов самосвала, а я, лежа в грязи, смотрел, как этот самосвал вместе с нашей и другими работами едет куда-то в историю.

Би-би-си: То есть, то, что увезли, пропало безвозвратно?

Виталий Комар: Эту работу никогда не возвращали, но некоторые другие, сломанные привезли на квартиру Оскара Рабина, и их можно было уже оттуда забрать. Но далеко не все, лишь малую часть.

Би-би-си: А бульдозеры-то, собственно, те самые, что дали название выставке? Они тоже на вас двигались?

Виталий Комар: Бульдозеры двигались в самом начале. Потом кто-то из более благоразумного начальства приказал им остановиться. Они чуть не раздавили художницу Надежду Эльскую. Я помню, как она с криком «Фашисты!» бросилась прямо под нож бульдозера. Ее, конечно, оттащили, скрутили. Все, кто пытался оказать хоть какое-то сопротивление, были арестованы.

Но уже через три дня они были выпущены. Объяснялось это тем, что наша история, якобы, вызвала конфликт на самом верху между Андроповым и Щелоковым [соответственно председатель КГБ и министр внутренних дел СССР. Теория о противостоянии и даже вражде между КГБ и МВД была в те годы очень популярной в кремленологии, на ней, в частности, был основан известный роман и фильм «Парк Горького» - АК]. Именно поэтому, считалось, задержанных так быстро отпустили и даже предложили вторую выставку - в Измайловском парке.

Би-би-си: Но, видимо, не обошлось и без воздействия скандала, разгоревшегося вокруг этой истории в западной прессе. Ведь среди приглашенных вами гостей было немало журналистов и даже дипломатов, так ведь?

Виталий Комар: Да, там были журналисты. Более того, корреспондентке Associated Press выбили даже зуб! Скандал получился огромный. Я помню, как обозреватель Русской службы Би-би-си Анатолий Гольдберг - я сам слышал это тогда по радио - сказал: «На Западе тоже есть бюрократия, которая с удовольствием пустила бы бульдозеры против современного искусства, но наши законы не дают им возможности это сделать». Эти слова произвели на нас тогда сильное впечатление

Музей изобразительных искусств им. Пушкина
В конце 1896 года в столичной печати были опубликованы условия Конкурса на составление проекта здания для Музея изящных искусств имени императора Александра III при Московском университете, который по просьбе университета проводила Петербургская Академия художеств. С этого момента началось осуществление давней мечты о создании в Москве художественно-образовательного общедоступного музея.

Проекты подобного учреждения неоднократно излагались в печати княгиней Зинаидой Александровной Волконской и Степаном Петровичем Шевыревым (1831), профессором Карлом Карловичем Гёрцем (1858), директором Московского Публичного и Румянцевского музеев Николаем Васильевичем Исаковым (1864). О необходимости Москве такого музея неоднократно с 1893 года писал и профессор кафедры теории и истории искусства Московского университета, доктор римской словесности и историк искусства Иван Владимирович Цветаев (1847−1913). Он же разработал условия Конкурса.

Конкурс привлек 19 архитекторов из разных городов России. Рассмотрено было 15 проектов и 7 из них удостоены наград. Правлением университета был избран в качестве строителя один из награжденных конкурсантов, сравнительно молодой, но известный московский архитектор Роман Иванович Клейн (1858−1924). Им и был выработан окончательный проект, отвечавший требованиям Правления и Комитета по устройству Музея. В сооружении здания участвовал инженер Иван Иванович Рерберг (наблюдение за строительством и отчетность).

Здание строилось по последнему слову музейной практики и строительной техники. Ему придали вид античного храма на высоком подиуме с ионической колоннадой по фасаду. Стеклянная кровля обеспечивала достаточное количество дневного света в залах второго этажа и двух двориках-атриумах. Электрического освещения в экспозиционных залах не планировалось. Считалось, что осматривать скульптурный Музей лучше всего при естественном освещении и открыт он будет лишь в светлое время суток.

Значительна роль Цветаева в формировании облика Музея. Он рассматривал его не только в градостроительном смысле, в качестве здания, имеющего общественно-культурное назначение, располагающегося на территории вблизи Кремля и напротив храма Христа Спасителя, но и как учебный объект по истории архитектуры. Желая избежать распространенного в то время в архитектурной практике эклектического соединения стилей, Цветаев, составляя условия для участников архитектурного конкурса, особенно подчеркнул, что проект должен быть выполнен или в формах античной архитектуры, или в стиле эпохи Возрождения. В убранстве интерьеров должны были применяться элементы разных исторических эпох сообразно представленным экспонатам. Стремясь к научной точности и в деталях, Цветаев постоянно обеспечивал архитектора новейшей специальной литературой по наиболее характерным, образцовым для своих эпох архитектурным памятникам, которые предполагалось использовать в качестве ориентиров или прообразов при проектировании фасада и интерьеров. Так, например, главный фасад Музея украшает колоннада, в увеличенном масштабе воспроизводящая пропорции колоннады восточного портика Эрехтейона, храма, находящегося на афинском Акрополе (построен в 421 - 406 гг. до н.э.). Рисунок капителей этих колонн в точности повторяет древний образец.

Для организации Музея при Московском университете в 1898 начал функционировать Комитет по устройству Музея изящных искусств имени Александра III. Он задумывался как добровольное сообщество лиц, желающих активно участвовать в систематическом распространении научных знаний в области изящных искусств среди широких кругов русского общества и объединял руководство университета (Правление в полном составе), профессоров историко-филологического факультета и высших представителей властей с частными лицами, приносившими средства на организацию Музея, дарившими экспонаты или оказывавшими другие важные услуги работе Комитета. Участие в его работе для всех членов, кроме архитектора и его помощника было безвозмездным. Назначение Комитета - содействие университету в сооружении здания Музея и в комплектовании его художественными и научными коллекциями, в изыскании денежных средств для дальнейшего существования Музея. Полученные суммы передавались Правлению университета, которое утверждало их расходование по представлению Комитета. Комитет учреждался на период сооружения Музея изящных искусств, однако фактически существовал до февраля 1917 года.

Председателем Комитета со дня его основания вплоть до своей гибели в феврале 1905 года был великий князь Сергей Александрович (1857−1905), который еще в 1894 году начал оказывать покровительство создаваемому университетскому Музею. По его докладу в июле 1895 года Николай II распорядился приостановить закладку на Колымажном дворе здания Промышленно-технического училища в память 25-летия царствования Александра II, чтобы освободить это место для Музея, а в 1898 году вся территория была безвозмездно передана для строительства. В том же году, благодаря ходатайству великого князя, из государственной казны было выделено на постройку Музея 200 тыс. рублей. Активное участие и заинтересованность великого князя в деле созидания Музея во многом предопределили общественный резонанс цветаевского начинания, выдвинуло его за рамки внутриуниверситетского и даже после гибели великого князя оставалось одним из решающих моментов в судьбе Музея на весь период его строительства.

Товарищем (заместителем) председателя Комитета состоял Юрий Степанович Нечаев-Мальцов (1834−1913), крупный промышленник и придворный. На его средства был добыт и доставлен с Урала белый морозоустойчивый мрамор для облицовки фасадов Музея и для колоннады, оплачена стоимость гранитного цоколя и внешней лестницы Музея, цветных мраморов для парадной лестницы. Им заказаны два скульптурных фриза для фасада Музея. В 1897 году Нечаев-Мальцов приобрел для Музея первые оригинальные памятники искусства и культуры Древнего Египта. Благодаря ему Музей получил целый ряд ценных копий со всемирно известных произведений искусства древности. В общей сложности им было потрачено на строительство и комплектование около 2 млн. рублей (две трети всей стоимости Музея). Нечаев-Мальцов внес свою лепту и в разработку парадной части Музея. Его мнение оказалось решающим при обсуждении планировки Центрального зала и ведущей к нему главной лестницы. Секретарем Комитета, а по сути фактическим организатором Музея являлся Цветаев.

Церемония торжественной закладки здания Музея на Колымажном дворе состоялась 17 (29) августа 1898 года в присутствии членов императорской фамилии, попечителя Московского учебного округа, ректора и профессоров Московского университета, членов Комитета и почетных гостей.

Музей создавался на основе Кабинета (Музея) изящных искусств и древностей Московского университета, включавшего античные вазы, нумизматическую коллекцию, некоторое количество слепков с античной скульптуры и небольшую специальную библиотеку. С приходом к заведованию Кабинетом И. В. Цветаева в 1889 - 1890 годах началось его планомерное развитие, в особенности скульптурного раздела и библиотеки, и превращение его в Музей изящных искусств (с 1895 - им. императора Александра III) - учебно-образовательный и публичный, где в гипсовых слепках, макетах и гальванокопиях по единой научной программе должны были быть представлены основные этапы истории искусства с древних времен до Нового времени (по XVI в.). В этом качестве Музей становился первым в России учреждением такого типа.

С 1881 года скульптурное собрание Кабинета располагалось в двух комнатах бывшего Больничного корпуса университета на Б. Никитской ул. Несмотря на тесноту и ветхость здания с 1894 года этот небольшой учебный музей стал доступен не только для студентов кафедры классической филологии, но и для всех любителей искусства. Однако в 1898 году, в связи со сносом здания, экспозиция была свернута. Слепки, непрерывно поступавшие из-за границы, в упакованном виде хранились в подвалах университета и Румянцевского музея, в складском помещении на территории строительства на Колымажном дворе. В 1904 году их начали перевозить во временные хранилища возводимого здания Музея изящных искусств на Волхонке.

Слепки и другие копии заказывались Цветаевым в зарубежных мастерских по формам, снятым непосредственно с оригиналов; в ряде случаев они делались впервые. Большую часть экспозиции Музея занимало античное искусство, главным образом ваяние. Коллекция отражала новейшие на тот момент археологические открытия и научные реконструкции скульптурных памятников. Искусство Средних веков, Итальянского и Северного Возрождения, впервые представленное в России, составляло самостоятельные разделы экспозиции. Многие произведения, показанные в Музее в первоклассных слепках и копиях, стали открытием для любителей искусств и художников хотя бы уже потому, что отображали оригиналы в их реальном масштабе.

В Музее при самом его начале стали формироваться собрания оригинальных произведений живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства. Уникальная коллекция оригинальных предметов древнеегипетского искусства и культуры (свыше 6 тыс. памятников), собранная русским ученым-востоковедом Владимиром Семеновичем Голенищевым, была приобретена у него государством и, благодаря хлопотам Цветаева, передана в Музей в 1909 - 1911 годах. Это событие выдвинуло университетский музей в число обладателей выдающихся древневосточных коллекций. Незадолго до открытия Музея русский дипломат Михаил Сергеевич Щекин пожертвовал собранные им произведения итальянской живописи и предметы декоративного искусства XIII - XV вв., великая княгиня Елизавета Федоровна и сын славянофила Алексея Степановича Хомякова Дмитрий Алексеевич подарили Музею первые подлинные итальянские скульптуры XVI - XVII вв., археолог граф Алексей Александрович Бобринский - канделябры, часы и другие образцы французского художественного литья XVIII - XIX вв. Через племянника коллекционера была получена небольшая коллекция графики старых европейских и русских мастеров Сергея Васильевича Пенского.

В 1909 году, за три года до открытия, законодательно были утверждены ежегодные штатные суммы для Музея изящных искусств. До этого времени Музей строился и экспонаты заказывались главным образом на денежные средства членов-учредителей Комитета и других жертвователей, общее количество которых первоначально превышало 40 человек. В 1895 году 150 тысяч рублей на строительство здания выделили из капиталов купеческой вдовы Варвары Андреевны Алексеевой ее душеприказчики Михаил Степанович Нагаткин и Константин Алексеевич Казначеев, симпатизировавшие Цветаеву и его начинанию. Единственным условием пожертвования было присвоение будущему музею имени императора Александра III - в этом они ссылались на устную просьбу своей доверительницы. Получение этой суммы определило намерение строить Музей в значительных масштабах и не в переулке, как думали раньше, а на видном месте. Новое местоположение потребовало высокого художественного уровня проекта, обеспечить который должен был архитектурный конкурс.

Тайна по имени - улыбка

Знаменитая «Джоконда» кисти Леонардо да Винчи относится к числу наиболее загадочных портретов в истории мировой живописи. Здесь все тайна: возникновение картины, личность изображенной женщины, необъяснимая изменчивость ее лица. Замечено, что в зависимости от освещения и угла зрения оно выражает абсолютно разные настроения - от легчайшего намека на улыбку до недоброй усмешки. Этой картине размером 77×53 см посвящены сотни книг, тысячи статей, фильмы, спектакли… А тайна все равно остается. Тайна, имя которой - улыбка.

Кто есть кто

«Взялся Леонардо выполнить для Франческо Джокондо портрет Моны Лизы, жены его, и, потрудившись в течение четырёх лет, оставил его незавершенным. Во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, которые удаляли от нее меланхолию и поддерживали веселость. Потому улыбка ее столь приятна».

Это единственное свидетельство о том, как создавалась картина, принадлежит современнику да Винчи, художнику и писателю Джорджо Вазари (правда, ему было всего восемь лет, когда умер Леонардо). На основании его слов вот уже несколько веков женский портрет, над которым мастер трудился в 1503 - 1506 годах, считается изображением 25-летней Лизы - жены флорентийского магната Франческо дель Джокондо. Так написал Вазари - и все поверили. Но вероятностно, это ошибка, и на портрете другая женщина.

Доказательств немало: во-первых, головной убор - вдовья траурная вуаль (между тем Франческо дель Джокондо прожил длинную жизнь), во-вторых, если существовал заказчик, почему Леонардо не отдал ему работу?

Известно, что художник держал картину у себя, а в 1516 году, покидая Италию, увез ее во Францию, король Франциск I в 1517 году заплатил за нее 4000 золотых флоринов - фантастические деньги по тем временам. Впрочем, и ему «Джоконда» не досталась. Художник не расставался с портретом до самой смерти.

В 1925 году у искусствоведов возникло предположение, что на половине изображена герцогиня Констанция д’Авалос - вдова Федерико дель Бальцо, любовница Джулиано Медичи (брата папы Льва Х). Основанием для гипотезы послужил сонет поэта Энео Ирпино, в котором упоминается ее портрет работы Леонардо.

В 1957 году итальянец Карло Педретти выдвинул иную версию: на самом деле это Пачифика Брандано, еще одна любовница Джулиано Медичи. Пачифика, вдова испанского дворянина, имела мягкий и весёлый нрав, было хорошо образованна и могла украсить любую компанию. Немудрено, что такой жизнерадостный человек, как Джулиано, сблизился с ней, благодаря чему появился на свет их сын Ипполито.

В папском дворце Леонардо предоставили мастерскую с подвижными столами и столь любимым им рассеянным светом. Художник работал не торопясь, тщательно прописывая детали, особенно лицо и глаза. Пачифика (если это она) на картине вышла как живая. Зрители изумились, нередко пугались: им казалось, что вместо женщины на картине вот-вот возникнет чудовище, какая-нибудь морская сирена. Даже пейзаж за её спиной заключал в себе нечто таинственное.

Знаменитая улыбка никак не ассоциировалась с представлением о праведности. Скорее, здесь было что-то из области колдовства. Именно эта загадочная улыбка останавливает, тревожит, завораживает и зовет зрителя, как бы вынуждая вступить в телепатическую связь.

Гений Возрождения

Художники ренессанса максимально раздвинули философско-художественные горизонты творчества. Человек вступил в соперничество с Богом, он подражает ему, он одержим великим желанием творить. Его захватывает тот реальный мир, от которого отвернулось Средневековье ради мира духовного.

Леонардо да Винчи анатомировал трупы. Он мечтал взять верх над природой, научившись менять направление рек и осушать болота, он хотел похитить у птиц искусство полета. Живопись была для него экспериментальной лабораторией, где он вел постоянный поиск все новых и новых выразительных средств. Гений художника позволял ему увидеть за живой телесностью форм подлинную сущность естества. И тут нельзя не сказать об излюбленной мастером тончайшей светотени (сфумато), которая являлась у него своеобразным ореолом, заменившим средневековый нимб: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство.

Техника сфумато давала возможность оживлять пейзажи и удивительно тонко передавать игру чувств на лицах во всей ее изменчивости и сложности.

Сфумато (итал. sfumato - затушёванный, буквально - исчезающий как дым) - в живописи смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать окутывающий их воздух. Приём сфумато разработал Леонардо да Винчи в теории и художественной практике.

Чего только Леонардо не изобретал, надеясь осуществить свои замыслы! Мастер неутомимо смешивает различные вещества, стремясь получить вечные краски. Кисть его так легка, так прозрачна, что в ХХ веке даже рентгеноскопический анализ не выявит следов ее удара, Сделав несколько мазков, он откладывает картину, чтобы дать ей высохнуть.

Его глаз различает малейшие нюансы: солнечные блики и тени одних предметов на других, тень на мостовой и тень печали или улыбки на лице. Общие законы рисунка, построения перспективы лишь подсказывают путь. Собственные поиски обнаруживают, что свет обладает способностью искривлять и выпрямлять линии: «Погружать предметы в световоздушную среду - значит, по сути, погружать их в бесконечность».

Портрет Джоконды - подлинный манифест великого художника. В него вложены мучительные усилия гения. В нем воплощен сам дух Возрождения.

Сквозь века в ореоле тайны

Ее звали Мона Лиза Герардини дель Джокондо, может, Изабелла Гуаландо, Изабелла д’Эсте, Филиберта Савойская, Констанция д’Авалос, Пачифика Брандано… Кто знает?

Неясность происхождения лишь способствовала ее известности. Она прошла сквозь века в сиянии своей тайны. Долгие годы портрет «придворной дамы в прозрачном покрывале» был украшением королевских коллекций. Её видели то в спальне мадам де Ментенон, то в покоях Наполеона в Тюильри. Людовик ХIII, резвившийся еще ребенком в Большой галерее, где она висела, отказался уступить её герцогу Букингемскому, заявив: «Невозможно расстаться с картиной, которую считают лучшей в мире». Повсюду - и в замках, и в городских домах - дочерей пытались «обучить» знаменитой улыбке.

Так прекрасный образ превратился в модный штамп. У профессиональных художников популярность картины всегда была высока (известно более 200 копий «Джоконды»). Она породила целую школу, вдохновляла таких мастеров, как Рафаэль, Энгр, Давид, Коро. С конца XIX века «Моне Лизе» стали посылать письма с объяснением в любви. И всё же в причудливо складывающейся судьбе картины недоставало какого-то штриха, какого-то сногсшибательного события. И оно произошло!

21 августа 1911 газеты вышли под сенсационным заголовком: «Джоконда» украдена!" Картину энергично разыскивали. О ней горевали. Опасались, что она погибла, сожженная неловким фотографом, снимавшим ее при помощи магниевой вспышки под открытым небом. Во Франции «Джоконду» оплакивали даже уличные музыканты. «Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля, установленной в Лувре на месте пропавшей, никого не устраивал - ведь это был всего лишь «обыкновенный» шедевр.

«Джоконду» нашли в январе 1913 года спрятанной в тайнике под кроватью. Вор, бедный итальянский эмигрант, хотел вернуть картину на родину, в Италию.

Когда кумир столетий вновь оказался в Лувре, писатель Теофиль Готье язвительно заметил, что улыбка стала «насмешливой» и даже «торжествующей»? особенно в тех случаях, когда адресовалось людям, не склонным доверять ангельским улыбкам. Публика разделилась на два враждующих лагеря. Если для одних это была лишь картина, пусть и отличная, то для других - едва ли не божество. В 1920 году в журнале «Дада» художник-авангардист Марсель Дюшан пририсовал к фотографии «загадочнейшей из улыбок» пышные усы и сопроводил шарж начальными буквами слов «ей невтерпеж». В такой форме излили свое раздражение противники идолопоклонства.

Окончательный диагноз

Улыбка Джоконды почему-то особенно не дает покоя врачам. Для них портрет Моны Лизы - идеальная возможность потренироваться в постановке диагноза, не опасаясь последствий врачебной ошибки.

Известный американский отоларинголог Кристофер Адур из Окленда (США) объявил, что у Джоконды паралич лицевого нерва. В своей практике он даже назвал этот паралич «болезнью Моны Лизы», видимо, добиваясь психотеропевтического эффекта за счет внушения пациентам ощущения причастности к высокому искусству.

Один японский врач абсолютно уверен в том, что у Моны Лизы был высокий уровень холестерина. Свидетельство тому - типичной для подобного недуга узелок на коже между левым веком и основанием носа. А это означает: Мона Лиза неправильно питалась.

Джозеф Борковски, американский стоматолог и эксперт по живописи, считает, что женщина на картине, судя по выражению ее лица, потеряла много зубов. Изучая увеличенные фотографии шедевра, Борковски обнаружил шрамы вокруг рта Моны Лизы. «Выражение ее лица типично для людей, потерявших передние зубы», - утверждает эксперт.

Внесли свою лепту в разгадку тайны и нейрофизиологи. По их мнению, дело не в модели и не в художнике, а в зрителях. Почему нам кажется, что улыбка Моны Лизы то угасает, то возникает вновь? Нейрофизиолог Гарвардского университета Маргарет Ливингстон полагает, что причина тому - не магия искусства Леонардо да Винчи, а особенности человеческого зрения: появление и исчезновение улыбки зависит от того, на какую часть лица Джоконды направлен взгляд человека.

Существует два типа зрения: центральное, ориентирование на детали, и периферическое, менее отчетливое. Если вы сосредоточены не глазах «натуры» или пытаетесь охватить взглядом все ее лицо - Джоконда вам улыбается. Однако стоит сфокусировать взгляд на губах, как улыбка тотчас исчезает. Более того, улыбку Моны Лизы вполне можно воспроизвести, считает Маргарет Ливинстон. Для чего в процессе работы над копией нужно постараться «нарисовать рот, не глядя на него». Но как это сделать, знал, похоже, только великий Леонардо.

Некоторые практикующие психологи говорят, что Секрет Моны Лизы прост: это улыбка самой себе. Собственно, следуют советы современным женщинам: подумай, какая ты замечательная, милая, добрая, неповторимая - ты стоишь того, чтобы радоваться и улыбаться себе. Неси свою улыбку естественно пусть она будет честной и открытой, идущей из глубины души. Улыбка смягчит твое лицо, сотрет с него следыусталости, неприступности, жесткости, которые так отпугивают мужчин. Она придаст твоему лицу таинственное выражение. И тогда у тебя будет столько же поклонников, сколько у Моны Лизы.

Традиционные русские жесты

Кто бы мог подумать, но 80% окружающей нас информации мы воспринимаем именно глазами, и лишь 20% ушами. Когда происходит передача информации от одного человека к другому, в разговоре обязательно используют жесты. И речь вовсе не о глухих. С помощью жестов речь становится живой, эмоциональной и понятной.

У каждого народа и национальности есть свои характерные жесты. Есть они и у русских. Давайте вспомним характерные русские жесты и узнаем, что они означают.

Кукиш с маслом и другие жесты

Что обычно делает русский человек, приглашая другого выпить? Какой жест мы показываем своему собеседнику, указывая, что наш сосед, коллега по работе или просто приятель, выпил алкоголь? Правильно - щелчок по горлу. Обычно мы это делаем указательным или средним пальцем.

Такой жест, явный намек - вместе выпить водочки или чего-то «погорячее». Или указать на того, кто уже это сделал. Заложить за «галстук или воротник», именно из этой оперы.

Откуда появился этот странный жест у русских? Рассказывают, что Петр Первый находясь в хорошем расположении духа, решил наградить какого-то мастерового за его талант и способности. Пригасив к себе, Петр спросил - «чего бы он хотел в качестве награды»? Мастеровой долго не думая попросил особой привилегии - пить водку в любом кабаке, причем абсолютно бесплатно. Петр уже тогда монополизировал всю ликероводочную продукцию в России.

Желание мастерового было удовлетворенно. Пропуском было особое клеймо на шее, которое поставил этот человек. Заходя в кабак, он указывал на этот «документ», знакомым нам жестом - щелчком по горлу. Так, этот жест стал неизменным атрибутом горячительным напитков и их потребителей.

Вспомните, как мы считаем на пальцах? Пальцы открытой ладони, мы постепенно загибаем, начиная с мизинца. А вы знаете, что так делают не все? Например, утонченные французы делают наоборот. Считая на пальцах, они их разгибают. Может в силу русского характера, мы сгибаем пальцы при счете, и получается кулак.

Что обычно делаем, когда говорим - «А мне на все плевать»! Правильно! Махаем рукой! Этот специфический жест есть только у русских. Есть даже выражение «на все махнуть рукой». При этом даже не обязательно поднимать и опускать руку.

Интересно, но французы, оказавшись в похожей ситуации, машут рукой назад. Показывая тем самым, что бросают проблему или ситуацию себе за спину. Русские в этом случае бросают проблему на землю, освобождая себя или свои руки от ноши или тяжести.

Что мы делаем, когда хотим показать, что человеку недостает ума? Правильно! Крутим указательным пальцем у виска. Тем самым подчеркивая, что у человека пустая голова. Мол, пошевели извилинами, может что-то заработает!

Как русский голосует автостопом? Какой знак рукой мы обычно подаем? Традиционно, поднимаем руку вверх. Помните школьные уроки или парт собрания. Так мы обращаем на себя внимание и желаем, чтобы нас заметили!

Интересно, но французы делают все наоборот. Желая остановить попутку, они опускают руку вниз. Показывая водителю, мол, остановись именно здесь.

Вернемся к алкоголю. Представьте что вы в гостях. Вам предлагают выпить. Вы просите хозяина налить в стакан чуть-чуть. Какой жесть непроизвольно делает рука? Правильно! Сближает большой и указательный палец! При этом остальные пальцы остаются зажатыми в кулак. Причем данный жест мы используем не только для описания видимых вещей, но и употребляем их к абстрактным понятиям. «У меня времени осталось чуть-чуть!» и показываем это жестом.

Когда русские выражают свои чувства они непроизвольно либо кладут руку на сердце, тем самым выражая свою искренность, либо поднимают обе руки вверх, показывая собеседнику, что соглашаются с его мнением, либо сдаются в дискуссии.

Что мы делаем, когда сыты по горло? Приставляем к подбородку или горлу открытую вниз ладонь. Как бы говоря - «Хватит, больше не надо».

Руки по швам. Еще один интересный жест с исконно русскими корнями. Вспомните пионеров на школьной линейке или солдатиков на плацу, перед начальником. Откуда появился жест «Руки по швам»? Русский реформатор Перт Первый начал реорганизацию своей армии. Выражение «стоять во фронте» появилось именно тогда. Солдат с вытянутыми руками по швам - стал символом подчинения и послушания.

И на последок. Вспомните плакаты и рисунки революционеров, после прихода к власти в 1917 году. Крестьянка или рабочий, в полный рост демонстративно показывают фигу всей буржуазной и капиталистической своре.

Фига или кукиш - традиционно русский жест! Человек, показывая нам фигу (сжатый кулак, а между указательным и средним пальцем просунут большой палец) выражает крайнюю степень недовольства, отрицания или даже злобы.

Пожалуй, это самый энергичный, но и самый вульгарный жест. Поскольку берет свое начало издревле и означает мужской половой орган, напоминая нам процесс совокупления мужчины с женщиной. Человек, решивший показ нам фигу, либо испытывает к нам презрение, либо явно угрожает.