Вулканы - плохое соседство для памятников,
прекрасное
для божеств,
полагающих себя уставшими,
на деле же заходящимися
в судорогах
от ярости
на медленность
мира.
Или себя,
что невероятно
одно и то же.
«На вкус и на цвет» может быть использовано ТОЛЬКО между РАВНЫМИ по интеллекту, силе и воле. Представьте Шарикова с Преображенским - о каком равенстве вкусов можно тут говорить? Однозначно предпочтения Преображенского лучше и НУЖНЕЕ миру, а значит примитивность Шарикова они должны подавлять. Это правильно, чтоб власть и последнее слово были ВСЕГДА за тем, кто умнее и чище. Так только мир прогрессирует, а не в прямой кишке топчется.
…А все рыцари знают - самый короткий путь к цели - это вообще никуда не идти. Но я не понимаю, что делать, когда красота, как коза, встает на моем пути.
И плевать -
Если сквозь желтые кости пройдут все возможные токи,
Если из узкой глотки изгнать все проросшие строки -
Вряд ли мне будут дороги их останки.
А все ветряные мельницы никогда не поймут одно -
Красота - неизбежна, неискоренима, как-то -
Единственное, что у нас все-таки есть -
Кроме моих драконов.
Я их оживляю здесь.
Человек, вызубривший наизусть энциклопедию - не синоним умного человека. А имбецил, раскидывающийся вычитанными, но непрожитыми, такими же чужими и чуждыми ему понятиями, как «снег» для туарегов, все равно останется имбецилом. С соответствующей жизнью.
Ничего люди не боятся так, как разрушения своих рамок, потому что это - крушение их маленьких мирков, столь старательно выстраиваемых с самого детства.
Искусство - музыка, фильмы, картины, книги, по сути своей - концентрат. Человеку можно тысячу раз повторить одну и ту же истину, пока он ее не проживет, она останется для него лишь пустым набором звуков, как бы он с ней ни соглашался, как бы ни старался запомнить. Люди способны что-то вместить в свою жизнь, лишь когда это что-то проживается. И в этом величайшая ценность искусства, оно не открывает вам знания или истины, а заставляет вас их прожить, прочувствовать своей кровью и на своей коже, если у вас, конечно, хватит воображения и смелости, потому что люди боятся всего глубинного - слишком много внутренних ресурсов на него требуется.
Как бы не ссорились, как бы не озверели люди, они все-же объединенно замолкают при звуках мощной симфонии и прекращают препирательства в музее или под сводами Парижской Богоматери.
А жить надо красиво. Искусство это величайшее - красиво-красиво жить, чтоб не то, чтоб у тебя, у всех окружающих дыхание замирало. С обстоятельствами и без. Так себе и запишите.
Из всех искусств самое важное для человека - это искусство выживания в агрессивной среде человеческой популяции.
Он Великий был - Её
Испитый, неизведанный, дорОг
Им, ранено дыханье затаила…
И он у ног, её - Великий Бог,
Его всей жизнью окрылила.
Её великий! Крепость! Сила!
Друг сердца - властный и игривый,
Любовью напоил, хотел сбежать
Пленил в объятиях,
О, страсти сколько, Боги!
У ног её, могучий пыл его
Когда одни, не надо счастья.
Актриса и Театр - безумие тишИ
Она - дышала им
Пьянящим…
Он был её…
9.04.16, 21:59
Абстрагирование
Один из основных способов нашего мышления. Его результат - образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В декоративном искусстве абстрагирование - это процесс стилизации природных форм.
В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского художника В. Кандинского.
Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи.
Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал «уступить инициативу формам, краскам, цвету».
Реализм
От фр. realisme, от лат. realis - вещественный. В искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества.
Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков, А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.)
Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм - явление противоположное модернизму.
Авангардизм
От фр. avant - передовой, garde - отряд - понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангардизм» утвердился только в начале XX в. В это время появились такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает сюрреализм. В период 60−70-х годов добавляются новые разновидности абстракционизма - различные формы акционизма, работа с предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. Художники-авангардисты выражают своим творчеством своеобразный протест против традиционной культуры.
Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент), созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным произведением, соучастие в творчестве (например, кинетическое искусство, хэппенинг и др.).
Произведения авангардистских направлений порой теряют изобразительное начало и приравниваются к объектам окружающей действительности. Современные направления авангардизма тесно переплетаются, образуя новые формы синтетического искусства.
Андерграунд
Англ. underground - подполье, подземелье. Понятие, означающее «подпольную» культуру, противопоставившую себя условностям и ограничениям традиционной культуры. Выставки художников рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в. утвердилось это название.
В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества художников, представлявших неофициальное искусство.
Сюрреализм
Фр. surrealisme - сверхреализм. Направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)
Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей. Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности - основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм).
Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Известен такой факт. Однажды на выставке перед произведением С. Дали долго стоял зритель, внимательно вглядываясь и пытаясь понять смысл. Наконец в полном отчаянии он громко сказал: «Я не понимаю, что это значит!» Возглас зрителя услышал находившийся на выставке С. Дали. «Как вы можете понять, что это значит, если я сам не понимаю», - заявил художник, выразив таким образом основной принцип сюрреалистического искусства: писать картины не думая, не размышляя, отказавшись от разума и логики.
Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило, скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины, считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества «передовых» художников.
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращались к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.
Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. - дешевка, безвкусная массовая продукция рассчитанная на внешний эффект).
Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.
Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации, могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство, отчаяние - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя, абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное воображение и психику.
Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это направление разрушает искусство, впоследствии отказались от сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые, большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих пор заполняют залы музеев.
Модернизм
Фр. modernisme, от лат. modernus - новый, современный. Собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией, peaлизмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен академизму. Модернизм негативно оценивался советскими искусствоведами как кризисное явление буржуазной культуры. Искусство обладает свободой выбора своих исторических путей. Противоречия модернизма, как такового, необходимо рассматривать не статично, а в исторической динамике.
Поп-арт
Англ. pop art, от popular art - популярное искусство. Направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не имело единой цели - его объединял пафос отрицания.
Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве.
Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт.
Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из необычных материалов.
Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении.
Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятель-ности, «выхода» искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.
Оп-арт
Англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство. Направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию модернизма.
Кинетическое искусство
От гр. kinetikos - приводящий в движение. Направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме.
Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.
В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.
Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.
Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.
Приемы современного (авангардистского) искусства
Гиперреализм
Англ. hyperrealism. Направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в.
Другое название гиперреализма - фотореализм.
Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств.
Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.
Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей.
Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.
Реди-мейд
Англ. ready made - готовый. Один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале.
Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 - 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим «готовым объектам» (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме.
Инсталляция
От англ. installation - установка. Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.
Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.
Энвайронмент
Англ. environment - окружение, среда. Обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60−70-х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.
Хэппенинг
Англ. happening - случающееся, происходящее. Разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60−70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники.
Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.
Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.
И наконец самый передовой вид современного искусства - Суперплоскость
Суперплоскость
Superflat - термин, придуманный современным японским художником Такаси Мураками (Takashi Murakami).
Термин Superflat создан для того, чтобы объяснить новый визуальный язык, активно применяемый поколением молодых японских художников, таких как Такаси Мураками: «Я думал о реалиях японского рисунка и живописи и о том, как они отличаются от западного искусства. Для Японии важно ощущение плоскости. Наша культура не обладает 3D-формами. 2D-формы, утвержденные в исторической японской живописи, сродни простому, плоскому визуальному языку современной анимации, комиксов и графического дизайна».
Можно ли считать современное искусством искусством? Есть ли у него содержательный посыл, или современное искусство - это форма без содержания? Почему картины, которые может нарисовать пятилетний ребенок, стоят сотни тысяч? И самое интересное: куда движется современное искусство? Своим мнением делятся искусствоведы.
Павел Алешин, искусствовед, переводчик: Сразу оговоримся, что мы обсуждаем сферу изобразительного искусства. Заявленный вопрос сложный, животрепещущий, важный, вызывающий бесконечные споры. Попробую и я высказать свою субъективную точку зрения. Сложность этого вопроса возникает уже при его формулировке. Перед тем, как ответить на него, нужно уточнить терминологию, поскольку подразумевается, что есть искусство вообще и некое «современное искусство», чем-то от него отличное, то есть, присутствует некое противопоставление. Если слово «современное» воспринимать в значении «сегодняшнее» (творимое в наше время, сегодня - то есть, речь идет о временной характеристике), то заявленный вопрос, на мой взгляд, отпадает сам собой: при условии, что перед нами настоящее произведение искусства, не имеет значения, когда оно было создано - несколько дней или несколько веков назад. Таким образом, отвечая на вопрос, под «современным искусством» я буду подразумевать нечто иное, а именно те новые виды и формы творческой деятельности, которые появились в XX веке и продолжают появляться до сих пор - акционизм, перформанс, видео-арт и многие другие художественные практики, отличные от традиционных - от рисования красками или от создания статуй и зданий. При этом стоит заметить, что не все, создаваемое в традиционных техниках, априори является искусством, но это отдельная проблема. Суть заявленного в самом начале вопроса, на самом деле, в том, какова природа искусства вообще, и можно ли рассматривать новые художественные практики в контексте истории изобразительного искусства. На мой взгляд, - нет. Я не отрицаю их существование (это было бы глупо), не отрицаю их культурную значимость. Это, безусловно, новый феномен культуры, но феномен, для которого нужно создать свою новую терминологию, поскольку в противном случае уравниваются разнородные явления - искусство, и то, что им не является. Искусство подразумевает ограничения, в рамках которых художник может обрести свободу. В новых же практиках нет никаких ограничений, что порождает не свободу, а вседозволенность. Искусство, на мой взгляд, всегда подразумевает, во-первых, неразрывность формы и содержания, и, во-вторых, что не менее важно, ремесленную составляющую, которая как раз преимущественно отсутствует в новых практиках, где ее наличие - необязательно, а также - неповторимость и уникальность произведения, обусловленная личным умением и индивидуальностью отдельного художника. Вспомним искусство прошлого. Скажем, Дюрер в своих письмах описывает, что для создания одной картины ему нужно 5 месяцев кропотливой работы, начиная от растирания красок и заканчивая покрытием картины лаком. Леонардо в своих записях говорит о необходимости овладения мастерством, то есть ремесленной составляющей искусства, только после которого возможно настоящее творчество. И даже самые радикальные авангардисты приходили к своим художественным открытиям, овладев ремесленной составляющей своего искусства и изучив традиции прошлого. Я всегда вспоминаю два натюрморта Матисса из ГМИИ, один из которых написан в характерной индивидуальной манере мастера, второй же - словно классический голландский натюрморт XVII века. Традиция играет важнейшую роль в искусстве. Невозможно создать что-то новое, не зная того, что было раньше. Художник может продолжать традицию, может отвергать ее, но он обязан ее знать. Процесс размывания понятия искусства в XX веке, и, как следствие, сама необходимость сегодня в термине «современное искусство», связаны тем, что категория качества потеряла свое значение. «Современным художником», по сути, может стать каждый. Целью «современного искусства» не является создание художественного произведения, для него безразлична внутренняя связь формы и содержания: форма и содержание в них не обуславливают друг друга. В «современном искусстве» акцентируется содержательный аспект и игнорируется значение формы, именно поэтому оно немыслимо без сопровождающего комментария и нуждается в самоутверждении, проявляющемся в акцентировании своей современности. Зрителю может нравится или не нравится, например, картина Дюрера, он может понимать или не понимать творчество художника, но он не может отрицать его мастерство уже потому, что он не может сделать нечто подобное. Статус же «современного искусства», его признание как искусства утверждается исключительно извне, обществом.
Мария Небольсина, искусствовед, научный сотрудник Московского Музея Современного искусства: Делая попытку ответить на такой фундаментальный вопрос, сначала хотелось бы озадачить читателя встречным вопросом: «Почему нас не смущают и не пугают такие вещи как современные технологии, современное общество и современный мир, но словосочетание „современное искусство“ влечет за собой неодобрение?». Думаю, что ответ кроется в глубинах специфики взаимоотношений людей с искусством как таковым. Исключая специалистов, знания широкой публики об искусстве чаще всего ограничиваются школьным курсом МХК и истории, а это в большей степени концентрированный экстракт всемирной истории искусства, бегло вводящий обучаемого в курс дела, не фокусируясь на деталях и нюансах эпох, художников и течений. Поэтому наше понимание искусства ограничивается, изученными в школе классическими периодами Возрождения, Классицизма и, в лучшем случае, Модерна. Эффект узнавания в этом вопросе не менее важен. Войдя в музей изобразительного искусства в любой стране мира, мы первым делом направимся к знакомым нам произведениям, а потом уже, при желании, обратим внимание на остальную часть коллекции, которая в действительности может представлять гораздо большую эстетическую и историческую ценность. Если же кому-то в школе посчастливилось познакомиться с искусством хотя бы первой половины ХХ века, то это отнюдь не значит, что он готов воспринимать и понимать искусство сегодняшнего дня. Стоит отметить, что сегодня часто встречается термин «актуальное искусство», обозначающий творчество художников 90-х годов ХХ века. Однако этот термин используется исключительно в отечественном искусстве и не имеет аналогов в зарубежной терминологии, соответственно, обозначает не исторический период в истории искусства, а скорее направление в современном искусстве. Данный термин позволяет нам выделить область новаторских визуальных практик в современном искусстве второй половины ХХ века. И именно актуальное искусство вызывает у нас больше всего вопросов и нареканий. Основное противостояние сегодня возникает при сравнении творчества актуальных художников с работами классических мастеров. На этом противопоставлении зачастую и выстраивается позиция противников современного искусства. Однако мы забываем о том, что искусство каждой эпохи когда-то считалось современным. Например, импрессионисты, которых мы превозносим сегодня, в своё время подвергались жестокой критике и гонениям, как и актуальные художники сегодня. Ведь наличие у России одного из лучших мировых собраний импрессионистской живописи частично стало результатом именно этого неприятия нового направления в искусстве на родине художников. Скупая работы Клода Моне, Эдуарда Мане, Эдгара Дега и Рене Матисса практически за бесценок, меценаты Сергей Щукин и Иван Морозов обеспечили нас грандиозным наследием, впоследствии возведенным на пьедестал почёта. Важно понимать, что искусство не может существовать вне контекста времени, то есть, по сути, оно представляет собой зеркало современного ему мира. Нас смущает, что сегодня художники в своём творчестве используют компьютерные технологии, видео и фотографию, но не смущает то, что мы уже не мыслим своего существования без них. Начало ХХ века с его технологическим рывком поставило перед художниками сложнейшую задачу успевать за временем, отвечать его запросам. Именно поэтому один из основоположников конструктивизма Александр Родченко утверждал, что живопись не способна передать индустриальную поэзию современности, и новую реальность нужно провозглашать новаторскими средствами. В начале того же ХХ века Марсель Дюшан и дадаисты решили кардинально порвать с традицией классического и изобразительного искусства. Дюшан купил в магазине сантехники фаянсовый писсуар, подписал его своим псевдонимом R. Mutt и выставил в музее. Так было положено начало новому направлению в искусстве «Ready made», суть которого заключалась в извлечении предмета широкого обихода из привычного контекста и помещение его в совершенно иную среду, где он приобретает новые качества и смыслы. Так же, как классики в старые времена, современные авторы обращаются к актуальным темам и проблемам, но используют для этого уже новые средства. Группа художников Recycle, например, обращается к теме экологии, используя в своем творчестве переработанный пластик и, создавая инсталляции, обращает внимание зрителя на материальность нашей культуры, массовое потребление - всё то, что останется от нас археологам грядущих поколений. И это далеко не единственный пример использования непривычных материалов в искусстве. Например, инсталляция «Кожи» (2010 г.) Ирины Наховой, художницы, воспитанной в кругах московского концептуализма и нонконформизма. В процессе её создания была задействована масса новых цифровых технологий и современных материалов. Снимки татуированных мужских и женских тел напечатаны на латексе, который напрямую вызывает тактильные ассоциации с человеческой кожей. Каждая «кожа» из серии сопровождается текстом, содержащим краткую историю выдуманного персонажа, которая, в свою очередь, прочитывается в его татуировках. Стилизованные под сводки новостей «желтой» прессы, эти истории, в совокупности с изображением, сталкивают абстрактную выдумку художницы с реальностью, заставляя нас задуматься о взаимоотношениях современных СМИ и общества. Другой пример - очень популярная сейчас группа художников «AESF», активно оперирующая в своём творчестве новейшими цифровыми технологиями, создает работы в жанрах фотографии, видео и видео-инсталляции. Серия фотографий «Action Half-Life» (2005−2007 гг.) демонстрирует нам отредактированные в стиле игровой компьютерной графики фотографии подростков в сюрреалистичном инопланетном пейзаже, с виртуальным оружием в руках. В этой работе можно прочитать социальный и психологический портрет молодежи, воспитанной в системе насилия. Так представлено поколение, выросшее на компьютерных «шутерах», для которого размывается грань между вымыслом и реальностью, игрой и жизнью, отчего мы сталкиваемся с известными всем случаями настоящей стрельбы в школах. Вопрос ценности актуального искусства не менее болезненный. Однако, на мой взгляд, вопрос ценности искусства как такового не очевиден. Ценность может быть разного рода: эстетической, художественной, материальной и так далее. Конечно же, нам кажется более понятной и привычной именно материальная оценка искусства, так как мы смотрим на произведение искусства как на некий предмет, имеющий свою цену. В этом и кроется заблуждение, в связи с тем, что арт-рынок - это совершенно другой мир, живущий по своим законам и правилам, как и любой другой рынок. Произведения так называемой «музейной ценности» в редком случае оценимы, разве что их страховочной стоимостью, которая никак не отражает уровень их значимости в мировой культуре. Здесь главное научиться разделять «плохое» актуальное искусство от «хорошего», а это уже требует времени и определённой заинтересованности. Сегодня практически каждый может «стать художником»… достаточно зайти в художественный магазин, где можно купить краски и холсты или же гипс и мозаику, - доступно всё. Однако это не значит, что каждый, кто пользуется кистями и красками, - художник, тем более актуальный. Актуальное искусство, в первую очередь, выражается в идее, подчиняющей себе тот или иной вид искусства, а значит и материал. В заключение мне бы хотелось процитировать итальянского куратора Франческо Бонами, книгу которого «Я тоже так могу!», недавно издали в V-A-C: «Вздыхать о прошлом - значит отрицать настоящее и отрекаться от будущего, отказывать себе в подпитке той энергией, что стимулирует всякое общество, движет его вперед - пусть в непривычной и порой даже уродливой форме».
Валерия Куватова, историк искусства: Споры о природе современного искусства не утихают десятилетиями. Более того, завершение эпохи модернизма в 80-х и развитие философии и искусства постмодернизма только обострили грани дискуссии. Критика современного искусства устойчиво опирается на два аргумента: «и я так могу» и «это омерзительно», - за которыми стоит фундаментальный вопрос: является ли современное искусство искусством? С большей частью наследия модернизма (за исключением, пожалуй, только скандальных исканий дадаистов во главе с ироничным и интеллектуальным Марселем Дюшаном с его знаменитым «Фонтаном») общественное мнение обошлось более или менее снисходительно - в настоящее время мало кто готов отказывать работам Пикассо, Поллока и Уорхолла в статусе произведений искусства. Однако в отношении постмодернистских исканий общество далеко не столь лояльно. И в качестве аргументов против признания искусством современных творческих исканий выдвигают упомянутые вопросы. С одной стороны, в них присутствует значительная доля истины, с другой - их однообразие утомляет и мало кого убеждает. Художественное сообщество уверенно игнорирует такую аргументацию. Разумеется, многие заметные работы XX и начала XXI века подчеркнуто антиэстетичны. Разумеется, многие работы оскорбительны. Конечно, многие из них вполне могут быть выполнены пятилетним ребенком. Основной вопрос в дискуссии о современном искусстве - почему антиэстетическое и оскорбительное прочно вошло в современное искусство? Почему творческая энергия и интеллект направляются на обыденное и демонстративно бессмысленное? Чтобы развивать дискуссию о современном искусстве, нужно для начала попытаться ответить на два главных вопроса. Что такое искусство? Без понимания природы искусства споры о том, что является искусством, а что не является, совершенно бессмысленны. Человечество познает мир через различные модели, являющиеся продуктом духовного творчества. Таких моделей у нас много: это, например, мифология в традиционных обществах, научное познание и религия - в цивилизованных. Наиболее универсальной моделью мира является язык. Искусство тоже представляет собой своеобразную модель - модель познания своего отношения к миру, познания эмоциональной сферы действительности. В искусстве обобщение достигается не через абстракцию, как в науке, а через конкретное и отдельное, которое заставляет нас задуматься об общем явлении. Какой вывод можно сделать из такого видения искусства? Вполне очевидный: искусство не тождественно рукотворной «красоте». Оно не обязано быть сложным в исполнении, не привязано к тем или иным технологиям и не должно с необходимостью радовать наше эстетическое чувство. Его функция в другом - в выражении отношения художника-автора к миру, в котором он живет, и в побуждении зрителя к формированию (или осознанию) собственного отношения к этому миру. Если функция реализуется, то, нравится нам это или нет, современное искусство является именно искусством. Второй вопрос, требующий ответа в контексте нашей дискуссии: о каком именно современном искусстве идет речь? Это понятие намного шире, чем может показаться. Современный мир очень мозаичен. Впрочем, не только сейчас, но и в прошлом искусство не было монолитным. Всегда существовал «салон», занимавший нишу декоративного искусства, которым состоятельные члены общества украшали свою недвижимость. В мире всегда было место для искусства, приближенного к власти и политическому мэйнстриму, и место для художественного андерграунда (ярким примером может служить коптское искусство в Египте, которое всегда было вне основных художественных тенденций, развитию которого никто никогда не помогал). В современном мозаичном мире тем более есть место для самых разнообразных направлений. Усладу для глаз найдут и традиционалисты, и поклонники креативных материалов и технологий, и сторонники искусства «высокого мастерства». Сюрреалистическая живопись, к примеру, требует академических навыков, знания законов перспективы, теории цвета и так далее. Например, неотличимые от фотографии работы Джейсона де Грааф или изумительные пейзажи японского художника Абе Тосияки. Эстетичные ли они? В высшей степени? Заставляют ли думать? - Пожалуй, нет. Но удовольствие от своего присутствия на стене такая живопись, безусловно, гарантирует. Очевидно, что основные претензии противников современного искусства адресованы не этому привычно эстетичному искусству, поэтому оставим его за скобками и будем размышлять о тех направлениях, которые вызывают бурные протесты и яростные дискуссии. О тех, которые не вызывают сильный эмоциональный отклик, потому что способны затронуть наши моральные устои и заставить думать о том, почему мы так на них реагируем. Искать корни модернизма и постмодернизма нужно в более широком культурном контексте, берущим свои истоки в конце XIX - начале XX веков. Несмотря на периодические попытки провозгласить искусство ради искусства, искусство никогда не стремилось уйти от своей социальной значимости, от реакции на основные процессы, происходящие в обществе. В сложные эпохи слома цивилизационных парадигм можно встретить произведения, которые нельзя назвать эстетическими в традиционном понимании этого слова. Хорошим примером может послужить скульптура знаменитого Парка монстров в итальянском Бомарцо, созданная в XVI веке (одним из самых трагичных в итальянской истории). Однако даже не укладывающиеся в рамки традиционных эстетических представлений работы выполнялись традиционными изобразительными средствами. Абсолютное большинство произведений искусства стремилось к двум основным ценностям - эстетизму и самобытности. Разрыв с традицией произошел на рубеже
Страсти Артюра Рембо и Поля Верлена: от гениальных стихов до выстрелов из пистолета
Поль Верлен и Артюр Рембо - два французских поэта, которые внесли огромный вклад в мировую литературу. Их связь называют страстной, губительной, «неправильной». Поль Верлен был человеком тонкой душевной организации, легко подающийся чужому влиянию, а Рембо называли юным гениальным негодяем. Как бы там ни было, но их отношения породили прекрасные стихи, которыми до сих пор зачитываются потомки.
Артюр Рембо появился на свет в 1854 году. Отец покинул семью, когда сын был ещё совсем маленьким. Мать имела жёсткий характер и не проявляла никакой нежности ни к сыну, ни к остальным детям. Учёба давалась Артюру легко, он с детства проявлял успехи в рифмовании, вот только ему не доставало усердия. Мать совершенно не заботилась о том, чтобы привить сыну элементарные манеры, обратить внимание на внешний вид. Артюр рос абсолютным неряхой. Уникальный талант сочинительства резко контрастировал с небрежным видом Рембо.
Неуёмная энергия юного поэта не могла найти входа в провинции. Когда Артюру Рембо исполнилось 16 лет, он решился написать Полю Верлену, на тот момент уже известному поэту. Юноша восторгался творчеством Верлена и приложил к письму свои стихи. К огромному удивлению Рембо Полю Верлену понравилась его поэзия, и он даже пригласил юношу в Париж, оплатив дорогу.
Условия, в которых рос Поль Верлен, совершенно отличались от жизни его протеже. Мать, которая перенесла три выкидыша, считала сына уникальным ребёнком и прикладывала все усилия, чтобы дать ему самое лучшее. Поль рос некрасивым мальчиком, но взамен этого природа наделила его талантом.
Чрезмерная опека восторженной матери привела к тому, что Поль легко поддавался чужому влиянию. Уже в юном возрасте он распробовал вкус алкоголя и гашиша. Но, что более всего страшило поэта, так это влечение к мужчинам. Поль Верлен считал, что это противоестественно. Он попытался «излечиться от этой болезни», связав себя узами брака.
Избранницей поэта стала Матильда Моне. Будучи 17-летней девушкой, она зачитывалась стихами Верлена. В 1870 году они поженились, и вскоре Матильда забеременела.
В 1871 году на пороге дома поэта появился Артюр Рембо. Выглядел он ужасно: растрёпанные немытые волосы, грязная одежда, холодный взгляд. Когда его пригласили за стол, провинциальный поэт постоянно срыгивал, чавкал, говорил с открытым ртом. Матильда была в ужасе, а Поль смотрел на юное дарование как заворожённый. Рембо воспринял супругу поэта как врага, и в разговорах с Верленом, он называл её не иначе, как «крыса».
Поль Верлен ввёл Артюра Рембо, бывшего на 10 лет младше его, в своё окружение. Друзья не знали, как относиться к протеже поэта. Его талант признавали все, а вот ужасное поведение Рембо отталкивало людей.
Матильда не могла долго терпеть Рембо у себя дома и, в конце концов, настояла, чтобы муж выпроводил его за порог. Поль Верлен попытался пристроить юного поэта к знакомым, но его отовсюду гнали. Тогда он снял для «милого друга» комнату.
Артюр Рембо пагубно влиял на Верлена. Если раньше тот как-то сдерживал «демонов» внутри себя, то теперь они вырвались на свободу. Когда Верлен перешел на сторону гомосексуальной любви, из его стихов тут же исчезли образы Минервы и Венеры. Более того, Верлен стал ежедневно напиваться до беспамятства. Вину поэт предпочитал абсент.
Поэт в состоянии алкогольного опьянения становился очень агрессивным. Поль Верлен стал бить свою жену, но каждый раз после драк он вымаливал прощение у Матильды. Однажды он чуть не спровоцировал выкидыш. В конце концов, она не выдержала и подала заявление о разводе.
В страстных отношениях двух поэтов постоянно присутствовала агрессия. Однажды Артюр ранил Поля ножом в бедро и руку. Тот не стал заявлять в полицию. Через некоторое время уже Верлен стрелял в Рембо, и это закончилось для него 2-летним тюремным заключением. Впрочем, Артюр Рембо даже обрадовался такому повороту событий, ему стал надоедать взрослый, вечно пьяный любовник.
После освобождения из тюрьмы Верлена они встретились в последний раз. Их разговор окончился ссорой. Артюр Рембо нашёл себе богатых покровителей и отправился в колонии. Что касается Поля Верлена, то с каждым годом он опускался всё ниже. Единственным «светлым пятном» в своей жизни он считал связь с «гениальным негодяем».
Артюр Рембо скончался в 37 лет. Именно этот возраст называют критическим для поэтов. Именно 37-летний рубеж не смогли пересечь многие из них.
Владимир Высоцкий писал:
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, -
Вот и сейчас - как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло.
Задержимся на цифре 37! Коварен бог -
Ребром вопрос поставил: или - или!
На этом рубеже легли и Байрон, и Рембо, -
А нынешние - как-то проскочили.
Многие известные поэты действительно умерли в 37 лет либо на 37-м году жизни. Среди них Роберт Бернс (скончался от хронических болезней), Джордж Гордон Байрон (скончался от лихорадки), Александр Одоевский (умер от лихорадки), Александр Пушкин (убит на дуэли), Велимир Хлебников (умер от истощения), Артюр Рембо (злоупотреблял алкоголем и наркотиками, перенёс несколько серьёзных заболеваний, умер от рака), Владимир Маяковский (застрелился), Даниил Хармс (скончался в психиатрической больнице).
Этот список можно продолжить именами советских поэтов, менее известных широкой публике, но не менее талантливых: Василий Александровский, Геннадий Шпаликов, Леонид Губанов, Леонид Лавров, драматург Александр Афиногенов. Среди погибших в 37 лет - не только поэты. Великие художники Рафаэль, Винсент Ван Гог и Анри де Тулуз-Лотрек тоже погибли в этом возрасте.
Каждый известный автор оставляет за собой не только вершины искусства, известные всему миру, но и ряд незавершенных работ. Для кого-то причиной незаконченного шедевра стала война, для кого-то - банальное отсутствие денег, это могли быть политические беспорядки, а могла быть и смерть. Часто оказывается, что даже незавершенные работы гениев, «всплывающие» через некоторое время считаются шедеврами, объектом интереса поклонников. Расскажем же о наиболее известных незавершенных произведениях искусства.
«Реквием» Моцарта. С написанием этого произведения связана таинственная и мистическая история. Незадолго до смерти композитора в 1791 году к нему пришел таинственный незнакомец, который поручил Вольфгангу Амадею написать произведение, которое могло бы быть исполнено на церемонии похорон жены визитера. Многие считаю, что в то время Моцарт уже был болен неизвестной болезнью, он взялся за работу, но писал музыку фактически для своих собственных похорон. Смерть настигла композитора раньше, чем он закончил свое произведение, а работу закончил его ученик - Франц Зюссмайер. Готовое произведение было передано таинственному заказчику, коим оказался Франц фон Вальзег. Этот человек был весьма эксцентричным и прославился тем, что делал аранжировки известных произведений, выдавая их за собственные труды. В итоге лишь жена Моцарта, Констанца, смогла опознать в произведении часть того, что написал ее муж. Однако до сих пор неизвестно, что же именно из Реквиема написано Моцартом, а что было добавлено позже или вовсе изменено. Эта история, как и обстоятельства болезни и гибели Моцарта, наполнена слухами и мифами.
Статуя Леонардо Да Винчи «Гран Кавалло». Великий творец брался за разные проекты, но часто также быстро и охладевал к ним. Вот почему считается, что Да Винчи оставил после себя немало незавершенных произведений. Но самая его известная незаконченная работа оказалась таковой не по вине творца, а по вине обстоятельств. По заказу миланского герцога да Винчи должен был построить грандиозную статую лошади и всадника, в честь отца аристократа. Работу над статуей Леонардо вел двенадцать лет, в 1492 году им была обнародована 7 метровая глиняная модель «Гран Кавалло», уже тогда многие посчитали эту работу одним из самых совершенных произведений искусства. Однако формы лошади так и не успели отлить в бронзе, началась война между Италией и Францией. Герцог передал 200 000 фунтов металла, предназначавшегося для памятника, на военные цели. Статуя же так и осталась незавершенной. Вскоре французы захватили Милан, принудив Да Винчи и герцога к бегству. Глиняная модель использовалась как мишень для стрельбы солдат, получила трещину и под воздействием погоды она развалилась. Но в 1999 году согласно чертежам Да Винчи бронзовый конь все-таки был отлит и установлен в Милане.
Искупительный «Собор Святого семейства» работы Гауди. Этот архитектурный проект - один из старейших в новейшей истории. Этот римско-католический собор, находящийся в Барселоне славе своим уникальным дизайном, а его строительство началось еще в 1882 году. Спроектировал эксцентричное здание знаменитый архитектора Антонио Гауди. Над этим проектом творец работал на протяжении сорока лет, а последние пятнадцать лет жизни и вовсе оставил другие проекты. Но еще до окончания строительства, в 1926 году, Гауди умер. Проект был продолжен помощников Гауди, однако начавшаяся вскоре Гражданская война в Испании помешала закончить строительство. К тому в 1936 году случился пожар, который уничтожил в мастерской Гауди многие чертежи и макеты будущего собора. После восстановления части материалов строительство было продолжено в 1952 году. Именно тогда была закончена лестница, выполнена подсветка фасада, которая с 1964 года стала постоянной. Сегодня Собор святого семейства является одной из главной туристических достопримечательностей Барселоны. Несмотря на постепенное завершение работ над элементами собора, дата окончательного завершения постоянно сдвигается.
«Портрет Джорджа Вашингтона» Гилберта Стюарта. Этот портрет мог наблюдать каждый, ведь его фрагмент расположен на купюре в один доллар США. Автором картины является Гилберт Стюарт, который прославился в свое время портретами ряда президентов и королей. Однако наиболее известная его работа так и осталась незавершенной. И сделано это была умышленно! Художник таким образом облегчил себе возможность создания копий портрета, продавая их потом по 100 долларов. Говорят, что Стюарт сделал впоследствии целых около ста репродукций, так и не успев закончить оригинал к своей смерти в 1828 году. Такое поведение живописца очень раздражало Вашингтона, который даже посетил однажды мастерскую Стюарта с требованием уничтожить этот портрет. Впрочем, художник создал несколько других портретов президента, менее известных.
Фильм Орсона Уэллса «Другая сторона ветра». Орсон Уэллс был кинорежиссером, сценаристов и актером. В свое время его фильмы были весьма изобретательны в технических аспектах. А кинофильм «Гражданин Кейн» в 2000 году был признан американским киноинститутом лучшим фильмом страны за все время. В 1967 году Уэллс начинает снимать фильм «Глубина», однако из-за смерти ключевого актера Лоуренса Харли работа над фильмом была остановлена задолго до конца съемок. Следующим проектом должен был стать фильм «Другая сторона ветра», сценарий к которому был написан в конце 60-х. В 1972 году Уэллс объявляет о готовности фильма на 96%, однако проект так и не был завершен, а премьера не состоялась. Сохранившиеся материалы «Глубины» позже были отредактированы и продемонстрированы Мюнхенским киномузеем, а вот «Другая сторона ветра» так и не вышла, хотя предпринималось несколько попыток осуществить выход картины на экран.
Поэма «Кубла Хан» Самюэля Тэйлора Кольриджа. Самюэль Тэйлор Кольридж являлся английским философом, поэтом-романтиком и критикой, относясь к знаменитой «озерной школе». В 1797 году, проживая на сельской ферме, Кольридж приступает к написанию «Кубла Хана». Этот период связан с употреблением поэтом опиума, по легенде автор читал книгу о Дальнем Востоке и заснул, грезя о будущем сюжете книги. Проснувшись, под действием опиумного дурмана Кольридж набросал первые 50 строк поэмы, однако совершенно постороннее дело отвлекло его от написания. Всего час отсутствовал Кольридж, а по возвращении обнаружил, что видение эпической поэмы померкло в его памяти. Попытки позже вернуться к этому труду ни к чему не привели, поэт вскоре окончательно разочаровался и оставил попытки дальнейшего написания «Кубла Хана». Так эта поэма и осталась самым известным незавершенным произведением.
Роман «Тайна Эдвина Друда» Чарльза Диккенса. Диккенс по праву считается классиком мировой литературы, будучи одним из самых известных прозаиков XIX века. Роман должен был выйти в двенадцати ежемесячных выпусках журнала «Круглый год». Ранее писателя обвиняли в том, что его сюжеты незамысловаты, поэтому Диккенс и решил создать роман, в котором никто не сможет предугадать развитие событий. Однако к моменту смерти Диккенса 9 июня 1870 года в свет вышло всего три части, критики отметили высокое мастерство нового произведения. Однако окончательный замысел произведения и сюжетная линия так и остались неизвестными, об этом до сих пор не смолкают жаркие диспуты литературоведов. Книгу пытались закончить многие авторы, однако самой интересной является история, связанная с Томасом Джеймсом. Этот типографский работник утверждал, что продолжение книги было получено им благодаря связи с потусторонним миром, а текст продиктовал дух Чарльза Диккенса. Интересно, что версия Джеймса была чрезвычайно стилистически схожа с прежними трудами Диккенса, со временем этот вариант книги и стал распространяться в качестве окончательного варианта.
Альбом Джими Хендрикса «Первые лучи восходящего солнца». В 2009 журналом Time Хендрикс был провозглашен величайшим гитаристом всех времен. В истории рока этот музыкант прославился как легендарный певец и композитор, являясь к тому же одним из самых изобретательных и смелых виртуозов. В конце 60-х годов 20-го века Джими записал три альбома, которые утвердили его в этом качестве. После ухода из своей группы под влиянием многочисленных скандалов и разбирательств, Хендрикс начинает работу над амбициозным альбомом «Первые лучи восходящего солнца». Однако еще до его записи Хендрикс умер от передозировки снотворного. Сразу же после смерти музыканта началась многолетняя тяжба за права на его работы между продюсером Джими и его семьей. Укороченная версия альбома вышла в 1997 году, однако было упомянуто, что эти записи претендуют на близость к начальной концепции настолько, насколько это вообще возможно.
Дворец Советов. Это грандиозное архитектурное сооружение должно было ознаменовать победу коммунизма в нашей стране, предполагалось, что дворец станет центром «Новой» Москвы. Здание должно было стать самым высоким в мире, предназначалось оно для административных организаций, проведения съездов, торжеств. 420 метровый дворец должна была венчать грандиозная статуя Ленина. Был проведен общенациональный конкурс, в ходе которого были рассмотрены 272 проекта, победил же проект Бориса Иофана. Строительство дворца началось в 1937 году, для этого ранее, в 1931 году, был снесен Храм Христа Спасителя. До начала Великой Отечественной войны был возведен фундамент здания и огромный стальной рамочный каркас. Однако начала войны остановило строительство, стальной каркас был демонтирован и использован для строительства фортификационных сооружений и мостов. После окончания войны интерес к проекту пропал, станция метро «Дворец Советов» была переименована в «Кропоткинскую», новый Дворец Съездов был в 1961 построен на территории Кремля, а на месте котлована был устроен открытый бассейн «Москва». В 1994 - 1999 годах Храм Христа Спасителя был восстановлен на прежнем месте с использованием старого фундамента.
Фильм Брюса Ли «Игра смерти». Брюс Ли - легендарный киноактер, снимавшийся в гонконгских и американских фильмах, мастер восточных единоборств. Также он являлся сценаристом, продюсером и режиссером некоторых своих фильмов. Брюс Ли не оставлял своих тренировок, постоянно совершенствуя своих навыки в кунг-фу. Актер стремился внести новое в существовавшие техники боя, даже разработав собственный стиль Джит Кун-До. Брюс Ли завоевал всемирную известность в семидесятых годах, в 1972 году начал сниматься в фильме «Игра смерти». Однако работа над фильмом не была закончена, так как таблетка от головной боли, принятая актером, вызвала отек мозга из-за гиперчувствительной реакции организма. Спустя 5 лет фильм был доснят и смонтирован с помощью дублеров, оригинальная же пленка со сценарием были обнаружены позднее, намного отличаясь от варианта продюсеров. Тем не менее «Игра смерти» имела огромный успех, возродив интерес к восточным единоборствам.
Его последний фильм был спустя 5 лет доснят при помощи дублёров, имел огромный успех и вызвал новую волну интереса к кунг-фу и восточным боевым искусствам. Но для почитателей таланта Брюса Ли фильм остался незаконченным. Примечательно, что сын Брюса, Брэндон Ли, во многом повторил судьбу отца. Во время съемок фильма «Ворон» актер был смертельно ранен в результате несчастного случая. «Ворон» был доделан уже без Брэндона, фильм имел большой успех.
Государство против искусства
Большой театр отменил премьеру балета Кирилла Серебренникова «Нуреев».
Впервые в новейшей истории Большой театр раздумал выпускать спектакль перед самой премьерой.
Большой театр уведомил зрителей на официальном сайте:
«Вместо объявленной ранее премьеры спектакля „Нуреев“ 11, 12, 13, 14 июля на Исторической сцене театра будет показан балет „Дон Кихот“. Билеты действительны».
«Это будет байопик про всю жизнь - от детства, улицы Росси, школы, от Вагановского, до финала, до смерти.
Это жизнь в одном балете, про 1960-е, 70-е, 80-е, 90-е годы, про несколько эпох. Так что это будут, в общем, исторические костюмы. Очень увлекательное задание, было очень увлекательно сочинять», - рассказывал режиссёр постановки Кирилл Серебренников.
Трактовок этого события много, однако об истинных причинах подобного поступка можно лишь догадываться.
Это не первый случай в 241-летней истории Большого, когда практически готовую премьеру отменяют. В ХХ веке это случалось раза три. В 30-х годах запретили «Болт» Шостаковича, в 1969 году Фурцева «закрыла» «Лебединое озеро» в постановке Григоровича: товарищу министру сильно не понравился трагический финал балета. А в 70-х годах аннулировали по решению худсовета премьеру балета Микаэла Таривердиева «Девушка и смерть». Но даже в тоталитарном Советском Союзе подобное не происходило за три дня до премьеры.
На премьеру уже приглашены директора всех ведущих театров и агентур, критики, почётные гости со всего мира.
Отмена спектаклей, кинофильмов, снятие книг с типографского станка - типичный случай для отечественной истории. Зачастую прикладывались все усилия для того, чтобы «неудобные» произведения искусства никогда больше не встретились с читателем и зрителем.
Провинциальные типографии
Если столичная печать так или иначе контролировалась во все времена, то следить за провинциальными изданиями властям удавалось далеко не всегда. Яркий пример - история, произошедшая в конце правления Екатерины II.
В 1794 году императрице стало известно, что в деревне Казинке отпечатали собрание сочинений Вольтера. «Дошло здесь до сведения её императорского величества, что продаются книги под названием: Полное собрание сочинений Вольтера, переведённые на российский язык, а как оные суть вредные и развращением наполнены, то её императорское величество высочайше повелеть соизволила, оные здесь и в Москве у книгопродавцев конфисковать…» - такое послание получил правитель наместничества В. С. Зверев от генерал-прокурора А. Н. Самойлова.
Подобное заявление кажется довольно странным: всем известно, что Екатерина пыталась соответствовать амплуа «просвещённой императрицы», а с Вольтером и вовсе состояла в дружеской переписке. Однако после Великой французской революции её взгляды несколько изменились - излишний либерализм, по мнению Екатерины, мог повлечь за собой аналогичные кровавые события.
Типографию опечатали, книги Вольтера начали усиленно изымать, а в 1796 году императрица подписала указ «Об ограничении свободы книгопечатании, ввоза иностранных книг и об упразднении частных типографий». В 1797 году, после смерти Екатерины, книгопечатню в Казинке охватил пожар. Поговаривали, что его устроили сами издатели, дабы во всеобщей суматохе вынести из здания хотя бы некоторые книги. Молодой император Павел, едва вступивший на престол, распорядился «без изъятия сжечь» уцелевшие экземпляры, если такие будут обнаружены.
«Не фильм, а какой-то кошмар!»
Многие фильмы, снятые в Советском Союзе, попадали в список запрещённых в тот момент, когда режиссёр уже мысленно выбирал рубашку для премьерного показа и готовился чистить ботинки. Похожая ситуация произошла и со второй частью кинокартины Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Казалось бы, ничто не предвещало беды: первый фильм настолько понравился вождю, что был удостоен Сталинской премии I степени.
Насколько Сталину пришёлся по вкусу первый фильм, настолько же его разочаровал второй. «Не фильм, а какой-то кошмар!» - такую фразу он бросил после кинопоказа. Сталину не понравилось, что царь выглядел слабохарактерным и ассоциировался с шекспировским Гамлетом, а опричники были выставлены в негативном свете. Разумеется, работу Эйзенштейна запретили. Впервые вторую серию «Ивана Грозного» широкая аудитория увидела лишь в 1958 году, спустя пять лет после смерти Сталина.
«Великая дружба»
Театральные постановки в СССР также нередко подвергались цензуре. К примеру, в Большом театре 7 ноября 1947 года состоялась премьера оперы Вано Мурадели «Великая дружба». В своих произведениях композитор только и делал, что восхвалял партию и призывал к строительству коммунизма, однако на этот раз не повезло и ему: слишком уж положительно в опере были изображены неугодные Сталину кавказские народы.
В начале 1948 года в газете «Правда» было опубликовано постановление, в котором опера была названа «порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением». Также в постановлении было сказано, что «музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии, Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях». Спустя десять лет советское правительство признало свою неправоту, и «Великая дружба» вернулась на сцену - правда, не Большого театра, а Колонного зала Дома союзов.