Цитаты на тему «Искусство»

Абстрагирование

Один из основных способов нашего мышления. Его результат - образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В декоративном искусстве абстрагирование - это процесс стилизации природных форм.

В художественной деятельности абстрагирование присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского художника В. Кандинского.

Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи.

Абстракционизм был откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому, что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал «уступить инициативу формам, краскам, цвету».

Реализм

От фр. realisme, от лат. realis - вещественный. В искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества.

Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения, художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков, А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.)

Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты и многообразие форм. Реализм - явление противоположное модернизму.

Авангардизм

От фр. avant - передовой, garde - отряд - понятие, определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве, но термин «авангардизм» утвердился только в начале XX в. В это время появились такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает сюрреализм. В период 60−70-х годов добавляются новые разновидности абстракционизма - различные формы акционизма, работа с предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. Художники-авангардисты выражают своим творчеством своеобразный протест против традиционной культуры.

Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент), созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным произведением, соучастие в творчестве (например, кинетическое искусство, хэппенинг и др.).

Произведения авангардистских направлений порой теряют изобразительное начало и приравниваются к объектам окружающей действительности. Современные направления авангардизма тесно переплетаются, образуя новые формы синтетического искусства.

Андерграунд

Англ. underground - подполье, подземелье. Понятие, означающее «подпольную» культуру, противопоставившую себя условностям и ограничениям традиционной культуры. Выставки художников рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в. утвердилось это название.

В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества художников, представлявших неофициальное искусство.

Сюрреализм

Фр. surrealisme - сверхреализм. Направление в литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)

Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не отказываются от изображения реально существующих предметов, но представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей. Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности - основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни говорит и само название направления: «сюр» по-французски «над»; художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои творения «над» реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм).

Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.

Известен такой факт. Однажды на выставке перед произведением С. Дали долго стоял зритель, внимательно вглядываясь и пытаясь понять смысл. Наконец в полном отчаянии он громко сказал: «Я не понимаю, что это значит!» Возглас зрителя услышал находившийся на выставке С. Дали. «Как вы можете понять, что это значит, если я сам не понимаю», - заявил художник, выразив таким образом основной принцип сюрреалистического искусства: писать картины не думая, не размышляя, отказавшись от разума и логики.

Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило, скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины, считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества «передовых» художников.

Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Художники обращались к имитации первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.

Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч (нем. - дешевка, безвкусная массовая продукция рассчитанная на внешний эффект).

Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда.

Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации, могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство, отчаяние - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя, абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное воображение и психику.

Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это направление разрушает искусство, впоследствии отказались от сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые, большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих пор заполняют залы музеев.

Модернизм

Фр. modernisme, от лат. modernus - новый, современный. Собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией, peaлизмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен академизму. Модернизм негативно оценивался советскими искусствоведами как кризисное явление буржуазной культуры. Искусство обладает свободой выбора своих исторических путей. Противоречия модернизма, как такового, необходимо рассматривать не статично, а в исторической динамике.

Поп-арт

Англ. pop art, от popular art - популярное искусство. Направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не имело единой цели - его объединял пафос отрицания.

Молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в искусстве.

Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт.

Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты, как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р. Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из необычных материалов.

Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении.

Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его «обозначение», избавляющее автора от рукотворного процесса его создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной деятель-ности, «выхода» искусства в область массовой культуры. Художники поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства. Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.

Оп-арт

Англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство. Направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию модернизма.

Кинетическое искусство

От гр. kinetikos - приводящий в движение. Направление в современном искусстве, связанное с широким применением движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме.

Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процессы, из села Богородское и др.

В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие - колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях применяют зеркала.

Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.

Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой, кинофильмом и др.
Приемы современного (авангардистского) искусства

Гиперреализм

Англ. hyperrealism. Направление в живописи и скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом изобразительном искусстве 70-х годов XX в.

Другое название гиперреализма - фотореализм.

Художники этого направления имитировали фото живописными средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств.

Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.

Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей.

Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в формах «технических искусств», широко распространившихся именно в нашу эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что стремился соперничать с самой жизнью.

Реди-мейд

Англ. ready made - готовый. Один из распространенных приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и экспонируется в выставочном зале.

Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 - 1917 годы применил М. Дюшан по отношению к своим «готовым объектам» (расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил широкое распространение в различных направлениях авангардистского искусства, особенно в дадаизме.

Инсталляция

От англ. installation - установка. Пространственная композиция, созданная художником из различных элементов - бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания обычных вещей, художник придает им новый символический смысл. Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.

Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.

Энвайронмент

Англ. environment - окружение, среда. Обширная пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60−70-х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое пространство, предполагающее определенные действия зрителей.

Хэппенинг

Англ. happening - случающееся, происходящее. Разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском искусстве 60−70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники.

Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.

И наконец самый передовой вид современного искусства - Суперплоскость

Суперплоскость

Superflat - термин, придуманный современным японским художником Такаси Мураками (Takashi Murakami).

Термин Superflat создан для того, чтобы объяснить новый визуальный язык, активно применяемый поколением молодых японских художников, таких как Такаси Мураками: «Я думал о реалиях японского рисунка и живописи и о том, как они отличаются от западного искусства. Для Японии важно ощущение плоскости. Наша культура не обладает 3D-формами. 2D-формы, утвержденные в исторической японской живописи, сродни простому, плоскому визуальному языку современной анимации, комиксов и графического дизайна».

Можно ли считать современное искусством искусством? Есть ли у него содержательный посыл, или современное искусство - это форма без содержания? Почему картины, которые может нарисовать пятилетний ребенок, стоят сотни тысяч? И самое интересное: куда движется современное искусство? Своим мнением делятся искусствоведы.

Павел Алешин, искусствовед, переводчик: Сразу оговоримся, что мы обсуждаем сферу изобразительного искусства. Заявленный вопрос сложный, животрепещущий, важный, вызывающий бесконечные споры. Попробую и я высказать свою субъективную точку зрения. Сложность этого вопроса возникает уже при его формулировке. Перед тем, как ответить на него, нужно уточнить терминологию, поскольку подразумевается, что есть искусство вообще и некое «современное искусство», чем-то от него отличное, то есть, присутствует некое противопоставление. Если слово «современное» воспринимать в значении «сегодняшнее» (творимое в наше время, сегодня - то есть, речь идет о временной характеристике), то заявленный вопрос, на мой взгляд, отпадает сам собой: при условии, что перед нами настоящее произведение искусства, не имеет значения, когда оно было создано - несколько дней или несколько веков назад. Таким образом, отвечая на вопрос, под «современным искусством» я буду подразумевать нечто иное, а именно те новые виды и формы творческой деятельности, которые появились в XX веке и продолжают появляться до сих пор - акционизм, перформанс, видео-арт и многие другие художественные практики, отличные от традиционных - от рисования красками или от создания статуй и зданий. При этом стоит заметить, что не все, создаваемое в традиционных техниках, априори является искусством, но это отдельная проблема. Суть заявленного в самом начале вопроса, на самом деле, в том, какова природа искусства вообще, и можно ли рассматривать новые художественные практики в контексте истории изобразительного искусства. На мой взгляд, - нет. Я не отрицаю их существование (это было бы глупо), не отрицаю их культурную значимость. Это, безусловно, новый феномен культуры, но феномен, для которого нужно создать свою новую терминологию, поскольку в противном случае уравниваются разнородные явления - искусство, и то, что им не является. Искусство подразумевает ограничения, в рамках которых художник может обрести свободу. В новых же практиках нет никаких ограничений, что порождает не свободу, а вседозволенность. Искусство, на мой взгляд, всегда подразумевает, во-первых, неразрывность формы и содержания, и, во-вторых, что не менее важно, ремесленную составляющую, которая как раз преимущественно отсутствует в новых практиках, где ее наличие - необязательно, а также - неповторимость и уникальность произведения, обусловленная личным умением и индивидуальностью отдельного художника. Вспомним искусство прошлого. Скажем, Дюрер в своих письмах описывает, что для создания одной картины ему нужно 5 месяцев кропотливой работы, начиная от растирания красок и заканчивая покрытием картины лаком. Леонардо в своих записях говорит о необходимости овладения мастерством, то есть ремесленной составляющей искусства, только после которого возможно настоящее творчество. И даже самые радикальные авангардисты приходили к своим художественным открытиям, овладев ремесленной составляющей своего искусства и изучив традиции прошлого. Я всегда вспоминаю два натюрморта Матисса из ГМИИ, один из которых написан в характерной индивидуальной манере мастера, второй же - словно классический голландский натюрморт XVII века. Традиция играет важнейшую роль в искусстве. Невозможно создать что-то новое, не зная того, что было раньше. Художник может продолжать традицию, может отвергать ее, но он обязан ее знать. Процесс размывания понятия искусства в XX веке, и, как следствие, сама необходимость сегодня в термине «современное искусство», связаны тем, что категория качества потеряла свое значение. «Современным художником», по сути, может стать каждый. Целью «современного искусства» не является создание художественного произведения, для него безразлична внутренняя связь формы и содержания: форма и содержание в них не обуславливают друг друга. В «современном искусстве» акцентируется содержательный аспект и игнорируется значение формы, именно поэтому оно немыслимо без сопровождающего комментария и нуждается в самоутверждении, проявляющемся в акцентировании своей современности. Зрителю может нравится или не нравится, например, картина Дюрера, он может понимать или не понимать творчество художника, но он не может отрицать его мастерство уже потому, что он не может сделать нечто подобное. Статус же «современного искусства», его признание как искусства утверждается исключительно извне, обществом.

Мария Небольсина, искусствовед, научный сотрудник Московского Музея Современного искусства: Делая попытку ответить на такой фундаментальный вопрос, сначала хотелось бы озадачить читателя встречным вопросом: «Почему нас не смущают и не пугают такие вещи как современные технологии, современное общество и современный мир, но словосочетание „современное искусство“ влечет за собой неодобрение?». Думаю, что ответ кроется в глубинах специфики взаимоотношений людей с искусством как таковым. Исключая специалистов, знания широкой публики об искусстве чаще всего ограничиваются школьным курсом МХК и истории, а это в большей степени концентрированный экстракт всемирной истории искусства, бегло вводящий обучаемого в курс дела, не фокусируясь на деталях и нюансах эпох, художников и течений. Поэтому наше понимание искусства ограничивается, изученными в школе классическими периодами Возрождения, Классицизма и, в лучшем случае, Модерна. Эффект узнавания в этом вопросе не менее важен. Войдя в музей изобразительного искусства в любой стране мира, мы первым делом направимся к знакомым нам произведениям, а потом уже, при желании, обратим внимание на остальную часть коллекции, которая в действительности может представлять гораздо большую эстетическую и историческую ценность. Если же кому-то в школе посчастливилось познакомиться с искусством хотя бы первой половины ХХ века, то это отнюдь не значит, что он готов воспринимать и понимать искусство сегодняшнего дня. Стоит отметить, что сегодня часто встречается термин «актуальное искусство», обозначающий творчество художников 90-х годов ХХ века. Однако этот термин используется исключительно в отечественном искусстве и не имеет аналогов в зарубежной терминологии, соответственно, обозначает не исторический период в истории искусства, а скорее направление в современном искусстве. Данный термин позволяет нам выделить область новаторских визуальных практик в современном искусстве второй половины ХХ века. И именно актуальное искусство вызывает у нас больше всего вопросов и нареканий. Основное противостояние сегодня возникает при сравнении творчества актуальных художников с работами классических мастеров. На этом противопоставлении зачастую и выстраивается позиция противников современного искусства. Однако мы забываем о том, что искусство каждой эпохи когда-то считалось современным. Например, импрессионисты, которых мы превозносим сегодня, в своё время подвергались жестокой критике и гонениям, как и актуальные художники сегодня. Ведь наличие у России одного из лучших мировых собраний импрессионистской живописи частично стало результатом именно этого неприятия нового направления в искусстве на родине художников. Скупая работы Клода Моне, Эдуарда Мане, Эдгара Дега и Рене Матисса практически за бесценок, меценаты Сергей Щукин и Иван Морозов обеспечили нас грандиозным наследием, впоследствии возведенным на пьедестал почёта. Важно понимать, что искусство не может существовать вне контекста времени, то есть, по сути, оно представляет собой зеркало современного ему мира. Нас смущает, что сегодня художники в своём творчестве используют компьютерные технологии, видео и фотографию, но не смущает то, что мы уже не мыслим своего существования без них. Начало ХХ века с его технологическим рывком поставило перед художниками сложнейшую задачу успевать за временем, отвечать его запросам. Именно поэтому один из основоположников конструктивизма Александр Родченко утверждал, что живопись не способна передать индустриальную поэзию современности, и новую реальность нужно провозглашать новаторскими средствами. В начале того же ХХ века Марсель Дюшан и дадаисты решили кардинально порвать с традицией классического и изобразительного искусства. Дюшан купил в магазине сантехники фаянсовый писсуар, подписал его своим псевдонимом R. Mutt и выставил в музее. Так было положено начало новому направлению в искусстве «Ready made», суть которого заключалась в извлечении предмета широкого обихода из привычного контекста и помещение его в совершенно иную среду, где он приобретает новые качества и смыслы. Так же, как классики в старые времена, современные авторы обращаются к актуальным темам и проблемам, но используют для этого уже новые средства. Группа художников Recycle, например, обращается к теме экологии, используя в своем творчестве переработанный пластик и, создавая инсталляции, обращает внимание зрителя на материальность нашей культуры, массовое потребление - всё то, что останется от нас археологам грядущих поколений. И это далеко не единственный пример использования непривычных материалов в искусстве. Например, инсталляция «Кожи» (2010 г.) Ирины Наховой, художницы, воспитанной в кругах московского концептуализма и нонконформизма. В процессе её создания была задействована масса новых цифровых технологий и современных материалов. Снимки татуированных мужских и женских тел напечатаны на латексе, который напрямую вызывает тактильные ассоциации с человеческой кожей. Каждая «кожа» из серии сопровождается текстом, содержащим краткую историю выдуманного персонажа, которая, в свою очередь, прочитывается в его татуировках. Стилизованные под сводки новостей «желтой» прессы, эти истории, в совокупности с изображением, сталкивают абстрактную выдумку художницы с реальностью, заставляя нас задуматься о взаимоотношениях современных СМИ и общества. Другой пример - очень популярная сейчас группа художников «AESF», активно оперирующая в своём творчестве новейшими цифровыми технологиями, создает работы в жанрах фотографии, видео и видео-инсталляции. Серия фотографий «Action Half-Life» (2005−2007 гг.) демонстрирует нам отредактированные в стиле игровой компьютерной графики фотографии подростков в сюрреалистичном инопланетном пейзаже, с виртуальным оружием в руках. В этой работе можно прочитать социальный и психологический портрет молодежи, воспитанной в системе насилия. Так представлено поколение, выросшее на компьютерных «шутерах», для которого размывается грань между вымыслом и реальностью, игрой и жизнью, отчего мы сталкиваемся с известными всем случаями настоящей стрельбы в школах. Вопрос ценности актуального искусства не менее болезненный. Однако, на мой взгляд, вопрос ценности искусства как такового не очевиден. Ценность может быть разного рода: эстетической, художественной, материальной и так далее. Конечно же, нам кажется более понятной и привычной именно материальная оценка искусства, так как мы смотрим на произведение искусства как на некий предмет, имеющий свою цену. В этом и кроется заблуждение, в связи с тем, что арт-рынок - это совершенно другой мир, живущий по своим законам и правилам, как и любой другой рынок. Произведения так называемой «музейной ценности» в редком случае оценимы, разве что их страховочной стоимостью, которая никак не отражает уровень их значимости в мировой культуре. Здесь главное научиться разделять «плохое» актуальное искусство от «хорошего», а это уже требует времени и определённой заинтересованности. Сегодня практически каждый может «стать художником»… достаточно зайти в художественный магазин, где можно купить краски и холсты или же гипс и мозаику, - доступно всё. Однако это не значит, что каждый, кто пользуется кистями и красками, - художник, тем более актуальный. Актуальное искусство, в первую очередь, выражается в идее, подчиняющей себе тот или иной вид искусства, а значит и материал. В заключение мне бы хотелось процитировать итальянского куратора Франческо Бонами, книгу которого «Я тоже так могу!», недавно издали в V-A-C: «Вздыхать о прошлом - значит отрицать настоящее и отрекаться от будущего, отказывать себе в подпитке той энергией, что стимулирует всякое общество, движет его вперед - пусть в непривычной и порой даже уродливой форме».

Валерия Куватова, историк искусства: Споры о природе современного искусства не утихают десятилетиями. Более того, завершение эпохи модернизма в 80-х и развитие философии и искусства постмодернизма только обострили грани дискуссии. Критика современного искусства устойчиво опирается на два аргумента: «и я так могу» и «это омерзительно», - за которыми стоит фундаментальный вопрос: является ли современное искусство искусством? С большей частью наследия модернизма (за исключением, пожалуй, только скандальных исканий дадаистов во главе с ироничным и интеллектуальным Марселем Дюшаном с его знаменитым «Фонтаном») общественное мнение обошлось более или менее снисходительно - в настоящее время мало кто готов отказывать работам Пикассо, Поллока и Уорхолла в статусе произведений искусства. Однако в отношении постмодернистских исканий общество далеко не столь лояльно. И в качестве аргументов против признания искусством современных творческих исканий выдвигают упомянутые вопросы. С одной стороны, в них присутствует значительная доля истины, с другой - их однообразие утомляет и мало кого убеждает. Художественное сообщество уверенно игнорирует такую аргументацию. Разумеется, многие заметные работы XX и начала XXI века подчеркнуто антиэстетичны. Разумеется, многие работы оскорбительны. Конечно, многие из них вполне могут быть выполнены пятилетним ребенком. Основной вопрос в дискуссии о современном искусстве - почему антиэстетическое и оскорбительное прочно вошло в современное искусство? Почему творческая энергия и интеллект направляются на обыденное и демонстративно бессмысленное? Чтобы развивать дискуссию о современном искусстве, нужно для начала попытаться ответить на два главных вопроса. Что такое искусство? Без понимания природы искусства споры о том, что является искусством, а что не является, совершенно бессмысленны. Человечество познает мир через различные модели, являющиеся продуктом духовного творчества. Таких моделей у нас много: это, например, мифология в традиционных обществах, научное познание и религия - в цивилизованных. Наиболее универсальной моделью мира является язык. Искусство тоже представляет собой своеобразную модель - модель познания своего отношения к миру, познания эмоциональной сферы действительности. В искусстве обобщение достигается не через абстракцию, как в науке, а через конкретное и отдельное, которое заставляет нас задуматься об общем явлении. Какой вывод можно сделать из такого видения искусства? Вполне очевидный: искусство не тождественно рукотворной «красоте». Оно не обязано быть сложным в исполнении, не привязано к тем или иным технологиям и не должно с необходимостью радовать наше эстетическое чувство. Его функция в другом - в выражении отношения художника-автора к миру, в котором он живет, и в побуждении зрителя к формированию (или осознанию) собственного отношения к этому миру. Если функция реализуется, то, нравится нам это или нет, современное искусство является именно искусством. Второй вопрос, требующий ответа в контексте нашей дискуссии: о каком именно современном искусстве идет речь? Это понятие намного шире, чем может показаться. Современный мир очень мозаичен. Впрочем, не только сейчас, но и в прошлом искусство не было монолитным. Всегда существовал «салон», занимавший нишу декоративного искусства, которым состоятельные члены общества украшали свою недвижимость. В мире всегда было место для искусства, приближенного к власти и политическому мэйнстриму, и место для художественного андерграунда (ярким примером может служить коптское искусство в Египте, которое всегда было вне основных художественных тенденций, развитию которого никто никогда не помогал). В современном мозаичном мире тем более есть место для самых разнообразных направлений. Усладу для глаз найдут и традиционалисты, и поклонники креативных материалов и технологий, и сторонники искусства «высокого мастерства». Сюрреалистическая живопись, к примеру, требует академических навыков, знания законов перспективы, теории цвета и так далее. Например, неотличимые от фотографии работы Джейсона де Грааф или изумительные пейзажи японского художника Абе Тосияки. Эстетичные ли они? В высшей степени? Заставляют ли думать? - Пожалуй, нет. Но удовольствие от своего присутствия на стене такая живопись, безусловно, гарантирует. Очевидно, что основные претензии противников современного искусства адресованы не этому привычно эстетичному искусству, поэтому оставим его за скобками и будем размышлять о тех направлениях, которые вызывают бурные протесты и яростные дискуссии. О тех, которые не вызывают сильный эмоциональный отклик, потому что способны затронуть наши моральные устои и заставить думать о том, почему мы так на них реагируем. Искать корни модернизма и постмодернизма нужно в более широком культурном контексте, берущим свои истоки в конце XIX - начале XX веков. Несмотря на периодические попытки провозгласить искусство ради искусства, искусство никогда не стремилось уйти от своей социальной значимости, от реакции на основные процессы, происходящие в обществе. В сложные эпохи слома цивилизационных парадигм можно встретить произведения, которые нельзя назвать эстетическими в традиционном понимании этого слова. Хорошим примером может послужить скульптура знаменитого Парка монстров в итальянском Бомарцо, созданная в XVI веке (одним из самых трагичных в итальянской истории). Однако даже не укладывающиеся в рамки традиционных эстетических представлений работы выполнялись традиционными изобразительными средствами. Абсолютное большинство произведений искусства стремилось к двум основным ценностям - эстетизму и самобытности. Разрыв с традицией произошел на рубеже XIX - XX вв.еков, когда первые модернисты начали свои интеллектуальные эксперименты, развивавшиеся в двух направлениях: соответствия формы содержанию и редукционизма (удаления из произведений искусства признаков, до той поры считавшихся имманентными искусству). Одним из первых стал Эдвард Мунк, который в своем «Крике» (1893) смог обеспечить единства формы и содержания в передаче эмоции. Дальше по этому пути пошли Пикассо, Брак, Дали и другие. Еще более интересная тенденция модернизма - редукционизм. В знаменитых работах XX века наибольшее значение имеет не то, что там есть, а то, чего нет. Искусство XX века - это искусство отсутствия. Традиционная живопись всегда несет в себе элемент познания действительности (субъективной или объективной). Этот компонент модернисты с энтузиазмом принялись удалять из своих работ. Например, Дали в своих работах заменяет то, что мы называем реальностью, странными психологическими состояниями. Что еще можно удалить? Традиционная западноевропейская живопись стремится к созданию иллюзии трехмерности. Трехмерность живописи - безусловная иллюзия, поэтому в поисках художественной истины модернисты стремятся к двухмерности. Абсолютно двухмерны работы Барнета Ньюмана и Марка Ротко. Чтобы добиться гармонии формы и содержания в деле ликвидации трехмерности, некоторые художники не только работают в соответствующей технике, но и в качестве объектов живописи выбирают двухмерные предметы. Непременный элемент традиционной живописи - композиция. Значит, нужно посмотреть, что будет, если избавиться от композиции. Мастером такой живописи является знаменитый Джексон Поллок. Еще одно признак традиционной живописи - цветовые сочетания и контрасты. Мастерами удаления цвета и контраста стали К. Малевич («Белое на белом», 1918) и Эд Рейнхардт («Абстракция», 1960). Работа Малевича - белый квадрат на снежно белом фоне, Рейнхардта - зеленовато-серый крест на сером фоне. Традиционно художественный объект выступал как выдающийся, уникальный или в чем-либо особенный. Модернисты заменяли необычное банальным (писсуар М. Дюшана, банка с супом Campbell Э. Уорхола) или тиражировали уникальное, превращая его в заурядное (уорхоловские портреты Мэрилин Монро). Когда все имманентные признаки живописи были удалены, осталось удалить саму живопись. Это было сделано концептуалистами, которые заменили живопись концептом. Примером могут служить работы Джозефа Кошута, который черпал содержание своих работ в мире текстов и размещал его на различном фоне. Таким образом, за несколько десятилетий модернизм прошел путь от художественного творчества к «философскому». Впрочем, из концептуального упражнения М. Дюшана с писсуаром можно извлечь и более глубинный слой: основным мотивом творческих усилий модернизма было не создание произведений искусства, а поиск ответа на вопрос, что такое искусство. Мы удалили признак «А» - остается ли искусство? Удалили признак «Б» - все еще искусство? Работы модернистов - не объекты поклонения, а вехи на творческом пути. Именно это имел в виду М. Дюшан, когда написал: «Я бросил им вызов, швырнув в лицо держатель для бутылок и писсуар, а теперь они восхищаются их эстетическими достоинствами». Писсуар не искусство - это часть интеллектуального упражнения, которое проделал Дюшан с целью выяснить, почему это не искусство. К сожалению, упражнение это было многими понято неправильно. Модернизм проделал большую работу, чтобы ответить на самим же собой поставленные вопросы, однако к окончательным выводам так и не пришел. Конец модернизма оставляет странное впечатление: будто он хочет сказать, но все-таки прямо не говорит, что в мире нет ничего такого, о чем стоило бы говорить. В каком направлении искусство могло двинуться после эпохи модернизма? Вряд ли слишком далеко, и совершенно точно не назад, в классику. Поскольку модернизм уничтожил сначала содержание живописи, а потом, фактически, и ее саму, постмодернизму было не с чем работать - поэтому он вернул в искусство содержание, а также стал использовать некоторые новые формы. Впрочем, содержание постмодернизма всегда антиреалистично и иронично. Реальность, природа - не более чем социальные конструкты, которые не могут составить содержания искусства. Если модернизм даже в самых минималистских своих проявлениях был чувствителен к стилевой гармонии, то постмодернизм охотно позволяет себе сочетание несочетаемого. Эклектичность достигает крайности: одни клеймят капитализм, другие создают бриллиантовые черепа и позолоченные статуи топ-модели Кейт Мосс. Расовые, гендерные, политические, антикапиталистические контексты постмодернизма вполне можно понять, даже если произведения принимают уродливые формы. Хорошим примером такого искусства может служить фотография Джейн Александер «Мальчики мясника», посвященное теме расовой дискриминации в ЮАР. Обнаженные белокожие мужчины буднично сидят на скамейке, но лица из скрыты мод масками монстров, а на груди нарисованы шрамы, какие оставляют операции на сердце. Смысл работы вполне очевиден, но если его не знать, то фотография производит очень странное впечатление. На одной выставке постмодернистского искусства в Дании была выставлена инсталляция Марко Эваристи: десять блендеров с живыми золотыми рыбками. Комментарий к инсталляции предлагал желающим включить блендер. Может ли искусство постмодернизма задеть еще более глубокие струны? Пожалуй, вряд ли. Как и модернизм, увлекшийся редукционизмом, сумел «стереть» саму живопись, так и постмодернизм вряд ли сможет шокировать больше, чем ему это уже удалось. Для него практически не осталось «материала», с которым он сможет работать в будущем. Поэтому не исключено, что в недалекой перспективе нас ожидает крутой вираж в искусстве. При всей отвратительности и неприемлемости наиболее радикальных произведений постмодернистского искусства оно реализует основную функцию: заставляет думать о нашем отношении к нему самому, к миру, который нас окружает, к причинам, по которым этот мир выглядит именно так. Более того, искусство модернизма и постмодернизма эффективно выполняет роль катализатора нашей самоидентификации. Да, оно воздействует «от противного», но воздействует, и очень мощно. Мы живем, особенно не задумываясь над тем, что представляет собой наш этический фундамент. И лишь сталкиваясь с кривым зеркалом такого эпатажного, антиэстетического, антинравственного искусства, вдруг ясно ощущаем свое этическое «Я».

Страсти Артюра Рембо и Поля Верлена: от гениальных стихов до выстрелов из пистолета

Поль Верлен и Артюр Рембо - два французских поэта, которые внесли огромный вклад в мировую литературу. Их связь называют страстной, губительной, «неправильной». Поль Верлен был человеком тонкой душевной организации, легко подающийся чужому влиянию, а Рембо называли юным гениальным негодяем. Как бы там ни было, но их отношения породили прекрасные стихи, которыми до сих пор зачитываются потомки.

Артюр Рембо появился на свет в 1854 году. Отец покинул семью, когда сын был ещё совсем маленьким. Мать имела жёсткий характер и не проявляла никакой нежности ни к сыну, ни к остальным детям. Учёба давалась Артюру легко, он с детства проявлял успехи в рифмовании, вот только ему не доставало усердия. Мать совершенно не заботилась о том, чтобы привить сыну элементарные манеры, обратить внимание на внешний вид. Артюр рос абсолютным неряхой. Уникальный талант сочинительства резко контрастировал с небрежным видом Рембо.

Неуёмная энергия юного поэта не могла найти входа в провинции. Когда Артюру Рембо исполнилось 16 лет, он решился написать Полю Верлену, на тот момент уже известному поэту. Юноша восторгался творчеством Верлена и приложил к письму свои стихи. К огромному удивлению Рембо Полю Верлену понравилась его поэзия, и он даже пригласил юношу в Париж, оплатив дорогу.

Условия, в которых рос Поль Верлен, совершенно отличались от жизни его протеже. Мать, которая перенесла три выкидыша, считала сына уникальным ребёнком и прикладывала все усилия, чтобы дать ему самое лучшее. Поль рос некрасивым мальчиком, но взамен этого природа наделила его талантом.
Чрезмерная опека восторженной матери привела к тому, что Поль легко поддавался чужому влиянию. Уже в юном возрасте он распробовал вкус алкоголя и гашиша. Но, что более всего страшило поэта, так это влечение к мужчинам. Поль Верлен считал, что это противоестественно. Он попытался «излечиться от этой болезни», связав себя узами брака.

Избранницей поэта стала Матильда Моне. Будучи 17-летней девушкой, она зачитывалась стихами Верлена. В 1870 году они поженились, и вскоре Матильда забеременела.

В 1871 году на пороге дома поэта появился Артюр Рембо. Выглядел он ужасно: растрёпанные немытые волосы, грязная одежда, холодный взгляд. Когда его пригласили за стол, провинциальный поэт постоянно срыгивал, чавкал, говорил с открытым ртом. Матильда была в ужасе, а Поль смотрел на юное дарование как заворожённый. Рембо воспринял супругу поэта как врага, и в разговорах с Верленом, он называл её не иначе, как «крыса».

Поль Верлен ввёл Артюра Рембо, бывшего на 10 лет младше его, в своё окружение. Друзья не знали, как относиться к протеже поэта. Его талант признавали все, а вот ужасное поведение Рембо отталкивало людей.

Матильда не могла долго терпеть Рембо у себя дома и, в конце концов, настояла, чтобы муж выпроводил его за порог. Поль Верлен попытался пристроить юного поэта к знакомым, но его отовсюду гнали. Тогда он снял для «милого друга» комнату.

Артюр Рембо пагубно влиял на Верлена. Если раньше тот как-то сдерживал «демонов» внутри себя, то теперь они вырвались на свободу. Когда Верлен перешел на сторону гомосексуальной любви, из его стихов тут же исчезли образы Минервы и Венеры. Более того, Верлен стал ежедневно напиваться до беспамятства. Вину поэт предпочитал абсент.

Поэт в состоянии алкогольного опьянения становился очень агрессивным. Поль Верлен стал бить свою жену, но каждый раз после драк он вымаливал прощение у Матильды. Однажды он чуть не спровоцировал выкидыш. В конце концов, она не выдержала и подала заявление о разводе.

В страстных отношениях двух поэтов постоянно присутствовала агрессия. Однажды Артюр ранил Поля ножом в бедро и руку. Тот не стал заявлять в полицию. Через некоторое время уже Верлен стрелял в Рембо, и это закончилось для него 2-летним тюремным заключением. Впрочем, Артюр Рембо даже обрадовался такому повороту событий, ему стал надоедать взрослый, вечно пьяный любовник.

После освобождения из тюрьмы Верлена они встретились в последний раз. Их разговор окончился ссорой. Артюр Рембо нашёл себе богатых покровителей и отправился в колонии. Что касается Поля Верлена, то с каждым годом он опускался всё ниже. Единственным «светлым пятном» в своей жизни он считал связь с «гениальным негодяем».

Артюр Рембо скончался в 37 лет. Именно этот возраст называют критическим для поэтов. Именно 37-летний рубеж не смогли пересечь многие из них.

Владимир Высоцкий писал:

С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, -
Вот и сейчас - как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лег виском на дуло.
Задержимся на цифре 37! Коварен бог -
Ребром вопрос поставил: или - или!
На этом рубеже легли и Байрон, и Рембо, -
А нынешние - как-то проскочили.

Многие известные поэты действительно умерли в 37 лет либо на 37-м году жизни. Среди них Роберт Бернс (скончался от хронических болезней), Джордж Гордон Байрон (скончался от лихорадки), Александр Одоевский (умер от лихорадки), Александр Пушкин (убит на дуэли), Велимир Хлебников (умер от истощения), Артюр Рембо (злоупотреблял алкоголем и наркотиками, перенёс несколько серьёзных заболеваний, умер от рака), Владимир Маяковский (застрелился), Даниил Хармс (скончался в психиатрической больнице).

Этот список можно продолжить именами советских поэтов, менее известных широкой публике, но не менее талантливых: Василий Александровский, Геннадий Шпаликов, Леонид Губанов, Леонид Лавров, драматург Александр Афиногенов. Среди погибших в 37 лет - не только поэты. Великие художники Рафаэль, Винсент Ван Гог и Анри де Тулуз-Лотрек тоже погибли в этом возрасте.

Каждый известный автор оставляет за собой не только вершины искусства, известные всему миру, но и ряд незавершенных работ. Для кого-то причиной незаконченного шедевра стала война, для кого-то - банальное отсутствие денег, это могли быть политические беспорядки, а могла быть и смерть. Часто оказывается, что даже незавершенные работы гениев, «всплывающие» через некоторое время считаются шедеврами, объектом интереса поклонников. Расскажем же о наиболее известных незавершенных произведениях искусства.

«Реквием» Моцарта. С написанием этого произведения связана таинственная и мистическая история. Незадолго до смерти композитора в 1791 году к нему пришел таинственный незнакомец, который поручил Вольфгангу Амадею написать произведение, которое могло бы быть исполнено на церемонии похорон жены визитера. Многие считаю, что в то время Моцарт уже был болен неизвестной болезнью, он взялся за работу, но писал музыку фактически для своих собственных похорон. Смерть настигла композитора раньше, чем он закончил свое произведение, а работу закончил его ученик - Франц Зюссмайер. Готовое произведение было передано таинственному заказчику, коим оказался Франц фон Вальзег. Этот человек был весьма эксцентричным и прославился тем, что делал аранжировки известных произведений, выдавая их за собственные труды. В итоге лишь жена Моцарта, Констанца, смогла опознать в произведении часть того, что написал ее муж. Однако до сих пор неизвестно, что же именно из Реквиема написано Моцартом, а что было добавлено позже или вовсе изменено. Эта история, как и обстоятельства болезни и гибели Моцарта, наполнена слухами и мифами.

Статуя Леонардо Да Винчи «Гран Кавалло». Великий творец брался за разные проекты, но часто также быстро и охладевал к ним. Вот почему считается, что Да Винчи оставил после себя немало незавершенных произведений. Но самая его известная незаконченная работа оказалась таковой не по вине творца, а по вине обстоятельств. По заказу миланского герцога да Винчи должен был построить грандиозную статую лошади и всадника, в честь отца аристократа. Работу над статуей Леонардо вел двенадцать лет, в 1492 году им была обнародована 7 метровая глиняная модель «Гран Кавалло», уже тогда многие посчитали эту работу одним из самых совершенных произведений искусства. Однако формы лошади так и не успели отлить в бронзе, началась война между Италией и Францией. Герцог передал 200 000 фунтов металла, предназначавшегося для памятника, на военные цели. Статуя же так и осталась незавершенной. Вскоре французы захватили Милан, принудив Да Винчи и герцога к бегству. Глиняная модель использовалась как мишень для стрельбы солдат, получила трещину и под воздействием погоды она развалилась. Но в 1999 году согласно чертежам Да Винчи бронзовый конь все-таки был отлит и установлен в Милане.

Искупительный «Собор Святого семейства» работы Гауди. Этот архитектурный проект - один из старейших в новейшей истории. Этот римско-католический собор, находящийся в Барселоне славе своим уникальным дизайном, а его строительство началось еще в 1882 году. Спроектировал эксцентричное здание знаменитый архитектора Антонио Гауди. Над этим проектом творец работал на протяжении сорока лет, а последние пятнадцать лет жизни и вовсе оставил другие проекты. Но еще до окончания строительства, в 1926 году, Гауди умер. Проект был продолжен помощников Гауди, однако начавшаяся вскоре Гражданская война в Испании помешала закончить строительство. К тому в 1936 году случился пожар, который уничтожил в мастерской Гауди многие чертежи и макеты будущего собора. После восстановления части материалов строительство было продолжено в 1952 году. Именно тогда была закончена лестница, выполнена подсветка фасада, которая с 1964 года стала постоянной. Сегодня Собор святого семейства является одной из главной туристических достопримечательностей Барселоны. Несмотря на постепенное завершение работ над элементами собора, дата окончательного завершения постоянно сдвигается.

«Портрет Джорджа Вашингтона» Гилберта Стюарта. Этот портрет мог наблюдать каждый, ведь его фрагмент расположен на купюре в один доллар США. Автором картины является Гилберт Стюарт, который прославился в свое время портретами ряда президентов и королей. Однако наиболее известная его работа так и осталась незавершенной. И сделано это была умышленно! Художник таким образом облегчил себе возможность создания копий портрета, продавая их потом по 100 долларов. Говорят, что Стюарт сделал впоследствии целых около ста репродукций, так и не успев закончить оригинал к своей смерти в 1828 году. Такое поведение живописца очень раздражало Вашингтона, который даже посетил однажды мастерскую Стюарта с требованием уничтожить этот портрет. Впрочем, художник создал несколько других портретов президента, менее известных.

Фильм Орсона Уэллса «Другая сторона ветра». Орсон Уэллс был кинорежиссером, сценаристов и актером. В свое время его фильмы были весьма изобретательны в технических аспектах. А кинофильм «Гражданин Кейн» в 2000 году был признан американским киноинститутом лучшим фильмом страны за все время. В 1967 году Уэллс начинает снимать фильм «Глубина», однако из-за смерти ключевого актера Лоуренса Харли работа над фильмом была остановлена задолго до конца съемок. Следующим проектом должен был стать фильм «Другая сторона ветра», сценарий к которому был написан в конце 60-х. В 1972 году Уэллс объявляет о готовности фильма на 96%, однако проект так и не был завершен, а премьера не состоялась. Сохранившиеся материалы «Глубины» позже были отредактированы и продемонстрированы Мюнхенским киномузеем, а вот «Другая сторона ветра» так и не вышла, хотя предпринималось несколько попыток осуществить выход картины на экран.

Поэма «Кубла Хан» Самюэля Тэйлора Кольриджа. Самюэль Тэйлор Кольридж являлся английским философом, поэтом-романтиком и критикой, относясь к знаменитой «озерной школе». В 1797 году, проживая на сельской ферме, Кольридж приступает к написанию «Кубла Хана». Этот период связан с употреблением поэтом опиума, по легенде автор читал книгу о Дальнем Востоке и заснул, грезя о будущем сюжете книги. Проснувшись, под действием опиумного дурмана Кольридж набросал первые 50 строк поэмы, однако совершенно постороннее дело отвлекло его от написания. Всего час отсутствовал Кольридж, а по возвращении обнаружил, что видение эпической поэмы померкло в его памяти. Попытки позже вернуться к этому труду ни к чему не привели, поэт вскоре окончательно разочаровался и оставил попытки дальнейшего написания «Кубла Хана». Так эта поэма и осталась самым известным незавершенным произведением.

Роман «Тайна Эдвина Друда» Чарльза Диккенса. Диккенс по праву считается классиком мировой литературы, будучи одним из самых известных прозаиков XIX века. Роман должен был выйти в двенадцати ежемесячных выпусках журнала «Круглый год». Ранее писателя обвиняли в том, что его сюжеты незамысловаты, поэтому Диккенс и решил создать роман, в котором никто не сможет предугадать развитие событий. Однако к моменту смерти Диккенса 9 июня 1870 года в свет вышло всего три части, критики отметили высокое мастерство нового произведения. Однако окончательный замысел произведения и сюжетная линия так и остались неизвестными, об этом до сих пор не смолкают жаркие диспуты литературоведов. Книгу пытались закончить многие авторы, однако самой интересной является история, связанная с Томасом Джеймсом. Этот типографский работник утверждал, что продолжение книги было получено им благодаря связи с потусторонним миром, а текст продиктовал дух Чарльза Диккенса. Интересно, что версия Джеймса была чрезвычайно стилистически схожа с прежними трудами Диккенса, со временем этот вариант книги и стал распространяться в качестве окончательного варианта.

Альбом Джими Хендрикса «Первые лучи восходящего солнца». В 2009 журналом Time Хендрикс был провозглашен величайшим гитаристом всех времен. В истории рока этот музыкант прославился как легендарный певец и композитор, являясь к тому же одним из самых изобретательных и смелых виртуозов. В конце 60-х годов 20-го века Джими записал три альбома, которые утвердили его в этом качестве. После ухода из своей группы под влиянием многочисленных скандалов и разбирательств, Хендрикс начинает работу над амбициозным альбомом «Первые лучи восходящего солнца». Однако еще до его записи Хендрикс умер от передозировки снотворного. Сразу же после смерти музыканта началась многолетняя тяжба за права на его работы между продюсером Джими и его семьей. Укороченная версия альбома вышла в 1997 году, однако было упомянуто, что эти записи претендуют на близость к начальной концепции настолько, насколько это вообще возможно.

Дворец Советов. Это грандиозное архитектурное сооружение должно было ознаменовать победу коммунизма в нашей стране, предполагалось, что дворец станет центром «Новой» Москвы. Здание должно было стать самым высоким в мире, предназначалось оно для административных организаций, проведения съездов, торжеств. 420 метровый дворец должна была венчать грандиозная статуя Ленина. Был проведен общенациональный конкурс, в ходе которого были рассмотрены 272 проекта, победил же проект Бориса Иофана. Строительство дворца началось в 1937 году, для этого ранее, в 1931 году, был снесен Храм Христа Спасителя. До начала Великой Отечественной войны был возведен фундамент здания и огромный стальной рамочный каркас. Однако начала войны остановило строительство, стальной каркас был демонтирован и использован для строительства фортификационных сооружений и мостов. После окончания войны интерес к проекту пропал, станция метро «Дворец Советов» была переименована в «Кропоткинскую», новый Дворец Съездов был в 1961 построен на территории Кремля, а на месте котлована был устроен открытый бассейн «Москва». В 1994 - 1999 годах Храм Христа Спасителя был восстановлен на прежнем месте с использованием старого фундамента.

Фильм Брюса Ли «Игра смерти». Брюс Ли - легендарный киноактер, снимавшийся в гонконгских и американских фильмах, мастер восточных единоборств. Также он являлся сценаристом, продюсером и режиссером некоторых своих фильмов. Брюс Ли не оставлял своих тренировок, постоянно совершенствуя своих навыки в кунг-фу. Актер стремился внести новое в существовавшие техники боя, даже разработав собственный стиль Джит Кун-До. Брюс Ли завоевал всемирную известность в семидесятых годах, в 1972 году начал сниматься в фильме «Игра смерти». Однако работа над фильмом не была закончена, так как таблетка от головной боли, принятая актером, вызвала отек мозга из-за гиперчувствительной реакции организма. Спустя 5 лет фильм был доснят и смонтирован с помощью дублеров, оригинальная же пленка со сценарием были обнаружены позднее, намного отличаясь от варианта продюсеров. Тем не менее «Игра смерти» имела огромный успех, возродив интерес к восточным единоборствам.

Его последний фильм был спустя 5 лет доснят при помощи дублёров, имел огромный успех и вызвал новую волну интереса к кунг-фу и восточным боевым искусствам. Но для почитателей таланта Брюса Ли фильм остался незаконченным. Примечательно, что сын Брюса, Брэндон Ли, во многом повторил судьбу отца. Во время съемок фильма «Ворон» актер был смертельно ранен в результате несчастного случая. «Ворон» был доделан уже без Брэндона, фильм имел большой успех.

Государство против искусства

Большой театр отменил премьеру балета Кирилла Серебренникова «Нуреев».
Впервые в новейшей истории Большой театр раздумал выпускать спектакль перед самой премьерой.

Большой театр уведомил зрителей на официальном сайте:

«Вместо объявленной ранее премьеры спектакля „Нуреев“ 11, 12, 13, 14 июля на Исторической сцене театра будет показан балет „Дон Кихот“. Билеты действительны».

«Это будет байопик про всю жизнь - от детства, улицы Росси, школы, от Вагановского, до финала, до смерти.
Это жизнь в одном балете, про 1960-е, 70-е, 80-е, 90-е годы, про несколько эпох. Так что это будут, в общем, исторические костюмы. Очень увлекательное задание, было очень увлекательно сочинять», - рассказывал режиссёр постановки Кирилл Серебренников.

Трактовок этого события много, однако об истинных причинах подобного поступка можно лишь догадываться.

Это не первый случай в 241-летней истории Большого, когда практически готовую премьеру отменяют. В ХХ веке это случалось раза три. В 30-х годах запретили «Болт» Шостаковича, в 1969 году Фурцева «закрыла» «Лебединое озеро» в постановке Григоровича: товарищу министру сильно не понравился трагический финал балета. А в 70-х годах аннулировали по решению худсовета премьеру балета Микаэла Таривердиева «Девушка и смерть». Но даже в тоталитарном Советском Союзе подобное не происходило за три дня до премьеры.
На премьеру уже приглашены директора всех ведущих театров и агентур, критики, почётные гости со всего мира.

Отмена спектаклей, кинофильмов, снятие книг с типографского станка - типичный случай для отечественной истории. Зачастую прикладывались все усилия для того, чтобы «неудобные» произведения искусства никогда больше не встретились с читателем и зрителем.

Провинциальные типографии

Если столичная печать так или иначе контролировалась во все времена, то следить за провинциальными изданиями властям удавалось далеко не всегда. Яркий пример - история, произошедшая в конце правления Екатерины II.

В 1794 году императрице стало известно, что в деревне Казинке отпечатали собрание сочинений Вольтера. «Дошло здесь до сведения её императорского величества, что продаются книги под названием: Полное собрание сочинений Вольтера, переведённые на российский язык, а как оные суть вредные и развращением наполнены, то её императорское величество высочайше повелеть соизволила, оные здесь и в Москве у книгопродавцев конфисковать…» - такое послание получил правитель наместничества В. С. Зверев от генерал-прокурора А. Н. Самойлова.

Подобное заявление кажется довольно странным: всем известно, что Екатерина пыталась соответствовать амплуа «просвещённой императрицы», а с Вольтером и вовсе состояла в дружеской переписке. Однако после Великой французской революции её взгляды несколько изменились - излишний либерализм, по мнению Екатерины, мог повлечь за собой аналогичные кровавые события.

Типографию опечатали, книги Вольтера начали усиленно изымать, а в 1796 году императрица подписала указ «Об ограничении свободы книгопечатании, ввоза иностранных книг и об упразднении частных типографий». В 1797 году, после смерти Екатерины, книгопечатню в Казинке охватил пожар. Поговаривали, что его устроили сами издатели, дабы во всеобщей суматохе вынести из здания хотя бы некоторые книги. Молодой император Павел, едва вступивший на престол, распорядился «без изъятия сжечь» уцелевшие экземпляры, если такие будут обнаружены.

«Не фильм, а какой-то кошмар!»

Многие фильмы, снятые в Советском Союзе, попадали в список запрещённых в тот момент, когда режиссёр уже мысленно выбирал рубашку для премьерного показа и готовился чистить ботинки. Похожая ситуация произошла и со второй частью кинокартины Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». Казалось бы, ничто не предвещало беды: первый фильм настолько понравился вождю, что был удостоен Сталинской премии I степени.

Насколько Сталину пришёлся по вкусу первый фильм, настолько же его разочаровал второй. «Не фильм, а какой-то кошмар!» - такую фразу он бросил после кинопоказа. Сталину не понравилось, что царь выглядел слабохарактерным и ассоциировался с шекспировским Гамлетом, а опричники были выставлены в негативном свете. Разумеется, работу Эйзенштейна запретили. Впервые вторую серию «Ивана Грозного» широкая аудитория увидела лишь в 1958 году, спустя пять лет после смерти Сталина.

«Великая дружба»

Театральные постановки в СССР также нередко подвергались цензуре. К примеру, в Большом театре 7 ноября 1947 года состоялась премьера оперы Вано Мурадели «Великая дружба». В своих произведениях композитор только и делал, что восхвалял партию и призывал к строительству коммунизма, однако на этот раз не повезло и ему: слишком уж положительно в опере были изображены неугодные Сталину кавказские народы.

В начале 1948 года в газете «Правда» было опубликовано постановление, в котором опера была названа «порочным как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественным произведением». Также в постановлении было сказано, что «музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии, Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях». Спустя десять лет советское правительство признало свою неправоту, и «Великая дружба» вернулась на сцену - правда, не Большого театра, а Колонного зала Дома союзов.

Не так полезно образовать сына, преподавая ему искусство и внешнее знание, посредством которых он станет приобретать деньги, как научить его искусству презирать деньги.

Умеренность хороша при варке плова. Огня, например, умеренность. В «творчестве» тоже сгодится.

Искусство же, которое, пусть будет - мера и гармоническое сочетание правды и вымысла, - требует высоких температур плавления. То есть, чтоб достичь той самой меры и нужного сплава гармонии, надобно выйти из лабораторного цельсия и войти в печь доменную. И на это не многие решаются. Большинство предпочитает обходиться спиртовкой или газовой конфоркой, варить кашки, яички в всмятку и при удобном случае поплёвывать в чужой суп.

Плевать в суп - дело нехитрое и, в общем, неопасное. Однако иногда суп может плюнуть в ответ. Встречным брызгом, так сказать.

К счастью, помимо конфорок существуют печи. Иные уж погасли давно, а тепло от них продолжает исходить - вот какова была температура плавления! Припасть и греться.

И к чёрту умеренность. Не надо жалеть дров.

Танцевальная дуэль: Айседора Дункан VS Михаил Барышников

Золотые ноги и руки мировой хореографии, знаменитые танцоры, гастролировавшие по всему миру. Вызываем на вневременной танцевальный ринг Айседору Дункан и Михаила Барышникова, чтобы определить, кто из них пластичнее и известнее.

Раунд первый. Стиль.

Айседора Дункан считается основоположницей стиля свободного танца, на котором позже основывались модерн и контемпорари. Для Дункан это был не просто танец, это было целое мировоззрение. Она своеобразно восприняла философию Ницше, и в своих танцах пыталась воплотить раскрепощённый и творческий дух человека, использовать пластику как «язык души». К тому же свою хореографию она считала глубоко символичной: «Если моё искусство символично, то символ этот - только один: свобода женщины и эмансипация её от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства».

Но одними танцами Дункан не ограничилась: взяла да и написала книгу «Танец будущего». Впервые она начала танцевать в 18 лет в Чикаго. Юная Айседора давала представления в ночных клубах, где выглядела довольно-таки диковинно: она танцевала в греческом хитоне и босиком. Всю жизнь Дункан занималась самообразованием и не окончила никакого профессионального танцевального заведения.

Михаил Барышников прославился благодаря своим выступлениям в балете. Настоящий приверженец классики, он поражал зрителей своей физической формой: сложнейшие прыжок с баллоном и элевацией давались ему легко. Но не только его техника была безупречна, он еще и поражал своим актерским мастерством. Правда, в 1989 году он уходит из балета, завершая карьеру на пике своей формы.

И тогда Барышников решает посвятить себя танцу-модерн. И тут его ждал успех: он поднял планку исполнения модерна до невероятных высот, и на его модерн-балетах полный аншлаг. К тому же Барышников не ограничивается танцами: он снимался в фильмах и сериалах и даже был номинирован на премию «Оскар» за роль второго плана в картине «Поворотный путь». В балет двенадцатилетний Миша попал благодаря маме. У него за плечами Рижское и Ленинградское хореографические училища.

Раунд второй. Страна.

Дора Энджела Дункан, а именно так звали знаменитую танцовщицу, родилась в Сан-Франциско. В 18 лет переехала в Чикаго, а чуть позже отправилась вместе с семьёй в Грецию. Там с лёгкой руки Дункан построили храм на холме Копанос, где она успешно и выступала вместе с хором мальчиков. Затем она гастролировала по Вене, Мюнхену, Берлину, а в 1905 попала на гастроли в Санкт-Петербург и Москву. Через семь лет она снова вернулась в Россию, а в 1921 приехала в страну по приглашению Луначарского, как ей тогда казалось, окончательно. Но затем она снова отправилась в Европу, где и скончалась - Дункан погибла в 1927 году в Ницце.

Михаил Барышников родился в Риге, куда его семья попала после войны. Там он обучался танцам, и однажды талантливого мальчика заметили и пригласили в Ленинград. Вплоть до 1974 Барышников работал в Ленинградском театре оперы и балета, а затем отправился в Канаду, откуда в Россию уже не вернулся. В этом же году Барышников впервые появился на американской сцене: он выступал в Нью-Йорке. Публика ликовала, аплодисменты не стихали, зрители кричали: «Миша! Миша!» - и занавес пришлось поднять 24 раза. Возвращаться Барышников не планирует, говорит, что по стране совсем не скучает.
Михаила Барышникова на западе ласково зовут Misha

Раунд 3. Музы великих.

Ни для кого не секрет, что встреча с Айседорой Дункан стала по-настоящему судьбоносной для «последнего певца деревни» Сергея Есенина. Они встретились, когда ей было 43, а ему - 27, но это была настоящая страсть. Они общались через переводчика, часто ссорились, путешествовали по Европе.

Во время их брака Есенин создал цикл «Москва кабацкая». Он посвятил Дункан не одно стихотворение, но лучше всего, пожалуй, их отношения описывают эти строки:

Не гляди на её запястья
И с плечей её льющийся шёлк.
Я искал в этой женщине счастья,
А нечаянно гибель нашёл.

Айседора Дункан и Сергей Есенин были женаты 3 года

Михаил Барышников был большим другом другого известного эмигранта - Иосифа Бродского. Их многое роднило, например, судьба эмигрантов. Когда Бродского спросили, что стало бы с танцором, останься он в России, поэт ответил кратко: «Он бы спился».

Вместе они открыли в Нью-Йорке ресторан «Русский самовар», на который Бродский потратил свою Нобелевскую премию, а Барышников - накопления с гонораров. Бродский посвятил Барышникову несколько стихотворений, но самое известное - из цикла «Часть речи»:

Как славно в вечеру, вдали Всея Руси,
Барышникова зреть. Талант его не стерся!
Усилия ноги и судорога торса
с вращением вкруг собственной оси
рождают тот полёт, которого душа
как в девках заждалась, готовая озлиться!

Съел натюрморт - искусство искушает!

КРЕЩЕНДО
«Сумбур вместо музыки» - редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года об опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».
«Шостакович - сумбур вместо музыки
Чужд народу созвучьями гнусными»,
Но звучит всё сильней год от года:
Дело партии - дело народа!

Профессионалы от искусства не искусны в своём искусстве.

Некоторые произведения искусства можно назвать бессмертными. Ими восхищаются уже не одно столетие, а уровня мастерства их создателей могут достичь лишь избранные. Тем не менее, в истории создания некоторых знаменитых произведений искусства до сих пор наличествуют белые пятна. Они порождают всевозможные домыслы и вызывают ожесточённые споры в кругах специалистов…

«Портрет четы Арнольфини»

Картина «Портрет четы Арнольфини», написанная в 1434 году голландским мастером Яном ван Эйком, заслужила место в нашем рейтинге. Для начала упомянем, что она написана маслом. Сегодня этим никого не удивить, но в Западной Европе начала XV века масляная живопись встречалась очень редко.

Ван Эйк сумел раскрыть свой талант, воспользовавшись способами, которые почти не встречаются в других работах того времени. Если внимательно посмотреть на картину, можно заметить, что зеркало, висящее на задней стене, отражает большую часть комнаты, в том числе и 2 дополнительные фигуры, которые стоят в дверном проёме. Если приглядеться, можно рассмотреть и собаку. Трудно представить, сколько труда ушло у Ван Эйка, чтобы учесть искажение выпуклого зеркала и перенести его на картину. Невероятно, но даже крошечные медальоны внутри зеркальной рамы тщательно выписаны. На них изображены библейские сцены.

Но самой спорной частью картины является вовсе не зеркало, а сама семейная пара. В то время никто не рисовал просто стоящих в центре комнаты людей. Этот факт дал историкам основания утверждать, что в «Портрет четы Арнольфини» был вложен более глубокий смысл. Так, некоторые искусствоведы полагают, что на картине изображены молодожёны, а неопознанные фигуры в дверях - это свидетели.

Эксперты анализировали буквально каждую деталь знаменитой работы Яна ван Эйка, пытаясь определить связь между изображёнными мужчиной и женщиной: как располагается пара, как они держат друг друга за руки, какая у женщины причёска и т. д. Но к общему мнению прийти пока не удаётся.

«Писающий мальчик»

«Писающий мальчик» - одна из знаковых достопримечательностей Брюсселя. Эта скульптура была создана фламандским скульптором Жеромом Дюкенуа и установлена в центре бельгийской столицы в 1619 году. Сегодня каждый турист, посещающий Брюссель, стремится сфотографироваться возле знаменитой статуи.

С происхождением «Писающего мальчика» связано множество легенд. В самой известной из них рассказывается о маленьком мальчике, сумевшем спасти осаждённый Брюссель. Он якобы помочился на зажжённый фитиль, когда враги пытались взорвать городские стены. Если верить другой легенде, на статуе изображён двухлетний герцог Готфрида II (граф Лувен). Говорят, что перед сражением солдаты, пытаясь спасти ребёнка, усадили его в корзину, которую повесили на ветви дерева. Оттуда мальчик мочился на врага, в итоге потерпевшего поражения.

Интересно, что в XVIII столетии жители столицы и гости города начали одевать «Писающего мальчика» в модные вещи. Эта традиция жива и в наше время.

Это интересно: На ограде у фонтана размещён график смены нарядов «Писающего мальчика». На данный момент, его гардероб включает почти 1 тысячу костюмов. Среди них присутствуют сотни национальных нарядов разных стран, униформы различных работников и т. д. В некоторые праздники статую подключают к бочке с пивом или вином.

«Сад земных наслаждений»

«Сад земных наслаждений» - вне сомнений, одна из самых сложных и масштабных картин, которые когда-либо были написаны художниками. Она представляет собой триптих (3 отдельные панели), выполненный голландским мастером Иеронимом Босхом в период с 1490 года по 1510 год. На левой панели изображены Адам, Ева и сотворивший их Господь в Эдемском саду. На центральной части можно увидеть богатую панораму с огромным количеством персонажей - людей и животных, занятых разными делами. На правой же панели показан тёмный, адский мир.

Картина «Сад земных наслаждений» настолько сложная, что даже в наши дни искусствоведы то и дело открывают ранее неизвестные детали. К примеру, большая роль в триптихе отведена фигурам музыкантов. Но многие персонажи используют музыкальные инструменты непривычными способами, например, играют на флейте, которая вставлена между ягодиц. А некоторые инструменты по виду отличаются от настоящих. Музыковеды из Оксфорда попробовали воссоздать их по изображениям и сыграли на них. Выяснилось, что необычные инструменты звучат просто отвратительно. А вообще, с «музыкальным адом Босха» связаны десятки вопросов, на которые никто не может ответить.

Это интересно: Недавно исследователи обнаружили на картине ноты. Они были напечатаны на ягодицах одного из персонажей в аду. Ноты были расшифрованы, и сегодня мы можем услышать запись «адской музыки» более чем 600-летней давности.

Гобелен из Байё

Гобелен из Байё - один из важнейших культурных артефактов, дошедший до нас из эпохи Средневековья. Это - 70-метровая полоса ткани, на которой вышиты 50 сцен, изображающих противостояние Вильгельма Завоевателя и короля Гарольда во времена вторжения норманнов. Невзирая на то, что полотну более 900 лет, оно до сих пор находится в отличном состоянии. Правда, гобелену явно недостаёт заключительного раздела.

Если быть объективным, то с технической точки зрения гобелен из Байё вовсе не является таковым. Это просто очень похожая на него вышивка, выполненная другим способом. Все тематические сюжеты воссозданы на основном полотне, а не сотканы воедино с помощью ткацкого станка.

По легенде, гобелен создавался монахинями из всех уголков Англии, после чего отдельные куски были сшиты в цельный артефакт. Но современные специалисты опровергают эту версию. Хоть изображения многих сцен и отличаются друг от друга, метод вышивки остаётся неизменным. Это позволяет им сделать вывод, что гобелен, вероятней всего, был выполнен одной командой вышивальщиц.

Остаётся неясной и история происхождения артефакта. Раньше считалось, что инициатором его создания был брат Вильгельма Завоевателя, епископ Одо. Позднее появилась теория, согласно которой гобелен появился благодаря Эдит Годвинсон, родной сестре побеждённого короля Гарольда, пытавшейся завоевать благосклонность нового правителя.

«Персей с головой Медузы»

Площадь Синьории в итальянской Флоренции - удивительная выставка искусства эпохи Возрождения под открытым небом. Дело в том, что прямо на ней расположены десятки бесценных статуй, среди которых «Геракл и Какус» Баччо Бандинелли, «Похищение сабинянок» Джованни Джамболоньи, «Львы Медичи» и т. д. Но наибольшее внимание публики привлекает шедевр Бенвенуто Челлини «Персей с головой Медузы».

Скульптор изобразил Персея - героя греческой мифологии, держащего в руке отсечённую голову Медузы, безжизненное тело которой лежит возле его ног.

Скульптуру заказал Козимо I де Медичи - великий флорентийский князь. Для публики её открыли в 1554 году. Тогда Персея установили на площади рядом с вышеупомянутой статуей Геракла, «Давидом» работы Микеланджело и потрясающей композицией «Юдифь и Олоферна», авторство которой принадлежит Донателло. Позднее оригинальные работы Микеланджело и Донателло были перемещены в музеи, а на площади вместо них установили копии. Персей же стоит на площади почти 5 столетий, иногда подвергаясь незначительным реставрациям.

На поясе Персея Челлини написал своё имя. Но потом скульптор, видимо, посчитал, что этого недостаточно.

Это интересно: Если посмотреть на голову героя древнегреческого мифа сзади, можно увидеть, что его шлем и волосы чудесным образом создают очертания лица с бородой. Пускай этот образ и не идеален, не приходится сомневаться, что на затылке Персея Бенвенуто Челлини изобразил себя.

Бюст Ленина

Самим бюстом Ленина сегодня никого не удивить. Пожалуй, если только он не установлен посреди Антарктиды. Скульптура вождя пролетариата находится на станции «Полюс недоступности», в самом удалённом от берегов месте материка.

Это интересно: В географии полюсом относительной недоступности называется точка, до которой трудней всего добраться по причине её удалённости от транспортных развязок.

В эпоху Холодной войны, в 1957 году советские исследователи построили научную станцию в самом труднодоступном месте Антарктиды, которое удалось найти. Они оставались в ней всего лишь несколько недель. А до того как покинуть станцию, они решили установить возле неё постамент с бюстом Ленина.

В течение следующих десяти лет путь к «Полюсу недоступности» проложили ещё несколько советских экспедиций. В последний раз - в 1967 году. А потом на 40 лет о станции и бюсте забыли.

В 2007 году группа исследователей из Канады и Великобритании попробовали установить рекорд, став первыми людьми, добравшимися до полюса недоступности Антарктиды пешком. После 49 дней, проведённых в пути, они добрались к цели. Но там их встретил лишь одинокий бюст Ленина. Станцию же давным-давно замело многометровым слоем снега.

«Поклонение волхвов»

Вифлеемская звезда была добавлена на картину Джотто после прохождения возле Земли кометы Галлея

Знаете ли, чему посвящено название «Поклонение волхвов»? Оно обозначает знаменитую библейскую сцену, когда 3 волхва, следуя за звездой, принесли свои подарки новорождённому Иисусу.

Изобразить своё видение этой сцены пытались многие великие художники, среди которых - Боттичелли, Рембрандт, Леонардо, Рубенс и другие. Но самой интересной работой исследователи считают картину «Поклонение волхвов» руки Джотто - итальянского мастера XIII века. Следует выделить изображённую художником Вифлеемскую звезду, по мнению экспертов, написанную автором после прохождения возле Земли кометы Галлея.

Временные параллели отслеживаются достаточно явно. Джотто трудился над своей картиной с 1303 по 1305 год. Комета же Галлея проходила мимо нашей планеты в 1301 году. Вполне вероятно, что Джотто увидел её и вдохновился на создание шедевра.

Это интересно: Изображение прохождения кометы Галлея мимо Земли в 1066 году также можно увидеть на упомянутом выше Гобелене из Байё.

Кажется, что руководство Европейского космического агентства настолько уверено в научной достоверности «Поклонения волхвов», что в честь Джотто был назван следующий цикл исследования кометы Галлея. Кстати, в следующий раз она приблизится к Солнцу только в 2061 году.

«Провозглашение независимости»

Одной из наиболее знаковых картин в истории Соединённых Штатов считается работа Джона Трамбулла, называющаяся «Декларация независимости». Она была написана по заказу в далёком 1817 году. Уже почти 200 лет картина хранится в американском Капитолии. Также она изображена на 2-долларовой банкноте.

Название и значение, придаваемое картине, заставляет многих людей ошибочно считать, что на ней показан момент подписания Декларации независимости. На самом деле, автор изобразил, как редакционный комитет в составе 5 человек под руководством Томаса Джефферсона представляет первый проект этой декларации главе Континентального конгресса Джону Хэнкоку.

Всего на картине можно увидеть 56 человек, их которых 42 позднее будут присутствовать на подписании декларации. Трамбулл желал изобразить всех, но, к сожалению, не смог найти источников, откуда можно было бы срисовать внешность 14 остальных.

Некоторые архитектурные особенности помещения, в котором произошло историческое событие, отображены художником неточно, дело в том, что эскиз он делал по памяти.

Может показаться, что Томас Джефферсон на картине наступил на ногу Джону Адамсу, многие люди считают, что это символизирует напряжённость в их политических отношениях. Но при ближайшем рассмотрении работы выясняется, что их ноги на самом деле стоят рядом. Чтобы избежать появления ненужных сомнений, изображение для нанесения на двухдолларовую купюру было изменено. Ногу Джефферсона «отодвинули» подальше.

«Венера с зеркалом»

«Венера с зеркалом» - единственная откровенная картина Золотого века, сохранившаяся до наших дней

Испанский художник Диего Веласкес - один из лучших мастеров Золотого Века. Самой знаменитой его работой считается картина «Венера с зеркалом». В то же время она порождает немало споров. Исследователи обсуждают «безнравственность» шедевра - обнажённая богиня Венера лежит, отвернувшись от наблюдателя, и смотрит в зеркало.

Эротизм «Венеры с зеркалом» зашёл так далеко, что эту картину считали самой откровенной работой того времени. Отметим, что Веласкес закончил её писать в 1651 году. Тогда у Испанской инквизиции было достаточно полномочий, чтобы самостоятельно решать, что изображать можно, а что нет. И нагота в искусстве относилась к «неприличным» темам. В других случаях этого было достаточно для конфискации работы художника и отлучения его от церкви (вкупе с наложением серьёзного штрафа). Но Веласкеса сия незавидная участь миновала. Дело в том, что он находился под защитой испанского короля Филиппа IV, поэтому трибунал не решился выдвигать художнику обвинения. «Венере с зеркалом» было суждено стать единственным сохранившимся до нашего времени изображением обнажённой натуры эпохи Золотого Века.

С начала XIX века картина хранилась в британском музее Рокебай-парка. В 1906 году её переместили в лондонскую Национальную галерею. Через 8 лет шедевр снова попал в заголовки английских газет. Суфражистка Мэри Ричардсон, протестуя против ареста политической деятельницы Эммелин Панкхерст, попыталась уничтожить какую-то большую ценность. Она пронесла в Национальную галерею и напала на картину «Венера с зеркалом». После «покушения» на полотне осталось 7 длинных рубцов. К счастью, реставраторы смогли полностью восстановить шедевр.

«Давид»

«Давид» Микеланджело - возможно, самая известная статуя в мире. Сегодня она хранится во Флоренции (Италия).

Со стороны может показаться, что Давид выглядит очень уверенно. Но если заглянуть в лицо статуе (что сделать не так просто, её высота достигает 5 метров), можно заметить, что во взгляде Давида присутствуют нервозность, агрессивность, и в какой-то мере даже страх. Микеланджело придал ему такое выражение неслучайно. Судя по всему, Давид изображён при подготовке к бою с Голиафом. Это предположение доказывает тот факт, что в руке он держит оружие. Вероятней всего, это камень для пращи.

Это интересно: Когда флорентийские врачи осматривали Давида, они были поражены степенью детализации статуи. Сжатые ноздри, напряжение между бровями и в мышцах правой ноги - все эти детали легко согласуются с образом Давида, готового в любой момент метнуть камень в противника.

Статуя Давида совсем не впечатляет только размером гениталий. Итальянцы в шутку даже частенько употребляют выражение «горошинки Давида». Почему же Микеланджело даровал яичкам Давида столь скромные размеры, сделав его идеальным во всех других отношениях? На этот вопрос лучше всего ответят медики: оказывается, что с анатомической точки зрения сморщенные придатки отлично согласуются с образом человека, готовящегося к смертельному бою.

А сколько тайн хранят в себе другие знаменитые произведения искусства? Например, нельзя не упомянуть о загадке, связанной с самой знаменитой картиной Леонардо да Винчи - «Джокондой». Исследователи сотни лет ломали головы, пытаясь выяснить, кто же на ней изображён. Около 10 лет назад было проведено компьютерное сравнение анатомических особенностей лица Моны Лизы и самого Леонардо (по автопортрету гения). Выяснилось, что они идеально совпадают геометрически! Неужели да Винчи изобразил женскую ипостась самого себя?

Если в искусстве есть мысль, но нет самого искусства, - это не то, что я люблю.

ОРКЕСТР ЯНИ
Луч солнца иль весь мир в тумане,
Земля по-прежнему кружит:
Оркестр звучит маэстро Яни,
И это значит, будем жить!

Легенды о мостах Санкт-Петербурга

Санкт-Петербург не случайно нередко называют «Северной Венецией», ведь он второй в мире после своего итальянского «тёзки» город настолько богатый мостами. И почти каждому из мостов нашлось место в городском фольклоре, при этом одни мосты «помнят» о реальных событиях, другие являются декорацией вымышленных историй.

Поцелуев мост.

Больше всего мифов сложено о мосте Петербурга, носящем самое романтическое название - Поцелуевом. Так, по одной из легенд, в те времена, когда граница города проходила по Мойке, он служил местом прощаний и тайных встреч молодёжи города и пригородов. По другой - рядом с мостом находилась тюрьма, и он был местом последнего прощания арестантов с родными. Еще якобы существовал обычай проходя по мосту целоваться с проезжающими и проходящими. Или молодожёны, проезжающие по этому мосту, должны были начинать целоваться при въезде на мост, а заканчивать - при съезде с моста. И чем дольше продолжался поцелуй, тем крепче становился их союз.
Но все эти легенды были лишь попыткой мифологизации довольно прозаического происхождения названия одного из первых чугунных мостов, который стал зваться Поцелуевым по имени купца Поцелуева, некогда владевшего расположенным неподалеку трактиром «Поцелуй». Но это не помешало увековечить этот мост и в словах известной песни: «Все мосты разводятся, а Поцелуев, извините, нет».

Благовещенский мост. (Мост лейтенанта Шмидта)

Хотя из песни слова не выкинешь, на самом же деле - в Петербурге разводится всего 21 мост, и самым старым из них является мост Лейтенанта Шмидта (Благовещенский). Это был первый постоянный металлический мост через реку Неву, открытый ещё в 1850 году. Его строили по проекту инженера С. В. Кербедза и архитектора А. П. Брюллова, по рисунку которого отливались сохранившиеся до наших дней решётки. По легенде, Николай I распорядился повышать Кербедза в звании за каждый построенный пролёт. Узнав об этом, инженер переработал свой проект и увеличил в нем количество пролётов. Его хитрость вполне удалась - начав строительство в чине капитана, он его закончил генералом.

Интересные факты:
Благовещенский мост был единственным в городе, на котором разрешалось курить, благодаря чему он имел особую популярность.

В 1955 году, в связи с кончиной императора Николая I, мост был переименован в Николаевский, затем в октябре 1918 года в мост Лейтенанта Шмидта (в память о Петре Петровиче Шмидте и в восстании на крейсере «Очаков» в 1905 году), а в 2007 году после реконструкции мосту вернули первоначальное имя - Благовещенский.

В 1917 году, стоявший за Николаевским мостом у Английской набережной, крейсер Аврора произвёл знаменитый исторический залп в сторону Зимнего Дворца.

Троицкий мост.

Ещё один постоянный металлический мост через Неву - Троицкий. Он отмечает свой столетний юбилей в один день с юбилеем Петербурга.

Его торжественное открытие состоялось в мае 1903 года. Этот мост мог бы быть «родственником» самой известной достопримечательности Парижа - Эйфелевой башни, ведь первоначально городская управа приобрела проекты моста инженера А. Г. Эйфеля, создателя знаменитой башни, но они не были использованы при строительстве. А ещё - по его оси проходит Пулковский меридиан, который отстоит на 30 градусов 19 минут 38 секунд к востоку от нулевого Гринвичского меридиана, относительно которого ведется отсчет географических долгот на Земле.

Интересные факты:
Стоя на Троицком мосту можно увидеть 7 других мостов Петербурга: Дворцовый через Большую Неву, Эрмитажный через Зимнюю канавку, Литейный через Неву, Прачечный через Фонтанку, Иоанновский через Кронверкский пролив, Биржевой через Малую Неву, Верхне-Лебяжий через Лебяжью канавку.

Валерий Чкалов, легендарный советский лётчик, на спор пролетел под пролётом Троицкого моста. Романтичная версия этого события показана в фильме «Валерий Чкалов» (1941). Пролёт под мостом для съёмок исполнил лётчик Евгений Борисенко, с той разницей, что Чкалову за такой пилотаж был объявлен выговор.

Банковский мост

Он находится возле бывшего Ассигнационного банка, откуда и его название.
Оформлением моста в XIX веке занимался знаменитый скульптор П. П. Соколов. Выполненные им фигуры зверей или мифических существ «охраняют» многие мосты, соединяющие берега канала Грибоедова. Для Банковского моста он создал четыре скульптуры грифонов с огромными позолоченными крыльями. Мало кому известно, что эти грифоны не просто служат украшением моста, а ещё и скрывают в себе важные, но не слишком красивые элементы его конструкции.

Цепи, примененные при строительстве этого моста, вставлены в пасти грифонов так, словно последние стараются его удержать.
Грифоны не случайно были избраны в качестве «охранников» моста у здания Ассигнационного банка, ведь по древнегреческой мифологии именно грифоны являлись лучшими стражами кладов.

Кроме скульптур грифонов, Банковскому мосту «досталась» красивая ажурная решетка с рисунком из пальмовых листьев и раскрытых вееров. В результате Банковский мост оказался самым красивым и богато украшенным сооружением в этом месте: ближайшие к нему дома, построенные на берегах канала Грибоедова, выглядели гораздо скромнее.

Легенды и народные приметы:
Грифоны могут принести решение финансовых проблем и богатство. Мифические существа дарят свою благосклонность за поцелуй над хвостом и монетку, положенную под лапу… наверное поэтому место над хвостом требует реставрации особенно сильно.
Поверье это старое. В ходе реставрации в полых скульптурах грифонов обнаружили большое количество различных монет (в том числе и старых серебряных рублей) и записок с заветными желаниями людей.
У студентов есть примета: перед экзаменом нужно написать на бумажке название предмета и засунуть её под лапу льву. Так что грифоны помогают ещё и в учёбе. Во время последней реставрации все щели хорошенько замазали, теперь щелей под лапами нет.

19 января 2017 года с Банковского моста увезли на реставрацию cкульптуры грифонов. Саму же переправу предполагается капитально отремонтировать. Работы хотят завершить к лету 2018 года.

Аничков мост

Мост имени подполковника-инженера Михаила Аничкова, который руководил строительством первой переправы через Фонтанку во времена Петра Первого. Тогда мост был простой деревянной переправой. В 1787 году он был реконструирован в каменный с деревянным разводным пролётом и башнями на быках, а свой нынешний, величественный и прекрасный вид он получил в 1841−42 годах. Вместо башен появились гранитные пьедесталы, на которые были установлены знаменитые скульптуры П. К. Клодта. «Укротители коней», заказанные ему для украшения Адмиралтейской набережной стали одной из визитных карточек Петербурга. Изначально скульптур было две - «Конь с идущим юношей» и «Юноша, берущий коня под уздцы». Причём по одну сторону моста стояли скульптуры, выполненные в бронзе, а по другую их гипсовые копии. Вторая пара бронзовых статуй никак не могла достигнуть места их предназначения: как только их отлили, царь Николай I подарил их королю Пруссии. Следующую пару вновь отправили в подарок, на этот раз королю Сицилии. Только третья пара статуй достигла своих постаментов, и в 1851 мост стал таким, каким мы его знаем сегодня, украшенным серией скульптур, изображающих четыре стадии покорения коня человеком.
Только два раза покидали статуи свой пост - во время блокады, когда их для сохранности от бомбёжек закопали в саду Аничкова дворца, и второй - на время реставрации к 300-летию Петербурга.

Интересные факты:
В 1908 году был установлен указатель с ошибочной надписью «Аничкин мост». Название прижилось на 4 года, породив легенду о трагическом романе некоей Анны и одного из строителей моста.
Если вы присмотритесь к скульптурам, то заметите, что в сторону пощади Восстания «идут» кони без подков, а те, что смотрят на Адмиралтейство - с подковами. Согласно преданию, в 18-м веке на Литейном проспекте располагались кузницы, поэтому туда идут кони без подков, а обратно уже подкованные
Существует легенда, что создавая свои скульптуры, Клодт решил отомстить своему давнему высокопоставленному врагу, и придал его образ той статуе, лицо которой находится под хвостом вздыбленного коня. По другой версии у статуи черты Наполеона.

Египетский мост.

Празднование дня рождения города и Троицкого моста приходится на самое красивое и необычное время года в Петербурге - на знаменитые белые ночи. Именно тогда город кажется наиболее загадочным и мистическим, и в то же время - одноцветно приглушённо-серым. Видимо, чтобы разнообразить палитру городских красок, еще в XVIII в. через Мойку были перекинуты 4 «цветных моста», сначала деревянные, а затем чугунные - Певческий (Жёлтый), около Капеллы; Зелёный (Полицейский), в створе Невского проспекта; Красный, на Гороховой улице и Синий, являющийся частью Исаакиевской площади. Свои названия они получили по цветам красок, в которые были окрашены. При возведении Певческого (Жёлтого) моста строители столкнулись с неожиданной проблемой. Петербуржцы похищали для своих хозяйственных нужд гайки и болты, которые держали всю конструкцию. Это напоминает известный рассказ А. П. Чехова «Злоумышленник». А Синий мост знаменит тем, что является самым широким в городе. Его ширина составляет 97,3 метра.

Синий мост.

Большинство малых мостов Петербурга имеют однотипные конструкции в виде арочных перекрытий на устоях. Но в 1820-х годах было построено сразу шесть цепных мостов, из которых сохранились только три пешеходных: Почтамтский (через Мойку), Банковский и Львиный (через канал Грибоедова). Первоначально еще и Пантелеймоновский и Египетский мосты тоже были цепными, проезжими. Первый реконструировали ввиду непрочности его конструкции. А второй рухнул сам в январе 1905 г., когда по нему проходили солдаты Конногвардейского полка. Причинами происшествия были и резонансные вибрации, вызванные ритмичным движением военных, и дефекты конструкций, простоявших много лет без ремонта. Но в народе сразу же появилась легенда о некоей даме, Марии Ильиничне Ратнер, жившей неподалеку. Якобы она увидела в окно строй гвардейцев, марширующих по мосту, и воскликнула: «Чтоб вы провалились!». И в тот же момент мост рухнул со всеми, кто на нем находился…

Это только малая часть дошедших до нас легенд о петербургских мостах. Их множество. Рассказы о том, что одна из заклёпок моста Петра Великого (Большеохтинского) изготовлена из чистого золота или о том, что студенты Государственного морского технического университета («Корабелки») опаздывают на лекции, потому что неразводной Старо-Калинкин мост развели, никогда не перестанут интриговать петербуржцев. И количество этих легенд будет постоянно увеличиваться, ведь город продолжает жить и строиться.