Цитаты на тему «Живопись»

В сентябре 2006 года в Великобритании прошел аукцион Jefferys, на котором были выставлены работы начинающего художника… Адольфа Гитлера. Торги могли бы и не состояться, если бы за год до этого всё на том же аукционе среди прочих полотен случайно не оказался портрет почтальона из Голландии с подписью A. Hitler…

Портрет стоимостью 5200 фунтов приобрел один из местных жителей. А через год одна бельгийская дама представила общественности свою коллекцию произведений фюрера, которую обнаружила на чердаке своего дома много лет назад (по одной из версий, коробку с картинами в 1919 году бросили французские беженцы).

В 1980-е годы несколько экспертов из Бельгии подтвердили подлинность этих картин. Именно эта коллекция и была выставлена на продажу в 2006 году.

На аукционе была продана самая дорогая картина из архива Гитлера, оцененная в 10,5 тыс. фунтов стерлингов. Её приобрел неизвестный россиянин. Таким образом, общественность наконец-то смогла познакомиться с творчеством Адольфа Алоизовича. Но до сих пор четыре полотна кисти фюрера находятся «за семью печатями».

Эти картины принадлежат армии США и покоятся в секретном подземном хранилище в Центре военной истории, где постоянно поддерживается необходимая температура и влажность воздуха. Доступ к этим картинам открыт только для нескольких экспертов-искусствоведов и, по заявлению американцев, полотна никогда не будут представлены общественности.

Эти «засекреченные» картины принадлежали ранее личному фотографу, другу и советнику Гитлера - Генриху Гофману, который после победы над фашизмом спрятал свой личный архив сразу в нескольких тайниках. Позднее эти тайники были конфискованы союзниками и объявлены фашистской пропагандой, а некоторые материалы тайников стали уликами на Нюрнбергском процессе.

В 1900 году между 11-летним Адольфом и его отцом состоялся разговор, переросший в большой скандал. Отец плохо успевающего по всем предметам сорванца был потрясён желанием сына: тот хотел стать художником. Алоиз мечтал видеть в сыне крупного успешного чиновника, но юный Адольф очень плохо учился, постоянно получая замечания по поведению и дисциплине. Лишь по рисованию Гитлер-младший имел высокую успеваемость.

После смерти Алоиза его жена Клара, оставшись с пятью детьми одна, узнала о том, что смертельно больна. Ее желание видеть в сыне состоявшегося человека взяло вверх, и она всё-таки позволила Адольфу поступать в Венскую Академию Искусств. Гитлер пренебрег подготовкой к вступительным экзаменам, посчитав свой талант гениальным, и в октябре 1907 года успешно провалил все испытания. Но, чтобы не расстраивать умирающую мать, Адольф солгал ей, сказав, что поступил и теперь будет учиться живописи.

Когда матери не стало, Гитлер переехал жить к своему другу, но, стыдясь своего провала, молодой «лжестудент» дни напролет проводил на улице, посвящая свои прогулки созерцанию городской архитектуры Вены. В сентябре 1908 года он предпринял вторую попытку поступить в Академию, но и в этот раз судьба отвернулась от него: приемная комиссия даже не взглянула на работы начинающего художника. Гитлер впал в депрессию, из-за чего вскоре оказался на городском дне вместе с бродягами…

В августе 1910 года Гитлер по счастливой случайности познакомился с Рейнгольдом Ганишем, сообщив ему, что неплохо рисует. Ганиш неправильно понял нового друга, приняв его за маляра. Но позже, посмотрев творения Адольфа, предложил ему организовать совместный бизнес.

С этих пор Гитлер стал рисовать пейзажи и городские здания на холстах размером с почтовые открытки. Ганиш вполне успешно продавал их в трактирах и гостиницах по 20 крон. Позднее, когда Гитлер переехал в Мюнхен, картины продавались уже в большем количестве, принося их автору доход выше среднего.

Второй этап в творчестве Гитлера наступил, когда он был на фронте. На акварелях, написанных в окопах, в основном изображены здания, разрушенные бомбардировками. Примечательно, что в творчестве Гитлера в это время изображения людей практически полностью отсутствуют.

В общей сложности кисти Адольфа Гитлера принадлежит 3400 полотен, написанных в большинстве своём на фронте во время войны. Но по ряду причин (видимо, скорее нравственных), большинство художников и экспертов сомневаются в подлинности этих картин, а профессиональные критики почти в один голос заявляют, что полотна эти не представляют собой никакой художественной ценности. Но многие всё же признают, что основные художественные приемы и принципы (перспектива и проч.) соблюдены верно.

Лишь один из немногих художественных искусствоведов - Даг Харви - имел доступ ко всем четырем засекреченным картинам кисти Гитлера. После детального их изучения, Харви опубликовал ряд статей, посвященных этой работе, где позиция профессиональных критиков и искусствоведов в отношении творчества фюрера была четко обозначена.

Так, в интервью газете «Нью-Йорк таймс» он заявил: «Как только жрецы начинают говорить о картинах Адольфа Гитлера, их тон становится пренебрежительным, словно признание его визуальных способностей могло бы оправдать Холокост».

На сегодняшний день полотнами фюрера может полюбоваться любой желающий: большинство картин представлены во многих интернет-галереях. Отзывы большинства посетителей таких сайтов хоть и весьма противоречивы, но подчёркивают, что творчество Гитлера зачастую способно удивлять, восхищать, будоражить сознание.

Вот один из таких отзывов: «Красиво, а ведь если бы его приняли в художественное училище, то это, наверное, изменило бы всю историю, и не было бы войны. Ведь он всего лишь не любил рисовать людей»…

- Пять лет я был вынужден зарабатывать себе на жизнь сначала в качестве поденного рабочего, затем - скромного художника; скудного заработка не хватало даже не то, чтобы каждый день утолять голод, - рассказывал в свое время Адольф Гитлер. Теперь цены его картин достигают нескольких тысяч фунтов стерлингов и выставляются на торги.

С 1907 года, когда скончалась мать Гитлера, Адольф вынужден был содержать себя сам. Пенсии по случаю потери кормильца и остатков наследства матери и отца «на широкую ногу» не хватало. Тут ему и пригодился талант - он довольно прилично рисовал акварелью и стал продавать свои картины еврейским коммерсантам.

Он владел несколькими техниками рисования: как маслом, так и акварелью. Картины расходились так хорошо, что в 1911 году суд признал Гитлера обеспеченным человеком и пенсия по потере кормильца перешла к его младшей сестре.

Адольф Гитлер, решив избрать живопись профессией, дважды пытался поступить в Венскую академию художеств, но оба раза провалился на экзаменах.

По легенде, ректор Венской художественной академии сказал юному Адольфу: «Занимайтесь чем угодно, но только не берите в руки кисть». Не исключено, что впоследствии он в этом горько
раскаялся.

Конечно, как говорят аукционисты, это не Пикассо, но милые акварели Гитлера как нельзя кстати смотрелись на стенах кабинетов и жилых комнат еврейских коммерсантов: атмосфера его полотен спокойная и умиротворенная.

Продажей картин и открыток Гитлер зарабатывал в Вене вплоть до 1913 года. Затем подающий надежды художник переехал в Германию. В Мюнхене он продолжил свой успешный бизнес, который закончился лишь с началом Первой мировой войны, когда Адольф ушел в армию.

По оценкам экспертов, кисти Гитлера принадлежит до 3000 работ. Но до нашего времени их сохранилось лишь несколько сотен. И они вполне сносно расходятся на аукционах.

Не существует на самом деле того, что величается искусством. Есть художники. В давние времена они, подобрав с земли кусочки красящих минералов, набрасывали в пещерах фигуры бизонов. В нагни дни люди этой породы покупают краски в магазинах и рисуют, к примеру, плакаты, которые мы видим на стенах и заборах. Их руками создано и многое другое. Не будет ошибкой назвать все проявления такой деятельности искусством, но при этом следует отдавать себе отчет в том, что в разные времена и в разных странах это слово обозначало разные вещи и, стало быть, Искусства с заглавной буквы вообще не существует. Это понятие стало теперь то ли фетишем, то ли пугалом. Можно сразить художника приговором: Ваше новое произведение весьма недурно в своем роде, но это - не Искусство. И можно обескуражить восхищенного зрителя, заявив: То, что вам нравится в этой картине, имеет отношение к чему угодно, но только не к Искусству. Я прихожу к заключению, что мотивы, по которым человек получает удовольствие от картины или статуи, не бывают ложными. Кому-то нравится пейзаж просто потому, что он напоминает ему о родном доме, другому пришелся по душе портрет, потому что модель похожа на его друга. В этом нет ничего зазорного. Рассматривая живописное произведение, мы непременно припоминаем множество вещей, отсюда и выводится наше нравится -не нравится. Любые ассоциации, помогающие наслаждаться искусством, вполне правомерны. И только в том случае, когда неуместное воспоминание вызывает предубежденность, когда мы инстинктивно отворачиваемся, к примеру, от великолепного альпийского пейзажа только потому, что страшимся карабкаться по горам, следует спросить себя о причине, препятствующей удовольствию. Ложные мотивы действительно присутствуют в неприятии художественного произведения. Большинству людей нравится в картинах то, что им понравилось бы в жизни. Это вполне естественно. Все мы любим красоту в природе и испытываем благодарность к запечатлевшему ее художнику. Такой художник не стал бы презирать наши вкусы. Когда великий фламандец Рубенс рисовал

своего сына, он наверняка гордился его миловидностью. Он хотел, чтобы и мы любовались ребенком. Но та же склонность к приятному и занимательному может стать камнем преткновения, вызвать неприязнь к произведению с менее обольстительным сюжетом. Альбрехт Дюрер, великий немецкий художник, рисовал свою мать конечно, с теми же чувствами любви и преданности, какие испытывал Рубенс к своему нежнолицему

дитяти. Правдивое исследование старческой дряхлости может вызвать в нас шок, желание отвернуться; но, преодолев мгновенное отвращение,. мы будем щедро вознаграждены, поскольку рисунок Дюрера с его поразительной искренностью - великое произведение искусства. В самом деле, мы скоро поймем, что красота художественного изображения заключается вовсе не в его предмете. Мне неизвестно, были ли на самом деле красивы

маленькие оборвыши, которых запечатлел испанский художник Мурильо, но в картине они обладают несомненным обаянием. С другой стороны, большинство людей сочтут ребенка в замечательном голландском интерьере Питера де Хоха вполне заурядным, и все же сама картина чарует взор.

Затруднения в суждениях о красоте возникают потому, что вкусы, представления о прекрасном сильно меняются.

Многие предпочтут блистающую изяществом работу итальянца Мелоццо да Форли работе его северного современника. Мне нравится и та и другая. Чтобы воспринять своеобразную красоту мемлинговского ангела, потребуется чуть большее усилие, но с того момента как нас перестала смущать некоторая скованность фигуры, открывается бесконечная пленительность его образа.

То, что относится к красоте, относится и к выразительности. В самом деле, часто именно выразительные, экспрессивные качества определяют нашу положительную или отрицательную оценку. Некоторым людям нравится находить в картинах легко понятные и глубоко волнующие их чувства. Когда Гвидо Рени, итальянский художник XVII века, писал голову распятого Христа, он несомненно хотел, чтобы зритель прочел в данном лице предсмертные муки, увидел величие Страстей Христовых. Немало людей последующих столетий находили себе в данном образе Спасителя утешение и поддержку. Выраженные здесь чувства сильны и общепонятны, в связи с этим

копии картины встречаются в скромных придорожных часовнях, в домах отдаленных деревень, где люди ничего не знают об Искусстве. Но как бы ни была увлекательна эта экспрессивная эмоциональность, она не должна отвращать нас от других произведений, чьи выразительные свойства не столь очевидны. Итальянский художник Средних веков, написавший это Распятие (илл. 8), сопереживал Страстям с той же искренностью, что и Гвидо Рени, но чтобы понять его чувства, нужно вначале ознакомиться с методом его работы. Осознав различие изобразительных языков, мы, должна быть, даже предпочтем произведение, в котором чувства переданы не так прямолинейно, как у Гвидо Рени. Человек, сдержанный в словах и жестах, обладает манящей притягательностью нераскрытой тайны. По этой же причине картины и скульптуры, содержащие в себе загадку, побуждают к поиску ответа могут вызвать особый интерес зрителя. В более ранние, примитивные, периоды художники еще не были столь искусны в передаче мимики и жестов, но тем более увлекательно следить за тем, к каким выразительным приемам они прибегали.

При этом начинающий зритель сталкивается и с другой трудностью. Он хочет любоваться мастерским изображением вещей. Ему больше всего

нравятся картины, которые выглядят как реальная жизнь. Я ни на секунду не сомневаюсь в том, что это весьма важный критерий. Старание и умение, вложенные художником в точное повторение зримой реальности, и в самом деле заслуживают восхищения. Великие мастера прошлого отдали много труда произведениям, в которых тщательно переданы тончайшие детали. Дюреровский этюд зайца (илл. 9) - один из известнейших примеров такого любовного тщания. Но кто решится утверждать, что рембрандтовский рисунок слона хуже, потому что в нем меньше подробностей? Ведь в передаче морщинистой кожи всего несколькими штрихами карандаша проявилось поистине волшебное мастерство.

Чаще всего, однако, отнюдь не эскизная манера отталкивает зрителей, ценящих жизнеподобие в искусстве. Наибольшее неприятие вызывают картины неправильно нарисованные, особенно если они созданы в наше время, когда художник должен научиться большему. Отступления от натуры, характерные для современного искусства, вызывают множество нареканий и споров, но фактически в них нет ничего загадочного. знакомы каждому, кто видел фильмы Диснея или комиксы. Всем понятно, что в некоторых случаях реальность крайне важно видоизменять, показывать ее не так, как она выглядит на самом деле. Мики Маус не чересчур похож на настоящую мышь, и все же никто не пишет гневных писем в газеты

по поводу длины его хвоста. Зрителей волшебного мира Диснея не волнует Искусство с большой буквы. смотрят его фильмы, забыв о предрассудках, но почему-то тащат их за собой на выставку современного искусства. В случае если художник пишет по-своему, он рискует прослыть сапожником, не научившимся рисовать. Так вот, как бы мы ни относились к современным художникам, в одном можно не сомневаться - рисовать правильно они умеют. И если они работают иначе, то можно предположить, что их резоны аналогичны диснеевским. Представлен лист из Естественной истории с иллюстрациями Пикассо, выдающегося зачинателя новейших движений в искусстве. Никому не удастся обнаружить ошибку в данном прелестном изображении наседки с пушистыми цыплятами. Но в рисунке петуха

Пикассо не удовлетворился простым воспроизведением облика птицы. Он хотел показать ее вздорную агрессивность, наглую дурь. Иначе говоря, он прибег к карикатуре. И как убедительна эта карикатура!

Есть два вопроса, которыми крайне важно задаваться всякий раз, когда мы встречаемся с искажениями натуры. Во-первых: не было ли у художника своих оснований для видоизменения внешней реальности? По мере знакомства с историей искусства мы больше узнаем о таких основаниях. Во-вторых, прежде чем осудить произведение за неправильность, крайне важно убедиться в собственной правоте и неправоте художника. Мы чересчур склонны к поспешному вынесению вердикта: Такого не бывает! Наше мышление обладает забавным свойством - полагать, что природа должна

быть всегда такой, как на привычных нам картинах. Это легко показать на примере сравнительно недавнего открытия. Поколения людей наблюдали лошадей в галопе, присутствовали на скачках и охотах, любовались изображениями лошадей в битвах и гонках. И похоже, никто не заметил, как на самом деле выглядит бегущая лошадь. На картинах и гравюрах их обычно показывали с вытянутыми в прыжке ногами, как это сделал выдающийся французский художник прошлого века Теодор Жерико в своем знаменитом полотне Скачки в Эпсоме. Спустя полвека, когда усовершенствованная фототехника позволила сделать мгновенные снимки быстро мчащихся лошадей, стало ясно, что все это время и художники, и публика ошибались. Ни одна галопирующая лошадь не движется таким способом, который казался естественным. Ноги, едва оторвавшись от земли, тотчас же сгибаются для следующего толчка. Чуть поразмыслив, мы поймем, что иначе и не должна быть. И все же, когда художники, вооруженные новым знанием, стали передавать реальные позиции скачущих лошадей, посыпались упреки, что их картины неверны.

Конечно, это крайний пример, но подобные ошибки встречаются не столь редко, как можно было бы предположить. Мы склонны принимать условные формы и цвета за единственно правильные. Так малые дети полагают, что небесные звезды имеют форму звезд. Люди, утверждающие, что

небо в картине должно быть голубым, а трава зеленой, не чересчур отличаются от таких детей. Другие цвета их возмущают. Но если мы забудем все, что слышали о зеленой траве и голубых небесах и попытаемся взглянуть на окружающий мир так, как если бы мы только что прибыли с другой планеты и впервые обозреваем Землю, нам открылось бы, что предметы могут принимать самую удивительную окраску. А ведь художники часто ощущают себя такими первооткрывателями. хотят смотреть на мир свежим взглядом, отринуть все предрассудки и общепринятые суждения типа тело - розовое, а яблоки - желтые или красные. Нелегко отделаться от предубеждений, но художники, сумевшие достичь этого, создают наиболее впечатляющие произведения. В случае если мы доверимся им, станем учиться у них, то и вид из окна одарит нас захватывающими дух переживаниями.

Нет большего препятствия для наслаждения великими художественными творениями, чем наша неготовность отказаться от предрассудков. Картина, изображающая привычный мотив в непривычной манере, нередко осуждается как неправдоподобная. Чем чаще встречается в искусстве определенный сюжет, тем неколебимее наша убежденность, что он должен изображаться всегда по одной схеме. Особенно легко возгораются страсти по поводу библейских сюжетов. Мы все хорошо знаем, что в Священном Писании ничего не говорится о внешности Иисуса, что Всевышнего вообще нельзя

представить в человеческом облике, что ставшие для нас привычными образы впервые были созданы художниками - и все же находятся люди, считающие святотатством любое отступление от традиции.

На самом же деле самые необычные картины на темы священной истории были написаны как раз теми художниками, которые читали Библию с наибольшим вниманием и благоговением. Именно они, забыв обо всем ранее виденном, напрягали свое воображение, стараясь представить себе, как младенец Христос лежал в яслях, когда пастухи пришли поклониться ему, и что происходило, когда неизвестный рыбак начал проповедовать Слово Божье. Вновь и вновь повторялась одна и та же ситуация: стремление

большого художника прочесть древний текст непредвзятым взглядом встречало раздражение и злость немыслящих людей. Типичный скандал такого рода разразился вокруг итальянского художника Караваджо, смелого новатора, работавшего около 1600 года. Он получил заказ написать Святого Матфея для алтаря одной из римских церквей. Нужно было изобразить святого за писанием Евангелия вместе с вдохновляющим его ангелом, чтобы показать божественное происхождение евангельского текста. Караваджо, молодой художник, наделенный богатым воображением и неуступчивым нравом, долго обдумывал сцену, в которой престарелый, бедный, трудовой человек, простой сборщик податей, вдруг садится писать книгу. Он так и написал Святого Матфея -лысым стариком с запыленными босыми ногами, неловко держащим большой том, наморщив лоб от напряжения в непривычном для него занятии. Юный ангел, будто только что спустившийся с небес, мягко направляет натруженную руку Матфея, как это делает учитель, обучающий ребенка письму. Когда Караваджо представил картину в церковь для размещения ее в алтаре, люди были шокированы, усмотрев в ней непочтительное отношение к святому. Картину не приняли, и Караваджо пришлось начинать все заново. На сей раз он решил не рисковать и строго придерживаться общепринятых представлений о том, как должны выглядеть ангел и святой. В результате получилась хорошая картина, поскольку художник постарался сделать ее живой и интересной, но все же ей недостает той прямоты и непосредственности, которые отличают первую.

Отсюда видно, какой вред может нанести критика, исходящая из ложных посылок. Из этой истории можно извлечь и более существенный урок: то, что принято называть произведением искусства, не возникает из какого-то священнодействия, а создается человеком для других людей. Картина, висящая на стене в раме под стеклом, кажется такой недоступной. В наших музеях не разрешается - и совершенно правильно - прикасаться к выставленным экспонатам. Но первоначально они предназначались для того, чтобы их держали в руках, продавали и покупали, чтобы они волновали людей, вызывали горячие споры. Не будем забывать: все, что мы видим в картине, определено волей ее автора. Надо полагать, художник долго обдумывал свой замысел, многократно менял композицию, сомневался, переместить ли дерево на задний план или заново переписать его, радовался каждому удачному мазку, от которого вдруг засияло освещенное солнцем облако; какие-то фигуры он ввел неохотно, уступая настояниям заказчика. Картины и статуи, которые сейчас выстраиваются вдоль музейных залов, по большей части не создавались для показа в качестве Искусства. возникали по определенному поводу, для достижения определенных целей, и, принимаясь за работу, художник не упускал их из виду. С другой стороны, художники лишь изредка обращались к тем категориям красоты и выразительности, которыми определяется отношение к искусству наших современников. Конечно, так было не всегда, но так было на протяжении многих столетий в прошлом, так происходит и сейчас. Одна из причин тому - скромность художников. стыдятся употреблять возвышенные понятия, вроде Прекрасное. Им претит самодовольство, сквозящее в словах выражение собственных эмоций и тому подобных клише. Такие вещи они считают чем-то само собой разумеющимся и не стоящим особых разглагольствований. Это одна, и как представляется, весьма достойная причина. Но есть и другая. В повседневной профессиональной работе художника отвлеченные категории играют гораздо меньшую роль, чем кажется со стороны. Обдумывая композицию, делая подготовительные эскизы, определяя степень завершенности картины, художник занят поиском таких качеств, которые трудно передать словами. Он может сказать, к примеру, что хочет все сделать верно. И только поняв, что имеется в виду под этим коротеньким словечком, мы подойдем к пониманию того, чем занимаются художники.

Думаю, что здесь может помочь личный опыт. Конечно, мы не художники; мы никогда не писали картин и даже не помышляли об этом. Но это еще не значит, что нам не встречались задачи того же типа, что постоянно решает художник в своей профессиональной работе. Берусь утверждать, что едва ли

найдется человек, ни разу не сталкивавшийся с такого рода проблемами -пусть в самом скромном варианте, лишь намеком. Всякий, кто составлял букет, отбирая и перекладывая цветы, добавляя и убавляя то там, то здесь, испытывал эту удивительную потребность в зрительной уравновешенности форм и красок. При этом бывает очень трудно высказать, в чем состоит достижение желанной гармонии. Мы точно чувствуем, что красное пятно в таком-то месте может все изменить, что синий, сам по себе прекрасный, сюда не подходит, что тонкий стебелек с зелеными листьями вдруг делает все сочетание верным. И мы восклицаем: Теперь все отлично, больше ничего не нужно трогать! Соглашусь, что не каждый подбирает букеты столь тщательно, но у каждого есть что-то, что он хотел бы сделать верно. Может быть, это будет поиск подходящего пояса к платью или даже -совсем ничтожное занятие! - украшение торта кремом. В любом таком случае, как бы ни был он банален, мы ощущаем, что чуть больше или чуть меньше нарушит гармонию, что существует единственное верное соотношение форм. Людей, чересчур озабоченных цветами, одеждой или кулинарией, называют суетными, ибо в нашем представлении такие вещи не заслуживают особого внимания. Но те самые побуждения, которые в обыденной жизни подавляются или скрываются как неуместные, в искусстве вступают в свои права. Художнику всегда приходится суетиться, даже изощряться в поисках формальных и цветовых сочетаний. Он видит тончайшие различия тонов и фактур, не доступные нашему глазу. Более того, решаемые им проблемы бесконечно сложнее тех, что возникают в повседневной жизни. Он имеет дело не с двумя-тремя, а с множеством, с сотнями форм и цветов, которые ему нужно свести на холсте так, чтобы они выглядели верно. Может случиться, что зеленое пятно приобретет желтизну из-за близкого соседства с ярко-синим - и тогда, из-за одного фальшивого тона, все пропало, нужно все переделывать. Художник мучается такими проблемами, проводит над их решениями бессонные ночи, простаивает весь день перед полотном, то прикасаясь к нему кистью, то соскабливая нанесенные мазки. При этом мы с вами вряд ли заметили бы разницу. Но как только художнику удалось достичь задуманного, мы сразу видим, что здесь уже ничего нельзя изменить, теперь все верно - появился образец совершенства в нашем несовершенном мире.

Взгляните на одну из знаменитейших рафаэлевских Мадонн - Мадонну в зелени. Картина прекрасна и, несомненно, затрагивает чувствительные струны нашей души. Фигуры великолепно очерчены, незабываемо выражение лица Святой Девы, склонившей взор к младенцам. Но рассмотрев подготовительные рисунки, мы поймем, что не этим содержанием

был озабочен художник. Оно явилось ему сразу. Но снова и снова он возобновлял поиск крайне важно й взаимосвязи фигур, их точного соотношения, обеспечивающего слаженную целостность. В беглом наброске слева внизу младенец Иисус, оглядываясь на мать, высвобождается из ее рук. Тут же художник пробовал разные положения головы Марии, откликающейся на движение младенца. Далее он решил развернуть фигуру Христа в противоположную сторону и направить его взгляд вверх. Далее появляется фигура младенца Иоанна, а Иисус смотрит в сторону, за пределы композиции. В следующем наброске художник, видимо, уже теряя терпение, поворачивает

голову Христа в разных направлениях. В рафаэлевском альбоме эскизов эти поиски сочетания трех фигур занимают несколько страниц. И обратившись к законченной картине, мы увидим, что он нашел верное решение. В ней все на месте: найденные многотрудными усилиями соотношения фигур, их позы кажутся столь естественными, что почти не привлекают внимания. И все же именно эта гармония высвечивает с особой силой красоту Мадонны и чарующую нежность младенцев. Нет ничего увлекательнее, чем следить за поисками формальных отношений. Но если спросить художника, почему он сделал то-то и внес изменения там-то, он вряд ли сможет ответить. Он работает не по предписаниям, а так, как подсказывает ему чутье. В некоторые исторические периоды художники и критики пытались сформулировать законы искусства. Но всегда получалось так, что те, кто следовал этим правилам, не могли создать ничего значительного, а нарушающие все законы великие мастера открывали новые, еще неведомые миру гармонии. В то время как выдающийся английский живописец Джошуа Рейнолдс объяснял студентам Королевской академии, что синие тона нельзя помещать на переднем плане, что они уместны лишь в изображении тающих на горизонте холмов, его соперник Гейнсборо (так рассказывают современники) решил доказать, что академические рецепты - не более чем нонсенс. В его знаменитом Мальчике в голубом светло-синие тона костюма торжествующе играют в самом центре переднего плана, выделяясь на темном коричневом фоне.

В искусстве не должна быть обязательных правил - ведь никогда нельзя знать заранее, какие задачи поставит перед собой художник. Он может

намеренно включить в свою картину резкие, диссонирующие тона, в случае если сочтет это необходимым. И поскольку правил нет, чаще всего оказывается невозможным объяснить на словах, почему-то или иное произведение представляется нам выдающимся. Но это вовсе не значит, что все произведения равноценны; неверно и то, что о вкусах не стоит спорить. Такие споры обладают, как минимум, одним достоинством: они побуждают нас заново обращаться к обсуждаемым картинам, а чем больше мы смотрим, тем больше замечаем деталей, ранее ускользавших от нашего внимания. При этом развивается восприимчивость к разным типам зрительных гармоний, найденных художниками разных эпох. И чем выше наша способность к их восприятию, тем большее наслаждение мы получаем от искусства. А это и есть, в конечном итоге, самое главное. Старая пословица о вкусах не спорят по-своему верна, но она не должна затемнять того факта что вкус можно развить. Вернемся еще раз к скромной области обыденного опыта. Человеку, не привыкшему пить чай, все его сорта кажутся одинаковыми. Но имея на то желание, время и средства, он может испробовать самые изысканные его разновидности и стать настоящим знатоком, точно определяющим свои предпочтения. Его возросший опыт усиливает удовольствие от употребления избранных сортов. Конечно, вкус в искусстве - нечто гораздо более сложное. Речь идет о вещах существенных и серьезных, несопоставимых с умением различать ароматы. Ведь большие мастера вкладывали в свои произведения душу, мучились над ними в изнурительной работе, и нам крайне важно отдать им должное, постаравшись понять их устремления.

Познавать искусство можно бесконечно. В нем всегда открывается что-то новое. Великие творения всякий раз воспринимаются иначе. так же неисчерпаемы и непредсказуемы, как человеческие личности. Это увлекательный мир со своими законами и манящими перспективами. Нельзя считать, что тебе все известно об этом мире, потому что всего не знает никто. Пожалуй, самое существенное здесь состоит в следующем: для восприятия искусства крайне важно иметь ясное, открытое сознание, способное откликаться на смысловые оттенки и потаенные созвучия. И прежде всего, -голова не должна быть забита высокопарными штампами и общими местами. Лучше вообще ничего не знать об искусстве, чем обладать полузнанием сноба. Эта опасность весьма реальна. Наверняка найдутся читатели, которые извлекут из этой главы лишь несколько элементарных указаний. Так, узнав, что великие художественные творения не всегда обладают свойствами легкодоступной красоты и выразительности, достоинствами правильного рисунка, они с гордостью объявят себя ценителями только такой живописи,

в которой нет ни красоты, ни верно очерченных форм. Таких людей постоянно преследует страх прослыть малокультурными, они робеют признаться, что получают удовольствие от приятных и трогательных картин. Им уготована участь снобов, которые разучились наслаждаться искусством и называют очень интересным то, что им на самом деле не нравится. Я бы очень не хотел стать виновником такого безрассудства. Лучше вообще не доверять моим суждениям, чем принимать их слепо и некритически. В последующих главах речь пойдет об истории искусства, то есть истории архитектурных сооружений, живописного и скульптурного творчества. Полагаю, что знакомство с историей помогает понять, почему художники работали в какой-либо манере и почему разнились стоявшие перед ними задачи. Прежде всего, такое знание - хороший способ повысить чувствительность нашего глаза к особенностям художественной формы и, стало быть, усилить восприимчивость к оттенкам и тонким различиям. Пожалуй, это единственный способ научиться ценить произведения по их собственным законам. При этом нет безопасных путей. В музеях случается видеть людей, шагающих по залам с каталогом в руках. Каждый раз, остановившись перед картиной, они старательно отыскивают ее номер в каталоге. Полистав книгу, найдя название и имя автора, они идут дальше, едва удостоив взглядом картину. Проще было бы не ходить в музей, проверить каталог можно и дома. Это своего рода короткое замыкание в сознании, не имеющее никакого отношения к восприятию искусства.

Люди, получившие кое-какие сведения об истории искусства, рискуют угодить в ту же ловушку. Увидев художественное произведение, они не тратят времени на его разглядывание, а роются в памяти, подыскивая подходящий ярлык. Такой зритель где-то слышал, что Рембрандт знаменит своим кьяроскуро (это заимствованный из итальянского специальный термин, обозначающий светотень), так что при виде Рембрандта он кивает с видом знатока и, пробормотав изумительное кьяроскуро, идет дальше. Об опасности снобистского полузнания нужно предупредить со всей серьезностью, поскольку все мы подвержены таким искушениям, а книга вроде этой может создать для них благоприятную почву. Мое дело -открыть вам глаза, а не развязать языки. Рассуждать с умным видом об искусстве - не чересчур трудное дело, ведь лексика искусствоведов применяется в столь разных контекстах, что теряет всякую определенность. Смотреть же на картину непредвзятым взглядом, войти в ее мир с отвагой странника-первопроходца - гораздо более трудная, но и несравненно более благодарная задача. Никогда не знаешь заранее, что вынесешь из такого путешествия.

Пейзаж в русской живописи отставал от пейзажа в художественной литературе. Лицо родной природы было угадано уже Пушкиным в «Евгении Онегине» и в его лирике - в картинах русской снежной зимы, одетых в багрец осенних лесов и особенной невзрачной прелести хмурых дней. Мотивы русской природы мы находим у Баратынского, Лермонтова и Тютчева. Гоголь смелой кистью набросал дивную панораму, которая с вышки дома Тентетникова открывалась на окрестные луга, зеленеющие рощи, желтые пески и далекие синеющие как моря леса. «Равнодушно не мог выстоять на балконе никакой гость и посетитель. От изумления у него захватывало в груди дух, и он только выкрикивал: «Господи, как здесь просторно!»

Между тем наши пейзажисты продолжали по старинке воспевать полдневную красоту Италии. В живопись позднее робко проникают русские мотивы: жиденькие ели у Венецианова, спокойная гладь озера у Сороки, русская зимка в картине ве-нециановца Н. Крылова. Очарование этих первых русских пейзажей - в целомудренной робости, с которой художники подходили к этой теме, в их любовном стремлении передать со всей достоверностью каждую черточку природы, каждую мельчайшую подробность независимо от устоявшихся формул классических, академических и каких-либо иных.

Развитие русского пейзажа в XIX веке питалось растущей, все более осознанной любовью русских людей к родной земле. Наиболее красноречивое выражение эта любовь нашла себе у наших писателей. Вдали от родины А. Герцен со страстной нежностью вспоминал русские деревни и села, почерневшие бревенчатые избы, свежий запах сена и смолистой хвои, всю прелесть русской природы, нечто мирное, доверчивое, кротко-грустное в ней, как в народной песне. И. Тургенев вкладывает в уста своего героя признание: «Я бы хотел еще раз надышаться горькой свежестью полыни, сладким запахом старой гречихи на полях моей родины; я бы хотел еще раз услышать издали скромное тенькание надтреснутого колокола в приходской нашей церкви, еще раз полежать в прохладной тени под дубовым кустом на скате знакомого оврага; еще раз проводить глазами подвижной след ветра, темной струей бегущего по золотистой траве нашего луга». В этих словах умирающего высказалась страстная любовь самого писателя к родине, которая только окрепла в его странствиях по чужим краям. Эта любовь заставила Н. Некрасова воскликнуть:

«Опять она, родная сторона,
С ее зеленым благодатным летом.
И вновь душа поэзией полна…
Да, только здесь могу я быть поэтом!»

Уже много позднее П. Чайковский признавался: «Прогулка летом по России в деревне, по полям, по степи, бывало, приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, тех неизъяснимо сладких ощущений, которые навевали на меня лес, степь, речка, деревья вдали, скромная церквушка, словом все, что составляет убогий, русский, родимый пейзаж».

Русские пейзажисты А. Саврасов, Ф. Васильев, И. Шишкин, каждый со своими стремлениями и пристрастиями, немало потрудились над тем, чтобы донести до зрителя черты сельской природы - леса и степи, рек и озер (Ф. Мальцева, Мастера русского реалистического пейзажа, т. 1−2, М., 1953, 1959.). Но, поскольку дело не ограничивалось одной точностью передачи ее черт, уже перед ними возникали и более сложные вопросы понимания поэтики пейзажа и его средств выражения.

Как ни странно, русские пейзажисты второй половины века лишь в очень незначительной степени опирались на наследие А. Венецианова и его школы. Нельзя сказать, что итальянские пейзажи А. Иванова оставались неизвестны, но прямого воздействия и они на русских пейзажистов того времени не оказали. Русские мастера в большей степени исходили из традиций среднеевропейского пейзажа, в частности Голландии XVII века, с его приглушенными красками, облачным небом, далекими равнинами и прижатыми к земле крестьянскими домиками. Голландские традиции проникали в Россию нередко и через немецких мастеров. Еще И. Крамской в похвалу Ф. Васильеву сравнивает его с А. Ахенбахом, хотя и признает, что русский мастер превзошел немецкого. В. Стасову приходилось призывать русских художников освободиться от влияния А. Калама, так как оно еще давало о себе знать.

Говоря об источниках вдохновения русских пейзажистов, нельзя умолчать о роли народного творчества. Русские напевы прямо вдохновляли наших композиторов (вспомнить хотя бы «Во поле береза» в IV симфонии Чайковского). Русская народная поэзия воздействовала на живопись только косвенно. Здесь имеются в виду не столько картины, как пейзаж И. Шишкина «Среди долины ровныя», пример прямой иллюстрации слов песни, сколько поэтические темы народной песни, которые определяют эмоциональный стержень и русского живописного пейзажа того времени. Многое из того, что стало его предметом, в общих чертах уже знакомо было по народным песням: шлях-дороженька, конца краю нет, выражение тоски; деревце в лесу или березонька во поле, образ одиночества; широкая долинушка, куда идет погулять молодец, и шелковая трава, на которую он ложится, выражение достигнутого блаженства; далекая степь - долгий путь на чужую сторону и вместе с тем - раздолье по всей земле.

Все эти мотивы входят и в русский пейзаж XIX века. Он воспринимается живописцами не только как данность природы, но и как выражение человеческой души. В пейзаже человек находит отклик на свое безотчетное стремление вдаль, на поиски лучшего, на тоску по счастью, на влечение к вольной жизни. Наши живописцы, особенно И. Левитан в пространственном строе картин, стремились выразить место человека в мире, его иллюзии и мечты, его надежды и стремления.

В своих ранних произведениях Левитан, особенно в этюдах с натуры, ограничивается уголком, фрагментом, не более того. Над головой человека нередко мало неба, под ногами его много бурой земли. Но если пейзаж пересекает овраг или дорога бежит к горизонту, то при всем ощущении придавленности и тесноты в него входит движение и оно как бы раздвигает рамки картины.

Известная картина И. Левитана «Владимирка» - это и наиболее крупное и зрелое его произведение, образ, в котором путь-дороженька и сопровождающие ее, то отбегающие от нее, то сливающиеся с ней тропиночки как бы призывают нас мысленно в нее войти. Лирическая нотка в этой картине очень сильна. Маленькая, едва заметная фигурка путника и рядом с ней голубец, столбик с образком усиливают впечатление потерянности человека в мире. Зритель мысленно следует за путником, входит в картину, догоняет его, разделяет его путь. На горизонте призывно светится полоска леса с едва заметной белой церковкой. Это движение в глубь картины не могут остановить бегущие ему наперерез редкие мелкие облачка, но они вносят в картину нечто тревожное. Неба в ней больше, чем земли, от этого она легче, воздушнее. Психологическое преобладает над материальным, земным. Картина могла бы называться и просто «Дорога». Название «Владимирка» напоминает, что по ней шли осужденные в далекую сибирскую ссылку, на каторгу, и это наполняет ее гражданским содержанием (О теме дороги у И. Левитана (М. Алпатов, И.И.Левитан М.-Л., 1945).).

В русских пейзажах конца XIX века нередко дорога или река уходят не прямо в глубь картины, как во «Владимирке», а заворачивают, образуют поворот на первом плане, и благодаря ему зритель более энергично вовлекается в картину и имеет возможность своим взглядом охватить большее пространство в ней. Это можно видеть еще в «Оттепели» Ф. Васильева со следами полозьев на талом снегу. Наглядный пример такого построения пространства - этюд Левитана «Пасмурный день на Волге» (1886). Содержание этого пейзажа определяется не только мотивами, которые в нем воспроизведены, - берег, дорога, озеро, река и т. д., но и тем, как они «прочитываются» глазом зрителя. В этюде Левитана берег реки как бы огибает картину, наш глаз невольно скользит по его краю, мы мысленно входим в нее, и, поскольку край берега уходит к горизонту, мы с одного взгляда охватываем большое пространство, любуемся простором широкой, как озеро, реки и блеском ее водной глади. Нас чарует этот простор, он не подавляет нас своей безмерностью, но радует тем, что заключен в тесное поле картины.

В картинах Левитана обычно ценятся отдельные пейзажные мотивы, вроде белоствольных березок, лиловых изб, стогов сена и т. п. Между тем в них заслуживают внимания и средства передачи целостного ощущения природы. В рисунках леса у И. Шишкина мы обычно стоим перед ним; как ни тщательно обрисовано у него каждое дерево, все они образуют плоскостную декорацию (А. Савинов, Рисунки И. И. Шишкина, М., 1960, табл. без номера: «Лес», «Зеленая роща», «Деревья. Козловка-Засека». «Лес», 1880-е гг.; «В лиственном лесу». 1880-е гг. и др.). В рисунках леса у И. Левитана тени, падающие на первый план от деревьев за спиной художника, создают ощущение, что мы стоим среди деревьев, они обступают нас со всех сторон («И. Левитан. Воспоминания и письма», М., 1950 (рис. к стр. 17. «Стволы деревьев»).). Огибающий край картины берег в этюде И. Левитана также содействует тому, что между зрителем и природой уничтожается резкая грань.

Среди русских пейзажей такого построения пальма первенства принадлежит картине И. Остроухова «Сиверко» (1890), произведению, получившему самое широкое признание.

Скромный, почти невзрачный мотив средней русской природы: серый облачный летний день, в воздухе нечто суровое и неприветливое, на первом плане переданы кустарники и цветы, за ними песчаный берег реки, покрытая рябью свинцово-серая вода, дальше светлая полоска луга, широкая полоса леса и над ним низко нависшие облака.

Лейтмотивом этой картины, определяющим весь характер восприятия природы, служит край берега на повороте реки, образующий широкую могучую дугу. Этот край берега ведет наш взгляд за собой, в глубь картины, и помогает нам мысленно охватить все пространство как целое. В картине ни один мотив не занимает ее центра, ничто не преобладает над другим. Но из взаимодействия ее элементов возникает ощущение целостности природы. Наперерез этому могучему огибающему реку краю берега движутся облака, на воду набегает рябь, над нею реют чайки. Но решающее значение имеет неторопливое, плавное и могучее движение дуги, которое переносит нас в самые недра природы.

Подобное построение пейзажа следует признать типичным для русской школы конца XIX века. Нет сомнения - его нельзя объяснять себе характером нашей равнинной природы, течением наших рек. Решающее значение имело поэтическое отношение к природе, в живописи - выбор точки зрения.

Импрессионисты К. Моне, А. Сислей создали много прекрасных пейзажей в Аржантейле на берегах реки (Например: А. Сислей. «Вид на Хептон Корт» (воспр.: R. Wilenski, French Painting, London, 1937, pp. 236−237).). Но такого построения, как у И. Левитана и у И. Остроухова, мы не находим в их картинах. Трепетная воздушная атмосфера обволакивает у них предметы, но ничто в их пейзажах не ведет глаза зрителя в глубь картины. Дороги и полоски полей стремительно и страстно несутся в пейзажах Ван-Гога, но они перебивают друг друга, не сливаются воедино. В пейзаже Остроухова в выборе точки зрения, в расположении предметов в картине есть нечто характерное для спокойной созерцательности русского пейзажа (С. Глаголь и И. Грабарь, И. И. Левитан, М., б. г.).

Принято считать, что И. Левитан своим примером содействовал тому, что у его продолжателей ведущее значение приобрел пейзажный этюд, то есть кусок природы, переданный по непосредственному впечатлению. Между тем не следует забывать, что сам И. Левитан испытывал влечение к созданию пейзажей - картин целостного, всеобъемлющего характера.

Последняя работа Левитана «Озеро. Солнечный день» (1899 - 1900, Русский музей) хотя и осталась неоконченной, занимает важное место в истории русского пейзажа, как попытка создания синтетического образа русской природы. Недаром художник собирался назвать картину - «Русь». По характеру своего выполнения ее нельзя считать наиболее совершенной его работой, она менее собранна, менее цельна, чем многие его этюды. В известной степени картина производит впечатление растянутой. Но она заслуживает внимания, так как Левитаном поставлена в ней важная задача.

Сохранился этюд Левитана, сделанный в совсем другой местности, но содержащий почти те же мотивы, что и картина «Озеро». Из него видно, что художник давно уже задумывал то, что нашло себе воплощение в картине. В картине формообразующее значение имеет не дорога и не река, а широко раскинувшееся озеро. Первый план срезан, на втором плане находится осока, за ней открывается вид на далекие холмистые берега. В основу построения пейзажа положен сложный ритмический ключ. Небо и земля в их взаимоотношении - облака отражаются в воде, их тени набегают на отражение, плывут вслед за ними по поверхности воды. Большое разнообразие форм - надутые, как пузыри, облака, мягко круглящиеся холмы, рябь на воде, торчащие стебли осоки. Облака, полузакрывающие друг друга, вносят в картину четкое чередование планов: мы мысленно двигаемся по ним, как по ступеням. И вместе с тем ничто не влечет зрителя в картину, не ведет его вглубь. Озеро не похоже на блюдечко, как в картине «Над вечным покоем». Оно постепенно раскрывается в последовательности планов, но не имеет ни начала и ни конца. Пейзаж широкий, вместе с тем высоко подымается кверху. Вся русская земля как бы стоит перед глазами зрителя от края до края, и над ней высокое небо. В эту картину вкраплен типичный пейзажный мотив, вроде тех, которым Левитан часто посвящал свои этюды: избы, полосы хлебного поля, красные осенние деревья и белая церковь на холме, а на другом холме - еще одна деревня, подобно повторению облаков в воде, словно повторяет очертание первой. Картина приобретает панорамность, в деревне и церквах на холме чудится образ древнерусского города, града Китежа.

Левитану не удалось в этой работе передать все богатство красочных взаимоотношений, в силу чего картина несколько распадается. Но им сделан шаг к тому, чтобы сопоставить элементы пейзажа на новой основе. Лирическое сопереживание, вчувствование в кусочек природы уступает место эпическому воспеванию всей страны. Светлая грусть уступает место радостной праздничности. Для того чтобы оценить новое в «Озере» Левитана, нужно вспомнить «Родину» Н. Дубовского (Русский музей), в которой тоже представлено «пространство широко раскинутых полей» (Некрасов), а вдали - маленькая беленькая церковка (В. Зименко, Н. Н. Дубовской, М.-Л., 1949.). Но пейзаж Дубовского - это обычный, но несколько растянутый этюд с натуры. Между тем в «Озере» Левитана сосредоточено больше того, что может охватить взгляд, и в связи с этим картина, сохраняя всю свою наглядность, превращается в собирательный образ родной земли с ее беспредельным простором, сверкающим солнцем, небом, водой, землей, настоящим и прошлым. Как бы ни расценивать выполнение этой так и не законченной картины И. Левитана, она заслуживает внимания: художник приблизился в ней к фольклорному пониманию пейзажа, он должен был ради этого отступить от традиционного построения картины, чего не решился сделать Дубовской (Большинство последователей Левитана развивало не эту сторону его творчества, но его склонность к этюдам - кускам природы (см.: П. Муратов, Пейзаж в русской живописи 1900−1910. - «Аполлон», 1910, 4).).

Эти наблюдения помогают понять тот факт, что-то новое, что произошло в русском пейзаже в начале XX века, складывалось уже несколько раньше. Здесь достаточно будет ограничиться рассмотрением двух примеров.

В превосходной акварели В. Сурикова «Енисей» (1914, Москва, частное собрание) представлен величавый поворот реки, нечто похожее на остроуховское «Сиверко». Но ничто не зовет нас «войти» в картину. Пейзаж поднимается, как могучая скала, он складывается из низко нависших облаков, свинцовой глади реки и кусков берега. Акварель В. Сурикова изящна своими переливчатыми серебристо-перламутровыми тонами, но в целом она выглядит, как фрагмент стенной росписи. В ней звучат отголоски исторического эпоса.

Еще больше нового в понимании пейзажа у Павла Кузнецова. Хотя в его известной картине «Мираж в степи» (1912) царит ощущение бескрайнего простора, света и воздуха, но в нее уже невозможно войти, она открывается взору человека как прекрасное зрелище. Конечно, помимо непосредственных впечатлений художника на Востоке в этом новом понимании пейзажа сыграл роль и его опыт создания таких картин, как его «Фонтаны». Но особенно существенно то, что вместе с зыбким миражем в пейзаж входит архитектоника. (Образ неба, как у А. Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий».) В живописи это восстанавливало понимание пейзажа как архитектурного подобия всего мира, которое исчезло из искусства после Ренессанса.

Вокруг этой картины Василия Перова с момента ее появления горели нешуточные страсти: В. Стасов сравнивал полотно с лучшими охотничьими рассказами И. Тургенева, а М. Салтыков-Щедрин обвинял художника в излишней театрализации и неестественности персонажей. Кроме того, в «Охотниках на привале» все без труда узнали реальных прототипов - знакомых Перова. Несмотря на неоднозначные оценки критиков, картина стала невероятно популярной…

Василий Перов сам был страстным охотником, и тема охоты ему была хорошо знакома.

В 1870-х гг. он создал так называемую «охотничью серию»: картины «Птицелов», «Рыболов», «Ботаник», «Голубятник», «Рыбная ловля». За «Птицелова» (1870) он получил звание профессора, а также место преподавателя в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Но самой яркой и узнаваемой в этом цикле безусловно стала картина «Охотники на привале».

Полотно впервые экспонировалось на 1-й Передвижной выставке и сразу вызвало разноречивые отклики. Критик В. Стасов восхищался работой. М. Салтыков-Щедрин критиковал картину за отсутствие непосредственности и жизненной правды, за наигранность эмоций:

«Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль предписывает говорить в сторону: вот этот лгун, а этот легковерный, приглашающий зрителя не верить лгуну охотнику и позабавиться над легковерием охотника новичка. Художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью толкований».

А вот Ф. Достоевский не соглашался с критическими отзывами:

«Что за прелесть! Конечно, растолковать - так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства».

Прототипами охотников стали реальные люди, знакомые Василия Перова. В роли «враля», увлеченно рассказывающего небылицы, выступил врач Дмитрий Кувшинников, большой любитель ружейной охоты - тот самый, который послужил и прототипом доктора Дымова в «Попрыгунье» Чехова.

Жена Кувшинникова Софья Петровна была хозяйкой литературно-художественного салона, в котором часто бывали В. Перов, И. Левитан, И. Репин, А. Чехов и другие знаменитые художники и писатели.

В образе иронично усмехающегося охотника Перов изобразил врача и художника-любителя Василия Бессонова, а прототипом для молодого охотника, наивно внимающего охотничьим байкам, послужил 26-летний Николай Нагорнов, будущий член московской городской управы. Это подтверждает в своих воспоминаниях и А. Володичева - дочь Нагорнова.

В 1962 г. она написала искусствоведу В. Маштафарову:

«Кувшинников Д. П. был одним из ближайших друзей моего отца. Они часто ездили на охоту по птице. У отца была собака, и поэтому собирались у нас: Дмитрий Павлович, Николай Михайлович и доктор Бессонов В. В. Они изображены Перовым („Охотники на привале“). Кувшинников рассказывает, отец и Бессонов слушают. Отец - внимательно, а Бессонов - с недоверием…».

Большое значение в этой работе имеют жесты персонажей, с помощью которых художник создает психологические портреты своих героев: растопыренные руки рассказчика иллюстрируют его «страшную» историю, ухмыляющийся простолюдин недоверчиво почесывает голову, левая рука молодого слушателя напряженно сжата, правая рука с папиросой замерла, что выдает увлеченность и простодушный ужас, с которым он слушает небылицы.

Изображенная в левом нижнем углу добыча охотников вполне могла бы стать самостоятельным натюрмортом с дичью, но все внимание художник намеренно сосредоточил на лицах и руках персонажей, выделив эти акценты ярким светом.

В наши дни репродукции этой картины стали традиционным подарком для заядлых охотников. Полотно, написанное В. Перовым, в 1871 г., сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве, а копия, созданная в 1877 г., - в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.

«Домик мастерового в Дельфте, видимый со стороны фасада; крыша, срезанная обрамлением; едва приметный просвет над двором; на первом плане - плиты тротуара; за дверью - сидящая женщина. Ничего, кроме стены и нескольких ничем не украшенных пролетов. Но зато какие краски!» Такими словами «Уличка» Вермеера была впервые описана французским критиком Бюрже-Торе, первым исследователем и почитателем Вермеера. Теми же словами картина Вермеера описывается и по сей день, вызывая общее удивление тем, что, несмотря на обычность представленных предметов, она так восхитительна.

Чем же его картина отличается от картин других голландских художников, которые с не меньшим рвением, чем он, изображали тесные улички, темные дворы и облупленные кирпичные стены, а между тем заслужили название «малых голландцев», тогда как эпитет «великий» прилагается лишь к Хальсу, Рембрандту и Вермееру? Или, быть может, по поводу гениальности Вермеера следует ограничиться выражением бессловесного восторга, сама же она не поддается аналитическому изучению и не может быть обнаружена в его создании?

Вермеер жил и работал бок о бок с одним голландским живописцем, который во многих отношениях был его настоящим двойником. Питер де Хоох был всего на три года старше Вермеера. На двадцать втором году своей жизни он перебрался в Дельфт, где почти одновременно с Вермеером был зачислен в гильдию св. Луки. Оба мастера испытали на себе воздействие вкусов чопорного дельфтского бюргерства, с его аристократическими замашками, потугами на утонченность и патрицианское достоинство. Оба они в творчестве так соприкасались, что знатоки и до сих пор не всегда могут решить, кому из них принадлежало первенство в постановке ряда художественных задач. До нас сохранилось несколько произведений Вермеера и Питера де Хооха, сходных по замыслу. «Женщина, взвешивающая золото» де Хооха (Берлинский музей) находит себе ближайшую параллель в картине Вермеера на ту же тему (Англия, частное собрание). Можно подумать, что оба мастера состязались друг с другом.

Впрочем, это состязание носило иной характер, чем соревнование между Гиберти и Брунеллеско с их двумя рельефами «Жертвоприношения Авраама». Флорентийский конкурс 1401 года столкнул двух равновеликих, но различных по направлению мастеров. Вермеер, в сущности, принадлежал к тому же направлению, что и Хоох. Возможно, некоторых ценителей Питера де Хооха удивляло, что другие любители его предпочитали добротной живописи картины Вермеера, которые из-за их малочисленности было трудно достать. Между тем, произведения этих двух мастеров отделяет грань, которая отличает дарование от гения, умелое усердие от подлинного вдохновения.

В своих холстах Питер де Хоох запечатлел интимную жизнь дельфтского бюргерства, его привязанность к домашнему уюту и ровному жизненному распорядку. Питер де Хоох не ограничивался ролью бесхитростного бытописателя и не стремился занятной выдумкой развлечь толпу, как это делал Ян Стен. В отличие от многих других жанристов он почти не изображал происшествий и анекдотов. Как подлинный художник, он стремился на языке самой живописи выразить дух голландского бюргерства. В светлых и приветливых интерьерах Хооха на каменных плитах пола и мебель и люди расставлены, как фигуры на шахматной доске. Кажется, нельзя сделать ни одной перестановки, чтобы не нарушить этого порядка.

«Хозяйка и служанка» (ок. 1606) Питера де Хооха в Эрмитаже изображает такой же обыденный, жанровый мотив, как и «Уличка» (Амстердам) Вермеера. Действие происходит на балкончике перед кирпичным домом. Сидя в уютном кресле, немолодая женщина занята вышиванием. Ее служанка появляется из входной двери и спрашивает ее распоряжений. Картина выполнена с большим мастерством; художник выписал каждую плиту пола, каждый кирпичик стены, каждый прутик корзинки; даже деревья и фасад далекого дома переданы с той тщательностью, которую знало только голландское «миниатюрное письмо» (Klein-malerei). Однако любовь к мелочам подчиняется у Хооха строгому порядку. Картина делится на две равные части горизонтальной линией балюстрады; верхняя половина, в свою очередь, делится на три равные части: забор, деревья, небо; нижняя часть - на две равные части. Это придает большую ясность картине Питера де Хооха и соответствует воспетому им бюргерскому духу расчетливости и порядка. Локальный цвет предметов отделяет их друг от друга и помогает глазу уловить построение всей картины в целом. Но выполнение ее сухо и педантично.

Переведем теперь наш взгляд на «Уличку» Вермеера, и прежде даже чем мы отдадим себе в этом отчет и разберем наше впечатление, нас поразит разительное отличие. Тот же дух голландского бюргерства, дух добропорядочности и чистоты, та же тщательность в передаче деталей, то же «распределение вертикалей и наклонных, пролетов и плоскостей, раскрывающихся перед нашими глазами с наглядностью математического доказательства» (Клодель). И все же какая огромная разница! У Хооха - старательность рассказчика, опасающегося упустить малейшую подробность. У Вермеера - настоящий взлет поэтического вдохновения. Питер де Хоох пересчитывает кирпичи, отмеривает отрезки, Вермеер создает симфонию по законам контрапункта. У Питера де Хооха композиция кажется застылой и глухой, у Вермеера она полна музыкальной гармонии.

Было установлено, что в своей «Уличке» Вермеер увековечил собственный дельфтский домик. Он передал его черты как портретист, не позволяющий себе существенных отступлений от натуры, чтобы не утратить портретного сходства. Мы видим беленый до притолоки двери кирпичный фасад, калитки, крыши, в глубине двор и неторопливую, но деятельную жизнь обитателей дома. Женщины погружены в свой тихий и скромный труд: одна из них за открытой дверью дома вяжет, две другие моют настил перед входом, четвертая наливает воду в глубине двора. Ни одного постороннего, ни одного прохожего, вроде тех галантных зевак, какими Беркхейде украшал свои городские пейзажи. Сам художник смотрит на уличку не из той далекой перспективы, которую уже знал городской пейзаж Амстердама и Гарлема. Не трудно догадаться, что он уселся где-то поблизости, на другой стороне узенькой улички, погруженный в свой труд среди близких ему по духу людей.

Но как ни спокойна и безмятежна эта уютная теснота задремавшего дельфтского переулка, в душе художника живет еще стремление к чему-то иному, отзывчивость к миру за пределами улички. Для обитателей города небо служит главным средством общения с природой. На дворе стоит серый летний день, когда погода ежеминутно меняется, каждую минуту готов заморосить дождь, каждое следующее мгновение может выглянуть солнце. В такие дни можно сказать, что небо хмурится и светлеет, как живое лицо. Глядя на него, легко забыть о серых буднях. В «Уличке» сквозит тот строй переживаний, который в художнике родило сочетание кусочка неба, крыш и стен. Стремление к объединению разнородных мотивов определяет весь замысел картины. С одной стороны, ровный жизненный распорядок, с другой - капризные случайности погоды; неподвижность архитектурных форм и движение проносящихся облаков; разумная целесообразность человеческой жизни и та невыразимая словами жизнь природы, которая в поэтической натуре рождает лирическое волнение.

Впрочем, Вермеер всегда оставался верен заветам голландских живописцев. Он не ставил своей задачей создание на основе жизненных наблюдений мира возвышенного и прекрасного. В этом он не похож на великих итальянцев, которые, покидая каждодневность, пытались подняться к возвышенным общечеловеческим образам. Вермеер умел выразить искание лучшего, оставаясь в пределах обыденного. Живописец обычно осуществлял эту задачу через отбор предметов изображения и выбор точки зрения. На этом пути и фотография стала в наши дни настоящим искусством. На этом пути Вермеер преодолевает описательность «малых голландцев».

Приступая к своей картине, Вермеер должен был выбирать из нескольких решений. Если бы он хотел увековечить свой дом, и только его, ему пришлось бы расположить его фасад в самом центре картины так, чтобы обрамление не срезало ни одной его части. Если бы он хотел показать дельфтскую уличку, и только ее, он, конечно, нарисовал бы свой дом в перспективном сокращении, чтобы его линии уводили взгляд в глубь картины.

Но Вермеер поставил себе более сложную задачу и потому выбрал другое решение. Он хотел создать такой художественный образ, который выразил бы всю противоречивость его переживаний и его привязанность к родному бюргерскому миру, и желание выйти за его пределы, и трезвость по отношению к окружающему и жажду изысканного, гармонического совершенства.

Когда художник пишет с натуры, он нередко складывает пальцы, чтобы они составили приблизительный формат задуманного этюда, и двигает это воображаемое обрамление перед глазами, выискивая тот кусок природы, который лучше всего может быть запечатлен на холсте. Если Вермеер мысленно производил такой отбор, то он удовлетворился лишь тогда, когда оказавшийся в поле его зрения случайный «кусок» дельфтского переулка облекся в ясную геометрическую форму. Ради этого Вермеер отказался от ракурса и позаботился о том, чтобы контуры дома в его картине соответствовали обрамлению. В этом отношении Вермеер не отступает от Питера де Хооха. Но Питер де Хоох предпочитает членение картины на равные части. Вермеер с исключительным чутьем выискивает соотношения, близкие к золотому сечению и к его так называемой функции. Формат картины образует сумму двух положенных друг на друга прямоугольников золотого сечения. Картина делится краем стены по вертикали на две неравные части, которые относятся друг к другу, как функции золотого сечения. В окнах и дверях Вермеер также подчеркивает прямоугольники золотого сечения или их производные. Разница в сравнении с Питером де Хоохом очень невелика, но именно эта незначительная разница и придает такое исключительное благозвучие композиции Вермеера. Сочетание геометрической ясности форм и иррациональности их соотношений радует глаз впечатлением как бы скрытого во всем движения. При таких условиях и сама рама не стесняет живописной композиции, тем более, что она приведена в гармоническое согласие с теми линиями, которые художник находит в самих предметах. Поскольку оконные переплеты, двери и калитки (может быть, несколько «инструментированные» художником) так же связаны с золотым сечением, как и формат всей картины, они оказываются сродни основному пролету, через который смотрит художник, то есть обрамлению. Говоря другими словами, в «Уличке» Вермеера самая форма художественного восприятия (картина) оказывается соразмерной форме представленных предметов (пролетам и окнам), и это одна из причин, почему нас так привлекает картина; скромный вид дельфтской улички радует сходным ощущением разумности мира, как Рафаэль своим прославленным собранием древних мудрецов в «Афинской школе».

В замысле Вермеера большую роль играет его стремление выбирать такую точку зрения, откуда трехмерные предметы сливаются с плоскостным членением картины. Как и в большинстве других картин Вермеера, в «Уличке» есть известная пространственная глубина, особенно в ее левой части. Мы заглядываем во внутренний двор вермееровского дома, где виднеется женщина в ярко-красной кофте и синей юбке, этими красками она невольно привлекает к себе наше внимание, тем более, что к ней ведет край мостовой. Наверху ряд высоченных кровель и труб также уводят взгляд в глубину осененного облаками простора, все это усиливает движение в глубь картины. Но стремительность знаменитой гоб-бемовской аллеи была чужда уравновешенной натуре Вермеера. Он умеряет это движение, «снимая» песпективную глубину тонким композиционным приемом. Ради этого он выискивает такую точку зрения, откуда кажется, что крыши домов, расположенные в разных планах, образуют одну диагональ, а край самого дальнего дома сливается с очертаниями кирпичного фасада, с зубцами на первом плане. Другими словами, он следит за тем, чтобы элементы пространственной глубины подчинялись плоскостным магистралям картины.

В условиях преобладания плоскостных диагоналей даже уходящий в глубь картины край мостовой приобретает плоскостное значение и этим включается в основное построение картины.
В одном из рисунков Вермеера в Альбертине мастера занимала подобная композиционная задача. В нем представлен уголок Дельфта: каналы, шлюзы, ветряная мельница и вдали кружевная колокольня города, но вся эта перспектива облечена в ясные графические очертания. Лист бумаги построен по золотому сечению и расчленен на две неравные части высоким шпилем. Окаймленная густой травой дорога стремительно уходит вглубь, но ее диагональ сливается с очертаниями забора совершенно так же, как очертание кровли в «Уличке» Дельфта сливается с диагональю фасада. Таким образом, перспективные линии рисунка претворяются в плоскостные членения прямоугольника листа.

В «Уличке» Вермеера большую роль сыграл и другой прием. Мы видим на пороге дома через открытую дверь женщину за шитьем; использование двери в качестве обрамления фигур встречается и у Хооха. Но Вермеер располагает также и фигуру женщины, наливающей воду в глубине двора, с таким расчетом, чтобы она видна была сквозь обрамление калитки и эта калитка нигде не закрывала ее. Вермеер понимал, что если два мотива и сами по себе похожи, то при их симметрическом расположении в картине они становятся еще более сходными. И, действительно, обе женщины кажутся вписанными в прямоугольники, образуют как бы два плоских изображения, два подобия самой картины. Этому плоскостному восприятию немало содействует и то, что рядом с открытым пролетом виднеется калитка, забранная досками, и они также соответствуют друг другу. При таком условии живые люди уподобляются неодушевленным предметам, их бытие кажется чем-то вневременным, все случайное оказывается приобщенным к строгой закономерности. Таким образом, и на этот раз чисто композиционная задача соответствует поэтическому строю картины. Чтобы оценить эту особенность Вермеера, нужно сравнить его «Уличку» с берлинской картиной на сходную тему Терборха, в которой представлено несколько бытовых фигур во дворе, на фоне старой каменной стены. Мотив похожий, но взгляд художника иной. Терборху не под силу передать то гармоническое соответствие, между фигурами и архитектурой, которое самый невзрачный мотив способно превратить в драгоценность, и потому у него все выглядит обыденно, низменно, тяжело и даже неуклюже.

«Какие краски!» - восклицал Бюрже-Торе по поводу «Улички» Вермеера. Он видел в них главное достижение художника, главный источник его очарования. У Питера де Хооха преобладают согласованные друг с другом, но четко отграниченные тона, и потому колорит его картин не так уж трудно описать: небо голубое, деревья зеленые, кирпич розовый, плиты мостовой песочного цвета, юбки женщин красные, фартучки синие и т. д. и т. д. В колорите «Улички» Вермеера заключено такое же взаимодействие красок, что и в соотношениях его композиций. Кирпич стены красный, поблекший, но кое-где вспыхивает черепица, и ставня нижнего окна и кофточка женщины во дворе более насыщенно красные. Небо голубое, тени плюща звучно голубые и юбка женщины синяя, наконец, бледно-голубые тени на мостовой и сколько еще других промежуточных полутонов и валеров, которым трудно найти словесное наименование. Все это радует глаз как вибрация света, как выражение богатства жизни, все это вносит в живопись множество внутренних соответствий.

Питер де Хоох по линейке разграфляет свои кирпичные стены и каменные мостовые. Вермеер кисточкой трепетно накладывает светлую краску на красный грунт, чтобы передать границы между кирпичами. Его кирпичная стена дышит, «как живая». Между узором кирпичной кладки и узором плюща протягиваются нити внутреннего родства.

Во взгляде на мир Вермеера, как бы со стороны, косвенно сказалось воздействие нравов и обычаев голландского бюргерства того времени. Известно, что самые нарядно обставленные комнаты в голландских домах были нежилыми, они существовали только, чтобы на них смотрели, как смотрят на картины. В своей картине Вермеер изображает людей, но в его картины нельзя войти человеку. В способности к благоговейному созерцанию у Вермеера, возможно, сказались и традиции ранненидерландской живописи XV века. Когда Вермеер писал свою «Уличку», он мог вспомнить о Яне ван Эйке, об его архитектурных мотивах. Та же точность натуре в передаче невзрачной кирпичной стены и тот же редкостный дар одухотворенного преображения!

В большинстве своих немногочисленных картин Вермеер изображал интерьеры. За всю свою жизнь он написал всего два пейзажа. Но если исходить при оценке Вермеера не из его сюжета, но из его внутренней сущности, нужно будет признать, что «Уличка Дельфта» ничуть не выпадает из его творчества. Дрезденская «Женщина, читающая письмо» стоит в комнате, но поток света, льющийся через окно, приобщает ее к простору мира, как просветы на облачном небе «Улички» приобщают ее обитателей к жизни природы. Композиция дрезденской картины задумана как фрагмент, рама отсекает часть фигуры и занавеса, но как и «Уличка», она образует завершенное целое. Мотив чтения письма приобретает величавый характер; фигура девушки кажется похожей на фигуры аттических надгробий. И это отличает ее от кокетливого изящества женщин Терборха.

Если считать, что классицизм в живописи XVII века заключался в тяготении к мифологическому и историческому жанру, а также в соблюдении академических норм, то Вермеер Дельфтский не имеет ничего общего с классицизмом. Но если видеть в классицизме XVII века выражение того умонастроения, которое преобладанию субъективного начала в маньеризме и экстатической чувственности барокко стремилось противопоставить ясное восприятие мира, искание согласных, спокойных форм, в таком случае Вермеера можно сближать с классическим направлением в голландском искусстве XVII века, в частности, с архитектором ван Кампеном, который, отступая от классических ордеров, соблюдал принципы классической архитектуры, идущие от Палладио.

Величие Вермеера в том, что он выражал более глубокое представление о мире, чем-то, которое руководило «малыми голландцами». Вермеер решительнее других пытался выйти за пределы бесхитростной повествовательности. В поздние годы он обнаруживает настойчивый интерес к «высокому стилю» аллегорической живописи барокко, не порывая с голландским жанром. Но на этом пути перед ним возникали большие трудности. В «Аллегории Нового завета» в Роттердаме он попробовал превратить один из своих интерьеров в образ аллегорического значения, но потерпел, очевидно, неудачу. В «Даме у клавесина» он пытался связать аллегорическую фигуру амура в картине с хорошенькой дамой, которой он словно передает любовную записку. Лишь в своей поздней венской картине «Мастерская художника» ему удалось обычный бытовой мотив - художник пишет этюд с модели - претворить в глубокомысленный и поэтичный образ-символ, раскрывающий сущность живописного творчества.

Начало творчества крупнейшего французского художника Эдуарда Мане пришлось на середину XIX века. Видными художниками того времени были Делакруа, Энгр, Коро, представители барбизонской школы, Домье, Милле и Курбе. Вскоре к этим именам стали добавлять и Мане, особенно, когда речь шла о попытках обновления художественного языка. В дальнейшем это имя всегда будут связывать с художниками-импрессионистами, считавшими Мане своим предшественником и вдохновителем. Критики считают большой заслугой то, что он нашел путь от одного поколения французских художников к другому. Произведения Мане украшают крупнейшие музеи мира.

Всякого начинающего художника тогда можно было увидеть в Лувре. Копирование картин старых живописцев считалось обязательным для воспитания вкуса. Копировал их и Мане, и не только в Лувре. В 1856 году он посетил Голландию, Австрию, Италию. Его интересовали разные мастера прошлого, но особое внимание привлекли испанцы: Веласкес и Гойя.

Мане хотелось восстановить традиции, идущие от искусства XVI - XVII вв.еков, и использовать их для обновления современной живописи. Подобно мастерам прошлого, он искал приметы современности в лицах людей, их манере держаться. Своеобразным прощанием с романтизмом стала картина «Любитель абсента», созданная в конце 1850-х годов. В темном плаще, в надвинутой на глаза шляпе сидит мужчина, рядом с ним бокал, около ног бутылка. Его социальную принадлежность понять невозможно. Во всем чувствуется какая-то отрешенность, что и сумел гениально передать художник.

Серия картин Мане начала 1860-х годов связана с испанской темой: «Гитарреро», «Викторина Меран в костюме эспада» и «Лола из Валенсии». Картины отразили его интерес не только к живописи старых испанских мастеров, но и увлечение искусством танцоров и певцов Испании, гастролирующих в то время в Париже. Так в полотнах Мане счастливо встретилось старое и новое. Их соотношение всегда различно, но это долгое время определяло стиль его искусства.

В 1863 году Мане пишет картины «Завтрак на траве» и «Олимпия». Они сделали художника известным среди современников и создали славу у потомков. В «Завтраке на траве» он стремится «осовременить» темы старых картин: обнаженная натурщица сидит среди одетых в современные костюмы мужчин, еще одна женщина видна у берега.

Открытие Парижского Салона 1865 года ознаменовалась грандиозным скандалом. Толпы посетителей, бегло осмотрев залы, устремлялись к одной-единственной картине. Они хохотали, возмущались, размахивая тростями и зонтами. Картину едва не разорвали на части. К ней приставили военный караул, но и это не помогло. Тогда ее поместили в самый последний зал высоко над дверью. И все равно люди шли на выставку только с одной целью - увидеть ставшую уже знаменитой «Венеру с котом» Э. Мане, впоследствии названной «Олимпией».
«Непристойность!», «Цинизм!» - это было еще не самой грубой бранью в его адрес.

Мане был в ужасе. Он мечтал о славе, но не о скандальной известности. Парадоксальность этого человека в том, что его талант был выше его личности. Бунтарь и революционер в живописи, Мане был заурядным человеком - респектабельным, не чуждым тщеславия. Три года назад он нарвался на скандал в Салоне Отверженных, выставив свой «Завтрак на траве», и, надеясь взять реванш, опять натолкнулся на яростное неприятие своего искусства.

Он не понимал, чем не угодил публике. Его картины были связаны с искусством Старых мастеров. «Завтрак на траве» был парафразом «Сельского концерта» Джорджоне, а «Олимпия» - воспоминанием о «Венере Урбинской» Тициана, «Венерах» Джорджоне и Веласкеса. Мотив негритянки, стоящей рядом, использовал Рубенс в «Вирсавии», его любили в старых романтических жанрах, там часто присутствовали экзотические персонажи. Да и пресловутый кот еще более усиливал сходство с «Венерой Урбинской» - у ее ног была собачка.

Но публика возмущалась неспроста. В этом традиционном мотиве «ню» ощущалась острая нотка современности, которая создала новоявленной «Венере» совсем иной контекст. Перед зрителями предстало юное, но уже поблекшее существо с бесстрастным выражением лица и глазами, «которым не дано ни горечи, ни нежности». Бархотка на шее, розовый бант в рыжих волосах, сережки, браслет, домашние туфельки - эти едва уловимые детали создавали образ женщины, которая вряд ли могла ассоциироваться с богиней. А изогнувшийся черный кот (персонифицирующий эрос) намекал на то, что на полотне изображена женщина сомнительной репутации. Увы, этот скандал был далеко не последним в жизни Мане. Все 20 лет до самой смерти травля и насмешки не оставляли его. Мане упорно пытался пробиться в Салон, а жюри с той же последовательностью не принимало его работы. Так были отвергнуты «Флейтист», «Ласточки» «Бал-маскарад в опере».

Но его живопись любили молодые мастера: Дега, Базиль, Клод Моне, Писсаро. Его картинами восхищались Бодлер и Золя. Отвергнутый жюри Салона и официальной критикой, он нашел понимание и участие в кругу друзей-художников. Собираясь в кафе Гербуа на рюде-Батиньоль, они постепенно сплотились в своеобразную группу, получившую название «Батиньольская школа». Из «батиньольцев» вышли почти все будущие импрессионисты. И хотя Мане разделял их программу лишь отчасти, он всегда оставался признанным лидером и главой нового течения. В чем-то ученики были радикальнее своего учителя и пошли дальше его. Но искусство Мане было тем переломом, с которого началась совершенно новая эпоха - эпоха новейшей живописи.

В 1867 году Мане показывает свои произведения в отдельном павильоне. В предисловии к каталогу он пишет «я хочу быть самим собой и правдиво передавать свои впечатления». К этой выставке художник написал картину «Расстрел императора Максимилиана в Кверетаро», посвященную гибели французского претендента на мексиканский престол. Произведение доказывает, что Мане волновали многие политические события. Полиция запретила демонстрацию картины и выпуск ее литографии.

Искусство Мане не было чуждо политической злободневности. Недаром его имя значилось в официальных Бюллетенях Парижской коммуны, а сам художник был заочно выбран в состав Комитета федерации художников. В мае 1871 года Мане, вернувшись в Париж из Бордо, застал гибель Коммуны и написал несколько картин, посвященных этой теме.

В конце 1860-х годов Мане создает такие известные картины, как «Флейтист», «Балкон», «Завтрак в мастерской», «Портрет Золя» - дань признательности писателю, который страстно защищал искусство Мане. В 1874 году открылась первая выставка художников-импрессионистов. Она свидетельствовала о крупных переменах в искусстве Франции. Мане отказался участвовать в ней, но творчество ряда импрессионистов вызывало его симпатии.

Мане скончался в 1883 году. Была открыта большая выставка его произведений в Школе изящных искусств. Предисловие к каталогу написал Эмиль Золя. По инициативе художников была организована подписка для приобретение государством картины «Олимпия», которую хотели продать в Америку. Когда полотно было приобретено, его вывесили в зале рядом с произведениями Энгра. Так Лувр принял искусство Мане, которое ценилось теперь уже на уровне признанных мастеров.

О картинах Мане с уважением отзывались крупнейшие художники. В России интерес к его творчеству проявляли И. Репин и В. Серов, а во Франции творчеством Мане интересовались крупнейшие мастера ХХ века Матисс и Пикассо. Эдуард Мане остается примером преданного служения искусству. Его влюбленность в красоту окружающей действительности, в человека - главное свойство большого искусства, им разделенное и прочувствованное.

Когда Шагал пишет, непонятно, бодрствует он или спит. Должно быть, где-то у него в голове сидит ангел.

«Живопись это писание живого, природы», - Дмитрий Платонов.

Имя её неизвестно,
в вечность направил Крамской.
Женщина странно, чудесно
в плен забирает с собой.

Голову держит надменно,
вызова - след на устах.
Пишет Крамской вдохновенно
тайну немую в глазах.

Выглядит грустно и гордо…
Жизнь госпожи непроста.
Смотрит с надеждою твёрдой,
козырь её - красота.

Привкусом горечи сладкой
в сердце оставила след.
Трепет, восторг и загадка -
«русской Джоконды» портрет.

«Спящие дети» Перова…
Можно смотреть без конца.
Магия нежности снова
мягко согреет сердца.

Дети малы, беззащитны,
трогает жалкий их вид.
Души чисты и открыты,
Ангел над ними парит.

Голод не мучает деток?
Есть ли любимая мать?
Нет, к сожаленью, ответов,
нам никогда не узнать.

Годы над ними не властны,
лица юны навсегда.
Спящие дети прекрасны,
пусть их не тронет беда!

«Спящие дети»… Картине
много насчитано лет.
С давних времён и поныне
теплится таинства свет.

Найдена неизвестная картина Казимира Малевича «Чёрная квадратура круга».

Начинающего художника понимают лишь несколько человек. Знаменитого - еще меньше.

Закусочная «У Иваныча» - это вам не половой человек с помойным ведром через дорогу, а из ведра задние лапы тряпичного зайца торчат - это намного колоритней. И хотя сравнение, возможно, не достаточно точно, местами, чего уж там, даже безобразно, а временами и вовсе ни на какую голову, но от безобразия до образности, как известно, один шаг, и потому - почему бы тряпичным задним лапам зайца из ведра не стать певцами и фанфарами колоритной будничности закусочной «У Иваныча»

На убывающей луне
Смешались листья и соцветья,
Улыбки, слёзы, междометья
С сомненьями наедине.

Чуть несуразно и легко
Сливались краски воедино
В невероятную картину
В старинном стиле рококо.

Ложились томные мазки
На холст молчащий, безучастный,
В палитре пёстрой сопричастный
К мирам веселья и тоски.

Оттенки вешнего тепла
Сплетались с пасмурным индиго.
Пылала алая гвоздика -
И рядом лилия цвела.

На сиротливый бледный холст
Ложились странные сюжеты,
И отлетала рикошетом
Душа, пронзённая насквозь.

И принималось полотном
От рук творца благословенье,
В себя вбирая отраженье
Весны, расцветшей за окном.

Нет больше апелляций к прошлому,
Слом наработанных традиций,
Хватает здесь своих амбиций,
Мир старый превратился в крошево
Каких-то линий и углов,
Невнятных пятен для эмоций.
Прогресс развития заботит
Людей, лишая тормозов.

Забыть рефлексию сознания
И постоянство форм сюжета.
Прямого не ищи ответа,
В движенье только созидание
И апологии машин,
А человек всего лишь винтик,
Который движется на митинг
В среде на всё готовых спин.

Добиться общей экзальтации,
Таков у футуризма план,
Где каждый индивид - баран,
Подвергнувшийся трепанации.