Зима. Холодный ветер. Стынут ноги,
Морозом сводит руки у детей…
И тянется промёрзшая дорога,
И снег в лицо швыряет им метель…
Согреться б и горячего напиться,
Но в бочке только стылая вода.
Бледнеют замерзающие лица…
Не кончится дорога никогда…
Тряпьём укутав маленькое тело,
Бредут они уж больше сотни лет…
Так горькая судьба им повелела,
А на судьбу у нас законов нет…
Идут и падают, как птицы, замерзая…
Да разве изменилось что с тех пор?!
Всегда у беспризорных жизнь такая:
Нести с собой свой смертный приговор…
Зрительные иллюзии в искусстве получили широкое распространение ещё в древности, видимо само понятие оптических, психологических, эмоциональных иллюзий очень близко творчеству. Скорее всего, любое творчество в своей основе базируется на различных видах иллюзий. Во всяком случае, психологи считают, что восприятие любого произведения искусства зависит от индивидуальных особенностей человеческого мозга.
Оптическое искусство стало отдельным течением достаточно поздно - в 50-х годах прошлого века, однако оно возникло далеко не на пустом месте, многие картины прошлого подтверждают, что художники всегда использовали зрительные иллюзии в своём творчестве.
Художники применяют иллюзорные приёмы, сознательно создавая невообразимые и «несуществующие» в реальной жизни эффекты парения в воздухе элементов, зрительного перемещения, или слияния линий. Они вводят в свои картины резкие контрастные тона, извилистые и прерывистые линии, спиралевидные изображения, конфигурации решёток, что создаёт у зрителей иллюзию воздуха, текучести, меняющегося при различном освещении пространства. При помощи обычных графических приёмов, можно создать на художественном полотне иллюзию движения.
Большое значение для создания зрительной иллюзии имеет готовность зрителя «увидеть» то изображение, на которое он настроен. Так, например, на картине в восприятии зрителей «оживает» геометрический орнаментный узор. Причём, чем сложнее орнамент, тем более пространственным и «живым» он выглядит для зрителя. Самым интересным эффектом иллюзорного восприятия является то, что каждый человек видит одно и то же изображение по-разному.
Одним из направлений визуальных экспериментов является исследование класса изображений с совпадениями общего тона фигуры и фона. Для примера можно представить себе одно и то же изображение на различных фонах, на белом фоне оно будет большим и выпуклым, на разноцветном и фигурном - на удивление, теряется. Наверное, практически каждый человек знает, что рассматривать картину, написанную мазками, нужно на расстоянии, причём, чем больше оно будет, тем яснее проступит собственно изображение.
Оптическое искусство разрушает стереотипы видения изображения, так как иллюзии создают у зрителей впечатление движения, пространственного колебания, перетекания объектов и изгибов, которых не существует в реальности. Зритель, будучи твёрдо убеждённым, что перед ним плоское неподвижное изображение, начинает «видеть», как оно движется в пространстве.
В основе создания этого направления в творчестве художников лежит специфическая графическая технология, в точном определении сути которой, специалисты до сих пор расходятся во мнении. Её называют штриховой стереографией, живой графикой, свето-стереографией, - стерео - бликотектоникой, аналогом которой может служить голография.
Свето-стереография представляет собой графические композиции, состоящие из круговых штриховых линий, которые являются растровым полем, на нём при определённом виде освещения (при помощи точечного источника света) возникает цельное изображение стерео-куба.
Собственно оптическое искусство и использует оптические (зрительные) иллюзии, происхождение которых основано на особенностях человеческого восприятия плоских и пространственных форм. Первые попытки создания картин в стиле оп-арта появились в конце 19 века. В 1889 году немецкий профессор Томпсон представил в ежегоднике «Das neue Universum» свою статью об оптических иллюзиях, проиллюстрировав её чёрно-белыми концентрическими окружностями, которые создавали у зрителей иллюзию движения на плоскости.
На рисунках Томпсона изображены колёса, которые «вращаются» и круги, которые «переливаются». Конечно, эти изображения были далеки от искусства, они только демонстрировали эффект создания иллюзорного восприятия плоского изображения (всемирная известность пришла к течению оп-арта в 1965 году во время выставки в Нью-Йорке, которая называлась очень точно - «Чувствительный глаз»).
Последователи оп-арта использовали в своём творчестве оптические иллюзии, основываясь на особенностях восприятия человеческим глазом плоских и пространственных фигур, а также, индивидуальных возможностях человека, подсознательно создавать иллюзии. Оптическое искусство является искусством создания визуальных иллюзий, основанное на личной зрительной иллюзии, другими словами, иллюзорное изображение существует не на картине, а в глазах, и в сознании зрителя.
Например, рассматривая чередующиеся чёрные и белые концентрические окружности, человек создаёт в своём сознании иллюзию, что из ниоткуда появляются лучи, пересекающие их, и вращающиеся наподобие пропеллера. На рисунке куба, на котором выделены его ребра, человек «видит», как его грани меняются местами, выступая на передний план, и отступая вглубь. Если на рисунке изображена прямая, которая пересекает отрезок штрихами, то возникает иллюзия ломаной линии. Взаимное наложение двух геометрических элементов создаёт, например, эффект волны.
Благодаря оптическим иллюзиям психологам удалось обнаружить определённые закономерности визуального восприятия. При восприятии сознанием человека реальных объектов, иллюзии практически не возникают, поэтому для выявления скрытых механизмов перцепции, необходимо создать для человеческого глаза необычные условия, то есть, заставить глаз «решать» нестандартные задачи.
Постепенно эти особенности «странного» и неправильного восприятия человеческим глазом различных сочетаний изображений на холсте стали использовать художники в своих произведениях. Например, на картине «Поток» (Бриджит Рили, 1964 г.) вся поверхность покрыта тонкими волнообразными линиями, которые к середине изображения становятся более крутыми, что создаёт иллюзию зыбкого течения, которое отделяется от плоскости. В работе «Катаракта-III» художнице удаётся создать эффект движущихся волн.
Основной задачей оп-арта является сознательный обман глаза, создание провокации, при котором возникает его ложная реакция, вызывающая «несуществующий» образ. Визуальное противоречивое изображение создаёт искусственный конфликт между реальной формой и видимой формой, проще говоря, оптическое искусство намеренно образует противодействие нормам перцепции. Психологи смогли доказать, что глаз старается создать из хаотически разбросанных пятен и штрихов простую систему (или гештальт).
В произведениях искусства наиболее часто встречаются пять видов иллюзий. Изображения, на которых иллюзорная, совершенно правильная перспектива, в реальности оказывается невозможной (к этому виду иллюзий относятся также невозможные фигуры, например, известный треугольник Пенроуза).
Вторым видом иллюзорных изображений являются двойственные картины, то есть изображения, которые содержат внутри себя невидимые на первый взгляд элементы. Большой интерес представляют так называемые картины-перевёртыши, представляющие собой изображения, которые при рассматривании с разного ракурса, меняют свой смысл (содержание).
Анаморфозы являются вообще отдельным представителем оптического искусства, изображения на картинах нужно рассматривать только с определённого ракурса, на конкретном расстоянии или при помощи специально изготовленного зеркала, получившего название анаморфоскоп. Обманками называются изображения, представляющие собой самую реальную и, при этом, самую обманчивую разновидность иллюзий, изображённые на них предметы претендуют на реальность.
Художники всегда соблазнялись возможностью изобразить одновременно различные свойства одного и того явления или предмета, элемента. Воплощая в своих художественных картинах легенды и мифы, они рисовали одних животных (слонов, верблюдов) в сплетённых фигурах людей, других животных и птиц.
Так называемые двуликие картины появились в Европе в 15 столетии, и носили изначально сатирический, карикатурный характер, на полотнах все изображения были замаскированы, с целью избежать наказания. Своеобразные иллюзорные изображения представляли собой исчезающие образы и призрачные изображения, рассмотреть которые удавалось только с нужного ракурса.
Особый приём оптических картин с двойным (тройным и более) изображением, а вернее со скрытыми рисунками, заключается в использовании художниками контуров изображённых предметов. Средневековая Франция условно считается родоначальницей спрятанных силуэтов.
Сегодня современные художники значительно увеличили, как тематику своих работ, так и приёмы скрытых изображений. В цветах неожиданно можно обнаружить детское личико, борода лесного бога скрывает самого Лешего, птица превращается в прелестную женскую головку - это всё метаморфозы иллюзорности. Что самое загадочное в таких изображениях - далеко не каждый человек может рассмотреть скрытую сущность картины.
Самым известным скрытым полотном считается «Исчезающий образ» Сальвадора Дали, на котором изображён его портрет и фигура его жены. Если смотреть издали на картину, то лицо Дали видно в профиль, а по мере приближения к картине все отчётливее проступает фигура женщины, которая читает письмо.
Известная картина мексиканского художника Октавио Окампо изображает Дон Кихота, поэтому у всех зрителей сначала вызывает удивление её название - «Дон Кихот и Санчо Панса». В реальности картина изображает именно этих знаменитых персонажей, едущих рядом, но чтобы это рассмотреть, необходимо подойти практически вплотную к полотну, а если на эту картину смотреть издалека, то двое неразлучных друзей сливаются в портрет Дон Кихота.
Не каждый день и не всякому удается побывать в мастерской настоящего художника. А тем более - понаблюдать за процессом творчества. Питерский живописец Владимир Пантелеев считается одним из лучших акварелистов современности. Для тех, кто только начинает писать картины и для тех, кто просто с любопытством относится к искусству, он на несколько часов превратил выставочный зал картинной галереи в творческую мастерскую.
Современный рынок насыщен самыми разнообразными материалами - химики постарались на славу. Если раньше мастеру самому приходилось готовить краски необходимого цвета и качества, экспериментальным способом подбирая ингредиенты, то сегодня за него эти опыты в промышленном объеме проводят заводы художественных материалов.
Правда, широкий выбор готовых материалов отнюдь не должен ограничивать художника: если мастер перестает фантазировать, смешивать, искать, экспериментировать - вряд ли он сможет совершить поразительные открытия в области живописи.
Подбор холста, кистей, красок - основа творчества. От того, что предпочтет художник, зависит, получится шедевр или нет. Почему картины голландских мастеров переживают века, а работы современных живописцев разрушаются через десятилетия? Все дело в отношении к собственному творчеству - убежден художник.
Можно подойти к картине так: взять лист бумаги с недостаточной плотностью, привередливые краски, которые будут сбиваться крупинками и попробовать написать какой-нибудь пейзаж в технике «по мокрому». Но вряд ли результат впечатлит: бумага при намокании будет в лучшем случае быстро и неровно промокать, в худшем - скатываться комочками.
Получается, что результат зависит не только от талантливости автора, но и от качества материалов, с которыми он имеет дело. Можно писать одними и теми же красками на бумаге с разной текстурой, и результат будет впечатляюще разным. На одних листах краски скользят как по маслу, создавая причудливые сочетания и узоры, которые подвластно создать только самой природе. На других - как-то неохотно, лениво растекаются, обрываясь неуклюже, словно застряли на полпути. Краски тоже бывают разные… Будь то гуашь или акварель… В зависимости от состава краска одного рода тоже ведет себя по-разному: одна более упругая и вязкая, другая растекается легко и однородно…
С помощью техники рисования по сырому листу даже неискушенный художник и просто любитель может создавать настоящие шедевры. На мастер-классе автор романтических пейзажей показал, как причудливо могут вести себя краски, если дать им свободу. Растекаясь по сырому при наклоне листа бумаги под разным углом, краски смешиваются и создают такие сочетания и переливы цветов, которых художнику никогда не достичь при работе с кистью. Особенно замечательно получается небо… На мокрый сине-голубой фон капнешь несколько жемчужно-белых капель и заклубятся пушистые, нежные майские облака… Или протянутся воздушные полоски перистых, если подержать лист долго под одним углом.
Кстати, художник заострил внимание зрителей прежде всего на технике и на инструментах, которыми должен работать мастер. Именно техника живописи порой скрывает секреты волшебства. Например, чтобы рисунок передавал разную фактуру материалов, нужны разной жесткости кисти. Непревзойденный Шишкин рисовал грубые материалы - камень, кору деревьев - щетинными кисточками, а листву и небо - более мягкими - колонковыми.
В былые времена художники сами готовили краски. Например, чтобы передать фактуру стекла, добавляли в краски лак. Владимир Пантелеев убежден, что при разнообразии современных художественных материалов необходимо экспериментировать - результаты будут удивлять. Обыкновенно художники используют мастихин - тонкий художественный шпатель - для работы с маслом. Да, а кто сказал, что этим инструментом нельзя работать с акварелью и гуашью?
Зрительные иллюзии в искусстве получили широкое распространение ещё в древности, видимо само понятие оптических, психологических, эмоциональных иллюзий очень близко творчеству. Скорее всего, любое творчество в своей основе базируется на различных видах иллюзий. Во всяком случае, психологи считают, что восприятие любого произведения искусства зависит от индивидуальных особенностей человеческого мозга.
Оптическое искусство стало отдельным течением достаточно поздно - в 50-х годах прошлого века, однако оно возникло далеко не на пустом месте, многие картины прошлого подтверждают, что художники всегда использовали зрительные иллюзии в своём творчестве.
Художники применяют иллюзорные приёмы, сознательно создавая невообразимые и «несуществующие» в реальной жизни эффекты парения в воздухе элементов, зрительного перемещения, или слияния линий. Они вводят в свои картины резкие контрастные тона, извилистые и прерывистые линии, спиралевидные изображения, конфигурации решёток, что создаёт у зрителей иллюзию воздуха, текучести, меняющегося при различном освещении пространства. При помощи обычных графических приёмов, можно создать на художественном полотне иллюзию движения.
Большое значение для создания зрительной иллюзии имеет готовность зрителя «увидеть» то изображение, на которое он настроен. Так, например, на картине в восприятии зрителей «оживает» геометрический орнаментный узор. Причём, чем сложнее орнамент, тем более пространственным и «живым» он выглядит для зрителя. Самым интересным эффектом иллюзорного восприятия является то, что каждый человек видит одно и то же изображение по-разному.
Одним из направлений визуальных экспериментов является исследование класса изображений с совпадениями общего тона фигуры и фона. Для примера можно представить себе одно и то же изображение на различных фонах, на белом фоне оно будет большим и выпуклым, на разноцветном и фигурном - на удивление, теряется. Наверное, практически каждый человек знает, что рассматривать картину, написанную мазками, нужно на расстоянии, причём, чем больше оно будет, тем яснее проступит собственно изображение.
Оптическое искусство разрушает стереотипы видения изображения, так как иллюзии создают у зрителей впечатление движения, пространственного колебания, перетекания объектов и изгибов, которых не существует в реальности. Зритель, будучи твёрдо убеждённым, что перед ним плоское неподвижное изображение, начинает «видеть», как оно движется в пространстве.
В основе создания этого направления в творчестве художников лежит специфическая графическая технология, в точном определении сути которой, специалисты до сих пор расходятся во мнении. Её называют штриховой стереографией, живой графикой, свето-стереографией, - стерео - бликотектоникой, аналогом которой может служить голография.
Свето-стереография представляет собой графические композиции, состоящие из круговых штриховых линий, которые являются растровым полем, на нём при определённом виде освещения (при помощи точечного источника света) возникает цельное изображение стерео-куба.
Собственно оптическое искусство и использует оптические (зрительные) иллюзии, происхождение которых основано на особенностях человеческого восприятия плоских и пространственных форм. Первые попытки создания картин в стиле оп-арта появились в конце 19 века. В 1889 году немецкий профессор Томпсон представил в ежегоднике «Das neue Universum» свою статью об оптических иллюзиях, проиллюстрировав её чёрно-белыми концентрическими окружностями, которые создавали у зрителей иллюзию движения на плоскости.
На рисунках Томпсона изображены колёса, которые «вращаются» и круги, которые «переливаются». Конечно, эти изображения были далеки от искусства, они только демонстрировали эффект создания иллюзорного восприятия плоского изображения (всемирная известность пришла к течению оп-арта в 1965 году во время выставки в Нью-Йорке, которая называлась очень точно - «Чувствительный глаз»).
Последователи оп-арта использовали в своём творчестве оптические иллюзии, основываясь на особенностях восприятия человеческим глазом плоских и пространственных фигур, а также, индивидуальных возможностях человека, подсознательно создавать иллюзии. Оптическое искусство является искусством создания визуальных иллюзий, основанное на личной зрительной иллюзии, другими словами, иллюзорное изображение существует не на картине, а в глазах, и в сознании зрителя.
Например, рассматривая чередующиеся чёрные и белые концентрические окружности, человек создаёт в своём сознании иллюзию, что из ниоткуда появляются лучи, пересекающие их, и вращающиеся наподобие пропеллера. На рисунке куба, на котором выделены его ребра, человек «видит», как его грани меняются местами, выступая на передний план, и отступая вглубь. Если на рисунке изображена прямая, которая пересекает отрезок штрихами, то возникает иллюзия ломаной линии. Взаимное наложение двух геометрических элементов создаёт, например, эффект волны.
Благодаря оптическим иллюзиям психологам удалось обнаружить определённые закономерности визуального восприятия. При восприятии сознанием человека реальных объектов, иллюзии практически не возникают, поэтому для выявления скрытых механизмов перцепции, необходимо создать для человеческого глаза необычные условия, то есть, заставить глаз «решать» нестандартные задачи.
Постепенно эти особенности «странного» и неправильного восприятия человеческим глазом различных сочетаний изображений на холсте стали использовать художники в своих произведениях. Например, на картине «Поток» (Бриджит Рили, 1964 г.) вся поверхность покрыта тонкими волнообразными линиями, которые к середине изображения становятся более крутыми, что создаёт иллюзию зыбкого течения, которое отделяется от плоскости. В работе «Катаракта-III» художнице удаётся создать эффект движущихся волн.
Основной задачей оп-арта является сознательный обман глаза, создание провокации, при котором возникает его ложная реакция, вызывающая «несуществующий» образ. Визуальное противоречивое изображение создаёт искусственный конфликт между реальной формой и видимой формой, проще говоря, оптическое искусство намеренно образует противодействие нормам перцепции. Психологи смогли доказать, что глаз старается создать из хаотически разбросанных пятен и штрихов простую систему (или гештальт).
В произведениях искусства наиболее часто встречаются пять видов иллюзий. Изображения, на которых иллюзорная, совершенно правильная перспектива, в реальности оказывается невозможной (к этому виду иллюзий относятся также невозможные фигуры, например, известный треугольник Пенроуза).
Вторым видом иллюзорных изображений являются двойственные картины, то есть изображения, которые содержат внутри себя невидимые на первый взгляд элементы. Большой интерес представляют так называемые картины-перевёртыши, представляющие собой изображения, которые при рассматривании с разного ракурса, меняют свой смысл (содержание).
Анаморфозы являются вообще отдельным представителем оптического искусства, изображения на картинах нужно рассматривать только с определённого ракурса, на конкретном расстоянии или при помощи специально изготовленного зеркала, получившего название анаморфоскоп. Обманками называются изображения, представляющие собой самую реальную и, при этом, самую обманчивую разновидность иллюзий, изображённые на них предметы претендуют на реальность.
Художники всегда соблазнялись возможностью изобразить одновременно различные свойства одного и того явления или предмета, элемента. Воплощая в своих художественных картинах легенды и мифы, они рисовали одних животных (слонов, верблюдов) в сплетённых фигурах людей, других животных и птиц.
Так называемые двуликие картины появились в Европе в 15 столетии, и носили изначально сатирический, карикатурный характер, на полотнах все изображения были замаскированы, с целью избежать наказания. Своеобразные иллюзорные изображения представляли собой исчезающие образы и призрачные изображения, рассмотреть которые удавалось только с нужного ракурса.
Особый приём оптических картин с двойным (тройным и более) изображением, а вернее со скрытыми рисунками, заключается в использовании художниками контуров изображённых предметов. Средневековая Франция условно считается родоначальницей спрятанных силуэтов.
Сегодня современные художники значительно увеличили, как тематику своих работ, так и приёмы скрытых изображений. В цветах неожиданно можно обнаружить детское личико, борода лесного бога скрывает самого Лешего, птица превращается в прелестную женскую головку - это всё метаморфозы иллюзорности. Что самое загадочное в таких изображениях - далеко не каждый человек может рассмотреть скрытую сущность картины.
Самым известным скрытым полотном считается «Исчезающий образ» Сальвадора Дали, на котором изображён его портрет и фигура его жены. Если смотреть издали на картину, то лицо Дали видно в профиль, а по мере приближения к картине все отчётливее проступает фигура женщины, которая читает письмо.
Известная картина мексиканского художника Октавио Окампо изображает Дон Кихота, поэтому у всех зрителей сначала вызывает удивление её название - «Дон Кихот и Санчо Панса». В реальности картина изображает именно этих знаменитых персонажей, едущих рядом, но чтобы это рассмотреть, необходимо подойти практически вплотную к полотну, а если на эту картину смотреть издалека, то двое неразлучных друзей сливаются в портрет Дон Кихота.
Черный квадрат - это доказательство торжества демократии в живописи.
Декаданс (от франц. decadence или от лат. decadentia - упадок) - направление в литературе и искусстве конца XIX - начала XX вв., отличающееся сопротивлением общественной «мещанской» морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, которая часто идёт наряду с эстетизацией греха и порока, двойственными переживаниями отвращения к жизни и искусного наслаждения ею. Декаданс - одно из центральных понятий в критике культуры Ф. Ницше, который связывал декаданс с возрастанием роли интеллекта и ослаблением изначальных жизненных инстинктов, «воли к власти». Период декаданса пропитан безнадёжностью, разочарованием, упадком жизненных сил и эстетизмом.
Впервые понятие декаданса появилось во Франции в XVIII веке, и было связано с именем писателей Шарля Луи де Монтескьё и Дезире Нисарда, оно являлось обозначением новых художественных тенденций, которые отвергали позитивистские доктрины в искусстве, иллюзорный академизм. Творцы тем самым хотели преодолеть кризисный период путём создания новых эстетических и этических ценностей, которые исходили из основ совсем новой «философии жизни», которая воскресила как иррациональные принципы, так и критерии единства мира, именно в этом аспекте декаданс перекликается с символизмом.
Тем не менее, следует осторожно извлекать философские источники декаданса из «философии жизни». Так, например, Ф. Ницше, отвергавший закостеневшую мораль и деградировавшее христианское общество, обращался к сильному и здоровому человеку, его учение служило своеобразным протестом упадку культуры и человечества. В XIX веке понятие «декаданс» применили против писателя Виктора Гюго и других представителей романтизма во Франции. Буржуазная публика была не в восторге от полотен живописцев Жерико и Делакруа или революционных моментов в литературе Гюго. Творцы в свою очередь использовали декаданс, как признак чести, порядочности, они подчёркивали свою обособленность от банального буржуазного прогресса. По мнению исследователей, декаданс в литературе послужил переходным этапом между романтизмом XIX века и модернизмом XX века. Декаданс в живописи - явление само по себе довольно противоречивое, оно так и не сумело оформиться в какое-то конкретное направление. Искусство декаданса не имело ничего общего с искусством энергии и юности. Тем не менее, упадок, аморализм, эстетизм, а также тоска по былым временам способствовали созданию выдающихся произведений. Именно недовольство «банальным прогрессом», культом наживы дикого капитализма и привели к открытию новых горизонтов в творчестве. Здесь можно отметить индивидуализм художника Обри Бердслея, его способность к виртуозным стилизациям, которые сделали его графические произведения шедеврами, а их искусственный характер лишь подчёркивает оторванность сюжетов от натуры. Представителями декаданса были такие живописцы: Арнольд Беклин, Макс Клингер, частично Михаил Врубель и Борисов-Мусатов, а также Обри Бердслей, Густав Моро, Франц фон Штук, Эдвард Мунк, Н. К. Калмаков. Критика в отношении полотен декадентов неоднозначна. При посещении галереи создаётся впечатление, что оказываешься в сумасшедшем доме, поскольку их искусство было отражением того непонимания общественности, которое в результате оказало влияние на их психическое состояние.
Художники-декаденты не боялись экспериментировать с рассудком, и часто они балансировали на грани. Они шокировали публику новизной и своими представлениями о мире, которые были чужды большинству населения. Эпоха декаданса ознаменовалась такими работами: «Саломея» Обри Бердслея, «Демон сидящий» Врубеля, «Христос в Олимпии», «Приговор Париса» Макса Клингера, «Терновый венок», «Кот в сапогах» Калмакова и другими.
Живопись Китая, расцветшая в эпоху средневековья -
Обаяние старокитайской живописи - в глубине поэтического проникновения в жизнь природы. Это искусство повествует о смене времен года, дает зрителю возможность заглянуть в мир лесных чащ, приобщает его к вечным тайнам земли. Здесь можно найти нечто созвучное нашему времени. Картины живописцев Ван Вэя, Сюй Даонина, Го Си, выполненные более 9−12 веков тому назад, заставляют нас и теперь пережить душевное волнение.
Всякое древнее искусство, даря радость от его созерцания, требует эстетического опыта, подготовленности. Созданное в отдаленные времена, оно пронесло сквозь века древние приемы, символические представления. Форма китайских картин, лишенных рамы, композиция, приемы исполнения необычны для европейцев, у которых издавна получила распространение техника масляной живописи. В цветовой гармонии вещей, в волнообразном ритмическом строе, нарочитой незавершенности, в повторяемости сюжетов зритель ощущает скрытый смысл, который не в силах сразу разгадать. Живопись оказывается одновременно простой и сложной, требующей вживания в ее образы.
Самая характерная особенность средневекового китайского искусства - стремление постичь через частное всеобщие законы мира, увидеть явления в их взаимосвязи. В китайской картине деталь заслуживала внимания мастера лишь постольку, поскольку позволяла понять всеобщее. Так, ветка цветущей сливы рождала в воображении образы весны. Буйвол, тяжело бредущий по заснеженной равнине, олицетворял зиму. А одинокая птица, нахохлившаяся на голой ветке, - осеннюю бесприютность. Пристально наблюдая природу, художник в то же время никогда не работал непосредственно с натуры. Он создавал своего рода художественные конструкции на основе определенных элементов изображения.
Их основой был необычный внешний вид произведения. Китайская картина-свиток, исполненная обычно на шелке или бумаге, непохожа на европейскую картину. Это скорее живописная поэма или повесть, читающаяся подобно рукописи. Уже в раннем средневековье сложились две основные формы свитков. Вертикальная - когда свиток развертывался и вешался на стену, и горизонтальная - когда он разворачивался в руках по мере просматривания. Вертикальные изображения обычно не превышали трех метров, а горизонтальные, объединявшие серию пейзажей, жанровых сцен, городских видов, достигали подчас нескольких десятков метров. Каждая из двух форм свитков давала возможность мастерам изображать мир во всем его многообразии. Терпеливо развертывая горизонтальный рулон в руках, зритель словно прочитывал длинную книгу путешествий - перед ним вставали города, дворцы, храмы, караваны верблюдов, горные перевалы и долины. В настенных свитках, напротив, раскрывалась вся ширь мироздания. Они выражали глубокий философский смысл.
Бытовая живопись зародилась в Китае задолго до появления других жанров. Она иллюстрировала легенды и новеллы, была многоречива, повествовательна. Там же, где затрагивались человеческие эмоции, поэтические настроения, изображение неизменно сплеталось с пейзажем. Миропонимание средневекового Китая можно назвать пейзажным - настолько бытие людей осознавалось в связи с природой.
Она издревле была предметом пристального наблюдения. В отличие от стран Европы, где мерой всех вещей был человек, здесь ею стало природное начало. Поэтому пейзаж завоевал в искусстве ведущее положение. Пантеистическое мировосприятие как бы направило все виды и жанры в единое русло. Глубокое родство связывало, например, живопись и зодчество средневекового Китая. Подобно художнику-пейзажисту, зодчие воспринимали дворцы и храмы как неотъемлемую часть природного ансамбля. Они строили их в самых живописных местах страны, а дороги к ним прокладывали с таким расчетом, чтобы перед путником открывались разнообразные виды. С потребностью созерцать красоту было связано строительство ландшафтных садов, павильонов и беседок, словно затерявшихся в горах. Древние архитекторы, как и мастера пейзажа, владели неповторимым мастерством использования природных просторов как живописного фона в ансамблях садов и парков.
Пейзаж средневекового Китая неразрывно был связан и с поэзией. Не случайно один из теоретиков искусства IX века Чжан Янь-Юань подчеркнул их слитность Словами: «Когда не могли выразить мысль посредством живописи - писали иероглифы, когда не могли выразить мысль посредством письменности - писали картины». Действительно, на картинах китайские живописцы часто красивым каллиграфическим почерком выводили стихи. Многие из художников одновременно были поэтами - настолько искусство слова и изображения было взаимосвязано.
Соединение картины и каллиграфической надписи возникло уже в первых веках нашей эры. Иероглифы обогащали смысл произведений, давая пищу фантазии, воображению зрителя. Высокоценимые как особый вид искусства, надписи имели самостоятельное художественное значение. Создавались целые их свитки, исполненные в самых разных манерах и стилях. Обращение к возможностям каллиграфии не было случайным. Иероглиф в Китае - нечто значительно большее, чем мысль, выраженная средствами письма. Его извилистая и упругая линия - то острая и колючая, то ломкая, то широкая и свободная - отражала настроение мастера, его темперамент, артистизм натуры. Иероглиф - это своего рода говорящий орнамент.
Китайские художники знали много способов рассказать о жизни природы. С VIII века нашей эры одним из них, Ван Вэем, наряду с водяными минеральными красками стала применяться черная тушь. Она давала особенно живописную плавность тональных переходов. Тогда же утвердились и две основные манеры. Одна тщательная, скрупулезная - «гун-би» («прилежная кисть»), другая - более свободная, раскованная - «се-и» («выражение идеи»). Пользуясь ими, мастера достигали порой самых неожиданных эффектов. Часто всего лишь одна деталь - например, ветка сосны, нахохлившаяся птица - в произведениях My Ци или Лян Кай (XIII век) придавала им суровую, сдержанную мощь, драматизм.
В сочетании линии и пятна - один из секретов разнообразия и выразительности живописи Китая. Тончайшие градации тона в союзе с острым, сильным штрихом создавали впечатление воздушности, тающих в тумане далей. Белая матовая поверхность бумаги, не отражающая света и легко впитывающая тушь, умело трактовалась как пространственная среда. Зернистая фактура шелковой ткани играла ту же роль. Эскизность и незавершенность, возведенные в творческий принцип, заставляли зрителя домысливать произведение, чувствовать себя причастным к процессу творчества.
Рожденный воображением художника пейзаж всегда был наполнен дыханием жизни. На длинном свитке «Осень в долине Желтой реки», исполненном в XI веке Го Си, изображены бесконечные цепи гор, старые сосны, хижины, утонувшие в волнах мягкого тумана. Покой царит в природе. Пейзаж монохромен, написан легкими размывами туши в сочетании с четкими графическими линиями. А знаменитый художник Ма Юань, живший в
Пейзаж средневековья, получивший наименование «шань-шуй» («горы-воды»), символичен по своей природе. В нем овеществились наблюдения над самыми характерными особенностями национального ландшафта. Этому способствовала композиция, выработанные веками законы перспективы. Все предметы словно увидены художником сверху. Дальний план, обычно поднятый очень высоко в китайских картинах, кажется бесконечно удаленным от переднего. Если в живописи «шань-шуй» природа величественна и необъятна, то в другом жанре, получившем название «цветы-птицы», она, напротив, максимально приближена к человеку. Изображения наносились не только на свитки, но и на веера и ширмы, украшали почтовую бумагу, альбомные листы. Эти миниатюрные сценки отражали жизнь растений, птиц, насекомых. Мастера, работавшие в этой манере, изучали все живое, подобно естествоиспытателям. Они знали и прекрасно передавали строение каждого листа, форму оперения птиц, фактуру бархатистой поверхности спелого плода.
Творческий опыт многих поколений живописцев Китая был отражен во множестве трактатов, обобщавших правила работы над картиной. В них утверждались высокие идеалы искусства. Например, пояснения к законам перспективы звучали как стихотворения, воспевающие красоту мира. Вот отрывок из трактата живописца Ван Вэя: «Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья - без ветвей. Далекие вершины - без камней: они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья без волны: они - в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!»
Китайская классическая живопись стала значительным вкладом в художественную культуру человечества. Всякий, кто не пожалеет душевных сил, чтобы проникнуть в ее смысл, откроет для себя богатый и сложный мир.
Опрос зрителей в одном американском городе показал, что наибольшим признанием их пользуется картина, написанная сто лет тому назад, - «Благовест» Милле. Отсюда делают вывод, будто требуется немалый срок, чтобы зритель «дорос» до понимания современного искусства. Между тем большинство указало на Милле всего лишь потому, что им понятен и близок сюжет этой картины. Сюжет, но не искусство, не мастерство французского художника. А если это так, значит, нам предстоит еще очень много труда положить на то, чтобы научить видеть живопись, ценить картины за художественное вдохновение, которое в них отразилось.
Эстетическое воспитание не может ограничиться историко-художественной информацией. Можно основательно изучить различные эпохи, художественные стили, хронологию искусства, пути его исторического развития
На путях к главному предмету, к произведению искусства большое значение приобретает изучение его творческой истории. Благодаря сохранившимся черновикам, наброскам и эскизам к картинам Леонардо, Рафаэля, Рембрандта, Пуссена мы имеем возможность как бы присутствовать в творческой лаборатории мастере или зарождении и воплощении его творческого замысла. Мы можем нередко проследить, как простейший эмбрион превращается в развитый организм готовой картины.
В подготовительных рисунках Пуссена - этих шедеврах графического мастерства - великий мастер идет порой наперекор собственной классической доктрине. Мы как бы слышим шепот музы, которая его вдохновляла, заглядываем в заветные тайны его соображения.
Однако факты истории, историко-художественный процесс, биография художника, ход работы его в мастерской над своим детищем - все это подступы, пропилеи, не больше того. Для того чтобы узнать само искусство, требуется сделать еще один шаг, иногда смелый и даже рискованный скачок. Необходимо внутреннее усилие, чтобы оторваться от нити предшествующих размышлений и отдаться
непосредственному впечатлению, погрузиться самозабвенно в него. Трудная, для многих неразрешимая задача. Нужно ясно отдать себе отчет: до сих пор мы шли к частному явлению от общих понятий, выработанных всем нашим и не нашим предшествующим трудом, теперь предстоит дать власть над собой частному явлению, маленькой крупице, атому, погрузиться, а рассмотрение отдельного произведения искусства, забыв обо всех остальных. Пускай это будет лишь на одно мгновение, но необходимо войти в тот мир, который создал художник.
В старину был обычай; зрители перед картиной сжимали руку в трубочку, прикладывали к глазу и смотрели на картину сквозь нее. Нет необходимости возрождать этот способ разглядывания живописи, но психологически нужно сделать нечто подобное. Может оказаться, что это переключение внимания способно пошатнуть внутренний порядок наших представлений. Картина художника может расшатать стройные построения нашего ума или, во всяком случае, потребовать их серьезного пересмотра.
Поясню эту мысль примером изучения и толкования творчестве Пуссена. Этого поистине мудрого мастера искони именовали последовательным рационалистом. Спору нет, эта этикетка действительно подходит к работам мастера, но лишь того периода, который был не самым плодотворным. Но если взять его шедевр вроде московского «Пейзажа с Геркулесом» и рассмотреть его непредвзято, то, оказывается, в создании его участвовало иррациональное начало, и непосредственное чувство, и пантеизм, и стоицизм, и многое другое. Пусть зритель войдет в богатый поэтический мир Пуссена и поймет, что его нельзя отождествлять с миром, где царит математически ясный дух Декарта.
В восприятии искусства огромную роль играет непосредственное впечатление. Научный анализ раскрывает нам сложность, противоречивость художественного произведения, изобилие взаимоотношений в его строении. Вот почему, вступая на путь анализа, мы постоянно испытываем потребность оглянуться на первую ступень познания, на наше первое непосредственное впечатление. Нам трудно позабыть то наслаждение, которое мы испытывали, когда отдавались ему безотчетно.
Возможно, что это положение покажется спорным. В самом деле, разве не открывает оно путь для чисто субъективных переживаний. Но без переживаний в искусстве никак не обойтись. Вне нашего восприятия, живого, субъективного, изменчивого, мы не знаем искусства. Наше чутье помогает нам проникнуть в искусство. Когда же чутье покидает нас или мы сознательно его подавляем, вместе с ним от нас уходит искусство, в наших руках остается всего лишь кусок холста, натянутый на подрамник, вставленный в раму, висящий на стене, но от картины как осуществленной мечты художника не останется и следа. Анализ искусства как разложение на части живого организма - это своеобразная вивисекция. И вместе с тем это творческий процесс, подобие художественного творчества. Всматриваясь в картину, раскрывая в ней все новые ценности, мы ищем истину, но нам приходится прилагать немало усилий на то, чтобы картина от нас не ушла или, если и ушла, то вернулась бы к нам назад. Анализируя картину, приходится не только разлагать ее на части, но и мысленно складывать их вновь.
В каком порядке проводить анализ художественного произведения! С чего начинать? В какой последовательности рассматривать его слагаемые? На эти вопросы трудно дать общеобязательный ответ. Начинать следует с беспристрастного рассмотрения художественного произведения. Конечно, не таким взглядом, каким рассматривает реставратор картину, чтобы определить степень ее сохранности. И не таким взглядом, каким ее рассматривает музейный работник, когда его занимает вопрос, к какой школе ее отнести. И не таким, каким ее рассматривает историк искусства, которому не хватает звена для старательно возведенной им концепции эпохи. Зритель, который ставит своей задачей понять картину как искусство и дать ей художественную оценку, смотрит на нее взглядом, способным раскрыть ее внутренний смысл, ее единство и взаимодействие элементов, как в своеобразном оркестре, в котором каждый инструмент выполняет свою партию, но все вместе составляют нечто целое. Его задача - уяснить себе хребет, на котором держится все решающее звено.
В картине Ренессанса или нового времени идея, тема, сюжет обычно имеют определяющее значение, и потому их рассмотрение может служить исходным пунктом в анализе картины. Впрочем, анализ сюжета не должен быть подменен описанием того, что в картине происходит, попыткой своими словами пересказать, что в картине выражено языком красок. Анализ картины - это не музейное инвентарное описание с обозначением всех примет, позволяющее в случае надобности «опознать» исчезнувшую картину. Такое описание совершенно недостаточно, чтобы по нему понять и оценить искусство, которое в картине проявилось. Это не значит, что описание должно быть непременно художественным, беллетристическим, как изящное описание картины Греза «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой», которое Дидро включил в свои Салоны, Дидро состязался в нем со своим любимым художником и даже его превзошел, но эта заметка никак не может быть названа анализом картины. Прекрасное описание «Милосердного самаритянина» Рембрандта дает Гёте. Может быть, великий писатель несколько утрировал страх раненого, которому будто бы чудится в фигуре в дверях харчевни разбойник, ограбивший его. Но Гёте верно угадал драматический подтекст этого произведения.
В XIX веке принято было считать, что смысл каждого образа сводится к тому предмету, которым он изображает. Но в искусстве Ренессанса и XVII века большую роль играл еще подтекст. Многозначность (полисемантика) искусства стала предметом внимания современного искусствознания. Это расширяло значение изображения, обобщало его намеками, ассоциациями, аналогиями, иногда едва уловимыми, но все же действенными. Искусство Боттичелли, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Веласкеса и многих других мастеров не может быть расшифровано без всех смысловых рефлексов, которые ощущаются в созданные ими образах,
Можно говорить об идее, о теме, э сюжете лишь при условии, если не забывать о том, что в искусстве мысль неотделима от формы выражения, форма выражения, а живописи - это композиция, пространство, рисунок, колорит, а скульптуре - пластический объем. Форма, как перчатка руку, облегает замысел художника, определяет его эффективность и вместе с тем оказывает на него обратное воздействие.
Душа живописного шедевра неотделима от его живописной материи. Название московской картины Рембрандта «Эсфирь, Артаксеркс и Аман» в его время без особых потрясении раскрывало зрителю его драматический узел. В наши дни если вы слишком углубитесь в библейскую легенду, то рискуете уйти от живописи великого мастера. В картине всего три фигуры, но через ее живописную ткань сказано очень много, Самая хрупкая из фигур, женская, вплывает в картину и заполняет ее половину. За ней, как тяжелое облако, тянется роскошный плащ. От этого яркого платья зловеще ложатся отсветы, из-под красного проступают сгустки белим - драгоценные каменья. Фигура женщины почти сливается с огромной, грузной, неподвижной фигурой царя в центре картины, слоено окутанной золотистым облаком. Двое- идут против одного, против третьего. Он же со своей покорно склоненной головой и чашей судьбы в руках погружен во мрак, бескрасочен и выглядит как бесплотная тень. В картине Рембрандта краски живут жизнью еще не окаменевших самоцветов, то вспыхивают, то наливаются жаром и перепиваются через край, то угасают и тлеют то густеют и застывают. Трудно оторваться от этого костра красок с его танцующими язычками пламени. По какому-то неписаному сговору с художником в жизни красочной материи нами угадывается самая суть человеческой драмы.
Произведения Рембрандта, как и другие шедевры мировой живописи, возвещают о сложных, многозначительных процессах, происходивших где-то вне поля нашего зрения. Как обломки разбитых бурей и прибитых к берегу судов, они напоминают нам о далеких странах, откуда они прибыли.
Изучение творчества великих мастеров должно воспитывать, а современном человеке понимание разных путей художественного творчества, из которых каждый непохож на другой, но все ведут к совершенству. Само собою разумеется, что прежде, чем мы сможем сказать, что все наши пожелания уже осуществлены, должно пройти много времени в естественных попытках приблизиться к нашей конечной цели.
Считается, что период расцвета искусств, называемый эпохой Возрождения или Ренессансом, берет свое начало со второй половины XIII века. Но я не буду замахиваться на полный обзор, а ограничусь информацией о некоторых венецианских мастерах, произведения которых упомянуты в моих отчетах.
Беллини Джентиле (1429−1507).
Джентиле Беллини (Gentile Bellini) венецианский художник и скульптором. Беллини известная творческая фамилия, его отец Якопо Беллини и брат Джованни Беллини так же были художниками. Кроме того, что родился в Венеции, других сведений о юности и ранних этапах творчества художника не сохранилось.
В 1466 году Джентиле Беллини заканчивал роспись Скуолы Сан-Марко, начатую его отцом. Первая известная его самостоятельная работа - роспись створок органа собора Сан-Марко, датирована 1465 годом. В 1474 году он приступил к работе над большими монументальными полотнами во Дворце дожей. К сожалению они погибли в пожаре 1577 года.
С 1479 по 1451 работал в Стамбуле в качестве придворного живописца Султана Мехмеда II, создал серию картин, в которых попробовал соединить эстетику итальянского Ренессанса с традициями восточного искусства. После возвращения на родину художник продолжил создание жанрово-исторических полотен с видами Венеции, в том числе и в соавторстве с другими мастерами.
Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.
Отдавая должное несомненному таланту и влиятельности живописца, специалисты Лондонской Национальной Галереи, считают, что он заметно уступает своему брату Джованни Беллини.
Беллини Джованни (1430−1516).
Джованни Беллини (Giovanni Bellini) стал признанным мастером при жизни, имел множество престижных заказов, однако его творческая судьба, равно как и судьба его важнейших произведений, плохо документирована и датировка большинства картин приблизительна.
К раннему периоду творчества художника относят несколько Мадонн, одна из них «Греческая мадонна» из Галереи Брера (Милан) украшала Дворец дожей, а в Милан попала «благодаря» Наполеону. Другая тема его творчества - Оплакивание Христа или Пьета, прочтение художником этой сцены стало прототипом целой серии картин с полуфигурой мёртвого Христа, возвышающейся над саркофагом.
Между 1460 и 1464 годами Джовани Беллинион участвовал в создании алтарей для церкви Санта-Мария делла Карита. Его работы «Триптих св. Лаврентия», «Триптих св. Себастьяна», «Триптих Мадонны» и «Триптих Рождества» сейчас находятся в Галерее Академии, Венеция. Следующее крупное произведение мастера - полиптих Святого Винченцо Феррера в соборе Санти Джованни э Паоло, состоящий из девяти картин.
С течением времени, к 1470-м годам, живопись Беллини делается менее драматичной, но более мягкой и трогательной. Это отразилось в росписи алтаря из Пезаро сценами «Коронование Марии». Около 1480 года Джованни пишет картину «Мадонна с младенцем и шестью святыми» для алтаря венецианской церкви Сан-Джоббе (Святого Иова), которая сразу стала одним из наиболее известных его произведений. Следующей крупной работой художника является триптих с Мадонной и святыми Николаем и Петром в соборе Санта Мария деи Фрари.
1488 годом датируется «Мадонна с младенцем, Святыми Марком и Августином и коленопреклонённым Агостино Барбариго» для церкви Сан Пьетро Мартире на Мурано. Исследователи считают ее поворотным пунктом в творчестве Беллини, первым опытом мастера в области тональной живописи, которая станет основой творчества Джорджоне и других позднейших венецианских мастеров.
Продолжением и развитием этой творческой линии является картина «Святое собеседование» (Венеция, Галерея Академии). На ней можно видеть, как из темноты пространства свет выхватывает фигуры Мадонны, св. Екатерины и св. Магдалины, объединённых молчанием и священными мыслями.
Джованни Беллини писал и портреты, их немногочислены, но значительны по своим результатам.
Джорджоне (1476−1510).
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), более известный как Джорджоне (Giorgione) еще один известный представитель венецианской школы живописи родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.
Творческий путь его оказался очень коротким - в 1493 перебрался в Венецию, став учеником Джованни Беллини. В 1497 появилась его первая самостоятельная работа - «Христос, несущий Крест», в 1504 исполнил в родном городе Кастельфранко алтарный образ «Мадонна Кастельфранко», единственную картину для церуви. В 1507 - 1508 привлекался к фресковым росписям Немецкого подворья. Умер в октябре-ноябре 1510 года во время эпидемии чумы.
С самых ранних произведений мастера проявляется главная особенность искусства Джорджоне - поэтическое представление о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил, присутствие которых раскрывается не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворённости.
Джорджоне большое внимание уделял пейзажу, который не просто являлся фоном для фигур на переднем плане, а играл важную роль в передаче глубины пространства и создании впечатления от картины. В поздних произведениях Джорджоне полностью определилась главная тема творчества художника - гармоничное единство человека и природы.
Художественно наследие Джорджоне оказало большое влияние на многих итальянских художников, некоторые незаконченные произведения Джорджоне были дописаны после его смерти Тицианом.
Якопо Сансовино (1486−1570).
Якопо Сансовино (Jacopo Sansovino) - скульптор и архитектор эпохи Возрождения. Родился во Флоренции, работал в Риме, внёс огромный вклад в архитектуру Венеции.
В 1527 году Сансовино покинул Рим, намереваясь отправится во Францию, но задержался в Венеции. Здесь его взял в оборот Тициан, а подряд на восстановление главного купола базилики Сан-Марко заставил его отказаться от своих планов. Вскоре Сансовино становится главным архитектором Венецианской республики.
Сансовино внёс огромный вклад в архитектуру Венеции. Под его руководством были построены здание библиотеки Библиотека Марчиана на площади Святого Марка, Лоджетта, Церковь Сан-Джиминьяно, Церковь Сан-Франческо делла Винья, Церковь Сан-Джулиано, Фасад Палаццо Корнер на Большом Канале, Надгробие дожа Франческо Веньера в церкви Сан-Сальвадор.
Как скульптор, Сансовино изваял статую Марса и Нептуна, установленные на парадной лестнице Дворца дожей. Умер Сансовино в ноябре 1570 года в Венеции.
Тициан (1490−1576).
Тициан Вечеллио (Tiziano Vecellio) - итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Имя Тициана стоит в одном ряду с такими художниками Возрождения, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль.
Тициан писал картины на библейские и мифологические сюжеты, прославился он и как портретист. Ему делали заказы короли и римские папы, кардиналы, герцоги и князья. Тициану не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции.
Этот мастер заслуживает много больше чем несколько строк в этой статье. Но у меня есть оправдание. Во первых, я пишу в первую очередь о художниках именно Венецианских, а Тициан - явление не только итальянского, но и мирового масштаба. Во-вторых, я пишу о венецианских художниках достойных, но имена которых может быть даже и не слишком известны широкому кругу, а про Тициана знают все, про него написано много.
А совсем его не упомянуть было бы как-то странно. Картины я выбрал наугад, просто мне понравились.
Андреа Палладио (1508−1580).
Андреа Палладио (Andrea Palladio), настоящее имя Андреа ди Пьетро - венецианский архитектор позднего Возрождения. Основоположник направления «палладианство», как ранней стадии классицизма. В основе его стиля лежат строгое следование симметрии, учёт перспективы и заимствование принципов классической храмовой архитектуры Древней Греции и Древнего Рима. Вероятно, архитектор оказавший наибольшее влияние в истории архитектуры.
Родился в Падуе, в 1524 году перебрался в Виченцу, работал резчиком, скульптором. Как архитектор работал по всему региону. Познакомился со многими выдающимися памятниками римской античной и ренессансной архитектуры во время поездок в Верону (1538 - 1540), Венецию (1538 - 1539), Рим (1541 - 1550 - 1554) и другие города. Опыт и творческие принципы Палладио сложились как в результате изучения Витрувия, так и изучения архитектуры и трактатов архитекторов XV века. С 1558 года Паладио работает главным образом в Венеции.
В Венеции Палладио по заказам Церкви выполнил несколько проектов и построил ряд церквей - Сан-Пьетро ин Кастелло, клуатр церкви Санта Мария делла Карита (сейчас Музеи Академии), фасад церквей Сан-Франческо делла Винья, Сан-Джорджо Маджоре, Иль Реденторе, Санта-Мария делла Презентационе, Санта-Лючия. Фасады современных ему церквей Палладио разрабатывал по примеру древнеримских храмов. Влияние храмов, в плане обычно имеющих форму креста, позже стало его визитной карточкой.
В городе и окрестностях Палладио строил палаццо и виллы. Спроектированное Палладио всегда учитывает особенности окружающей обстановки, строение со всех сторон должно выглядеть одинаково хорошо. Кроме того архитектура Палладио предусматривает портики или лоджии, дающие хозяевам созерцать свои земли или окрестности.
Для раннего Палладио характерны особые окна, которые в его честь обычно называют палладианскими. Они состоят из трёх просветов: большого центрального просвета с аркой сверху и двух маленьких боковых просветов, отделённых от центрального пилястрами.
В 1570 году Палладио издал свои «Четыре книги об архитектуре», которые оказали большое влияние на многих архитекторов по всей Европе.
Пальма Младший (1544−1628).
Джакомо Пальма Младший (Palma il Giovine) извествный венецианский художник при значительно развитой технике, уже не имел таланта своих предшественников. Первоначально работал под влиянием Тинторетто, затем в течение восьми лет изучал в Риме Рафаэля, Микеланджело и Караваджо.
Тем не менее он венецианский художник и его картины украшают палаццо и храмы Венеции, есть они в частных коллекциях и в музеях мира. Лучшими его работами считаются «Христос на руках Пресвятой Девы» и «Апостолы у гроба Девы Марии».
Тьеполо (1696−1770).
Джованни Баттиста Тьеполо (Giovanni Battista Tiepolo) жил и творил уже в иную эпоху, но так же оставил след в культуре Венеции. Тьеполо крупнейший художник итальянского рококо, специализирующийся на создании фресок и гравюр, пожалуй последний из плеяды великих представителей венецианской школы.
Тьеполо родился в марте 1696 года в Венеции, в семье далекой от творчества. Его отцом был шкипер, человек простого происхождения. Ему удалось учиться живописи, искусствоведы отмечают, что наиболее сильное влияние на него оказали мастера Возрождения, в частности Паоло Веронезе и Джованни Беллини.
В возрасте 19 лет Тьеполо выполнил свой первый живописный заказ - картину «Принесение Исаака в жертву».
С 1726 года по 1728 год Тьеполо работал по заказу аристократа из Удине, расписывая фресками капеллу и дворец. Эта работа принесла ему известность и новые заказы, сделав модным живописцем. В последующие годы он много работал в Венеции, а также в Милане и Бергамо.
К 1750 году к венецианскому живописцу пришла общеевропейская известность, и он создал свою центральную европейскую работу - роспись фресками Вюрцбургской резиденции. По возвращении в Италию, Тьеполо был избран президентом Падуанской академии.
Завершал свою карьеру Тьеполо в Испании, куда в 1761 году был приглашен королем Карлом III. Тьеполо скончался в Мадриде в марте 1770 года.
А я завершаю цикл статей о Венеции, ее достопримечательностях и художественных произведений. Очень надеюсь, что в ближайшем обозримом будущем я вновь побываю в Венеции, воспользуюсь своими заметками и с лихвой наверстаю, то что не успел сделать в эту поездку.
Изобразительное искусство способно подарить целую гамму эмоций. Некоторые картины заставляют вглядываться в них часами, другие же буквально шокируют, изумляют и взрывают мировоззрение. Есть такие шедевры, которые заставляют задуматься и искать тайный смысл. Некоторые картины окутаны мистическими загадками, в других же главное - их непомерно высокая цена.
В истории мировой живописи странных картин немало. В нашем рейтинге умышленно не будет упоминать Сальвадора Дали, который был мастером в таком жанре и чье имя первым приходит на ум. И хотя само понятие странности носит субъективный характер, можно выделить те известные работы, которые явно выбиваются из общего ряда.
Эдвард Мунк «Крик». Работа размером 91×73,5 см была создана в 1893 года. Мунк писал ее маслом, пастелью и темперой, сегодня картина хранится в Национальной галерее Осло. Творение художника стало знаковым для импрессионизма, это вообще одно из самых известных на сегодня картин в мире. Сам Мунк так поведал историю ее создания: «Я шёл по тропинке с двумя друзьями. В это время солнце садилось. Вдруг небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор. Я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фиордом и городом. Мои друзья пошли дальше, а я все стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу». Есть две версии толкования смысла нарисованная. Можно считать, что изображенный персонаж охвачен ужасом и безмолвно кричит, прижав руки к ушам. Другая же версия гласит, что человек закрыл свои уши от кричащего вокруг него крика. Всего Мунк создал целых 4 версии «Крика». Некоторые специалисты считают, что эта картина является классическим проявлением того маниакально-депрессивного психоза, от которого страдал художник. Когда Мунк пролечился в клинике, к этому полотну он уже не возвращался.
Поль Гоген «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?». В бостонском музее изящных искусств можно найти эту работу импрессиониста размером 139,1×374,6 см. Написана она маслом на холсте в 1897 - 1898 годах. Эта глубокая работа была написана Гогеном на Таити, куда он удалился от суеты парижской жизни. Картина стала настолько важной для художника, что по ее окончании он даже хотел покончить с собой. Гоген считал, что она на голову лучше всего, что он создал до этого. Художник полагал, что не сможет уже создать что-то лучшее или похожее, ему просто не к чему больше стремиться. Гоген прожил еще 5 лет, доказав истинность своих суждений. Сам он говорил, что его главную картину надо рассматривать справа налево. На ней присутствуют три основные группы фигур, которые и олицетворяют те вопросы, которыми озаглавлено полотно. Три женщины с ребенком показывают начало жизни, в середине люди символизируют зрелость, старость же представлена пожилой женщиной, которая ждет своей смерти. Кажется, что она смирилась с этим и думает о чем-то своем. У ее ног расположилась белая птица, символизирующая бессмысленность слов.
Пабло Пикассо «Герника». Творение Пикассо хранится в мадридском музее королевы Софии. Большая картина размером 349 на 776 см написана маслом на холсте. Это полотно-фреска была создана в 1937 году. Картина рассказывает о налете фашистских летчиков-добровольцев на город Герника. В результате тех событий город с населением в 6 тысяч человек был полностью стерт с лица земли. Эту картину художник создал буквально за месяц. В первые дни Пикассо творил по 10−12 часов, в первых же его набросках уже просматривалась главная идея. В итоге картина стала одной из лучших иллюстраций всех ужасов фашизма, жестокости и человеческого горя. В «Гернике» можно рассмотреть сцена зверства, насилия, смерти, страданий и беспомощности. Хотя причины такого явно не указаны, они ясны из истории. Говорят, что в 1940 году Пабло Пикассо в Париже даже вызывали в Гестапо. Его сразу же спросили: «Вы это сделали?». На что художник ответил: «Нет, это сделали Вы».
Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини». Эта картина была написана в 1434 году маслом по дереву. Размеры шедевра составляют 81.8×59.7 см, а хранится он в Лондонской национальной галерее. Предположительно на картине изображен Джованни ди Николао Арнольфини вместе со своей супругой. Работа является одной из самых сложных в западной школе живописи времен Северного Возрождения. В этой знаменитой картине огромное количество символов, аллегорий и различных зацепок. Чего стоит только подпись художника «Ян ван Эйк был тут». В итоге картина является не просто произведением искусства, а настоящим историческим документом. Ведь на ней изображено реальное событие, которое запечатлел ван Эйк. Эта картина в последнее время стала очень популярна в России, ведь невооруженным взглядом заметно сходство Арнольфини с Владимиром Путиным.
Михаил Врубель «Демон сидящий». В Третьяковской галерее хранится этот шедевр Михаила Врубеля, написанный им маслом в 1890 году. Размеры холст - 114×211 см. Изображенный тут демон удивляет. Он предстает грустным юношей с длинными волосами. Обычно люди не так представляют злых духов. Сам же Врубель о своем самом знаменитом полотке говорил, что в его понимании демон не столько злобный дух, сколько страдающий. При этом нельзя отказать ему во властности и величавости. Демон Врубеля является образом, прежде всего духа человека, царящей внутри нас постоянной борьбы с самим собой и сомнений. Это существо в окружении цветов трагически сцепило руки, его огромные глаза с грустью смотрят вдаль. Вся композиция выражает стеснение фигуры демона. Он будто бы зажат в этом образе между верхом и низом рамы картины.
Василий Верещагин «Апофеоз войны». Картина была написана в 1871 году, но в ней автор словно бы предвидел ужасы будущих Мировых войн. Холст размером 127×197 см хранится в Третьяковской галерее. Верещагин считается одним из самых лучших баталистов в российской живописи. Однако войны и сражения он писал отнюдь не потому, что любил их. Художник средствами изобразительного искусства пытался передать людям свое негативное отношение к войне. Однажды Верещагин даже пообещал больше не писать батальных картин. Ведь горе каждого раненного и убитого солдата художник воспринимал слишком близко к сердцу. Результатом такого проникновенного отношения к этой тематике и стал «Апофеоз войны». Страшная и завораживающая картина изображает гору человеческих черепов на поле с воронами вокруг. Верещагин создал эмоциональное полотно, за каждым черепом в огромной груде прослеживается история и судьба личностей и близких им людей. Сам художник саркастически называл эту картину натюрмортом, ведь на нем изображена мертвая природа. Все детали «Апофеоза войны» кричат о смерти и пустоте, это видно даже в желтом фоне земли. А синева неба только подчеркивает смерть. Идея ужасов войны подчеркивает дырками от пуль и следами сабель на черепах.
Грант Вуд «Американская готика». Эта небольшая картина имеет размера 74 на 62 см. Она была создана в 1930 году, а сейчас хранится в Чикагском институте искусств. Картина является одним из самых известных примеров американского искусства прошлого века. Уже в наше время имя «Американской готики» часто упоминается в СМИ. Картина изображает довольно мрачного отца и его дочь. Многочисленные детали рассказывают о суровости, пуританстве и закостенелости этих людей. У них недовольные лица, посередине картины оказались агрессивные вилы, а одежда пары является старомодной даже по меркам того времени. Даже шов на одежде фермера повторяет форму вил, удваивая угрозу тем, кто посягнет на его образ жизни. Детали картины можно изучать бесконечно, физически ощущая дискомфорт. Интересно, что в свое время на конкурсе в Чикагском институте искусств картина была принята судьями, как юмористическая. А вот жители Айовы обидели на художника за то, что он выставил их в таком неприглядном ракурсе. Моделью для женщины выступила сестра Вуда, а вот прототипом сердитого мужчины стал зубной врач живописца.
Рене Магритт «Влюбленные». Картина была написана в 1928 году маслом на холсте. При этом существует два ее варианта. На одном из них мужчина и женщина целуются, вот только их головы закутаны белой тканью. На другой версии картины влюбленные смотрят на зрителя. Нарисованное и удивляет, и завораживает. Фигуры без лиц символизируют слепоту любви. Известно, что влюбленные не видят никого вокруг, мы же не можем разглядеть их истинных чувств. Даже друг для друга эти люди, ослепленные чувством, на самом деле загадка. И хотя основной посыл картины и кажется понятным, «Влюбленные» все равно заставляют смотреть на них и думать о любви. У Магритта вообще почти все картины являются ребусами, разгадать которые полностью невозможно. Ведь эти полотна ставят главные вопросы о смысле нашей жизни. В них художник говорит об иллюзорности того, что мы видим, о том, что вокруг нас много таинственных вещей, которых мы стараемся не замечать.
Марк Шагал «Прогулка». Картина была написана маслом на холсте в 1917 году, сейчас она хранится в Государственной Третьяковской Галерее. В своих работах Марк Шагал обычно серьезен, но тут он позволил себе проявить чувства. Картина выражает личное счастье художника, в ней полно любви и аллегорий. Его «Прогулка» является автопортретом, где Шагал изобразил рядом с собой свою супругу Беллу. Его избранница парит в небе, она вот-вот утащит туда и художника, который и так почти уже оторвался от земли, касаясь ее только кончиками обуви. В другой руке мужчины - синица. Можно сказать, что так Шагал изобразил свое счастье. У него и журавль в небе в виде любимой женщины, и синица в руках, под которой он подразумевал свое творчество.
Иероним Босх «Сад земных наслаждений». Этот холст размером 389×220 см хранится в испанском музее Право. Босх написал картину маслом на дереве в 1500 - 1510 годы. Это самый знаменитый триптих Босха, хотя картина и имеет три части, названа она по имени центральной, посвященной сладострастию. Вокруг смысла странной картины постоянно ведутся споры, нет такого ее толкования, которое бы признали единственно верным. Интерес к триптиху появляется из-за множества мелких деталей, которыми и выражена главная идея. Есть тут полупрозрачные фигуры, необычные сооружения, чудовища, воплотившиеся ночные кошмары и видения и адские вариации реальности. На все это художник смог взглянуть острым и испытующим взглядом, сумев соединить непохожие элементы в единое полотно. Некоторые исследователи пытались увидеть в картине отображение человеческой жизни, которую автор показал тщетной. Другие нашли образы любви, кто-то обнаружил торжество сладострастия. Однако сомнительно, что автор пытался прославить плотские наслаждения. Ведь фигурки людей изображены с холодной отстраненностью и простодушием. Да и церковные власти довольно благосклонно отнеслись к этой картине Босха.
Густав Климт «Три возраста женщины». В Римской Национальной галерее современного искусства располагается эта картина. Квадратное полотно шириной 180 см было написано маслом на холсте в 1905 году. Эта картина выражает одновременно и радость, и печаль. Художник в трех фигурах смог показать всю жизнь женщины. Первая, еще ребенок, крайне беззаботная. Зрелая женщина выражает умиротворение, а последний возраст символизирует отчаяние. При этом средний возраст органично вплетен в жизненный орнамент, а старый заметно выделяется на его фоне. Явный контраст между молодой женщиной и пожилой является символом. Если расцвет жизни сопровождается многочисленными возможностями и изменениями, то последняя фаза - это закоренелое постоянство и конфликт с действительностью. Такая картина привлекает внимание и заставляет задуматься о замысле художника, его глубине. В ней вся жизнь с ее неизбежностью и метаморфозами.
Эгон Шиле «Семья». Этот холст размером 152.5×162.5 см написан маслом в 1918 году. Ныне он хранится в венском «Бельведере». Учителем Шиле являлся сам Климт, однако ученик вовсе не старался его старательно копировать, ища свои методы выражения. Можно смело утверждать, что работы Шиле еще куда более трагичные, пугающие и странные, чем у Климта. Некоторые элементы сегодня назвали бы порнографическими, есть тут множество разных перверсий, во всей красоте присутствует натурализм. При этом картины буквально пронизаны каким-то щемящим отчаянием. Вершиной творчества Шиле и его самой последней картиной является «Семья». В этом полотне отчаяние доведено к максимуму, при этом само произведение для автора оказалось наименее странным. После того, как от испанского гриппа скончалась беременная жена Шиле, и незадолго до его смерти был создан этот шедевр. Между двумя смертями прошло всего 3 дня, их хватило художнику, чтобы изобразить себя с супругой и своего, так и не рожденного ребенка. На тот момент Шиле было всего 28 лет.
Фрида Кало «Две Фриды». Картина появилась на свет в 1939 году. Мексиканская художница Фрида Кало стала известна после выхода в свет кинокартины о ней с Сальмой Хайек в главной роли. В основе творчества художницы лежали ее автопортреты. Сама она объясняла этот факт так: «Я пишу себя, потому что много времени провожу в одиночестве и потому что являюсь той темой, которую знаю лучше всего». Интересно, что ни на одном из своих полотен Фрида не улыбается. Ее лицо серьезно, даже в чем-то скорбно. Сросшиеся густые брови и едва заметные усики над сжатыми губами выражают максимальную серьезность. Идеи же картин кроются в фигурах, фоне и деталях того, что окружают Фриду. Символика картин опирается на национальные традиции Мексики, тесно переплетаясь со старой индейской мифологией. «Две Фриды» является одной из самых лучших картин мексиканки. В ней оригинальным образом отображены мужское и женское начало, имеющих единую кровеносную систему. Таким образом, художница показала единство и целостность этих двух противоположностей.
Клод Моне «Мост Ватерлоо. Эффект тумана». В Санкт-Петербургском Эрмитаже можно найти эту картину Моне. Она была написана маслом на холсте в 1899 году. При близком рассмотрении картины она предстает фиолетовым пятном с нанесенными на него густыми мазками. Однако отдаляясь от полотна, зритель понимает всю его магию. Сперва становятся видны неясные полуокружности, проходящие по центру картины, проявляются очертания лодок. А с расстояния в пару метров можно увидеть уже все элементы картины, которые связываются в логическую цепочку.
Джексон Поллок «Номер 5, 1948». Поллок является классиком жанра абстрактного экспрессионизма. Его самая известная картина является на сегодня самой дорогой в мире. А нарисовал ее художник в 1948 году, просто разливая масляную краску по фибролиту размером 240×120 см полу. В 2006 году эта картина была продана на аукционе «Сотбис» на 140 миллионов долларов. Предыдущий хозяин, коллекционер и кинопродюсер Дэвид Гиффен, продал ее мексиканскому финансисту Дэвиду Мартинесу. Поллок говорил, что решил отойти от таких привычных инструментов художника, как мольберт, краски и кисти. Его инструментами стали палочки, ножи, совки и льющаяся краска. Он использовал также смесь ее с песком или даже битое стекло. Начиная творить. Поллок отдается вдохновению, не осознавая даже, что делает. Только потом приходит осознание совершенного. При этом у художника нет страха разрушить образ или изменить его ненароком - картина начинает жить собственной жизнью. Задача Поллока - помочь ей родиться, выйти наружу. А вот если мастер потеряет контакт со своим творением, то на выходе получится хаос и грязь. В случае успеха картина воплотит в себе чистую гармонию, легкость получения и воплощения вдохновения.
Жоан Миро «Мужчина и женщина перед кучей экскрементов». Эта картина ныне хранится в фонде художника в Испании. Она написана маслом на листе меди в 1935 году всего за неделю с 15 по 22 октября. Размер творения всего 23×32 см. Несмотря на такое провокационное название, картина говорит об ужасах гражданских войн. Сам автор, таким образом, изобразил события тех лет, происходящие в Испании. Миро попытался показать период беспокойства. На картине можно рассмотреть неподвижных мужчину и женщину, которые, тем не менее, тянутся друг к другу. Полотно насыщено зловещими ядовитыми цветами, вместе с увеличенными половыми органами это выглядит нарочито отвратительно и гадливо сексуально.
Яцек Йерка «Эрозия». В работах этого польского неосюрреалиста картины действительности, переплетаясь, порождают новую реальность. В чем-то даже умилительные картины являются крайне детальными. В них чувствуются отголоски сюрреалистов прошлого, от Босха до Дали. Йерка рос в атмосфере средневековой архитектуры, чудом уцелевшей после бомбежек Второй мировой войны. Рисовать он начал еще до поступления в университет. Там попытались было изменить его стиль на более современный и менее детализированный, но сам Йерка сохранил свою индивидуальность. Сегодня его необычные картины выставляются не только в Польше, но и в Германии, Франции, Монако, США. Есть они в ряде коллекций по всему миру.
Билл Стоунхэм «Руки противятся ему». Картина, написанная в 1972 году классикой живописи назвать тяжело. Однако нет никаких сомнений, что она входит в число самых странных творений художников. На картине изображен мальчик, рядом с ним стоит кукла, а сзади к стеклу прижаты многочисленные ладошки. Это полотно странное, загадочное и в чем-то мистическое. Оно уже обросло легендами. Говорят, что из-за этой картины кто-то умер, а дети на ней - живые. Выглядит она и вправду жутковато. Неудивительно, что людям с больной психикой картина навевает страхи и жуткие фантазии. Сам же Стоунхэм заверял, что нарисовал самого себя в возрасте 5 лет. Дверь же за мальчиком является барьером между реальностью и миром сновидений. Кукла же является проводником, которая может проводить ребенка из одного мира в другой. Руки же являются альтернативными жизнями или возможностями человека. Картина стала знаменитой в феврале 2000 года. Ее выставили на продажу на eBay, поведав, что на ней есть привидения. В итоге «Руки противятся ему» была куплена за 1025 долларов Кимом Смит. Вскоре покупатель был буквально завален письмами со страшными историями, связанными с картиной, и требованиями уничтожить это полотно.
- «Апостолы Петр и Павел» - очень известная работа Эль Греко.
Но ведь она наверняка не была самой главной в его жизни?
- Картина, о которой мы говорим, относится к расцвету творчества Эль Греко в Испании. Конечно, у него были и другие весьма значимые работы, и немало. Но вообще тема апостолов проходит через всю его жизнь, в конце которой он напишет целый апостольский цикл. Сейчас он находится в Толедо. Таким обращением ко Христу и Церкви он как бы подводит черту своей художественной биографии.
- Кстати, о биографии. Что известно об этом человеке? Его действительно звали Эль Греко?
- Нет, это прозвище. Эль Греко носил другое имя - Доменико Теотокопули. Он родился на Крите, условной датой рождения считается 1541 год. Условной - потому что в 1601 году он пригласил своих друзей на 60-летие. От этого события и отсчитали время его появления на свет, но проверить этот факт уже вряд ли возможно.
- Крит в то время принадлежал Венецианской республике. Там сосуществовали две общины - католическая и православная. Родители Эль Греко были католиками, воспитали его в своей традиции. Однако он с ранних лет, как только взял в руки кисть, находился под особым обаянием Критской иконописной школы, которая в то время - в XVI веке - переживала свой расцвет. К его первым учителям относят иконописца Михаила Дамаскиноса, косвенное влияние оказал Феофан Критский. Некоторые исследователи творчества Эль Греко придерживаются мысли, что он до конца жизни сохранял верность тем основам, которые были в него заложены на Крите. К примеру, у него сохранилось то особое ощущение света и пространства, особый символизм, которые были в иконографическом искусстве того времени. Кроме того, Эль Греко присуща тонкость и точность ликов, что тоже перекликается с критской традицией.
Однако на Крите он пробыл только часть жизни. К 26 годам Эль Греко почувствовал необходимость внутренне и профессионально расти. Чтобы развиваться как живописец, он в 1567 году переехал в Венецию. В его работах очевидны следы пребывания там: он учился в мастерской Тициана и одно вемя находился под сильным впечатлением от его творчества. Некоторые искусствоведы даже полагают, что Эль Греко копировал Тициана. Однако вряд ли это справедливо. Талант Эль Греко настолько самобытен, что если он когда-то кого и копировал, то только самого себя. Со временем он внутренне разошелся с Тицианом. Его эстетика все же была чужда Эль Греко, хотя он и считал Тициана гениальным живописцем, мастером рисунка. Но сам Эль Греко был более склонен к более глубоким исследованиям человеческой натуры, творчество Тициана казалось ему слишком чувственным - более внешним, чем внутренним. Эль Греко же был более аскетичен в своих работах, его интересовал прежде всего духовный пласт. Кроме того, огромное влияние за время пребывания в Венеции на него оказал Тинторетто. Многие приемы - игру света и тени, мазки, тему и стиль позднего маньеризма он взял у этого итальянского художника. Вообще же надо сказать, что Эль Греко очень много учился, он был чрезвычайно образованным человеком своего времени. Образование он начал получать на Крите, продолжил в Венеции, позднее переехал в Рим.
- Почему он, грек, не писал икон, которые казалось бы так свойственны его родине, а выбрал живопись?
- В своем творчестве, как и в жизни, Эль Греко стремился к гармонии. Он вырос в среде римо-католиков, и ему равно близки были и иконопись, и западная живопись. Плюс, ко всему прочему, он был человеком Ренессанса. Как уже говорилось, он всю жизнь учился. Свободно владел четырьмя языками - греческим, латынью, итальянским, позднее и испанским. Он всю жизнь собирал бибиотеку, которая в свое время была одной из самых блестящих в Толедо, куда он переехал на постоянное место жительства. Она включала 131 том только наиболее ценных книг на разных языках, не считая прочих книг. Основное место там занимали труды деятелей Возрождения. Иными словами, Эль Греко, безусловно, всю жизнь находился под впечатлением от Критской иконописной школы, однако это было не единственным, что оказало на него влияние. В искусстве он пошел своим самобытным путем.
И здесь нужно отметить одну важную деталь: творчество Эль Греко во многом загадочно, в своей манере письма оно не имеет предшественников, хотя следы и Тициана, и Тинторетто там определенно есть. Не осталось у него и учеников. В некотором смысле Эль Греко можно сравнить с Ван Гогом - тот тоже был абсолютно самобытен и лишь условно связан с предшественниками и современниками. Как и в случае с Ван Гогом, Эль Греко многие не понимали. К примеру, когда он уже жил в Толедо, к нему явился один искусствовед, человек весьма современного мышления. Они, оба люди эпохи Возрождения, беседовали об искусстве, философии, богословии… И гость был поражен нестандартностью мышления Эль Греко, который сначала полностью раскритиковал Аристотеля, а затем вообще заявил, что Микеланджело, конечно, был хорошим человеком, но дурным живописцем. Конечно, такое заявление выглядело, мягко говоря, смело, не всякий смог бы его понять. Кстати, Эль Греко позже вступил в соревнование с Микеланджело - когда писал свою знаменитую работу «Снятие пятой печати». Она в чем-то перекликается со «Страшным судом» Микеланджело в Сикстинской капелле.
- А когда Эль Греко начал работу над «Петром и Павлом»?
- В 1587 году (а закончил в 1592-м). К этому времени Эль Греко успел пожить в Риме и перебраться в Испанию, в Толедо, который в каком-то смысле стал его второй родиной. Однако о Риме все же стоит сказать несколько слов. Город оказал на Эль Греко огромное воздействие. Он ходил мимо благородных руин, описывал, срисовывал, как и положено, значимые античные объекты… Но там он долго не задержался - не очень ему понравилась обстановка. Некоторые исследователи указывают на то, что Эль Греко был оппозиционером папству, а Рим - это папский город. Как бы то ни было, с 1575 года и до конца своих дней - до 1614 - он прожил в Толедо.
- Но почему именно Толедо?
- Это и сейчас один из самых блестящих городов Испании, а в то время… Когда страна была под владычеством мавров, Толедо по уровню учености своих жителей, по уровню философов, которые там проживали, был настоящим конкурентом знаменитому Кордовскому халифату. Испанию окончательно освободили в 1492 году. Однако следы мавританской культуры еще долго здесь сохранялись. Например, когда Эль Греко переехал в Толедо, там еще был разрешен арабский язык. Правда, через семь лет - в 1582 году - его запретили. Но мастер еще застал следы сильного влияния восточной культуры. Обстановку в этом городе хорошо характеризует один эпизод. Как-то раз Эль Греко был вызван на суд инквизиции…
- За что?..
- Нет, ничего страшного с ним самим не произошло, он понадобился как свидетель-переводчик. Суду подлежал его земляк, человек родом с Крита, малообразованный крестьянин, которого подозревали в тайном исповедании ислама. Эль Греко был переводчиком на судебном процессе. Эпизод весьма показательный: если столь сильным было отторжение чужой культуры, значит, ее давление оказалось весьма серьезным. Вот в такое время Эль Греко и жил в Толедо.
- Кстати, где он жил? У какого-нибудь покровителя?
- Нет, Эль Греко поселился в некотором смысле в мистическом доме - в поместье, которое когда-то принадлежало маркизу де Вильене. Его считали едва ли не чернокнижником. Так вот Эль Греко прожил в его доме до конца дней. Там, в мастерской внутри шикарного особняка, где он принимал узкий круг близких по духу людей, он и воплотил замысел работы, о которой мы говорим, - «Апостолов Петра и Павла». К этому моменту творчество Эль Греко достигло своего апогея. Он зрелый художник и при этом полон сил, энергии.
- Почему он выбирает такой сюжет? Почему не пишет, например, Андрея Первозванного или Иоанна Богослова?
- Сюжет он выбрал неслучайно. И в Западной, и в Восточной традиции эти два человека считаются основателями Церкви. Конечно, подлинный Основатель - Господь Иисус Христос, но весть о Воскресении и о Церкви понесли его апостолы, ближайшие ученики. С Петром ситуация понятна: Сам Христос особо выделяет его из числа других апостолов. Он говорит: Симон, ты - Петр, то есть камень, и на этом камне Я созижду Свою Церковь. Даже несмотря на те ошибки, которые Петр допускает в отношении Христа, когда отрекается от Него в ночь Его ареста, к нему все же потом возвращается его старшинство. Об этом пишет апостол Иоанн, в последней главе своего Евангелия. Господь трижды спрашивает Петра: любишь ли ты Меня? Петр трижды отвечает утвердительно. И Господь трижды говорит ему: паси овец Моих.
- А что касается Павла?
- Его путь ко Христу был очень своеобразным. Мы видим его сначала гонителем христиан, он и сам называет себя в одном из своих Посланий не иначе как извергом. Мы помним, что христианство, как только стало распространяться, столкнулось с резким неприятием как в иудейской среде, так потом и в римской. Позже Павел напишет об этом, что Распятый Христос - для иудеев соблазн, для эллинов безумие. Сам же он чудесным образом обращается ко Христу. Это случилось по дороге в Дамаск. К нему, совершенно для него неожиданно, обращается Христос и кротко спрашивает: Павел, зачем ты гонишь Меня? - и Павел вдруг видит Самого Бога. Это произошло уже после Вознесения, после Сошествия Святого Духа на апостолов, которые уже начали проповедовать. Но несмотря на то, что Павел был призван позже всех, потрудился он, пожалуй, более всех. Не зря Николай Бердяев называет его религиозным гением. Только религиозный гений способен ради любви к Истине полностью переменить всю свою жизнь, разорвать со всем, чему он раньше поклонялся. И этот максималистский заряд, горячие черты характера - все остается с Павлом после обращения до конца его дней.
Постепенно та среда, к которой он ранее принадлежал, сама разрывает с ним, он начинает очень трудный во всех смыслах путь Благовестия Христова. Вполне справедливо будет сказать, что он действительно потрудился более других апостолов. После него осталось колоссальное эпистолярное наследие - до нас дошла только его часть, то, что мы читаем в Новом Завете. Но если сравнить внутри Нового Завета объем работ апостола Павла и все остальные книги - то его труды по объему превысят все остальные книги. Да и когда читаешь книгу Деяний апостольских, очевидно, что это в основном деяния Павла: он повсюду перемещается, везде основывает общины.
Петр и Павел претерпевают мученическую кончину в Риме, примерно в одно время. Они оба там проповедуют, они уважаемы и любимы огромным числом людей, но многим при этом серьезно мешают, потому что влияние их проповеди на людей чрезвычайно сильно.
- Может быть, мне кажется, но если смотришь на картину - то внимание приковывается к лицу Павла. Его фигура как будто высвечена, его руки расположены так, как будто приглашают к разговору. А у Петра вид немного жалкий, виноватый что ли… Почему?
- Возможно, потому, что фигура Павла на полотне действительно занимает больше пространства, у него более яркая одежда. Петр же находится как бы в глубине, и его лицо и правда кажется немного виноватым. Но это только на первый взгляд. Справедливости ради надо сказать, что многие искусствоведы с вами согласились бы. Весьма распространена точка зрения, что на картине запечатлен момент спора между Петром и Павлом из Послания к Галатам. Петр сначала соглашается с Павлом, что нужно и необрезанных язычников обращать ко Христу и не требовать от них исполнения Моисеева Закона. Но когда из Иерусалима приходят евреи, которые приняли Христа и продолжали соблюдать Закон Моисея, Петр начал есть и пить с обрезанными и чуждаться необрезанных. Апостол Павел обличил его: сказал, что Петр сделал это из лицемерия. Причем он его обвинил публично и пояснил, что своими действиями Петр дискредитирует саму идею христианства, которое должно быть проповедано всему миру, а не только иудеям. Апостол Петр искренне раскаялся и осознал свою вину. Многие полагают, что полотно Эль Греко передает именно этот момент спора, обличения и раскаяния.
Однако есть замечательная работа тонкого искусствоведа А. Васильевой, которая оспаривает эту мысль. Действительно, если присмотреться внимательней, то мы увидим на картине очень интересные детали. Апостол Павел здесь никого не обличает. Если посмотреть на его лик, то видно, что губы его плотно сжаты, глаза смотрят в сторону, не на зрителя. Взгляд обращен к другой точке или же внутрь себя. Собственно, как и глаза апостола Петра. Он старше Павла, в более блеклой одежде, поза его как будто внутренне свидетельствует - не о вине, а о глубочайшей молитве. Если мы обратим внимание на руки апостолов, то Павел одной из них опирается на книгу, а другая развернута к зрителю. Руки Петра находятся на том же уровне. Положение их рук образует как бы золотое сечение, они почти в центре картины. Петр в одной руке держит ключ - часть его видна зрителю, а вторая рука развернута к Павлу. Что это значит? - Здесь важно помнить: притом, что мы называем Павла религиозным гением, он все-таки обратился ко Христу уже после Воскресения. А Петр видел Христа почти с первых дней Его проповеди, он поверил Христу еще до явления всей Его славы. И на самом деле, такое положение рук может свидетельствовать о том, что Петр делится своим молитвенным, пастырским опытом с Павлом.
Вообще, даже несмотря на то, что между Петром и Павлом имел место описанный конфликт, они все равно относились друг к другу с большой братской любовью. Петр, например, пишет: слушайте возлюбленного брата нашего Павла, потому что он исполнен великой мудрости. Да, у них были разногласия - апостолы тоже люди, но чувство любви и глубокого духовного единства у них сохранялось всегда. Позволю себе высказать мнение - не претендуя, естественно, на постижение Божиего промысла, но все же: думаю, не зря Господь призвал Петра и Павла к мученической смерти в один период и в одном городе, где они в то время проповедовали, - в Риме. У них и день церковной памяти совпадает - 12 июля по новому стилю. У Бога ничего случайного не бывает. Такие «совпадения» подчеркивают, как мне кажется, духовное единство двух апостолов. При этом тот факт, что Петр и Павел два очень разных не только по возрасту, но и по характеру человека, тоже очевиден. У Эль Греко это показано, например, через цвет одежды. Эль Греко вообще считал, что чувства можно передавать не только через выражение лиц, но и через колорит, свет, детали, предметы. То, каким мы видим апостола Павла, скорее говорит о его характере, а не о том, что он превышает по значимости своего брата во Христе. Фигура Петра, в свою очередь, исполнена, с одной стороны, покаяния, а с другой - глубокой молитвенной сосредоточенности. И это тоже передано, в том числе, через одежду.
- А что за книга под рукой у Павла? Она тоже имеет какое-то символическое значение?
- Обычно считается, что это Евангелие. Однако если присмотреться, то мы увидим, что у него под рукой две книги - одна более основательная, та, что внизу, а вторая, лежащая сверху, раскрытая, на которую он непосредственно указывает. Вполне возможно, что Евангелие - это книга, лежащая в основании, та, на которой зиждется апостольская проповедь. И можно предположить, что Павел указывает не впрямую на Евангельский текст, а на Апостольские послания, на письма. Лично мне кажется, что судя по закладке, которую мы видим в раскрытой книге, это, скорее всего, Послание апостола Петра. А то место, на которое указывает сам Павел, по логике картины - его собственный текст, где он сам пишет о служении апостолов. Думаю, это может быть Послание к Ефесянам: оно по духу очень сильно перекликается с Посланием апостола Петра. На мой взгляд, Эль Греко таким образом раскрывает смысл и суть служения Церкви, а не конфликт учеников Христовых. Этот фрагмент можно интерпретировать как гармонию и внутреннее единство в служении Церкви. Да, характеры и темперамент у всех различны, служение может быть разным. Но цель его одна - проповедь Христа, призвание людей в лоно Церкви. Таким образом, в самом главном апостолы все же едины. И автор подчеркивает это через разные детали, что вполне характерно для художников Возрождения.
- Есть такая точка зрения, что апостол Павел на этом полотне очень похож на героя другой известной картины Эль Греко - «Портрет старика». Она считается автопортретом мастера. А раз так, то можно сказать, что апостола Павла Эль Греко списывал с себя. Что Вы думаете об этом?
- Внешнее сходство между апостолом Павлом и «Портретом старика» действительно есть, и немалое. Хотя известно, что когда в конце жизни Эль Греко писал свой апостольский цикл, он наделил своими чертами Евангелиста Луку. Но что касается Павла… Этот апостол, с его интеллектуализмом, образованием, миссионерским подходом всегда был ближе образованным людям Толедо, людям Ренессанса. Кстати, это стало еще одним поводом, чтобы говорить о противопоставлении двух апостолов.
Кто не знает этого шедевра Лиотара? Скромная и, несомненно, достойная девушка предстает перед нами на полотне. Проходят года, а она остается невинной и прекрасной, как майская роза. Среди современных поклонников «Шоколадницы» широко распространена легенда о создании этой картины: якобы в 1745 г. австрийский аристократ князь Дитрихштайн случайно зашёл в венскую кофейню, чтобы попробовать модный в то время шоколадный напиток. В кофейне он и повстречал свою любовь - тихую официантку Анну Бальтауф, дочь обедневшего дворянского рода…
Дитрихштайн был покорён её обаянием, и, несмотря на возражения своей семьи и возмущения света, он взял девушку в жёны. Полотно Лиотара (модного в те времена художника) стало свадебным подарком для молодой княгини. Портретист изобразил невесту в костюме официантки XVIII века, увековечив скромность невесты и благословенную, посланную свыше, любовь с первого взгляда.
На самом деле все было не так. Не было скромной девушки, не было любви с первого взгляда, не было никакой кофейни, и князь на поверку оказывается вовсе не тем пылким юношей, которого мы видим, читая подобные легенды.
Смешно сказать, но не было даже никакой Анны! Но был Лиотар, который услыхав от князя описание характера его «Анны», вздохнул и сказал пророческие слова: «Такие женщины всегда добиваются, чего хотят. А когда она добъется, бежать вам будет некуда». Князь вздрогнул и спросил, что Лиотар имеет в виду, но художник лишь покачал головой и ответил: «Всему свое время. Настанет миг, когда вы сами это поймете. Боюсь, однако, что будет слишком поздно».
Женщина, покорившая мир, звалась не Анной. Её имя было простым и без высокородных претензий - Нандль Бальтауф. Родители её, как и прочие предки, были слугами; женщины рода Бальтауф неизменно оказывались в господских постелях и принимали это как должное. Разве могла быть у Нандль иная судьба? «Увы, могла», - сказала бы её мать, ведь ей, как никому другому, было известно, что для господских постелей маловато внешней привекательности и свободных манер. Дочь её была девушкой глупенькой и наивной, но мать на то и мать, чтобы научить родное дитя найти в жизни шанс и добиться если и не счастья, то житейского покоя.
Говорят, князь увидал Нандль впервые у кого-то из своих друзей, где та покорно мела, стирала, подметала. Будучи мужчиной с ненасытными сексуальными пристрастиями, князь, наверняка, подмигнул служанке и хлопнул её по круглой попке, спрятанной под ворохом юбок. Так или иначе, в тот же день Нандль рассказала матери об этой встрече, и та поняла - надо ловить момент!
Да и князь - то ли жил неподалеку, то ли еще что, но оказывался в опасной досягаемости для коварных планов мамаши Бальтауф. Только одно в тот день её расстроило: «Теперь придется заказывать тебе кринолин, дурочка». Без кринолина, казалось ей, у Нандль мало шансов.
Вместе с кринолином мать преподала Нандль пару хороших уроков, которые глупенькая, но послушная Нандль усвоила замечательно! Чуть ли не каждый божий день князь, выезжая на прогулку, встречал Нандль, как бы случайно оказавшуюся рядом. Нандль выпархивала из кустов и кокетливо здороваясь с князем, сообщала ему между прочим, каким успехом она пользуется у местного мужского населения. То лавочник запер её в чулане и хорошенько потискал, но она, бедняжка и скромница, вырвалась, то аптекарь ухватил за грудь, то еще кто-нибудь зажал её в темном углу, но получить любви не смог.
В этих рассказах Нандль представала князю соблазнительной штучкой и полной невинностью. Поначалу князь не придавал этим встречам большого значения - мало ли смазливых дурочек встречалось ему на пути, но постепенно рассказы Нандль о похотливых мужчинах, так разбередили князя, что он при одном виде Нандль он воспламенялся и желал лишь одного - повторить чужие подвиги, но с большим успехом!
В принципе, кому бы, как не ему (наверняка, рассуждал он) их и совершать? Он молод, горяч, привлекателен и совершенно неудержим в любовных делах! Любая девица готова отдаться ему по первому его слову! И, кстати, таких девиц и правда было очень и очень много. Князя хватало на всех. И эта дурочка Нандль тоже станет его - дайте только срок.
Так оно и вышло в один прекрасный день. День был прекрасен для Нандль и её матери, да и князь считал его прекрасным и для себя - ведь Нандль, благодаря материнским урокам, вытворяла в постели такие трюки, которых от невинности трудно ожидать. «Кто научил тебя этому, милая?» - восклицал князь, без сил падая на помятое ложе. «Это талант», - пожимала плечами Нандль и наивно хлопала ресницами. «В любом случае, это невероятно, дорогая моя!» - отвечал князь и однажды, после долгих любовных утех, попросил её остаться у него навсегда. И не в качестве прислуги - разве с такими талантами (и кринолином:) можно мести полы? Нандль была почетно введена в княжеский гарем.
Для Нандль наличие гарема не было новостью. В гареме Дитрихштайна она была под унизительным тридцать первым номером, и, вероятно, здесь мамаша Бальтауф дала дочери еще пару бесценных советов. Так или иначе, но «глупенькая» Нандль повела жестокую и коварную игру против соперниц. Она встречалась с ними поодиночке, запугивала их, отбирала дешевые подарки, полученные ими от князя. Наложницы Дитрихштайна верили каждому ее слову. Скажи им кто-нибудь, что еще совсем недавно Нандль считалась среди родственников дурочкой, они не поверили бы ни на секунду!
«Послушай, ты! - говорила она одной из любимейших князевых наложниц, - те апельсины, которыми ты так старательно украшаешь свое лоно, до смерти надоели князю. Он устал от твотх прелестей, а я добавляю - еще один взгляд в его сторону, и я убью тебя, поняла?»
«Попробуй только приблизиться к нему! - говорила она другой, - и на тебе не останется живого места, лапонька! Уж я позабочусь!»
С подобными разговорами она обошла всех. Наложницы загрустили и начали разбредаться, а князь был до того увлечен своей горячей Нандль, что не обратил и внимания на исчезновение гарема! Одна единственная Нандль была у него в голове; её штучки и фокусы в постели сводили его с ума. Дошло до того, что он, не стесняясь, начал представлять Нандль своим гостям! Это был скандал. «Ну, хорошо, - говорили мужчины, - всем понятна страсть к юному телу, но, послушайте, князь! Она не нашего круга!» «Он сошел с ума, - твердили дамы, - эта девица его околдовала! Не ровен час, он еще женится на ней и эта сельская интриганка станет княгиней!»
Но Дитрихштайна не волновали разумные речи друзей и пересуды в свете. Конечно, он и не думал делать Нандль законной женой. Она полностью устраивала его и в качестве любовницы, но и тут не обошлось без советов мамаши Бальтауф. «Он хорошенько полакомился с этого куста, - сказала она как-то дочери, - теперь, когда он не может жить без твоих ласк, пора становиться холодной и неприступной дамой. Он должен жениться во что бы то ни стало». И Нандль последовала её советам и в этот раз. Она отлучила князя от своего прекрасного тела и приняла грустный вид оскорбленной невинности.
Несмотря на глупые выходки, коим не было счета, князь вовсе не был дураком и сразу понял, к чему она клонит. В этой невидимой борьбе они прожили некоторое время, пока князь не уступил. В благодарность и в качестве примера будущей семейной жизни Нандль устроила ему поистине царскую жизнь! Она готова была к любви каждую минуту, она командовала на княжеской кухне, приготовляя для будущего муженька самые лакомые блюда в несметных количествах, она, пользуясь уже безраздельно княжеским кошельком, опаивала его дорогими винами и снова и снова изматывала его в постели. И она - добилась. Свет, конечно, дружно упал в обморок от известия о скорой свадьбе Дитрихштайна и Нандль Бальтауф, но маленькая «дурочка» уже так охомутала князя, что никто не смог бы помешать торжеству.
В один прекрасный день Нандль стала княгиней Дитрихштайн. И здесь для князя все закончилось, как и следовало ожидать. Закончились бесконечные любовные утехи, закончились ласковые слова и просто доброе расположение. Нандль взяла мужа в стальные руки «сельской дурочки». Остаток жизни он пил, ел, толстел, расплывался; она лишила его друзей и света; ни одна женщина больше не смогла бы к нему приблизиться. Княгиня Дитрихштайн хорошо знала свое дело.
Она добилась. И в тот день, когда он умер, надела на себя приличествующий траур и зажила скромно и отчужденно. «Слава» её была велика, но годы покрыли грехи молодости. И в старости княгиня Дитрихштайн уже вовсю пользовалась почетом и уважением и света, и местных жителей.
А мамаша Бальтауф, чьими стараниями устроилось счастье дочери, наверняка, получила свой кусок пирога и тоже не горевала. У князя было хорошее состояние, и не было других наследников, кроме жены.
…Как можно собрать в единое целое столь разнородные проявления стиля? Какое его качество окажется этим связующим? Видимо, таким общим является промежуточность между отражающей весь опыт зрелого XIX века натурностью и метафорической условностью. Об этом качестве мы будем говорить ниже как о весьма существенном проявлении модерна. …
Одного из аспектов этой промежуточности модерна мы уже касались выше. Речь идет о срединном положении стиля между реальностью и условностью, между изображением и воображением. Здесь вновь перед нами вырисовывается одновременная принадлежность стиля и старому и новому. Для демонстрации этого положения возьмем за основу наших рассуждений давно утвердившуюся в науке истину, которую в свое время просто и ясно сформулировал Г. А. Недошивин. Картина XIX века предполагает некий «эффект присутствия», она дает окно в реальный мир. Произведение ХХ века основано в большей мере на «знаемом», чем на видимом. Всем известно, что художники ХХ века настаивают на принципе создания «новой реальности». Можно было бы сказать, что модерн располагается между этими двумя точками. Реальное соединяется с вымышленным и «знаемым», жизненное - с фантастическим: раскрытию реальности сопутствует ее сокрытие.
Диапозон этих взаимоотношений велик - от одной «ошибки» в общей натурной системе воспроизведения действительности у Серова до одной натуралистической детали в «фантастическом» портрете Врубеля. Серов говорит, что художник должен иногда ошибаться, что без ошибки получается пошло, неинтересно - «без ошибки такая пакость что и глядеть тошно». Врубель наиболее последовательно выразил свою позицию в этом вопросе в тех наставлениях, которые он давал Н. А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантастическое - картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а в фантастическом плане, - всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это как камертон для хорового пения - без такого куска вся твоя фантазия будет пресная и задуманная вещь совсем не фантастическая».
Прямолнейный вариант соотношения реального и условного дает в своих портретах или мифологических композициях Климт, соединяя натуралистично трактованные лица и тела с декоративно истолкованной плосткостью фона или одежды. В фоне на поверхности холста иногда накладываются листы золота или серебра, что еще более подчеркивает контраст условного и реального. В той или иной мере эта двойственность характеризует всякое живописное произведение модерна.
Истолкование пространства в живописи или графическом произведении стиля модерн также оказывается промежуточным - оно также располагается между традиционной для XIX столетия реальностью и новой условностью, уже обращенной своей сутью к искусству ХХ века. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной. Вспомним, как часто художники прибегают к отражающей поверхности зеркала или глади воды. Интерес к зеркальным плоскостям имеет, разумеется, и чисто содержательный смысл: он соответствует тяге к двоемирию, пребыванию предмета на грани посюстороннего и потустороннего бытия. Но, кроме того, он демонстрирует тяготение к отражению как заменителю реального пространства, избавляющему от прямого избражения последнего.
Пристрастие к отражающим поверхностям - это лишь одно, к тому же не главное проявление нового принципа толкования пространства. Чаще всего в живописном произведении оно тяготеет к плоскости - если и не сводится к ней, то стремится с ней отождествиться. Мы говорили выше о пятне, которое заменяет объем, о линии, которая берет на себя роль выразителя трехмерного тела на плосткости изображения. С другой стороны, у нас шла речь о применении ракурса, о приемах, которые не скрывают, а подчеркивают разворот фигуры или предмета в пространстве. Здесь тоже некая двойственность, некое допущение различных толкований, одно из которых больше тяготеет к традиционнму, другое - к новому.
Но, пожалуй, более откровенно эта промежуточность проявляется в трактовке времени. Эта трактовка сильно отличается от того, что было в середине - второй половине XIX века. Реализм фиксировал время в совершенно конкретном его проявлении. Иногда намеренно заострялась эта временная конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах Репина - в «Крестном ходе в Курской губернии» (1883), в «Не ждали» (1884−1888). Импрессионизм как бы перенимает конкретность истолкования времени у реализма, но переносит акцент с конкретности действия на конкретность и кратковременность, почти мгновенность восприятия. В модерне время растянутое, замедленное, концентрированно-формульное. В большинстве случаев живописец, зафиксировав момент, останавливает время или задерживает его. Примером может служить творчество Врубеля, так любившего подобные остановки, паузы. Даже в «Испании» (1894), представляющей сцену с некоторым намеком на действие, художник задерживает время, с тем, чтобы максимально выразительным сделать психологическое напряжение. В «Надгробном плаче» (1887) - особенно в варианте, выполненном черной акварелью, длительность паузы при напряжении состояния Богоматери оказывается особенно ощутимой. В «Демоне» 1890 года Врубель самим сюжетным мотивом - самопогруженностью героя, его длительным раздумьем - замедляет ход времени. Количество этих примеров можно было бы умножить. В живописи французского Ар Нуво или немецкого Югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуациях бездействия или, напротив, в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время.
Отличается ли эта - пусть несколько расплывчатая - общность, собирающая различные варианты трактовки времени в живописи и графике модерна, от той трактовки, которую дают иные системы - современные и последующие? Из современных наиболее отличная система времени у Сезанна. Не случайно его время трактуют как «геологическое», обобщающее большие хронологические отрезки. Модерн не обладает возможностью такой трактовки времени.
Если иметь в виду последующие стилевые направления, то наиболее показательно различие между модерном и экспрессионизмом (или фовизмом). Время в экспрессионизме можно назвать «открытым», вновь заостренным, сконцентрированным в прорыве. Однако оно не напоминает реальное время искусства XIX века. Оно протекает как бы вне обычных временных координат. И в этом смысле модерн опять оказывается в промежутке между старым и новым. Он отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полностью перейти в условное время искусства ХХ столетия.
Продолжая рассмотрение тех ситуаций, которые поставили моден в промежуток между старым и новым, следует коснуться еще одной проблемы - соотношения правды и красоты, пользы и красоты. Тезис о единстве пользы и красоты выдвигается часто как основополагающий принцип модерна. Действительно, нельзя не согласиться с этим тезисом. Однако нельзя не усомниться в том, что это единство на практике было достигнуто. Модерн поставил эту проблему. Он много сделал для ее решения. Архитектура модерна впервые после долгого перерыва далает попытку дать соответствие между конструкцией, внутренним устройством и внешним соотношением объемов. Архитектура уже не изображает тектонику, как она это делала в предшествующих стилях. Тем не менее и здесь мы сталкиваемся с промежуточностью между обнаженным и завуалированным. Открытость тектоники лишь частично осуществляется в архитектуре модерна. Одновременно идет как бы противоположный процесс. Стиль словно боится раскрыть конструкцию, дать полное соответствие между конструктивным и красивым, между полезным и прекрасным. Не успев до конца обнажиться, это конструктивное, «полезное» подвергается декоративной обработке, поступает в ведение красоты, но само еще не может в чистом виде, без прикрас воплощать эту идею красоты. Архитектура модерна делает важный шаг в ХХ веке, но следующего шага, который знаменовал бы полный переход на новые позиции, она сделать не может и не хочет.
Самыми серьезными проблемами на пути к разрешени этого противоречия являются те принципы мифологизации, преображения реальности, театрализации, о которых мы неоднократно говорили. Они действуют не только в сфере изобразительных искусств, но и в архитектуре, и в прикладном искусстве. Мы помним, как подвергался мифологизации интерьер морозовского дома и особенно его готического кабинета, где соединились усилия Шехтеля и одного из интреснейших мифотворцев русского модерна - Врубеля. Мы говорили о причудливых постройках на крышах зданий, где возникали целые города, заоблачные висячие сады, сказочные замки, которые на самом деле были просто-напрасто чердаками или какими-то иными хозяйственными сооружениями. Город рисовался в воображении архитектора модерна (например, Августа Энделя) причудливо-сложным организмом, в котором переплелись постройки разного назначения и арактера, организмом, «кишащим жизнью».
В этой «точке мифологизации» пересекаются живопись и архитектура, хотя движутся они в разных, даже противоположных направлениях. Живопись идет к все большему отходу от видимой реальности, все более преображает действительность и, следовательно, реальные архитектонические отношения. Архитектура же движется к обнажению конструкции, несмотря на господство в модерне принципа мифологизации. Последний знаменует некоторую задержку на пути основного движения. Архитектура преодолевает мифологизм. Правда, это преодоление ограничено проблемой конкретного архитектурного языка, самой «поэтики» архитектуры. Что касается общих ее путей, то возможно представить себе проблему мифологизма и в другом аспекте: не является ли тотальная архитектура ХХ века, с ее претензиями на всепроникающую глобальность, с ее постоянным утопизмом и стремлением коренным образом разрешить все социальные пролемы, - своего рода мифом?
Но, так или иначе, если иметь в виду совершенно конкретные проблемы стиля, то в его пределах, на протяжении довольно значительного отрезка времени архитектура и живопись, как и другие виды искусства, объединяются активным проявлением мифологизма, который становится одной из важнейших черт стиля.
Неомифологизм был характерен для того исторического отрезка, в пределах которого развивался модерн. В европейской культуре после Ренессанса сохранились «осколки» мифологизма. Они как бы вплетались в новую систему культуры, но приобретали все более ослабленный и стертый характер. Эти осколки дожили до XIX столетия. На протяжении нескольких веков их в той или иной мере использовали различные стили искусства, в частности классицизм. Новый мифологизм, разумеется, не может пользоваться всеми преимуществами старого, он не обладает прежней органичностью, естественностью, он возникает с помощью культурной памяти, он ориентирован на некий исторический прецедент. В новом мифологизме есть элемент игры. Если подлинный миф был способом познания реальности, то в новых условиях миф становится нередко приемом сокрытия истины вместо ее открытия. Он позволяет художнику балансировать на грани между видимым и невидимым, явным и тайным. Таким образом, новый мифологизм вновь возвращает нас к двойственности, промежуточности модерна. В руках художника модерна миф сродни маске. Надевая ее на лицо модели или на свое лицо, художник и скрывает и одновременно открывает свою сущность. Истина остается до конца нераспознанной. И художник, уставший от всезнайства позитивизма и разуверившийся в возможности все познать, намеренно хочет оставить непознанное непознанным, а непознаваемое непознаваемым. …
Приобщение к мифологическому мышлению способстовало распространению сказочных мотивов, интерес к которым значительно усилился сравнительно со второй половины XIX века. Правда, в некоторых национальных школах, например, в немецкой, этот интерес не прерывался в результате непрерывности романтическойй традиции. России же он оживился после некоторого перерыва и после нового открытия сказки Васнецовым. Достаточно вспомнить деятельность Е. Д. Поленовой, иллюстрировавшей русские сказки в 80−80-е годы и давшей им новую графическую интерпретацию в духе национального модерна. Сказочность была присуща Якунчиковой. К сказочным сюжетам как иллюстраторы обращались Малютин и Билибин. Свой вариант эстетизрованной сказки давали многие мироискусники и голуборозовцы (в частности, ранний Сарьян и Судейкин). Большу роль сказка сыграла в творчестве раннего Кандинского. Эта тенденция характерна не только для русского искусства. Вспомним сказочность Метерлинка, увлечение сказочными мотивами в живописи и графике немецкого Югендстиля (например, Фогелера).
Но самым частым выражением новой мифологии было собственное мифотворчество художников. Художник как бы создает свой миф, полагаясь на опыт мифологии, стремясь соблюдать ее законы и выработанные нормы. Миф соответствует исканиям художника этого времени - его стремлению преображать реальность, сохраняя натуральными некоторые ее стороны или проявления. Мифом интересовались символисты, считая миф «движущимся символом» (Вячеслав Иванов). Практически «мифотворцами» были многие художники различных национальных школ. Свои символы создавал Ходлер. Его картины «Весна» (1901), «Юноша, пораженный женщинами» (1903), «Женщина в экстазе» (1911) имеют довольно определенное фабульное начало. Вместе с тем сюжеты их не заимствованы из окружающей реальности, они вымышлены художником, но вымышлены так, что могут показаться реальными. Они содержат какие-то естественно-натуральные черты и одновременно условно-сочиненные. Фантастика проявляется не в деталях, не в трактовке той или иной части композиции, а воссоздоваемых ситуациях, что безусловно роднит картины Ходлера с мифами. …
Мифологизм не является чертой, принадлежащей исключительно модерну. Еще в начале XIX века романтизм был окрашен мифологизмом. Но в модерне он вошел в плоть и кровь искусства, намечая тем самым путь к художественным системам Новейшего времени. И в этом одна из особенностей модерна как стиля, открывающего новую эру в истории художественной культуры. Поэтому пролема мифологизма вновь возвращает нас к вопросу о том промежуточном месте, которое занимает этот стиль в истории мирового искусства.
Спор, который ведется вокруг этого вопроса, касается права модерна открывать новые перспективы развития. Что касается его права завершать большой период развития мирового искусства, то в этом праве никто модерну не отказывает. Довольно часто мы встречаем приблизительно такую тенденцию: действительно, модерн кое-что открыл, но он был тем не менее завершающим этапом в развитии искусства - особенно архитектуры; некоторые художники, архитекторы сумели преодолеть модерн и шагнуть вперед. В. С. Турчин в одной из своих статей возражает против попыток увидеть в модерне «мост в будущее» со стороны таких исследователей, как Певзнер, Розенталь, Ратцка, В. Хофман. «Модернизировать модерн вовсе ни к чему», - пишет Турчин. Он считает, что «модерн есть последняя фаза искусства прошлого века», он - «вздох умирающего столетия». Из перечисления имен тех исследователей, оппонентом которых выступает автор, заметно, что довольно большое число видных ученых ставит вопрос иначе. Само название книг, написанных этими исследователями, - «Югендстиль - дорога в ХХ век» или «Прорыв к ХХ веку», свидетельствуют о распространенности такой точки зрения.
Хотелось бы по возможности примирить эти разные позиции. Стиль модерн знаменует собой и конец и начало, и старое и новое. При этом трудно сказать, куда склоняется чаша весов. Это в полном смысле слова явление промежуточное. Именно поэтому ахитекторам, живописцам, графикам, скульпторам, мастерам прикладного искусства последующих поколений приходилось и расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновременно благодарть за то, что какие-то пути вперед были намечены этим стелем.
«Черный квадрат» Казимира Малевича - самая загадочная картина прошлого столетия. Вокруг нее до сих пор не умолкают споры. Высказываются самые противоположные мнения, судя по которым картина вызывает у зрителей весь спектр чувств - от экзальтированного восторга до полного неприятия. Чем же так будоражит любителей живописи «Черный квадрат»…
С одной стороны, совсем необязательно быть великим художником, чтобы нарисовать черный квадрат на белом фоне. Да любой так сможет! Но вот в чем загадка: «Черный квадрат» - самая знаменитая картина в мире. Уже почти 100 лет прошло с момента ее написания, а споры и бурные дискуссии не прекращаются. Почему это происходит? В чем заключается истинный смысл и ценность «Черного квадрата» Малевича?
«Черный квадрат» - это темный прямоугольник
Начнем с того, что «Черный квадрат» вовсе не черный и совсем не квадратный: ни одна из сторон четырехугольника не параллельна ни одной другой его стороне, и ни одной из сторон квадратной рамки, которой обрамлена картина. А темный цвет - это результат смешения различных красок, среди которых не было черной. Считается, что это была не небрежность автора, а принципиальная позиция, стремление создать динамическую, подвижную форму.
Несмотря на крайнюю простоту исполнения, картина стала результатом титанической внутренней работы Малевича. Как вспоминал сам художник, идея «Квадрата» появилась у него в ходе работы над оформлением оперы Матюшина «Победа над Солнцем» в 1913 году.
Действительно, на сохранившихся эскизах видно, что в основе композиции занавеса Малевич использовал квадрат, но этот квадрат еще не был черным. Его заполняли характерные для кубизма формы. Похожие формы проглядывают через трещинки верхнего красочного слоя «Черного квадрата». Это доказательство того, что Малевич изначально писал очередную композицию в стиле кубизма, но в какой-то момент все закрасил, изобразив черный квадрат на плоском белом фоне.
«Я неделю не мог спать, я хотел понять то, что я сделал», - впоследствии рассказывал Малевич своим ученикам. Художник пережил шоковое состояние, вызванное открывшимся в ходе творческого акта прозрением.
Написав по наитию «Черный квадрат», Малевич много времени и сил потратил на объяснение картины. «Занят вглядыванием в его („Квадрата“) загадочное черное пространство», - писал Малевич и утверждал, что видит в нем «то, что когда-то видели люди в лице Бога».
«Черный квадрат» - это вызов православию
Картина была впервые представлена на футуристической выставке «0,10» в декабре 1915 г. вместе с другими 39 работами Малевича. «Черный квадрат» висел на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах согласно православным традициям вешали иконы. Там на него и «наткнулись» критики-искусствоведы.
Многие восприняла картину, как вызов православию и антихристианский жест. Крупнейший художественный критик того времени Александр Бенуа писал: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен мадонны».
Так «Черный квадрат» начал свою очень сложную жизнь в мировой культуре.
«Черный квадрат» - это неудавшаяся картина
Для футуристической выставки «0,10», открывавшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года, Малевич должен был написать несколько картин. Время уже поджимало, и художник то ли не успевал дописать картину к выставке, то ли не был доволен результатом и, сгоряча, замазал ее, нарисовав черный квадрат. В этот момент в мастерскую зашел один из его друзей и, увидев картину, закричал «Гениально!». После чего Малевич и решил воспользоваться случаем и придумал некий высший смысл своему «Черному квадрату».
Отсюда и эффект растрескавшейся краски на поверхности. Никакой мистики, просто картина не получилась.
Неоднократно совершались попытки исследовать полотно на предмет нахождения изначального варианта под верхним слоем. Однако ученые, критики и искуствоведы посчитали, что шедевру может быть нанесен непоправимый ущерб и всячески препятствуют дальнейшим экспертизам.
«Черный квадрат» - это разноцветный куб
Казимир Малевич неоднократно заявлял, что картина создана им под воздействием бессознательного, некоего «космического сознания». Некоторые утверждают, что исключительно квадрат в «Черном квадрате» видят люди со слаборазвитым воображением. Если же при рассмотрении этой картины выйти за рамки традиционного восприятия, выйти за пределы видимого, то вы поймете, что перед вами не черный квадрат, а разноцветный куб.
Тайный смысл, вложенный в «Чёрный квадрат», можно тогда сформулировать так: мир, окружающий нас, только на первый, поверхностный, взгляд выглядит плоским и черно-белым. Если человек будет воспринимать мир объемно и во всем разноцветии, его жизнь кардинально изменится. Миллионы людей, которых по их словам инстинктивно притягивало к этой картине, подсознательно чувствовали объемность и разноцветность «Черного квадрата».
Черный цвет поглощает все другие цвета, поэтому увидеть в черном квадрате разноцветный куб достаточно сложно. А увидеть за черным белое, за ложью правду, за смертью жизнь сложней многократно. Но тому, кому удастся это сделать, откроется великая философская формула.
«Черный квадрат» - это бунт в искусстве
На момент появления картины в России было засилье художников кубистской школы. Кубизм достиг своего апогея, уже порядком поднадоел всем художникам, и начали появляться новые художественные направления. Одним из таких направлений стал супрематизм Малевича и «Черный супрематический квадрат» как его яркое воплощение.
Термин «супрематизм» произошел от латинского suprem, что означает доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. Супрематические картины - это беспредметная живопись, акт «чистого творчества».
Одновременно были созданы и экспонировались на той же выставке «Черный круг» и «Черный крест», представляя три основных элемента супрематической системы. Позднее были созданы еще два супрематических квадрата - красный и белый.
Супрематизм стал одним из центральных явлений русского авангарда. Его влияние испытали многие талантливые художники. Поговаривают, что Пикассо охладел к кубизму после того, как увидел «квадрат Малевича».
«Черный квадрат» - это пример гениального пиара
Казимир Малевич раскусил суть будущего современного искусства: неважно что, главное как подать и продать.
Художники экспериментировали с черным цветом «сплошь», начиная аж с XVII века. Первым наглухо черное произведение искусства под название «Великая тьма» написал Роберт Фладд в 1617 году, за ним в 1843 году последовали Берталь и его работа «Вид на La Hougue (под покровом ночи)». Спустя более чем двести лет.
А дальше уже практически без перерывов - «Сумеречная история России» Гюстава Доре в 1854, «Ночная драка негров в подвале» Пола Билхолда в 1882, совсем уж плагиат «Битва негров в пещере глубокой ночью» за авторством Альфонса Алле. И только в 1915 году Казимир Малевич представил публике свой «Черный супрематический квадрат». И именно его картина известна всем, тогда как прочие знакомы только историкам искусств.
Экстравагантная выходка прославила Малевича в веках.
Впоследствии Малевич нарисовал как минимум четыре версии своего «Черного квадрата», различающиеся рисунком, фактурой и цветом в надежде повторить и преумножить успех картины.
«Черный квадрат» - это политический ход
Казимир Малевич был тонким стратегом и умело подстроился под меняющуюся ситуацию в стране. Многочисленные черные квадраты, нарисованные другими художниками во времена царской России, так и остались незамеченными. В 1915 году квадрат Малевича приобрел совершенно новый актуальный своему времени смысл: художник предлагал революционное искусство на благо нового народа и новой эпохи.
«Квадрат» к искусству в его обычном понимании не имеет почти никакого отношения. Сам факт его написания - это декларация конца традиционного искусства. Большевик от культуры, Малевич пошел навстречу новой власти, и власть ему поверила. До прихода Сталина Малевич занимал почетные должности и успешно дослужился до народного комиссара ИЗО НАРКОМПРОСА.
Впоследствии, в отличие от Марка Шагала или Василия Кандинского, уехавших в Европу, познавших еще при жизни славу и материальное благополучие, Казимир Малевич прожил полную лишений и трудностей жизнь в России, а имя его на многие годы было забыто.
«Черный квадрат» - это отказ от содержания
Картина знаменовала собой явный переход к осознанию роли формализма в изобразительном искусстве. Формализм - это отказ от буквального содержания в угоду художественной форме. Художник, рисуя картину, мыслит не столько понятиями «контекст» и «содержание», сколько «баланс», «перспектива», «динамическое напряжение». То, что признал Малевич и не признали его современники, является де-факто для современных художников и «просто квадратом» для всех остальных.
«Черный квадрат» - это кризис идей в искусстве
Малевича называют чуть ли не гуру современно искусства и обвиняют в гибели традиционной культуры. Сегодня любой смельчак может назвать себя художником и заявить, что его «произведения» обладают высочайшей художественной ценностью.
Искусство изжило себя и многие критики сходятся во мнении, что после «Черного квадрата» ничего выдающегося уже создано не было. Большинство художников ХХ века утратили вдохновение, многие находились в тюрьмах, ссылках или эмиграции.
«Черный квадрат» - это тотальная пустота, черная дыра, смерть. Рассказывают, что Малевич, написав «Черный квадрат», долгое время говорил всем, что не может ни есть, ни спать. И сам не понимает, что такое сделал. Впоследствии он написал 5 томов философских размышлений на тему искусства и бытия.
«Черный квадрат» - это шарлатанство
Шарлатаны успешно дурят публику, заставляя поверить в то, чего на самом деле нет. Тех, кто им не верит, они объявляют глупыми, отсталыми и ничего не понимающими тупицами, которым недоступно высокое и прекрасное. Это называется «эффект голого короля». Всем стыдно сказать, что это фигня, потому что засмеют.
А максимально примитивному рисунку - квадрату - можно приписывать какой угодно глубокий смысл, простор для человеческой фантазии просто безграничен. Не понимая, в чем великий смысл «Черного квадрата», многим людям нужно его себе придумать, чтобы было чем восхищаться при рассматривании картины…
Картина, написанная Малевичем в 1915 году, остается, пожалуй, самой обсуждаемой картиной в русской живописи. Для кого-то «Черный квадрат» - это прямоугольная трапеция, а для кого-то - это глубокое философское послание, которое зашифровал великий художник. Точно так же, глядя на кусочек неба в квадрате форточки, каждый думает о своем…
Сказочное и реальное в знаменитой картине… Несмотря на то, что самая популярная работа Виктора Васнецова была написана по мотивам русской народной сказки, картину «Аленушка» нельзя назвать простой иллюстрацией…
Художник преследовал иную цель - не столько воссоздать известный сюжет, сколько «оживить» сказочного персонажа, сделать образ близким и понятным, органично вписать в окружающую природу, создать психологически точный портрет героини.
Васнецов признавался Рериху в том, что «Аленушка» - его самое любимое произведение. Он начал писать картину летом 1881 г. в Ахтырке, возле Абрамцева - имения Саввы Мамонтова, где собирались лучшие художники того времени. А заканчивал работу уже зимой в Москве, где художник часто посещал музыкальные вечера у Третьяковых - возможно, это одна из причин того, что картина вышла такой лиричной.
Старенький сарафан с поблекшими цветами, растрепанные волосы, загрубевшие босые ноги выдают в Аленушке не абстрактный сказочный персонаж, а вполне реальную девушку из народа.
Хотя в чертах лица многие угадывали сходство с дочерью Саввы Мамонтова Верой - той самой, которая позировала Серову для «Девочки с персиками», все остальные детали указывают на то, что прототипом героини стала крестьянка. Васнецов увидел ее в Ахтырке, где находился в то время.
Эту версию подтверждают и слова самого художника: «Картина как будто давно жила в моей голове, но реально я увидел ее, когда встретил одну простоволосую девушку. Столько тоски, одиночества и чисто русской печали было в ее глазах… каким-то особым русским духом веяло от нее».
Изначально Васнецов назвал картину «Дурочка Аленушка», однако в отношении художника к своей героине нет ничего оскорбительного или ироничного. Дело в том, что словом «дурочка» в те времена называли юродивых или сирот.
Вспомним сказку - после смерти родителей Аленушка и ее брат Иванушка остаются одни, а отчаявшись найти непослушного брата, Аленушка чувствует себя круглой сиротой, одинокой и покинутой.
Некоторые критики настаивали на том, что это не сказочный образ, а воплощение сиротской доли бедных крестьянок, каких можно было встретить в каждой деревне.
Общее настроение художник создает с помощью точных пейзажных деталей: тихое осеннее увядание природы, темный омут у ног Аленушки, приглушенные тона, серое небо в тучах, опавшие листья на берегу и в воде словно подчеркивают тоску и безысходность на лице героини.
При этом пейзаж нельзя назвать условным или абстрактным - это узнаваемая природа средней полосы России.
Это была одна из первых в истории русской живописи картин, где внутренние переживания человека передавались через тонко воспроизведенное состояние природы.
Учитывая то, что картина создана по мотивам сказки, это вполне оправдано - психологический параллелизм присущ многим произведениям устного народного творчества.
Созданию картины предшествовало написание серии этюдов, сохранившихся до наших дней. По ним мы можем судить об эволюции творческого замысла художника.
О том, что на картине запечатлен вполне конкретный пейзаж, свидетельствуют работы «Аленушкин пруд» и «Пруд в Ахтырке», воссоздающие лес и пруд в окрестностях Ахтырки.
В конце XIX в., когда была написана картина, никто и заподозрить не мог, что случится вскоре со многими художниками, гостившими в усадьбе в Абрамцево, и как сложится судьба «девочки с персиками» - Веры Мамонтовой.