Братья Ткачевы
Ткачевы Алексей Петрович (род. 1925, окончил МГХИ им.
С 1960 г. живут и работают в Москве. Действительные члены Академии Художеств СССР, народные художники СССР, лауреаты Государственной премии имени
УЛЫБКА ДЖОКОНДЫ
Улыбка Джоконды - «самая странная улыбка в мире», одна из наиболее известных и неразгаданных тайн в истории живописи Леонардо да Винчи, хотя ему исполнился 61 год, был полон физических и творческих сил, когда его призвал в Рим Джулиано Медичи - брат и ближайший соратник папы Римского Льва Х для написания портрета своей возлюбленной синьоры Пачифики Брандано. Пачифика - вдова испанского дворянина имела мягкий и веселый нрав, была хорошо образована и являлась украшением любой компании. Немудрено, что такой жизнерадостный человек, как Джулиано, сблизился с ней, свидетельством чему явился их сын Ипполито.
В папском дворце для Леонардо была оборудована прекрасная мастерская с подвижными столами, с рассеянным светом. Во время сеанса играла музыка, пели певцы, шуты читали стихи - и все это для того, чтобы Пачифика сохраняла постоянное выражение лица. Картина писалась долго, она поражала зрителя необыкновенной тщательностью отделки всех деталей, особенно лица и глаз. Пачифика на картине была как живая, что изумляло зрителей. Правда у некоторых нередко возникало чувство страха, им казалось, что вместо женщины на картине может возникнуть чудовище, какая-нибудь морская сирена, а то и еще что-нибудь похуже. Да и сам пейзаж за ее спиной навевал что-то таинственное. Знаменитая с косиной улыбка Пачифики тоже никак не соответствовала понятию о праведности. Скорее здесь было некоторое ехидство, а может быть что-то из области колдовства. Именно эта загадочная улыбка останавливает, завораживает, тревожит и зовет проницательного зрителя, как бы вынуждая его вступить в телепатическую связь с изображением. Кстати, подобная улыбка была присуща самому Леонардо. Об этом свидетельствует картина его учителя Вероккио «Товия с рыбой», при написании которой моделью архангела Михаила послужил Леонардо. Да и в статуе Давида учитель, несомненно, воспроизвел облик своего ученика с его характерным насмешливым выражением лица. Может быть, это обстоятельство позволило в наше время предположить, что моделью для «Джоконды» явился сам автор,
Аналитическое искусство
На вопрос, как передать на живописном полотне сущность окружающего нас предметного мира, художник Павел Филонов ответил по-своему. Он создал стиль, который назвал аналитическим искусством. «Очевидец незримого» - называл художника поэт А. Крученых. На первый взгляд, аналитика и образный художественный язык живописи - несовместимы. Искусство мыслит целостно, образами, обращаясь, скорее, к интуиции, образному мышлению зрителя, чем к его аналитическому мышлению. Но в начале ХХ века часть новых модернистских направлений, в частности кубизм, стремились преодолеть «оптический обман» реализма, создавая картины, на которых мир был таков, каким мы его знаем, а не таким, каким мы его видим.
Ни для кого не секрет, что живопись, традиционно называемая реалистической, передает привычную для людей интерпретацию окружающего мира: удаленные от нас предметы не уменьшаются в размере, как это видит наш глаз и передает на картине прием перспективы, цвет, освещенность предметов - тоже зависят от особенностей нашего восприятия. Создатели стиля «кубизм» объясняли особенности своего творческого метода попытками отойти от условностей оптического реализма. Аналитическое искусство также пыталось заглянуть за покров «майи», то есть за покров внешней, иллюзорной действительности, передавая сущность явлений и предметов, но отличными от кубизма средствами.
В отличие от кубистов, которые сводили все многообразие мира к простым геометрическим формам, Филонов стремился не только изобразить внешнюю форму предмета или явления, но и выявить законы её органического развития. В написанной в 1912 году статье «Канон и закон» Павел Филонов выступил против кубофутуризма и Пикассо, он писал, что кубизм «пришел в тупик от своих механистических и геометрических оснований». В своей статье Филонов впервые изложил основные принципы аналитического искусства. Он писал о двух путях создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, то есть предвзято, или подметив и выявив закон её органического развития, следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон, или органическое - закон». Кубизм, считал Филонов, поступает в соответствии с каноном, то есть, своими представлениями о форме, художники-кубисты просто пытаются геометризировать изображаемый объект, не пытаясь постигнуть законы его органического существования. Велимир Хлебников писал:
Если кто сетку из чисел
Набросил на мир.
Разве он ум наш возвысил?
Нет, стал наш ум еще более сир.
В соответствии с «законом», в отличие от «канона», нужно стремиться к построению формы от частного к общему: «позволь вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал». Художник, по Филонову, должен наблюдать тенденции развития, уже заложенные в любом явлении и помогать их осуществлению, словно бы управляя скрытым от обычного взгляда развитием эволюции. Филонов формулирует понятие «чистая эволюционизирующая форма». Он писал: «По существу чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с вявленной связью с творящейся в ней эволюцией, то есть. С ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса». «Организм» против «механизма» так вкратце можно определить позицию Филонова.
Помимо принципа «органичности» для аналитического искусства также важен принцип «сделанности» картины. Художник пишет: «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». Из-за такой «атомический» структуры живопись Филонова словно бы обладает протяженностью действия: фигуративный образ буквально вырастает из множества элементарных беспредметных форм. Художник, использующий методы аналитического искусства, подражает и отображает не формы, созданные природой, он использует методы природы, при помощи которых она творит новые и новые формы.
Душевная живопись Олега Молчанова
Молчанов Олег Иванович родился 27 ноября 1966 года в Костромской области. Закончил Костромскую художественную школу, Ярославское художественное училище. 1986 - 1988 - служба в Советской армии. 1989 - 1995 - учеба в числе студентов первого набора воссозданной
Абстракционизм
Немного найдется направлений в изобразительном искусстве, которые вызывали бы столько споров и противоречивых оценок, как абстракционизм. Представители этого стиля позволили себе нарушить едва ли не основную заповедь изобразительного искусства - жизнеподобие. Но, тем не менее, именно абстракционизм является одним из самых влиятельных направлений в живописи ХХ века. Более того, в стиле художников-абстракционистов нашли отражение основные тенденции интеллектуальной и духовной жизни человечества ХХ века.
Абстракционизм, в переводе с латинского, обозначает отвлечение, отделение. Как стиль в изобразительном искусстве возник и оформился в начале ХХ века. Основой творческого метода этого стиля является отказ от изображения форм реального мира.
Работы художников-абстракционистов сохранили традиционные технические и видовые признаки, характерные для изобразительного искусства, то есть, так же были картиной, росписью, скульптурной композицией и так далее. Но как способ художественной выразительности использовали линию, форму, колорит, цветовое пятно, контраст, мазок, скульптурный объем. Таким образом они стремились выразить свою духовную концепцию, мировосприятие, внутреннее состояние. Одними из первых абстракционистских работ были композиции Василия Кандинского. Свое эстетическое кредо он сформулировал в труде «О духовном в искусстве», вышедшем в свет в 1910 году. Это год мы и может считать годом рождения абстракционизма. В своем труде Кандинский объясняет стремление к отказу от изображения видимого, реального, с нашей точки зрения, мира тем, что при помощи гармонии цвета и форм художнику легче прорваться к контакту с духовным космосом, с абсолютом. Такое объяснение тоже может показаться несколько абстрактным. Но если мы вспомним, что на самом деле мы воспринимаем мир нашим мозгом, куда поступают слуховые, зрительные, тактильные сигналы, если согласимся, что окружающую действительность мы воспринимаем в нашей интерпретации, а не такой, какая она есть на самом деле, то позиция абстракционистов станет понятнее. Научные открытия ХХ века разрушили традиционную картину мира, предложив воспринимать ее, скорее, как подвижный и изменчивый процесс, а не застывшую и привычную данность. В абстракционизме и отразились изменения в восприятии мира человечеством.
В начале ХХ века почти одновременно абстракционизм проявил себя в нескольких странах Европы. Во Франции в этом стиле работает Делоне, в Голландии - П. Мондриан, в России - В. Кандинский и К. Малевич, в Чехии - Ф.Купка. Они видели в абстрактной живописи возможность изобразить первоэлементы мира, его суть, первооснову, не загроможденную преходящими проявлениями мира. Такой арт-стиль давал им возможность проникновения в невидимую глазу сущность мира. Но художники - абстракционисты тоже просто люди, поэтому их попытки проникновения в духовную сущность мира очень и очень субъективны. Отсюда и разнообразие стилей внутри самого абстракционизма. Можно говорить о геометрическом, лирическом, жестикуляционном направлении, об аналитической абстракции. Русские художники Ларионов и Гончарова работали в стиле «лучизм». Казимир Малевич и в своей живописи, и в теоретических работах обосновывал свое направление - супрематизм. В тридцатых годах ХХ века центром абстракционизма становятся Соединенные Штаты. Там основывается музей беспредметного искусства, более известный, как музей Гугенхейма. Возникает абстрактный экспрессионизм, виднейшим представителем которого является Джексон Поллак.
Несмотря на то, что сейчас, в начале ХХI века, возрастает интерес к реалистическим полотнам, абстракционизм не теряет своей актуальности.
Авангардизм
Авангард в переводе с французского языка обозначает «передовой отряд». Так несколько условно называются все арт-течения, направления, школы, да и творчество отдельных художников, для которых характерны новейшие, экспериментальные взгляды на искусство. Художники-авангардисты отрицают традиции и стремятся к экспериментальному поиску новых форм, направлений и путей творчества. Авангард нельзя назвать художественным стилем, в нем нет единых стилистических признаков. Но всех представителей этого направления, возникшего в начале ХХ века, объединяло программное, часто выраженное в полемически-наступательной форме противопоставление своего творчества, как традициям существовавшего ранее искусства, так и современным им социально-культурным стереотипам. Существует мнение, выраженное многими критиками, что появление такого художественного мышления - признак вытеснения культуры - цивилизацией, гуманистических ценностей прагматичной идеологией технического века. Эту идею в своей книге «Закат Европы» наиболее полно выразил Шпенглер.
Действительно, сложно отрицать стремление к эпатажу и к разрушению образности в живописи многих представителей авангарда. Например, художник - дадаист («дада» - направление в искусстве начала ХХ века) Марсель Дюшан создал картину «Фонтан» на которой был изображен писсуар с его росписью или картина художника Пикабии «Святая дева» на которой можно было рассмотреть лишь кляксу. Но этими эпатирующими и «бессмысленными» работами художники хотели обратить внимание на дикость и бессмысленность только что закончившейся первой мировой войны. Они считали, что с человечеством что-то не так и всем стоит взглянуть на мир без розовых очков и своих, сложившихся веками стереотипов. Ну, а добивались этой цели представители авангарда каждый своими средствами.
Например, «футуризм» - течение, возникшее в Италии в самом начале ХХ века. Несколько позднее художественное мышление художников-футуристов нашло много приверженцев в России. Датой появления этого стиля можно считать 1909 год, когда был опубликован манифест итальянского поэта Маринетти. Он провозгласил необходимость нового искусства, созданного молодыми, а затем, по его словам, и их творчество выкинут в корзину для мусора вновь пришедшие творцы. Поэты-футуристы отказывались от традиционной грамматики, стремились создавать новые слова. Художники-футуристы на своих картинах старались запечатлеть момент движения, изображая для этого множество ног у коня в разном их положении или множество колес у автомобиля, то есть использовали принцип симультанности. Любимой темой их творчества были в основном достижения современной им цивилизации: машины, паровозы, аэропланы. Маринетти говорил: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы». И, тем не менее, принцип симультанности (для передачи движения на одно изображение накладывали последовательно все фазы движения) нашел свое применение в анимационном искусстве. А стремление к словотворчеству, во всяком случае, в русском языке, дал нашей культуре незаурядных поэтов: Велимира Хлебникова, Давида Бурдюка, Владимира Маяковского (на раннем этапе его творчества).
К авангардным направлениям в изобразительном искусстве относятся также кубизм, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, сюрреализм, фовизм.
Представители каждого из этих арт - стилей искали источники идей или в архаическом искусстве народов Африки, Азии, древних цивилизаций, в новейших достижениях науки или в туманной области своего подсознания. Можно не признавать их искусство, критиковать его, но невозможно не признать, что авангардизм дал миру таких великолепных художников, как В. Кандинский, П. Пикассо, К. Малевич, М. Шагал, П. Мондриан, С. Дали и многих других, чье творчество помогает нам взглянуть на мир новым взглядом. И, возможно, согласиться со словами Сент-Экзюпери «В действительности все совершенно иначе, чем на самом деле».
Академизм
В живом, подвижном, противоречивом и изменчивом мире искусства одинаково важны как новаторские поиски нового художественного языка, так и консервативные стремления к сохранению канонов и традиций художественной школы. Если первая тенденция отражена в авангардных направлениях искусства, то вторая - в направлении «академизм».
Причем, интересно, что в конце ХХ века в европейском и американском искусстве несколько возрос интерес именно к академизму. Пережив увлечение всем возможными формами нефигуративного искусства, маятник художественных симпатий любителей живописи вернулся к классическим формам, ведь стилистической основой академизма служит классицизм. Образно это можно сравнить со стремлением ступить на знакомый и надежный берег, после увлекательного, но рискованного морского путешествия. Вернуться на берег затем, чтобы потом вновь пуститься на поиски нового и неизведанного. Ведь интерес к стилям искусства, возникшим в ХХ веке, никогда и не угасал.
Академизмом называют направление в искусстве, для представителей которого характерно догматическое следование авторитетам, канонам, классическим образцам, которые веками признавались идеальными и непревзойденными. Из истории искусства мы помним о напряженной борьбе молодых художников-импрессионистов с академической традицией в живописи Франции второй половины XIX века, симпатии всегда вызывали художники - новаторы, восставшие против устаревших канонов. Но формированию этих канонов мировая живопись обязана блестящим художественным центрам и учебным заведениям: Болонской «Академии вступивших на правильный путь», основанной в 1585 году, «Королевской академии живописи и скульптуры», возникшей во Франции в 1648 году и «Академии трех знатнейших художеств», основанной в России в 1757 году. Таким образом, каноны академизма были сформированы
Сам термин «академизм» имеет античные корни. Akademia - так называли основанную в IV веке до нашей эры древнегреческим философом Платоном философскую школу, которая получила такое название от находящейся возле Афин священной рощи, там покоились останки знаменитого древнегреческого героя Академа. Для многих поколений живописным воплощением идеи античной академии будет служить фреска Рафаэля «Академия Платона».
Формирование европейских художественных академий в XV - XVI веках было связано с необходимостью специальной высокопрофессиональной подготовки архитекторов, живописцев, скульпторов. Они должны были не только хорошо знать свое ремесло, но и быть высоко образованными людьми со знанием античной мифологии, тонкостей композиции и религиозной символики. Для изображения обнаженного тела были необходимы знания анатомии, для создания архитектурных сооружений - перспективы и геометрии. Эти знания давала Витрувианская академия в Риме, организованная Вазари во Флоренции «Академия рисунка». Само название «Академия» подчеркивало связь искусства того времени с античным искусством, преемственность и неразрывную связь традиций. Но академики отбирали выборочно те качества античного искусства и искусства Ренессанса, которые они сами считали наилучшими. Отсюда и эклектичность академизма.
Самую негативную черту академизма очень точно сформулировал поэт и художник Максимилиан Волошин, он писал, что образцы античного искусства заслонили для художников-академистов живую природу, теоретическое знание для них было важнее, чем непосредственный опыт общения с миром. «Типичное и характерное стало заменяться схематичным. Возрождение забыло, что греческие скульпторы, по которым оно изучало анатомию, сами никогда теоретически анатомии не изучали, а все основывали на зрительном опыте».
Впрочем, нельзя отрицать, что для художников-академистов характерно высокое техническое мастерство. Академизм дал мировой живописи таких прекрасных художников, как Жан Энгр, Уильям Бугеро, Федор Бруни, Карл Брюллов, Федор Иванов. А в ХХ веке свою интерпретацию этого направления предложили такие художники, как Илья Глазунов, Сергей Смирнов, Александр Шилов.
Постимпрессионизм
1886 год был годом последней выставки импрессионистов, после которой, созданное двенадцать лет назад «Анонимное общество живописцев, скульпторов и граверов» прекратило свое существование. Но европейская живопись, после преобразований импрессионистов, уже не могла оставаться прежней. И художникам, входившим в объединение импрессионистов, и новому поколению живописцев стало недостаточно поисков методов выражения сиюминутного, их интересовало изображение более длительных состояний мира. Все разнообразие этих поисков получило название -постимпрессионизм.
Появление нового стиля отнюдь не означало угасания творческой активности импрессионистов. На Всемирной выставке 1889 именно их живопись вызвала всеобщий интерес и признание. В девяностых годах девятнадцатого века были написаны такие шедевры импрессионизма, как «Руанские соборы» Клода Моне, «Голубые танцовщицы» Дега, серия парижских городских пейзажей Писсарро. Но эпицентр новаторских поисков в искусстве несколько переместился. На творческую арену выходил символизм, именно в 1886 году был опубликован их манифест. Художники Сёра и Синьяк хотели по-своему развить импрессионизм, придав ему большую степень рассудочности. Они предложили новые способы живописи: дивизионизм и пуантилизм. Однако, эти новые тенденции не имели длительного успеха. Очень уж рассудочный характер был у картин Сера, которые с великим старанием были сконструированы из раздельно наложенных на белый грунт (кстати, отсюда дивизионизм diviser - разделять) точечных цветных мазков. Название «пуантилизм» возникло от слова la point - точка. Правда, пейзажам пуантилистов трудно отказать в привлекательности, очень уж хорошо они передавали ощущение застывшего, и в тоже время текучего, изменчивого мира, запечатленного мерцающими красками.
Постимпрессионизм - явление достаточно сложное, этим термином обозначают творчество разных по стилю и мировосприятию художников: Сезанна, Ван-Гога, Гогена, Тулуз- Лотрека, художников группа «Наби» во главе с Сеюзье и М.Дени. Какие же черты их творчества все-таки являются объединяющими для этих таких разных и очень талантливых художников?
- Прежде всего, почти все постимпрессионисты или начинали свой творческий путь с импрессионизма, или увлекались им, будучи уже зрелыми художниками. Как это произошло с Сезанном, который несколько лет работал вместе с Писсарро в Овере. Или с Ван-Гогом, который работал в стиле импрессионизма в 1886 - 1887 годах в Париже.
- Как и импрессионисты, художники постимпрессионисты противопоставляли существующим социальным условностям безусловность и естественность природы. Но импрессионисты видели в ней радость и вдохновляющее начало, а постимпрессионисты видели в природе могучие и пугающие их силы. Эти черты можно увидеть в картинах Ван - Гога арльского периода и даже, в таких безмятежных, на первый взгляд, таитянских картинах Гогена. И в то же время, они стремились к бегству в природу, подальше от цивилизации и городов. Наиболее полно это стремление воплотил в своей жизни Гоген. Антиурбанистический оттенок, свойственный всем постимпрессионистам, подчас разрастался. Приобретая характер осуждения современной цивилизации вообще. Эта тенденция немного позже ярко проявится в творчестве экспрессионистов.
- «Меня влечет к себе небо и безграничность природы» писал Сезанн. Вместо очеловеченной, мирной природы, милых нюансов быта импрессионистов постимпрессионисты вернули живопись к большим пространствам и большому времени. В их живописи чувствуется дыхание космоса, который отлично может обойтись и без человека. (Ван-Гог «Звездная ночь»). Отсюда мощный, даже кажущийся грубым характер живописи некоторых работ Сезанна, Ван-Гога. В живописи Ван-Гога позднего периода есть напряженность и эмоциональность, передающаяся даже через искажение форм, характерной для экспрессионизма, в живописи Сезанна есть черты пришедшего позже кубизма.
- Постимпрессионисты, еще в большей степени, чем импрессионисты деформировали рамки визуального восприятия, характерного для предшествующей художественной культуры. Они хотели проявить незримое и своими поисками подготовили почву для появления направлений в искусстве, которые мы сейчас называем модернистскими. Последние картины Ван-Гога уже предвосхищают экспрессионистический взрыв видимого мира («Дорога в Провансе», «Церковь в Овере»). В поздней живописи Сезанна есть черты кубизма, конечно, это «восстание форм» в живописи будет позже, но картины «Гора Сент-Виктуар в сумерках», «Большие купальщицы» явно предвосхищают его.
В творчестве Гогена можно найти черты символизма, вспомним его картину «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» и абстракционизма («Пляж в Ле Пульдю» 1889, «У обрыва», 1888).
И еще одно объединяющее начало для почти всех постимпрессионистов - очень сложная и личная, и творческая судьба. Видимо, такие достижения в живописи давались неимоверным напряжением всех витальных и душевных сил.
Импрессионизм
Название стиля импрессионизм (impressionnisme) произошло от французского слова impression - впечатление. Это название стиль, оказавший серьезнейшее влияние на развитие мирового искусства, получил, благодаря острому язычку французского журналиста.
В 1874 году состоялась первая выставка группы французских художников, называвших себя «независимыми». Молодых художников, объединяло неприятие консерватизма царившего тогда стиля академизм. На выставке «независимых» была представлена работа Клода Моне «Восход солнца. Впечатление». Вот по поводу этой работы журналист Л. Леруа позволил себе весьма ироничные выпады, склоняя во всех вариантах слово «впечатление», журналист утверждал, что impression заменило в картинах художниках подлинное искусство. Оставим критические замечания на совести журналиста, но отметим, что многие названия модернистских стилей возникли также благодаря острым язычкам парижских журналистов, например «кубизм», «фовизм». Конечно, художественный вкус журналистов вызывает сомнения, но стоит отметить остроту пера. Ироническое название прижилось, поскольку как нельзя лучше передавало суть нового художественного языка - стремление художников к передаче субъективного впечатления от цвета, света, пространства. Так картина Клода Моне, «маленький этюд из света, тумана и воды», как сказал о ней Уильям Зейтц, дала название новой эпохе в живописи.
Художники-импрессионисты старались как можно более точно передать свои впечатления от окружающего мира. Ради этой цели они отказались от соблюдения существующих правил живописи и создали свой метод. Суть его сводилась к передаче при помощи раздельных мазков чистых красок внешнего впечатления от света, тени, их рефлексии на поверхности предметов. Такой метод создавал на картине впечатление растворения формы в окружающем свето - воздушном пространстве. Клод Моне писал о своем творчестве: «Моя заслуга в том, что я писал непосредственно с природы, стараясь передать свои впечатления от самых непостоянных и изменчивых явлений».
Хронологические рамки существования стиля «импрессионизм» во Франции охватывают время от 70-х годов 19 века до начала 20 века. В начале ХХ века на сцену истории мировой живописи выходят ранние модернистские направления: экспрессионизм и кубизм, их появление означало начало совершенно новой эпохи в развитии искусства. А импрессионизм стали называть прелюдией нефигуративного искусства.
Но, к счастью, для истории развития искусства характерна, скорее, полифония, чем строгая линейная логика развития. Импрессионизм оказал большое влияние на развитие мирового искусства и, бесспорно, относится к числу великих стилей. По сути, он никогда не терял своей актуальности, вовлекая в сферу своего влияния все новые формы и виды искусства. Импрессионизм в музыке нашел свое воплощение в творчестве Дебюсси и Равеля, в литературе - в поэзии П. Верлена, К. Бальмонта, И. Анненского, Мандельштама. А черты импрессионизма присутствуют в прозаических произведениях многих известнейших писателей.
Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст как струпья положил.
Он понял масла густоту, -
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту.
А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст как спичка тухнет.
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
Угадывается качель,
Недомалеваны вуали,
И в этом сумрачном развале
Уже хозяйничает шмель.
О. Мандельштам.
Многие искусствоведы подчеркивают, что мир живописи после французских импрессионистов стал уже другим. После периода бурного протеста против новаторского стиля художников последовало признание их стиля. Но далеко не всеми. О. Шпенглер писал «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне - поблизости от железнодорожной станции».
Что же так раздражало даже людей с развитым художественным вкусом в живописи импрессионистов? Позволю себе предположить, что импрессионисты в своем стремлении запечатлеть мгновенье, изменчивость, подвижность мира покусились на неизменность и стабильность нашего восприятия реальности. Они показали, что в зависимости от освещения, трава может быть синей, а небо может казаться зеленым. Прав был Максимилиан Волошин, говоривший, что мы воспринимаем мир «глазами своих живописцев». Импрессионисты первыми показали человечеству всю относительность его восприятия мира.
А. Бенуа писал в своих размышлениях об импрессионизме: «Импрессионизм - это не живопись, это открытие». Он подчеркивал, что их метод - это не временное течение, а вечная основа искусства".
Особенно большой вклад импрессионисты сделали вы развитие пейзажной живописи. А. Сислей, К. Писсарро, К. Моне создали систему пленэрной живописи, они писала свои полотна на открытом воздухе и, на первый взгляд, будничный мотив изменялся, преображаясь в вибрациях света и воздуха.
Для живописи импрессионистов характерно стирание жанровых рамок, они позволяли себе объединять жанровую живопись с пейзажем, бытовой жанр с портретом. Конечно, далеко не только пейзаж был любимым жанром импрессионистов. Всемирно известны портреты О. Ренуара, его жизнерадостная живопись никогда не теряла популярности. В центре внимания Эдгара Дега находилось изображение человека. Его любимыми темами были изображения актрис балета, гладильщиц и прачек за работой, различные бытовые сценки. Когда вглядываешься в полотна П. Сезанна, Э. Мане, К. Писсарро, К. Моне невольно ловишь себя на мысли, что вместе с ними заново открываешь для себя мир.
Рококо
Причудливый и вычурный, игривый и утонченный стиль Рококо сформировался во Франции в начале 18 века. Название стиля возникло от наименования элемента орнамента рокайоль, который напоминал по форме морскую раковину.
Невольно возникают ассоциации с названием стиля Барокко, barocco- так называли испанские моряки морские раковины неправильной формы, именно этот термин дал название одному из самых выдающихся стилей в мировом искусстве. Существует мнение, что Рококо - это кризисный вариант Барокко, находящегося на спаде своего развития. Действительно, Рококо хронологически следует за Барокко. Но и внутренняя суть, и внешние проявления этих стилей совершенно различны.
На смену силе эмоций, накалу страстей, помпезности и величественности Барокко пришел изящный и камерный стиль дамских будуаров и аристократических гостиных - Рококо. Стиль людей, ценящих утонченность обстановки, повседневные радости жизни и удобство быта. Идейная и эмоциональная основа Рококо - индивидуализм и гедонизм.
В оформлении интерьеров помещений стиля Рококо приобрели большую популярность орнаментальные украшения, покрывавшие стены и потолки, вошли в моду панно и зеркала, рельефы и маски амуров. Изысканны, прихотливы и изящны были изделия декоративно-прикладного искусства этой эпохи, мастера которой блестяще умели использовать выразительные возможности фарфора, резьбы по дереву, драгоценных камней.
Стиль Рококо царил во Франции почти шестьдесят лет, оказав большое влияние на европейское искусство. Он дал миру прекрасных мастеров живописи: О. Фрагонара, Ф. Буше, А.Ватто. Темы живописи Рококо - прекрасные дамы и кавалеры, легкий флирт, кокетство, сцены соблазнения. Появился новый жанр живописи - пастораль, изображавший жизнь пастухов и пастушек на лоне природы. Правда, и пастухи, и пастушки были облачены в бальные платья и вместо выпаса скота занимались чтением, игрой на свирели или легким флиртом. Как и в живописи Барокко были популярны мифологические сюжеты, но круг мифологических героев был, преимущественно, ограничен богиней любви Венерой, нимфами и амурами.
Выдающийся мастер живописи Антуан Ватто жил и творил именно в эпоху Рококо. Многие его полотна были написаны в жанре пасторали. Но в его картинах, таких изящных, красивых, изображавших куртуазные нравы французского двора, сквозит какая-то грусть и легкая ирония. Стоит лишь вспомнить картины «Общество в парке» или «Затруднительное предложение».
Одной из лучших работ Ватто считается «Отплытие на остров Кифару» или «Паломничество на остров Кифару», как её ещё называют. Картина из серии «Галантные празднества». Сюжет, символика, даже композиция картины очень характерны для мироощущения Рококо. Кифара - остров вечного блаженства, на котором родилась богиня любви Афродита. Композиция картины ритмична, образы ее кажутся даже музыкальными. Впечатление таково, что дамы и кавалеры в ритме медленного и торжественного танца грациозно движутся от склона холма к ладье, которая отплавает на остров любви - Кифару. Движение направлено от правой стороны картины, где изображены сама богиня в окружении высоких деревьев к центру композиции. Все происходящее, словно бы, растворяется в золотистой дымке, в мягком золотистом свете, струящемся сквозь кроны деревьев. Природа в лучших произведениях художников Рококо кажется одушевленной. Но проницательный Ватто считал единство природы и людей - иллюзией, возможно, именно это было одной из причин этой легкой печали, пронизывающей его даже самые оптимистичные работы.
Рококо называют еще «дамским стилем», возможно, из-за настроения нежности и изысканности, царившем в образцах искусства Рококо, возможно, из-за того, что прекрасные дамы были основным предметом изображения в живописи Рококо. Стоит лишь вспомнить портрет фаворитки короля мадам де Помпадур кисти Франсуа Буше, или чудесные женские портреты Фрагонара «Портрет певицы, держащей нотный лист», или «Портрет дамы в образе музы науки» да и многие другие.
Кубизм
Идеи стиля «кубизм» сформировались в 1906 - 1907 годах. В основе художественных экспериментов кубистов лежало стремление постигнуть и изобразить суть окружающего предметного мира, преодолев чувственную видимость. Именно поэтому в живописи у художников-кубистов концепция важнее, чем зрительное восприятие мира, а математическая интуиция - внешней очевидности. У кубистов было свое философское обоснование особенностей стиля, и в их философских спорах активное участие принимал математик Прансе.
Кубисты изображали мир не таким, каким они его видят, а таким, каким они его знают. Они полагали, что настоящий мир - это мир чистых геометрических форм. Его необходимо постигать умом, а не воспринимать глазом, поскольку то, что мы видим - это искаженное нашим воображением отклонение от чистой формы.
Все течения модернизма начала ХХ века стремились к созданию совершенно нового искусства, они решительно отвергали реалистическую живопись, сформированную поколениями и поколениями европейских художников. Модернисты считали все то, что мы видим основано на иллюзии и каждый из модернистских стилей: сюрреализм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, абстракционизм «прорывался» к истинному миру своими методами. Правда, существует интересная закономерность. Часть модернистов в своих поисках опирались на интуицию и подсознание (сюрреализм, экспрессионизм), а часть - на рациональное, даже математическое мышление. Рациональное разложение видимого мира на мир чистых геометрических форм - основа метода кубистов.
Возникновению живописи кубизма мир обязан двум художникам: Пабло Пикассо и Жоржу Браку. Немного позже к новому течению присоединились Фернан Леже, Хуан Грис, Роббер Делоне, Ле Фоконье и другие художники. Живя в Париже, Пикассо познакомился и подружился с «пророками светопреставления» поэтами Аполлинером, Жакобом, Сальмоном. Для них было характерно, как писал Клемперер «безмерное преклонение перед силой и действием, они были поэтами анархизма мысли и бунта против разума». Именно эти поэты, поклонники творчества Малларме и Рембо, искатели чистой формы были вдохновителями идей кубизма. Пикассо писал, вспоминая о тех временах, что художники, его единомышленники, и не собирались изобретать новый стиль, они лишь стремились выразить то, что было в них самих. Ни у кого из них не было тогда своего плана, готовой концепции творчества, а их друзья-поэты лишь внимательно наблюдали за ними и уж конечно не давали никаких предписаний.
Сам термин «кубизм» появился, скорее всего, в 1908 году. По сохранившимся преданиям, как-то в разговоре тогда уже известный художник Матисс упомянул, что картина «Дом в Эстаке» Брака напоминает ему кубики. В том же 1908 году в одном из номеров журнала «Жиль Блаз» журналист Луи Воксель написал, что живопись Брака сводится к изображению кубов. Так, по воспоминаниям современников, и возникло название новой школы живописи, которое вначале имело значительный оттенок иронии. Нужно отметить, что это название вполне подходило, во всяком случае, на раннем этапе существования, новому стилю. Художники-кубисты часто использовали прием искажения поверхности геометрическими гранями, которые по форме напоминали куб. Стоит лишь вспомнить картины Пикассо «Семья Арлекино», «Портрет Фернанда», «Сидящая женщина» или Ле Фоконье «Изобилие».
Хотя кубисты и провозглашали абсолютной новизну своего художественного языка, у их идей все-таки были свои истоки. Особенно это заметно в первый период существования нового стиля, который называют «сезанновским». Как уже понятно из названия этого первого периода, произведения Поля Сезанна вдохновили кубистов на поиски своего языка, но не только. «Примитивная» африканская скульптура, искусство первобытных народов, первозданная сила и мощь их произведений также повлияли на живопись кубистов. Геометрические формы, мощные грани предметного мира на холстах художников словно бы подчеркивали его устойчивость. Выделенные цветом грани предметов и усиливали, и дробили объемы. Во второй аналитический период предметы на картинах художников-кубистов словно бы распадаются на маленькие грани, четко отделяемые друг от друга. Такова, например, картина Брака «В честь Баха». Ну, а последняя, синтетическая стадия развития кубизма отличается сильным декоративным началом. Живопись кубистов становится красочными плоскостными панно. В последний синтетический период кубисты используют коллажи, объемные конструкции на холсте. Отказавшись от изображения объема, перспективы пространства, художники - кубисты старались компенсировать это рельефными конструкциями на своих полотнах.
Классицизм
Принципы строгой гармонии, рациональности, соответствия установленным канонам нашли свое воплощение в стиле классицизм. В переводе с французского classicisme обозначает «образцовый», «совершенный». И именно в искусстве художников Франции XVII века, в частности, таких как Никола Пуссен и Клод Лоррен, классицизм нашел одно из своих наиболее совершенных воплощений.
Стогую лаконичность и рациональность классицизма можно считать своеобразной реакцией на излишнюю вычурность рококо. В XVII веке Европа стремилась вернуться в рамки рациональности и разума. Хотя, «сенсуалистские» и антирационалистические тенденции в европейском искусстве все равно продолжали существовать, в споре между сторонниками творчества Рубенса и Пуссена оттачивались аргументы противоборствующих сторон.
Эстетическим образцом для представителей классицизма были памятники искусства античности. Изучая произведения искусства Древней Греции и Рима, мастера искусств XVII века выработали ряд принципов, соблюдение которых они считали необходимым. На смену бурным эмоциям эпохи барокко или игривости рококо приходили идеалы «благородной простоты» и «спокойного величия». Общественные идеалы для классицизма несравненно важнее, чем личные эмоции и переживания. Любимыми темами для художников той эпохи были героические истории из древнегреческой и древнеримской мифологии, наполненные нравственным и общественным смыслом. Центральным был образ мужественного разумного человека, наделенного сознанием общественного долга. Стоит вспомнить, хотя бы, полотно Жака Луи Давида «Клятва Горациев». Сюжет картины основан на рассказе древнеримского историка Тита Ливия: трое братьев Горациев были избраны в качестве представителей Рима для решающего сражения с братьями Курациями - представителями города Альба-Лонга. От исхода битвы зависело будущее Рима. Трагизм ситуации усугублялся тем, что сестра братьев Горациев - Камилла - невеста одного из Курациев, а Сабина из семьи Курациев - возлюбленная одного из Горациев. Но, как и положено в классицизме, чувство долга и патриотизма гораздо сильнее личных переживаний. Решительные фигуры братьев в едином порыве поднявшие руки в клятве победить или умереть, отец, подающий им мечи и грустная группа женщин с печально поникшими фигурами составляют композицию картины. Композиция картины, застывший ритм движений персонажей, игра света и теней настолько тщательно продуманы художником, что и без знания сюжета смысл её очевиден. Впечатление силы и мужества настолько захватывают, что нотка грусти и скорби отступает перед ним.
Хотя, строго говоря, творчество Давида относится уже к неоклассицизму, процветавшему во второй половине восемнадцатого века. Самым выдающимся художником французского классицизма XVII века является Никола Пуссен. Правда, его творчество сложно заключить в рамки какого-либо одного стиля, впрочем, как и творчество любого выдающегося художника. Многие его полотна до сих пор кажутся загадочными и до конца не понятыми. Такие, например, как «Аркадские пастухи». Эта картина была заказана кардиналом Ришелье, затем её более двадцати лет хранил у себя Людовик XIV, показывая картину лишь немногим доверенным лицам. В этом полотне развивается философская мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти. Группа пастухов, живущих в прекрасной и безмятежной стране Аркадии, остановилась у надгробья, на котором написано «И я бывал в Аркадии». Художник запечатлел чувства удивления, замешательства и глубокой задумчивости на лицах пастухов. Впрочем, существует совершенно иная гипотеза прочтения этой картины мастера, в соответствии с которой в ней скрыта тайна Святого Грааля.
Пуссен был прекрасным колористом, искусство владения цветом и светом он изучал в Венеции. Одной из вершин творчества мастера можно считать цикли картин, написанных на сюжеты «Метаморфоз» Овидия, именно они отличаются тонкой и глубокой разработкой живописного колорита.
Если барокко можно считать лунной, иррациональной стороной европейского искусства, то классицизм - солнечной и рациональной. Но как нашей голубой планете Земля необходимы и Солнце, и Луна, так и для мирового искусства важны обе ипостаси его существования.
Творчество Виктора Вазарели
Виктор Вазарели родился в венгерском городке Пече.
В 1927 году поступил в Будапештскую Академию живописи, откуда вскоре перешел в венгерское отделение Баухауза - знаменитого Веймарского Института промышленного искусства. Вазарели были близки «архитектуроцентристские» взгляды основателя Баухауза архитектора В. Гроппиуса, его понимание современного художественного произведения как «большого строения, в котором исчезают грани между монументальным и декоративным искусством». В 30-х годах сильное влияние на Вазарели оказало творчество таких художников, как П. Клее и П. Мондриан. В это время он переезжает в Париж, работает сначала в области прикладной и станковой графики, затем увлекается абстрактно-декоративной живописью и проходит при этом ряд стилевых этапов. При всех этих стилевых метаморфозах картины Вазарели обладали устойчивым качеством: абстрагированность пластического языка лишала их конкретного содержания, необходимого в станковой живописи, и, независимо от воли автора, уводила их в сферу прикладного искусства. Надо сказать, что Вазарели сам не претендовал на самостоятельное станковое существование своих живописных композиций, рассматривая их как один из будущих атрибутов архитектурного декора.
Параллельно Вазарели работает над картонами для ковров, а впоследствии полностью подчиняет свое творчество задачам визуального преображения современного города. В 1960-х годах его работы завоевывают международную известность, он участвует во многих выставках, удостаивается наград и званий, его произведения приобретаются крупными музеями…
Главная идея творчества Вазарели выражена в его словах: «Полихромный город счастья - сначала мечта, затем идея, наконец, проект - когда-нибудь родится во всем богатстве своих форм».
Группа Наби
Группа молодых французских художников, объединенных поисками новых возможностей живописи, в девяностых годах девятнадцатого века создали творческий союз, который назвали «Наби».
В него входили пятеро студентов частной Академии живописи Жюлиана - Морис Дени, Пьер Боннар, Поль Серюзье, Поль Эли Рансон, Анри Габрмэль Ибель. Идею названия объединению художников дал поэт Огюст Казалис, он изучал древневосточную литературу и предложил в качестве названия слово «Наби», что в переводе с древнееврейского означало «пророк», «посвященный», «ясновидящий». Вскоре группа «Наби» приняла в свои ряды лицейских товарищей Дени - Эдуарда Вюйара, Кера Ксавье Русселя, которые учились в Школе изящных искусств. Хотя молодые люди задумали свое творческое объединение по образцу тайного общества для избранных художников, количество членов его быстро росло. Возможно, для художников были привлекательны не только творческие идеи, но и романтически-экзотические традиции нового общества. Каждый вступавший в него должен был принести «икону», то есть картину, доказывавшую своей символической глубиной и самобытностью право принадлежать к братству избранных. Ведь участники кружка чувствовали себя избранниками, которые должны нести свет истины в среду узкопрагматичных филистеров. При вступлении в кружок каждый художник получал второе ритуальное имя, как знак совершившийся инициации. Например, рыжебородый Серюзье носил имя «наби с ярко-красной бородой», а увлеченный японским искусством Боннар - «самый японистый наби». Впрочем, все эти особенности были данью юности, но художественные идеи группы «Наби» были действительно очень интересны.
Годы возникновения группы были временем постимпрессионизма, временем кризиса устоявшихся традиций живописи, но кризиса плодотворного. В это время происходило критическое переосмысление, преобразование существующего в живописи пластического языка. В литературе формировалось направление символизма, оказавшее значительное влияние и на живопись. Молодое поколение художников было увлечено поисками незримых реальностей - реальностей внутреннего мира человека и запредельного мира идеальных сущностей. Вдохновителем этих поисков было творчество Поля Гогена, Ван Гога, Сезанна, поэта Стефана Малларме. Стефан Малламе писал: «Назвать объект - значит уничтожить на три четверти поэтическое наслаждение, которое заключается в блаженстве постепенного угадывания; вызвать его - вот мечта. Символ состоит в совершенном использовании этого таинства; шаг за шагом воскресить в представлении объект, чтобы показать состояние души, или же, напротив, изобразить объект и высвободить из него состояние души посредством череды расшифровок». Так же и в живописи, художники, создавая образ, наделяли его неясностью, размытостью смысловых границ и многозначностью. Так получалось, что картина вмещала в себя зримые объекты, намекавшие на состояния души, которые можно было угадать по стремительно и порывисто ложившимся на холст мазкам или, напротив, по мягким, протяженным касаниям кисти к поверхности картины. Такая манера письма содержала в себе нечто исповедальное, словно бы приоткрывая подсознание художника.
Творческое кредо художников группы «Наби» выразил Морис Дени, кроме таланта художника у него был и литературный дар. В статье «От Гогена и Ван Гога к классицизму» он описал сущность нового стиля живописи. Живопись, по мнению Дени, должна выражать реакцию человеческой души на духовность окружающего мироздания. Показывать отражение духовного абсолюта в субъективном мире человека.
Нужно отметить, что группа «Наби» объединяла очень разных по мировосприятию и творческой манере художников. Можно выделить два основных направления в их живописи, от которых зависел и творческий почерк художников. К одному из них принадлежали сам Морис Дени, Сезюрье, Рансон. Они стремились выразить в символах волнующие их мистические идеи. Боннар, Руссель были ближе к искусству импрессионистов, их живопись основывалась на наблюдениях окружающей жизни. Среди любимых сюжетов Русселя и Боннара - сценки домашней жизни, живописные уголки парков, их называли «интимистами». Если для художников первого направления, для творчества Мориса Дени в частности, были характерны чистые раздельные цвета, крупный формат картин, символизм, четко прорисованные человеческие фигуры, то для «интимистов» были типичны малоформатные картины, человеческие фигуры на их полотнах словно бы растворялись в окружающем их свето-воздушном пространстве. Поэтому не удивительно, что к концу 90-х годов девятнадцатого века группа «Наби» распалась. Художники выбрали каждый свой путь, но распад группы произошел без ссор и взаимных обид, все члены «Наби» сохранили между собой прекрасные отношения. Просто творческие поиски, игра и задор молодости остались позади, впереди каждого из художников ожидала своя творческая стезя.