В марте 1481 года монахи флорентийского монастыря Сан Донато, а Скопетто обратились к нотариусу Пьетро из Винчи с просьбой найти художника, который бы мог написать алтарную картину для собора. Пьетро сразу же предложил услуги своего сына Леонардо, недавно окончившего обучение у Верроккьо. Тогда же был заключен и договор, где определялись условия работы. Перед художником ставилась задача - за два - два с половиной года написать маслом на доске картину размером 2,5×2,5 м. Сюжет «Поклонения волхвов» - один из эпизодов евангельской легенды.
Три древних мудреца-предсказателя (волхвы - старинное русское название звездочетов) заметили на небе новую звезду. Они истолковали ее как знак появления на свет необыкновенного младенца. Следуя за путеводной звездой, они нашли в городе Вифлееме недавно родившегося Иисуса Христа и его мать Марию. Преклоняясь перед чудесным младенцем, волхвы поднесли дары - золото, ладан и смирну (благовонную смолу). К теме «Поклонения волхвов» обращались многие художники. В богословских трудах нет единого мнения о том, кто такие волхвы, как они выглядели, откуда пришли: из Аравии, Древнего Вавилона или загадочной Индии? Все это позволяло художникам давать собственную интерпретацию сюжета.
В конце XV века, когда Леонардо начинал свой творческий путь, центром культурной жизни Флоренции стала так называемая «Платоновская академия». Она объединяла ученых, литераторов и философов того времени. Покровителем академии был негласный правитель города Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Переводы и толкования сочинений античных авторов, которыми занимались флорентийские академики, повлияли на их отношение к изобразительному искусству. Живопись казалась им не более чем иллюстрацией философских идей и поэтических сочинений. Это отразилось на творчестве художника, наиболее близкого к академии, - Сандро Боттичелли. Следуя указаниям наставников, он создал несколько произведений, которые представляли собой реконструкции картин античных художников или служили истолкованием стихов поэта Анджело Полициано.
Показательна для творчества Боттичелли картина «Поклонение волхвов». На первый взгляд она не отличается от работ других художников на тот же сюжет. Может быть, здесь только больше торжественности и праздничности, характерных для почерка Боттичелли. Рассеянный свет позволяет ему тонко моделировать объемы, успокаивает яркость одежд и лишь иногда вспыхивает яркими бликами на металлических предметах и золотом шитье. Удивительно тонко написаны лица и фигуры персонажей.
Но если внимательно присмотреться к картине, то естественно возникает вопрос: почему художник столь явно старался обратить внимание на отдельные фигуры? Почему на первом плане изобразил молодого человека, опирающегося на меч, неуместный в сцене «Поклонения»? Если рассмотреть структуру композиции, станет ясно, что она построена в виде треугольника и вершиной его является группа Марии с младенцем. Но в неглубоком пространстве картины, замкнутом скалой и остатками стен, взгляд зрителя переносится с небольших по размеру центральных фигур к группе пышно разодетых волхвов. Таким образом, смысловой центр композиции смещен, а основной сюжет отодвинут на второй план.
Известно, что картина выполнялась на заказ. В правой ее части Боттичелли старался представить персонажей, которые явно не вмещались в композицию. Он запечатлел их профили наложенными друг на друга, подобно изображениям на египетских рельефах. Зрителю оказалась видна при этом лишь небольшая часть лица, самим же фигурам не хватило места. Правомерен вопрос, зачем столь искусному мастеру, как Боттичелли, понадобилось перегружать и без того неглубокое пространство произведения, нарушая тем самым его целостность? Не проще ли вообще исключить лишние фигуры? По-видимому, Боттичелли получил от заказчика точные указания, кого и как необходимо изобразить на картине и что она должна говорить зрителям. А зрителей было очень много, чуть ли не вся Флоренция, так как произведение предназначалось для церкви Санта Мария Новелла, одной из самых почитаемых в городе.
Понять причины подобного построения композиции и точнее датировать «Поклонение волхвов» поможет знание истории Флоренции конца XV века. Исследователи искусства относят время создания произведения к 1475−1478 годам. И можно предположить, что только одно значительное событие, происшедшее в конце этого периода, могло найти отражение в картине. В апреле 1478 года группа заговорщиков, возглавляемая семьей Пацци, напала на братьев Медичи, чтобы захватить власть в городе. Одного из них, Джулиано, им удалось убить, но правитель города Лоренцо Великолепный спасся благодаря помощи поэта Анджело Полициано. Заговор был подавлен с необыкновенной жестокостью, и в последующем противники Медичи подвергались постоянным преследованиям.
Видимо, после этого знатный флорентиец Гаспаре ди Дзаноби дель Лама и заказал Боттичелли картину на тему «Поклонение волхвов». Но не только благочестивое желание украсить церковь Санта Мария Новелла руководило заказчиком, а намерение выразить приверженность политике Лоренцо Медичи.
Исследования историков искусства и иконографические данные творческого наследия А. Верроккьо, Д. Гирландайо и учеников Боттичелли позволяют утверждать, что изображенный у ног Марии с младенцем старик в черной с золотом одежде - основатель династии Медичи, Козимо-старший. Двое коленопреклоненных волхвов в красной и белой одеждах - его сыновья Пьетро и Джованни. В левой части композиции обращает на себя внимание фигура молодого человека с надменным выражением лица - это Лоренцо Великолепный, внук Козимо. Он опирается на меч, символ расправы с заговорщиками. Сзади обнимает его спаситель Анджело Полициано, как бы прикрывая Лоренцо своим телом. В правой части среди ярко разодетых персонажей выделяется фигура молодого человека в черном. Это брат Лоренцо - Джулиано, изображенный с закрытыми глазами. На языке символов XV века подобное означало, что человека уже нет в живых. Остальные персонажи картины - портреты деятелей Платоновской академии, друзья и соратники Медичи. К сожалению, мы не располагаем достаточным материалом, чтобы точно назвать каждого по имени. Но среди них выделяются трое, они смотрят прямо на зрителя. На первом плане справа изображен молодой человек в желтом плаще. Большинство исследователей считает, что это автопортрет Боттичелли. За ним старик, в котором можно предположить заказчика картины. Слева запечатлен, видимо, его сын или близкий родственник.
Таким образом, можно сделать вывод - сюжет «Поклонения» послужил Боттичелли поводом для прославления семьи Медичи, под покровительством которой расцветали науки и искусства во Флоренции. Кроме того, картина явно намекала на недавние события - подавление заговора Пацци - и служила доказательством того, что заказчики ее, семья Лама, - союзники Медичи.
Подобно автору рассмотренного произведения мог бы поступить и молодой Леонардо. Достаточно было в заказной работе прославить правителя города, чтобы попасть в число его приближенных, как это и произошло с Боттичелли. Но такое отношение к творчеству было неприемлемо для Леонардо, считавшего искусство формой художественного познания мира. Эту позицию он определил во вступлении к своему «Трактату», поставив живопись выше скульптуры, музыки и поэзии. До нас дошли записи художника, где тот полемизирует с Боттичелли. Одна из них посвящена проблеме построения пространства в картине. Во второй Леонардо гневно обрушивается на Сандро, который считал, что пейзаж имеет лишь декоративное значение в композиции.
И вот удача! Заказ монахов Сан Донато дает ему возможность не на словах, а на деле доказать правильность собственного подхода к живописи. Попробуем проследить, как же Леонардо решал поставленные задачи. Рождение художественного образа - сложный творческий процесс. Он связан со способностью воображать и цельно видеть. Исходя из понимания содержания, художник мысленно представляет композицию, ее пропорциональные членения, пространство, расположение персонажей, цветовую гамму, соотношения тонов. И только впоследствии, когда общий замысел найден, зафиксирован в композиционном эскизе, начинается внимательная проработка отдельных деталей, поиски наиболее выразительных лиц, поз, жестов, уточнение линейной перспективы.
Итак, центральная группа заключена в треугольник, вершина которого - точка пересечения диагоналей квадрата. Пространственное решение первого плана Леонардо свел к пирамидальной форме. И здесь художник столкнулся со следующей проблемой - по отношению к коленопреклоненным фигурам волхвов у края картины Мария с младенцем расположены глубже в пространстве. По законам перспективного сокращения мадонна с младенцем должна быть меньше фигур волхвов. Но это привело бы к потере значительности смыслового центра композиции, как и произошло в «Поклонении» Боттичелли. Сократить расстояние между персонажами нельзя - иначе коленопреклоненным фигурам стало бы тесно в отведенном пространстве.
Леонардо прибегнул к неожиданному решению. Чтобы сохранить монументальность центральной группы Марии с младенцем, художник написал их крупнее, чем волхвов. Тем самым он добился наиболее цельного восприятия группы первого плана и в то же время ясного прочтения каждой отдельной фигуры. Решая эту задачу, Леонардо применил результаты своих исследований бинокулярности человеческого зрения, то есть способности воспринимать изображения двумя глазами одновременно. Эти новые в то время приемы использованы столь тактично, что сцена кажется вполне естественной и пропорциональные нарушения в ней не столь заметны.
Две фигуры, изображенные по краям картины, органично завершают композицию первого плана.
Второй план произведения - пейзажный фон с развалинами и сражающимися всадниками. В отличие от первого он создает в сочетании с высоким горизонтом иллюзию углубленного пространства. Но точка схода перспективных линий оказывается не на центральной оси картины, а несколько сдвинутой вправо, переключая внимание зрителя на группу сражающихся всадников. Это подчеркнуто также нарочитым смещением от центральной линии в правую сторону ствола дерева, направлением лестницы из левого верхнего угла к всадникам.
Если внимательно приглядеться к картине, то нетрудно заметить, что она точно делится по горизонтали на три равные части: дальний план, группа коленопреклоненных волхвов и центральная часть с поясным изображением Марии, младенцем Христом и группой персонажей за ними. Тот же принцип прослеживается и по вертикали. Если мысленно провести линии от колонны, венчающей развалины, и вершины ближнего дерева до нижнего края картины, то получится аналогичное трехчастное деление. Этот прием дал возможность Леонардо гармонически соединить все части композиции.
Каждый фрагмент составляет одну девятую часть картины и несет смысловую нагрузку. Зачем же художнику потребовалось столь сложное построение? Казалось бы, сюжет «Поклонения волхвов» раскрыт полностью, а Леонардо акцентирует внимание на группе сражающихся всадников, не имеющих отношения к евангельской истории.
Изучение подготовительных рисунков позволяет утверждать, что именно через второй план художник хотел раскрыть внутреннее, глубинное содержание произведения. Попробуем проследить за мыслью Леонардо. Слева, среди величественных развалин некой древней цивилизации он изобразил еще одну сцену «поклонения». Но как она отличается от центральной! Вместо спокойного, сосредоточенного созерцания персонажи второго плана в порыве экстаза буквально бросаются под копыта коня, на котором восседает обнаженный всадник с отвисшим животом и звериной мордой вместо лица. Поистине страшное воплощение мирового зла!
Ближе к центру - еще одна группа фигур. Одни указывают на всадника и как бы удивленно вопрошают, кто это? Другие предостерегающими жестами просят не приближаться к чудовищу. Итак, мир разделился. Часть людей поклоняется Злу, другие - Добру, олицетворением чего в религиозной живописи была Мария с младенцем, иные же сомневаются.
Где же выход, что предсказывает человечеству художник? Ответ дает изображение группы сражающихся всадников. Недаром Леонардо да Винчи самой композицией подчеркивает значение этой сцены. Прекрасный юноша на вздыбленном коне побеждает своего врага - страшного всадника в виде дракона, изображенного на подготовительном рисунке. Добро торжествует над Злом - вот главная идея произведения.
Обращает внимание то, какое значение Леонардо придавал жесту. В «Трактате о живописи» он говорит: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое - легко, второе - трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела». Именно этим приемом, отработанным в подготовительных рисунках, он смог выразить всю гамму переживаний персонажей произведения.
«Поклонение волхвов» не было закончено. Принципы флорентийского искусства XV века, на которых воспитывался Леонардо да Винчи, вошли в противоречие с новой, более углубленной трактовкой содержания. Необходимы стали композиционные построения, не перегруженные многочисленными персонажами. Слишком литературными оказались аллегорические фигуры, недостаточным представлялось и точное следование натуре при изображении человека. Леонардовский подход к содержанию требовал иного художественного выражения идеи произведения и максимально выразительной формы. Пройдет всего два года, и Леонардо справится с этой задачей, создав шедевр «Мадонна в скалах».
«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи может служить условным рубежом, отделяющим искусство Раннего и Высокого Возрождения. Эта картина послужила высоким примером для многих художников. Уже в 1487 году Доменико Гирландайо использовал пирамидальный способ построения композиции. Рафаэль, работая над ватиканскими фресками, зарисовывал жесты персонажей из «Поклонения волхвов».
Заказчики картины - монахи монастыря Сан Донато, прождав несколько лет и убедившись, что работа не будет завершена, обратились к ученику Боттичелли - Филиппино Липни, который и написал новое «Поклонение». Он также заключил центральную группу в пирамиду, но не рискнул использовать другие леонардовские принципы. Картина получилась менее значительной, поскольку утеряла новое содержание, которое пытался вложить в сюжет Леонардо.