Живописное искусство соцреализма.
В живописном искусстве соцреализма, несмотря на его изначально четкую целевую установку и ориентацию на традиции академической живописи, до сих пор остается много неисследованного. Сам термин «социалистический реализм» появился в 1930-е годы ХХ в., официально закрепив черты нового направления искусства: отображение героики революционной борьбы и ее деятелей, ведущих за собой народные массы.
Начиная с «Ленинского плана монументальной пропаганды» (1918) советская власть требовала от художника одного: быть «верным помощником партии в деле коммунистического воспитания трудящихся», следовать единому творческому методу. Лояльности этим императивам режим добивался средствами организационного контроля, постоянного идеологического и экономического давления, а кроме того - громкими политическими кампаниями. В 30-е гг. разжигается кампания по борьбе с «формализмом»; в 40−50-е - с недобитыми ранее «формалистами» под именем «импрессионистов» и «космополитов», она опускает над советским искусством «железный занавес»; в 60−70-е - с «модернизмом» и «ревизионизмом». Насколько хватало сил, власть продолжала бороться с любыми ересями.
Однако «социалистический реализм» был не только насаждаемым сверху методом. Он отвечал внутренней потребности большой части и зрителей, и самих художников. Блестящее искусство авангарда не могло полностью отвечать душевной потребности человека в тоталитарном обществе. Задачи, которые правящая верхушка ставила перед своими гражданами - превращение отсталой аграрной страны в мощную индустриальную державу - требовали крайнего напряжения всех жизненных сил и большого самоотречения. В этих условиях человек находил духовную поддержку в искусстве, изображавшем жизнь не такой, как она есть на самом деле, а такой, какой она должна быть. Это была сказка, удивительно похожая на правду. Такому искусству следовало быть максимально реалистичным, чтобы быть максимально убедительным.
Но подлинное искусство никогда не укладывалось в рамки идеологии и не совпадало с жесткими требованиями «социального заказа». Так возникало другое искусство, далеко не всегда маркированное как оппозиционное,
Анализ практики соцреализма 30−40-х гг. затруднен тем, что в отличие от инновационных течений начала XX в., и прежде всего авангарда, она не предполагала никаких формальных открытий, тем более радикальных трансформаций художественной ткани. Осваивая визуальный материал различных традиций, она словно бы избегает любых неожиданных, непривычных средств выражения, способных отпугнуть мало подготовленных зрителей. Соответственно, черты соцреализма как стиля, охватывающего все сферы искусства, приходится искать в области специфической интерпретации привычного, знакомого массам искусства прошлого. Для исторического анализа соцреализма принципиальным моментом оказывается кропотливое различение его «фирменных» произведений и творческих прецедентов реализма дореволюционной эпохи. С другой стороны, «открытия» соцреализма должны мыслиться за пределами искусства: это его «положительный герой», пресловутый «новый человек» советской эпохи. Все тексты 30-х гг., толкующие о соцреализме, акцентируют его социально-воспитательную функцию. Менее очевидна историко-культурная, идейная подоплека соцреализма, лежащая в традициях романтизма XIX в. и авангарда начала XX в. Она не проступает явно в собственных построениях теоретиков соцреализма, однако многие исследователи в последние десятилетия справедливо привлекают внимание к этому фактору.
Конечно же, в рамках коммунистической утопии мировой революции, чаяний нового Золотого века для человечества соцреализм выступает преемником жизнестроительного пафоса революционного авангарда (что не мешает им значительно расходиться относительно методов жизнестроительной деятельности). Помимо этого, идеалы соцреализма во многом имеют неоромантическую окраску. Проблема «нового человека», поиски образа современного героя как раз и становятся одним из центральных аспектов латентного становления соцреализма в искусстве 20-х гг. и его теоретически оснащенного развития в 30-е гг. И если говорится о «коммунизме как фабрике мечты», то справедливо считать соцреализм некой «фабрикой нового человека», поскольку он ставит перед художником задачу социально-практического воспитания нового человека посредством стимулирующего воздействия сотворенного искусством «положительного примера».
Настойчивые отсылки к античной классике с определенностью демонстрируют угол зрения, под которым соцреализм предпочитает осваивать художественное наследие, не исключая и традицию реализма XIX в. Об этом стоит задуматься, потому что сама по себе тогдашняя терминологическая акцентировка понятия «реализм» способна дезориентировать поверхностного наблюдателя. Он может счесть, что реалистическое начало играет особо существенную роль в искусстве соцреализма и все что делалось в советские времена «реалистичного», «похожего на натуру» как раз и должно оцениваться как «соцреализм». Не тут ли объяснение тому, что выполненные художниками из СССР в реалистической манере пейзажи, жанры, натюрморты, портреты заполняют арт-рынок под маркой соцреализма?
Соцреализмом работа становилась только в том случае, если в процессе творчества «натура» проходила некую возгонку, преображение в духе вышеупомянутого романтического мифотворчества. Приведем к этому почти шокирующий откровенностью отзыв Горького о наследии реализма (все в том же докладе): «Отнюдь не отрицая широкой огромной работы критического реализма … мы должны понять, что этот реализм необходим нам только для освещения пережитков прошлого, вытравливания их. Но эта форма реализма не послужила и не может служить воспитанию социалистической индивидуальности, ибо, все критикуя, она ничего не утверждала или же в худшем случае возвращалась к утверждению того, что ею отрицалось».
Делоне Робер (Delaunay Robert)
Французский художник, один из основоположников (совместно с Делоне, Соня) нового арт-стиля - «орфизма». Динамику движения и музыкальность ритмов выражал с помощью выделенных им закономерностей взаимопроникновения основных цветов спектра и взаимопересечения криволинейных поверхностей. Автор городских пейзажей («Красная Эйфелева башня», 1910, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк; «Город Париж», 1910−12, Национальный музей современного искусства, Париж), лаконичных натюрмортов («Кофейник, португальский натюрморт», 1915−16, там же), портретов («Ф. Супо», 1922, Национальный центр искусства и культуры им. Ж. Помпиду, Париж), росписей (в павильоне железных дорог и аэронавтики на Международной выставке 1937 в Париже).
Робер Делоне родился 12 апреля 1885 года в Париже. Его родители рано развелись, он воспитывался дядей. После службы в армии в 1908 году - познакомился с приехавшей из Одессы Соней Терк, в 1910 году они поженились. Годы Первой мировой войны семья Делоне провела в Испании и Португалии, в 1921 году они вернулись в Париж. Начинал свой творческий путь Делоне под влиянием постимпрессионистов, прежде всего Сезанна. Он остро чувствовал движение, ритмику, динамичность изображаемых событий. В 1912 году вместе со своей женой Соней Терк-Делоне пришел от кубизма к своеобразной манере абстрактной живописи, которую Гийом Аполлинер назвал орфизмом. Был близок к творческому объединению «Синий всадник», переписывался с Кандинским и Марке. Делоне являлся автором ряда программных и теоретических работ о живописи, одну из них «О свете» перевел на немецкий язык Пауль Клее, она была опубликована в журнале «Шторм» в 1913 году.
Наиболее известные работы художника Делоне: «Эйфелева башня с деревьями» (1910), «Марсово поле: Красная башня» (1911 - 1923), «Одновременные окна» (1912), «Футбол» (1916), «Португалка» (1916), «Обнажённая с книгой» (ок. 1920), «Круговые формы» (1930), «Ритмы: Радость жизни» (1930), «Бесконечный ритм» (1934) и другие картины. В 1937 году Робер и Соня Делоне вместе участвовали в оформлении Всемирной выставки в Париже. С началом Второй мировой войны Делоне укрылся в Оверни, но был уже тяжело болен и вскоре скончался от рака 25 октября 1941 в Монпелье.
Делоне Соня (1885−1979), французская художница. Особую известность завоевала своими дизайнерскими работами (рисунки для тканей, сценография, монументально-оформительское искусство). Ее декоративные композиции в духе орфизма и футуризма - характерный пример арт деко. Они проникнуты тонким ощущением динамически меняющейся, праздничной или бытовой жизненной среды.
Сын Робера Делоне и Сони Терк, Шарль Делоне (1911 - 1988) был пропагандистом и историком джаза.
Картина Робера Делоне «Дань уважения Блерио».
В этой композиции, которая на первый взгляд кажется абстрактной, закрученные спирали и вращающиеся цветовые диски образуют некий лирический узор на поверхности листа бумаги. При более пристальном рассмотрении мы замечаем Эйфелеву башню справа, а также крылья и пропеллер аэроплана слева. Эти элементы, в сочетании с плывущими по небу формами, призваны прославить первый перелет через Ла-Манш, предпринятый Луи Блерио в 1909 году. Художники часто прибегали к бумаге, чтобы набросать свои идеи и разработать композицию. Эта акварель является предварительным эскизом большою коллажа того же названия, который находится в Художественном музее в Базеле. Делоне использовал цвет для создания чисто абстрактных картин: формы и образы в них порождались воображением и не имели никакого отношения к видимому миру. Этот стиль живописи, тесно связанный с музыкой, был назван орфизмом - термин, придуманный поэтом Гийомом Аполлинером.
Роберт Делоне - цитаты.
• Движение произведено связью нечётных элементов, контрастов цветов между собой, которые составляют действительность. Эта действительность обеспечена необъятностью, и это тогда становятся ритмичной одновременной работой. Одновременная работа в свете - гармония, ритм цветов, который создаёт видение человека. Человеческое видение обеспечено самой большой действительностью, непосредственно от рассмотрения Вселенной. Глаз наиболее очищен из наших чувств, чем-то, что связывается наиболее непосредственно с нашим мнением, нашим сознанием.
• Идея относительно жизненного движения мира и его движения - одновременная работа.
• Свет по происхождению создаёт перемещение цветов.
• Импрессионизм - это рождение света в живописи.
• С другой стороны, художник может многое сделать в области цветового конструирования, которое так мало изучено и так темно, и вряд ли восходит дальше, чем до начала импрессионизма.
• Искусство в природе является ритмичным и имеет ужас ограничения. Если искусство связывает себя с объектом, оно становится описательным, пуантилистским, литературным.
• Наше понимание является коррелятивным к нашему восприятию.
• Природа порождает науку живописи.
• Чтобы Искусство достигло предела величественности, оно должно влиять на наше гармоническое видение: ясность. Ясность есть цвет, пропорция; эти размеры составлены из разнообразных элементов, одновременно вовлекая в действие. Это действие должно быть представительной гармонией, синхронным движением света, который является единственной действительностью.
Мир лишился легендарного музыканта…
22 декабря 2014 года известный английский блюз- и рок-музыкант Джо Кокер спел свою последнюю жизненную песню. Сердце легендарного музыканта перестало биться на 70-ом году жизни. Кокер ушел из жизни в Колорадо, где и проживал в последнее время. Как сообщают британские СМИ, Джо Кокер умер прошлой ночью. Оказывается, музыкант в последние годы отчаянно боролся с раком легких.
Агент певца назвал его «просто уникальным» человеком и музыкантом и отметил, что «заполнить пустоту, которую он оставил в наших сердцах, невозможно». «Будучи чрезвычайно одаренным, он оставался добрым и скромным человеком, который не мог представить свою жизнь без сцены… Каждый, кто его когда-нибудь видел, уже не забудет его никогда. Джо Кокер был уникальным, и теперь просто невозможно заполнить то место, которое он занял в наших сердцах», - сообщается в трогательном официальном заявлении его агента Барри Маршалла.
Икона блюза - Джо Кокер - более сорока лет жизни оставался одним из самых знаковых музыкантов на планете. Кокер записал 22 студийных альбома и стал известным благодаря таким легендарным балладам, как «My father’s Son», «Unchain My Heart», «You Can Leave Your Hat On», «Now That the Magic Has Gone», «N'oubliez jamais».
Джон Роберт Кокер родился 20 мая 1944 года в Шеффилде, Англия, в семье обычного государственного служащего. Отец обеспечил парня средним образованием и предоставил ему возможность выбирать свой дальнейший путь самостоятельно. Джон принял однозначное решение… С утра он гнул спину, подрабатывая учеником газопроводчика, а по ночам выступал в кафе и пабах Шеффилда. Меняя рабочий костюм на классический с галстуком или бабочкой, начинающий музыкант выходил на сцену под именем Ванса Арнолда и исполнял известные поп-хиты, а также романтичные соул и блюз баллады. Лучшими номерами из его репертуара были вечные композиции Рэя Чарльза «What'd I Say» и «Georgia оn My Mind». Славу он получил в 60-х годах благодаря перепева композиции The Beatles «With A Little Help», а также выступая на легендарном рок-фестивале в Вудстоке со своей группой Grease Band.
В 2007 году Кокер был награжден Орденом Британской империи. Его низкий баритон с неповторимой манерой исполнения считается одним из самых узнаваемых голосов в мире рок-музыки. В коллекции музыканта было множество наград, в том числе «Оскар» и «Гремми». Влиятельный журнал Rolling Stone включил его в свой список «100 величайших певцов в истории». Свою лебединую песню Джо Кокер спел в июне 2013 года на сцене лондонского зала Hammersmith Odeon.
Эдуард Мане. «Олимпия»
«Батиньольская прачка»
Для нас «Олимпия» - такая же классика, как полотна старых мастеров, поэтому современному любителю искусства непросто понять, почему вокруг этой картины, впервые показанной публике на выставке парижского Салона в 1865 году, разразился невиданный скандал. Дошло до того, что к произведению Мане пришлось приставить вооруженную охрану, а потом и вовсе перевесить под потолок, чтобы трости и зонты негодующих посетителей не смогли дотянуться до полотна и повредить его. Газеты в один голос обвиняли художника в аморальности, вульгарности и цинизме, но особенно досталось от критиков самой картине и изображенной на ней молодой женщине: «Эта брюнетка отвратительно некрасива, ее лицо глупо, кожа - как у трупа», «Это - самка гориллы, сделанная из каучука и изображенная совершенно голой…; молодым женщинам, ожидающим ребенка, а также девушкам я советую избегать подобных впечатлений». «Батиньольская прачка» (мастерская Мане находилась в квартале Батиньоль), «Венера с кошкой», «…вывеска для балагана, в котором показывают бородатую женщину», «…желтопузая одалиска»… Пока одни критики изощрялись в остроумии, другие писали, что «искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения».
Никакие нападки на импрессионистов (с которыми Мане был дружен, но не отождествлял себя) несравнимы с теми, что выпали на долю автора «Олимпии». В этом нет ничего странного: импрессионисты в поисках новых сюжетов и новой выразительности отошли от классических канонов, Мане преступил иную черту - он повел с классикой живой раскованный диалог.
Скандал вокруг «Олимпии» был не первым в биографии Мане. В том же 1863 году, что и «Олимпию», художник написал еще одну значительную картину - «Завтрак на траве». Вдохновившись полотном из Лувра, «Сельским концертом» Джорджоне (1510), Мане по-своему переосмыслил его сюжет. Подобно мастеру эпохи Возрождения, он представил на лоне природы обнаженных дам и одетых мужчин. Но если музыканты Джорджоне облачены в ренессансные костюмы, герои Мане одеты по последней парижской моде. Расположение и позы персонажей Мане позаимствовал с гравюры художника XVI века Маркантонио Раймонди «Суд Париса», выполненной по рисунку Рафаэля. Картина Мане (первоначально она называлась «Купание») была выставлена в знаменитом «Салоне отверженных» 1863 года, где демонстрировались работы, забракованные официальным жюри, и крайне шокировала публику.
Обнаженных женщин принято было изображать только в картинах на мифологические и исторические сюжеты, поэтому полотно Мане, на котором действие перенесено в современность, сочли чуть ли не порнографическим. Не удивительно, что после этого художник с трудом решился выставить «Олимпию» на следующем Салоне в 1865 г.: ведь в этой картине он «покусился» на еще один шедевр классического искусства - картину «Венеру Урбинскую» (1538), написанную Тицианом. В молодости Мане, как и другие художники его круга, много копировал классические полотна Лувра, в том числе (1856) и картину Тициана. Работая впоследствии над «Олимпией», он с удивительной свободой и смелостью придал новый смысл хорошо знакомой ему композиции.
От «Венеры» к «Олимпии»
Сравним картины. Полотно Тициана, которое, предположительно, должно было украшать большой сундук для свадебного приданого, воспевает брачные радости и добродетели. На обеих картинах обнаженная женщина лежит, опершись правой рукой на подушки, а левой прикрывая лоно. Венера кокетливо склонила головку набок, Олимпия смотрит прямо на зрителя, и этот пристальный взгляд напоминает нам о другой картине - «Обнаженной махе» Франсиско Гойи (1800). Задний план обеих картин разделен на две части строгой вертикалью, спускающейся к лону женщины. Слева - плотные темные драпировки, справа - яркие пятна: у Тициана - две служанки, занятые сундуком с нарядами, у Мане - чернокожая служанка с букетом. Этот роскошный букет (скорее всего, от поклонника) заменил в картине Мане розы (символ богини любви) в правой руке тициановской Венеры.
В ногах у Венеры свернулась белая собачка, символ супружеской верности и семейного уюта, на постели Олимпии мерцает зелеными глазами черная кошка, «пришедшая» в картину из стихотворений Шарля Бодлера, друга Мане.
Жемчужные серьги в ушах и массивный браслет на правой руке Олимпии Мане позаимствовал с картины Тициана, при этом он дополнил свое полотно несколькими важными деталями. Олимпия лежит на элегантной шали с кистями, на ногах у нее - золотистые пантолеты, в волосах - экзотический цветок, на шее - бархатка с крупной жемчужиной, которая лишь подчеркивает вызывающую наготу женщины. Зрители шестидесятых годов XIX века безошибочно определяли по этим атрибутам, что Олимпия - их современница, что красотка, принявшая позу Венеры Урбинской, не более чем преуспевающая парижская куртизанка.
Название картины усугубляло ее «неприличие». Напомним, что одну из героинь популярного романа (1848) и одноименной драмы (1852) Александра Дюма-Младшего «Дама с камелиями» звали Олимпией. В Париже середины XIX столетия это имя какое-то время было нарицательным для «дам полусвета». Не известно в точности, в какой степени название картины было навеяно произведениями Дюма, но это название прижилось.
«Дама пик из колоды карт»
Мане «оскорбил» не только нравственность, но и эстетическое чувство парижан.
Сегодняшнему зрителю стройная «стильная» Олимпия (для картины позировала любимая модель Мане Викторина Меран) кажется не менее привлекательной, чем женственная тициановская Венера с ее округлыми формами. Но современники Мане видели в Олимпии излишне худощавую, даже угловатую особу с неаристократическими чертами лица. На наш взгляд, ее тело на фоне бело-голубых подушек излучает живое тепло, но если мы сравним Олимпию с неестественно розовой томной Венерой, написанной преуспевающим академиком Александром Кабанелем в том же 1863 г., то лучше поймем упреки публики: натуральный цвет кожи Олимпии кажется желтым, а тело - плоским.
Мане, который раньше других французских художников увлекся японским искусством, отказался от тщательной передачи объема, от проработки цветовых нюансов. Невыраженность объема в картине Мане компенсируется, как и в японских гравюрах, доминированием линии, контура, но современникам художника картина казалась незаконченной, небрежно, даже неумело написанной. Уже через пару лет после скандала с «Олимпией» парижане, познакомившиеся на Всемирной выставке (1867) с искусством Японии, были увлечены и очарованы им, но в 1865-м году многие, в том числе и коллеги художника, не приняли нововведений Мане. Так, Гюстав Курбе сравнил Олимпию с «дамой пик из колоды карт, которая только что вышла из ванны». «Тон тела грязный, и никакой моделировки», - вторил ему поэт Теофиль Готье.
Мане решает в этой картине сложнейшие колористические задачи. Одна из них - передача оттенков черного цвета, который Мане, в отличие от импрессионистов, часто и охотно использовал, следуя примеру своего любимого художника - Диего Веласкеса. Букет в руках негритянки, распадающийся на отдельные мазки, дал искусствоведам повод говорить о том, что Мане произвел «революцию красочного пятна», утвердил ценность живописи как таковой, независимо от сюжета, и тем открыл новый путь художникам последующих десятилетий.
«Увидеть вечное в обыденном»
Джорджоне, Тициан, Рафаэль, Гойя, Веласкес, эстетика японской гравюры и… парижане 1860 года. В своих работах Мане точно следовал принципу, который сам же и сформулировал: «Наш долг - извлечь из нашей эпохи всё, что она может нам предложить, не забывая о том, что было открыто и найдено до нас». На такое видение современности сквозь призму прошлого его вдохновил Шарль Бодлер, который был не только знаменитым поэтом, но и влиятельным художественным критиком. Настоящий мастер, по словам Бодлера, должен «чувствовать поэтический и исторический смысл современности и уметь увидеть вечное в обыденном».
Не принизить классику и не поглумиться над ней хотел Мане, а поднять современность и современника до высоких образцов, показать, что парижские франты и их подруги - такие же бесхитростные дети природы, как персонажи Джорджоне, а парижская жрица любви, гордая своей красотой и властью над сердцами, столь же прекрасна, как Венера Урбинская. «Мы не привыкли видеть такое простое и искреннее толкование действительности», - писал Эмиль Золя, один из немногочисленных защитников автора «Олимпии».
В семидесятые годы к Мане пришел долгожданный успех: известный торговец произведениями искусства Поль Дюран-Рюэль купил около тридцати работ художника. Но «Олимпию» Мане считал своим лучшим полотном и не хотел продавать. После смерти Мане в 1883 г. картина была выставлена на аукцион, но на нее не нашлось покупателя. В 1889 г. она вошла в экспозицию «Сто лет французского искусства», устроенную на Всемирной выставке в ознаменование столетия Великой французской революции. Образ парижской Венеры покорил сердце некоего американского мецената, и он пожелал купить картину. Но друзья художника не могли допустить, чтобы шедевр Мане покинул Францию. По инициативе Клода Моне они собрали по общественной подписке 20 тысяч франков, выкупили «Олимпию» у вдовы художника и принесли ее в дар государству. Картина была включена в собрание живописи Люксембургского дворца, а в 1907 г., стараниями тогдашнего председателя Совета Министров Франции Жоржа Клемансо, была перенесена в Лувр. Сорок лет «Олимпия» пребывала под одной кровлей со своим прототипом - «Венерой Урбинской». В 1947 г. картина переехала в Музей импрессионизма, а в 1986 г. - стала гордостью и украшением нового парижского музея Орсэ.
Гейлорд Хо говорит:"Искусство всегда было большой частью моей жизни с самого раннего возраста. Цель моего искусства - показать лучшие человеческие эмоции … любовь, сострадание, воспитание, преданность. Я их всегда подмечаю на лицах стариков и молодых женщин, матерей и дочерей. Мне нравится наблюдать за людьми."
Гейлорд Хо родился 11 апреля 1950, в Hsin-Ву, Тайвань. Родители его были бедными фермерами и Гейлорд проводил большую часть своего свободного времени помогая им, вместе со своим братом работая на рисовых полях. Но с самого раннего детсва его привлекало искусство.
Гейлорд говорит, что его первым приобщением к искусству было разрисовывание карандашом стен в кухне его матери.
После окочнания школы, Гейлорд закончил Национальную Тайваньскую Академию художеств.
Сейчас скульптуры Гейлорда всемирно известны. Он - основатель корпорации дизайна, имеющей стабильный коммерческий успех. Мастер сам разработал для своих с кульптур особый материал - Parian II на основе мраморной крошки, фарфорового порошка и полимерного клея, который дешевле мрамора и бронзы.
Гейлорд Хо - мастер своего дела, искусный скульптор и вдохновенный художник. Его цель в каждой скульптуре отразить мимолетные чувства людей, чтобы они замерли навечно.
Еще раз о плагиате.
А теперь давайте поговорим о том, что собственно является плагиатом, а что нет.
Бывают случаи, когда слушая стихотворение или песню, слышишь отголоски классических произведений. Плохо это или хорошо? Я думаю, что хорошо. Это лучше, нежели слышать отголоски дворовых песен и дешёвой попсы.
Мы все впитываем в себя информацию, перерабатываем её внутри себя, а потом она может реализовываться в новые стихи и картины, которые становятся продолжением своих предшественников. Или переосмыслением.
В живописи там всё немного по-другому. Достойные полотна копируются художниками. Художникам, которые достигли определённой высоты творчества, подражают. Так наблюдала во Франции огромное количество полотен, написанных современными художниками в стиле аля Климт. Этого австрийского художника любят во Франции. А его картина «Поцелуй», имеющая мировую известность, находит свое отражение в полотнах современных художников, которые рисуют то же, но по-своему, сохраняя манеру письма Климта, копируя его орнаменты и опираясь на его образы.
Многие художественные образы стали каноничными и рисуются многими художниками. Так распятие является образом священным и в то же время одним из любимейших образов художников, выбирающих религиозную тему.
В литературе нельзя скопировать произведение. Это, как раз и будет плагиат. А вот переосмыслить тему вполне можно.
Если бы запретить это, не было бы «Золотого ключика». На мой взгляд, эта сказка значительно интереснее, нежели её прототип «Пиноккио». И это не единственный случай.
Путешествую по Италии, специально заехали в Верону, чтобы постоять под легендарным балконом, на котором стояла влюблённая Джульетта. И что же мы там узнали? Мало того, что оказывается, Ромео и Джульетты не было. Это легенда. А образы собирательные.
Эту легенду пересказывали много раз. Причем в стихах. Произведение Шекспира было далеко не первым. А где-то во втором десятке стихотворных пересказов темы. Но оказалось лучшим.
Поэты классики порой пересказывали стихи друг друга. Так всем известный «Памятник» Пушкина ранее был написан Ломоносовым. И не только им. Но если стихотворение Ломоносова очень сложно из-за сложного литературного языка, то стихотворение Пушкина знает каждый.
Влияние поэтов друг на друга можно видеть в творчестве разных поэтов.
Приведу пример на своих стихах.
Сумрачный вечер
Натали Никифорова
Воздух сумрачным табаком пропитан. Комната горечью вся полна.
Ты напротив, молчаньем моим избита. Давно кровоточит твоя душа.
Сердце мое - кусок железа. Гонишь мысли и ловишь мой взгляд.
Руки дрожью сводит. Забавно. Знаю точно: Я виноват.
Выбегу в воздух, пропитанный ночью. Брошу на окна прощальный взгляд.
Знаю, любишь. Ты очень, очень. Верю, простишь, ведь, я виноват.
Как оковы любовь сковала, сделала слабым, иду ко дну.
Сделай что-нибудь. Знаю слава, дурная слава тебе не к чему.
Выплюну криком боль и горечь. Забудь, не помни, оставь меня.
Но для меня другого нет солнца, только одно - любовь твоя.
Помню взгляд твой, как нож он режет мякоть сердца, что сталью скрыта.
Знаю точно, что где б я не был, ты не будешь мною забыта
Слушая моё стихотворение, каждый знающий «Лиличку» Маяковского услышит и его тоже. Но это моё стихотворение, в нём описана моя ситуация и использованы мои слова, а не Маяковского, хотя не буду спорить, стихотворение Владимира Владимировича имеет к нему отношение.
Владимир Маяковский
Лиличка!
Вместо письма
Дым табачный воздух выел.
Комната -
глава в крученыховском аде.
Вспомни -
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил.
Сегодня сидишь вот,
сердце в железе.
День еще -
выгонишь,
можешь быть, изругав.
В мутной передней долго не влезет
сломанная дрожью рука в рукав.
Выбегу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссечась.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай простимся сейчас.
Все равно
любовь моя -
тяжкая гиря ведь -
висит на тебе,
куда ни бежала б.
Дай в последнем крике выреветь
горечь обиженных жалоб.
Если быка трудом уморят -
он уйдет,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
мне
нету моря,
а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон -
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила,
он любимую на деньги б и славу выменял,
а мне
ни один не радостен звон,
кроме звона твоего любимого имени.
И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа.
Завтра забудешь,
что тебя короновал,
что душу цветущую любовью выжег,
и суетных дней взметенный карнавал
растреплет страницы моих книжек…
Слов моих сухие листья ли заставят остановиться,
жадно дыша?
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг
То же самоё можно сказать о стихотворении «Мой милый, что тебе я сделала?» Я использовала приём и фразу Марины Цветаевой, но написала своё стихотворение.
Это не может считаться плагиатом. Потому что стихи совершенно разные. Хотя влияние явно прослеживается.
Конечно, было бы странно, если у автора были бы только стихи, написанные вместе с великими поэтами. Каждому есть, что сказать своё. Но возможно, это необходимая составляющая творчества. Это процесс общения разных поэтов и некая передача опыта.
Это как учиться рисовать, копируя картины известных художников. Только здесь не происходит копирования, а происходит переосмысление темы, образов и манеры письма.
Очень важную роль в развитии русского языка (я говорю только о русском языке, так как владею только им) играют пословицы, поговорки и крылатые слова. Эта составляющая языка постоянно развивается и дополняется. Крылья обретают понравившиеся большинству фразы и слова, услышанные в произведениях современных литераторов.
Так фраза из мультфильма «Маугли»: «Акелла промахнулся!» Имеет очень глубокий смысл и говорит не только об ошибке вожака. Её смысл глубже. А всего два слова.
Если запретить использовать один раз произнесенную фразу, эта составляющая языка умрёт. Да и сам язык будет постепенно умирать, мы же постоянно говорим и пишем фразами.
Отсутствие культуры в человеке - это когда-то заброшенный ребенок родителями, которые тоже когда-то были заброшенными детьми.
Клинопись постепенно перешла в лайкопись.
Ив Танги: сюрреалист-самоучка
Вы когда-нибудь брались за дело, которому никогда не учились? И не просто брались, но и добивались в нем небывалых успехов? Именно так произошло с Ивом Танги, который впервые взялся за кисть аж в 23 года, впоследствии став признанным художником-сюрреалистом.
Ив Танги родился в Париже в семье отставного офицера военного флота. Значительную часть детства он провел на побережье Северного моря в Бретани: впечатления, связанные с морем, оказали огромное влияние на его творчество - в своих работах он часто использовал формы амеб, морских и земноводных животных, плавные линии и очертания дыма и облаков, пульсаций в воде и дрожащий свет.
Сначала Ив собирался пойти по стопам отца - стал моряком торгового флота, позже загремел в армию (где познакомился с поэтом Жаком Преве), но не сложилось. Вернувшись в Париж, Танги брался за разные работы, не зная, чем конкретно он хочет заниматься в жизни. Так он, наворное, и болтался бы по жизни, если бы однажды не увидел в витрине магазина полотно прото-сюрреалиста Джорджо де Кирико - Ив выпрыгнул из движущегося автобуса, чтобы лучше рассмотреть это творение. В тот день он решил стать художником, хотя никогда до этого не обучался живописи - смелости парню не занимать!
Уже в 1924 году армейский знакомый Жак Преве ввел его в круг сюрреалистов, где он стал стремительно развиваться как художник, и в 1927 году состоялась его первая выставка. Андре Бретону так нравились работы Танги, что он подписал с ним контракт на двенадцать картин, из которых Танги закончил только восемь.
В 1930-х годах Ив полностью погрузился в богемную жизнь, полную удовольствий, что привело к краху его первого брака (он женился в 1927), но подарило ему новую любовь, которую он сохранит до конца жизни. В 1938 году Танги посетил выставку, на которой познакомился с работами американской художницы и поэтессы Кей Сейдж. Сразу после этого они начали встречаться и, в последствии, поженились.
После начала Второй мировой войны Танги и Сейдж переехали на родину художницы, где купили старую ферму в Коннектикуте и прожили там до конца своих дней. Ив умер в 1955 году: его тело кремировали и оставили на хранение до смерти Кей Сейдж. Кей так и не смогла прийти в себя после смерти любимого - рисовала все меньше, писала очень печальные стихи, и, в конце концов, ее вторая попытка самоубийства оказалась успешной. Тогда друг семьи Пьер Матисс отвез их пепел в Бретань и развеял над морем, которое они так любили…
Когда Танги рисовал, он полностью погружался в картину, над которой работал. Впрочем, это можно объяснить тем, что студия художника была очень маленькой, и в ней помещалось только одно полотно.
Ив Танги: «Картина развивается на моих глазах, раскрывая свои секреты в процессе работы над ней. Именно это дает мне ощущение полной свободы, поэтому я не никогда не планирую наперед, что буду рисовать».
Уникальный стиль не репрезентативного сюрреализма Ива Танги легко узнаваем. Коронная тема Танги - пейзаж-галлюцинация: на полотнах художника изображены абстрактные пейзажи с использованием ограниченного количества цветов, иногда с вкраплением тревожных красочных диссонансов. Как правило, это враждебные пейзажи, населенные различными абстрактными формами, иногда угловатыми и острыми как осколки стекла, иногда органические по виду, похожие на огромные амебы, превращенные в камень.
Образ Святого Себастьяна в искусстве
Согласно жизнеописанию святого, Себастьян вырос в Милане и был начальником преторианской стражи при императорах Диоклетиане и Максимиане. Он тайно исповедовал христианство, что обнаружилось, когда двое его друзей - братья Марк и Маркеллин - были осуждены на смерть за свою веру. Родители, друзья и жёны осуждённых умоляли их отречься от веры и спасти свои жизни, но, когда Марк и Маркеллин стали колебаться и готовы были уступить близким, Себастьян пришёл поддержать осуждённых и его речь вдохновила братьев и убедила их сохранить верность христианству.
Себастьян был арестован и допрошен, после чего император Диоклетиан приказал отвести его за город, привязать и пронзить стрелами. Думая, что он мёртв, палачи оставили его лежать одного, однако ни один из его жизненно важных органов не был повреждён стрелами (деталь, не всегда учитываемая художниками), и его раны, хоть и глубокие, не были смертельными. Вдова по имени Ирина пришла ночью, чтобы похоронить его, но обнаружила, что он жив, и выходила его. Многие христиане уговаривали Себастьяна бежать из Рима, но он отказался и предстал перед императором с новым доказательством своей веры. На сей раз по приказу Диоклетиана он был забит камнями до смерти, а тело его было сброшено в Большую Клоаку.
Образ святого Себастьяна широко использовался в живописи, начиная с V века. Картины с его изображением писали Амико Аспертини, Бенедетто Бонфильи, Джованни Больтраффио, Андреа Мантенья, Антонелло да Мессина, Антонио дель Поллайоло, Витторе Карпаччо, Ганс Бальдунг, Тициан Вечеллио, Жорж де Латур, Чима да Конельяно, Гвидо Рени, Сальвадор Дали, Антонио де ла Гандара, и др. Повесть «Фабиола» Вестминстерского архиепископа Уайзмена изображает Себастьяна и как почитаемого центуриона, и в дни мученичества. Джордж Оруэлл отсылает к истории святого в романе «1984»: «истычет стрелами, как святого Себастьяна», Томас Гарди - в романе «Возвращение на родину»: «отдельные капли вонзались в Томазин, как стрелы в святого Себастиана».
В романе «Исповедь маски» Юкио Мисимы картина Гвидо Рени впервые вызывает сексуальные чувства у главного героя, после чего тот пишет о Себастьяне поэму в прозе. Святому Себастьяну целиком посвящена повесть Лоры Бочаровой «Сок Оливы». О жизни святого снято несколько фильмов, в том числе - «Себастьян» Дерека Джармена, полностью снятый на латинском языке, и короткометражная лента «Святой» Баво Дефюрна. В книге Владимира Дудинцева «Белые одежды» герои рассматривают картину Антонелло де Мессина Св. Себастьян и проводят параллели с описываемыми там событиями. Русский художник
Нарисованные кошки. Художник Джеффри Тристам
Кошки настолько удивительные животные и так сблизились с человеком, что им посвящают огромную долю внимания в различных направлениях искусств. Фотографии кошек и видео с участием этих зеленоглазых друзей человека просто заполонили интернет. Только на этом сайте уже есть такие посты, которые полюбились многим посетителям сайта, как Самые красивые кошки, Кошачьи глаза, Смешные кошки. Кроме того, кошек рисуют многие профессиональные художники.
Американский художник Geoffrey Tristram посвятил практически всё своё творчество домашним любимцам ноземн мови. Создаётся такое впечатление, что они всё понимают и позируют своему хозяину. Всё началось с того, что ещё шестнадцатилетним мальчишкой, он нарисовал кошку для магазина канцтоваров. Рисунок так хорошо удался, что к нему посыпались предложения со всей округи. С тех пор Джеффри Тристрам благодарен именно кошачьему семейству за свою славу.
Маттиас Грюневальд. Немецкий Ренессанс
Немецкий живописец, крупнейший мастер эпохи Возрождения. Работал при дворе майнцских архиепископов и курфюрстов (1508 - 1525). В своём творчестве с беспредельной эмоциональной силой выразил трагический накал и возвышенный мистический спиритуализм эпохи.
В 2002 г. были опубликованы результаты исследования искусствоведа Карла Арндта, в соответствии с которыми художник носил имя Готхарт и фамилию Нитхарт. На это указывает и его монограмма «M.G.N» (Mathis Gothart Nithart). Именем Матиас Грюневальд, под которым Готхарт Нитхарт вошёл во всемирную историю искусства, художник обязан своему первому биографу Йоахиму фон Зандрарту, который в своей работе использовал двухтомник по истории искусства 1675 - 1679 гг. «Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Knste» и, по всей видимости, спутал Готхарта Нитхарта с другим художником, работавшим на рубеже
Творчество
До нашего времени дошло мало работ Грюневальда - всего одиннадцать произведений, из которых одни представляют собой многостворчатые алтари, другие - сохранившиеся фрагменты алтарных композиций и отдельные одночастные картины. В последнее время было не только открыто настоящее имя художника, но и сделано немало удачных попыток проследить перипетии его жизненного и творческого пути на фоне исторической панорамы того бурного времени.
В свете сохранившихся документов Грюневальд представляется человеком широкой эрудиции и многосторонней одарённости, типичным представителем интеллигенции эпохи Возрождения. Наряду с наукой его волновали проблемы религии, философии и общественного устройства. Его искусство пронизано глубочайшей человечностью, живым состраданием к человеческим мукам, неисчислимым страданиям, которые он видел кругом. На его глазах прошло восстание «Башмака», Великая Крестьянская война, Реформация - первая революция в Европе, потрясшая сознание людей и весь феодальный мир, и вместе с тем он стал свидетелем кровавых расправ с восставшим людом. Наделённый в высшей степени восприимчивой душой, Грюневальд вслед за Босхом поставил в своём искусстве проблему подлинной трагедии жизни благородной и честной души человека, подвергаемого преследованиям и оскорблениям в жестоком, озверевшем мире.
«Поругание Христа»
Эта картина относится к числу ранних творений художника, датируется приблизительно 1505 г. и служила эпитафией Аполонии фон Кронберг, сестре рыцаря Иоганна фон Кронберга, служившего управляющим резиденцией архиепископа Майнцского в Ашаффенбурге. Мастер Нитхарт работал там в качестве придворного художника и «водяных дел мастера», инженера-гидравлика, как назвали бы эту специальность сейчас.
«Поругание Христа» представляет собой редко встречавшийся до этого иконографический сюжет. В Евангелии рассказывается, что после предательства Иуды в Гефсиманском саду стражники привели Христа в дом первосвященника Кайафы и всю ночь глумились над ним. Издеваясь над его пророчествами, они надели на его глаза повязку и, ударяя по лицу, требовали узнать, кто бил. Грюневальд представляет Христа в образе человека, исполненного величавой кротости и терпения. Ужас циничного надругательства и бесчеловечности, казалось, воплощён Грюневальдом в самом колористическом строе произведения. Живописное решение призвано произвести сильное волнение в душе зрителя своей намеренной резкостью, напряжённостью, холодными, высветленными тонами, их диссонансами. Грюневальд мыслит как живописец, открывая эмоциональную значимость колорита, его способность быть носителем стихии чувств. В этом смысле кажется возможным влияние на Грюневальда великого нидерландца Гуго ван дер Гуса, скончавшегося за десятилетие до работы Грюневальда в Красном монастыре близ Брюсселя. В картине видна фигура Иосифа из Аримафеи, пытающегося уговорить сжалиться мордастого стражника, и скорбное лицо другого человека, взявшего с мольбой того же стражника за плечо. Сутолока фигур усугубляется беспокойством цвета, и всё это сопровождается резкими звуками флейты и ударами барабана, исторгаемыми человеком, стоящим в глубине слева. Будучи эпитафией, эта картина должна была примирить людей со смертью и скорбью. Страдание Христа своим примером снимало остроту душевной боли.
«Встреча св. Эразма и св. Маврикия»
Огромная торжественная картина исполнена особого, праздничного церковного пафоса. Она производит впечатление хорошо разыгрываемой исполнителями чрезвычайно важной сцены встречи. Работа была заказана Нитхарту новым Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским, и исполнена, вероятно, между 1520/21 и 1524 гг. Св. Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта и изображён в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим воспроизведениям. В правой руке у него атрибут - ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского, который сочинил программу этого произведения. В свою резиденцию в Галле он перенес мощи св. Эразма и популяризировал культ святого. Покровителем Галле считался св. Маврикий, второй главный персонаж картины. Опираясь на меч, св. Маврикий словно предлагает свою помощь, своё оружие. Не исключена возможность, что в те годы искавший союза с рыцарством Альбрехт пожелал отразить свои цели в картине, доступной для обозрения всем в монастырской церкви в Галле, но настоял на сильном выражении примата духовной власти над светской. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики - всё пои
стине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими ещё ряды людей, обменивающихся приветствиями.
Интересные факты
Авторство «Изенгеймского алтаря» до середины XIX в. приписывалось Альбрехту Дюреру либо Гансу Бальдунгу, «Штуппахской мадонны» - Питеру Паулю Рубенсу.
Немецкий композитор Пауль Хиндемит написал оперу и симфонию под названием «Художник Матис», главным действующим лицом которых является художник Матиас Грюневальд. По сюжету оперы художнику в его видениях одна за другой являются фигуры будущего огромного алтарного образа - «Изенгеймского алтаря». В одноимённой симфонии Хиндемита «Ангельский концерт», «Положение во гроб» и «Искушения Св. Антония» музыкальным языком описывают три развёртки «Изенгеймского алтаря».
Последователем Маттиаса Грюневальда называл себя немецкий художник-экспрессионист и представитель направления «Новой вещественности» Отто Дикс.
История создания Царь-колокола
В мире не существует колокола больше, чем Царь-колокол, отлитый руками человека. Правда, эту работу, можно отнести к достижению в сфере технологии литья, поскольку колокольного голоса услышать никому и не удалось. Но какие бы не были функции у Царь-колокола, однозначно - это уникальное произведение колокольного литья и символ российского государства.
История создания Царь-колокола начинается с приказа об его изготовлении, который был издан императрицей Анной Иоанновной. Им должны были заменить колокол Григорьева, висевший на колокольне Кремля (около Успенского собора), который был поврежден во время пожара. По приказу императрицы, изготовить новый нужно было из материала старого колокола, но при этом увеличить его вес на 20%, доведя до 10 000 пудов!
Никто из мастеров колокольных дел не решался браться за такую работу. Колокол Григорьева был достаточно сложен, а изготовление нового, казалось, затеей неосуществимой. Было даже отправлено предложение во Францию к механику королевского дворца, на что тот ответил отказом, приняв все за шутку. Фельдмаршал Миних, на котором лежала ответственность за поиск мастера, уже совсем отчаялся, когда русский умелец Иван Моторин дал свое согласие.
Так как выбора у Миниха особо не было, то в 1733 году именно Моторин приступил к изготовлению. Работы проводили в Москве на Пушечном дворе (теперь здесь знаменитый «Детский мир»). Прямо в земле была вырыта опалубка для формы колокола, так как данный вес изделия не смог бы выдержать никакой другой способ. На подготовку ушло почти полтора года. Неожиданностью для всех стала смерть Ивана Моторина в 1735 году. Завершить начатое дело пришлось его сыну Михаилу.
Днем, когда был отлит Царь-колокол, принято считать 25 ноября 1735 года. Вес его составляет почти 200 тонн! Размеры (диаметр и высота) увеличились каждый на 6 метров. Сплав состоит из чистого серебра (525 кг), золота (75 кг), меди (85%) и олова (13%). Заготовке, полученной в результате отливки, была необходима доработка. Нужно было убрать лишний облой и при помощи чеканки осуществить украшение всех элементов. На проведение этих работ также ушло довольно много времени.
Все то время, пока над Царь-колоколом работали декораторы, он находился в яме. На нем появились барельефы Иоанна Предтечи, апостола Петра, Христа, Богоматери и Святой Анны. Четко вырисовывались фигуры Анны Ивановны и царя Алексея Михайловича (отца Петра I). Но история создания Царь-колокола складывалась довольно не гладко. Во время крупного пожара в Москве (20 мая 1937 год) загорелась возведенная вокруг почти завершенного Царь-колокола деревянная постройка. Потушить огонь быстро не удалось, а из-за горящих падающих бревен колокол нагрелся. Боясь, что поверхностный слой может частично расплавиться, и при этом пострадает оригинальный декор, было принято решение охладить колокол. Фатальной ошибкой стало то, что его начали поливать водой. В связи с таким резким перепадом в температуре, на колоколе образовались значительные трещины, и отвалился кусок, вес которого составил 11,5 тонн.
Дважды пытаясь восстановить Царь-колокол, наконец, отказались от этой затеи, решив, что после спайки «голос» колокола не будет таким, который требовался. Царь-колокол в 1836 году становится своеобразным памятником, установленным на постаменте в Кремле в Москве. Эта известная достопримечательность находится там и сегодня.
Фантастические миры Михала Карча
Польский художник из Варшавы Михаль Карч (Michal Karcz) изображает в своих работах удивительные магические фантастические миры, о которых он мечтает о время сна. 35-летный художник в своей работе использует изображения, снятые на цифровую камеру и компьютерные технологии, чтобы претворить сон в реальность.
До сих пор «параллельные вселенные» польского художника Михала Карча существовали только в его голове, пока он не решил превратить свою мечту в реальность с использованием компьютерных технологий.
Живое воображение 35-летнего поляка производит жуткие пейзажи и сцены таинственных и прекрасных миров.
Художник, который мечтает о фантастических пейзажах во сне сумел вспомнить потусторонние изображения и превратить их в реальные произведения искусства.
Цифровой художник Михаль Карч делает фотографии цифровой камерой и потом выбирает те, которые в дальнейшем подойдут к его фантастическим композициям.
Затем он приступает к созданию «Параллельных миров», работа над которыми может занять несколько месяцев. При этом в полной степени применяются возможности мощной компьютерной графики.
Художник из Варшавы Михаль Карч говорит: «Я всегда хотел создать фотографии того места, котоые приходят ко мне во снах».
Его работы «Параллельные миры» стоят от 80 до 280.
Михаль Карч говорит, что когда у него есть четкое изображение в уме он начинает поиск соответствующих фотографий в своей огромной библиотеке, или он снимает некоторые новые фотографии.
Некоторые изображения настолько реалистичны, как будто они действительно существуют в реальности и это обычные фотографии.
Михаль: «Все картины находятся в моей голове, и они мои параллельные миры. Я чувствую, что я посещаю их каждый раз, когда я слушаю музыку, закрываю глаза или ложусь спать».
Фотограф и художник Михаль Карч всюду берет свою камеру. Он всегда видит кадры, возможные картины, сцены и композиции.
Несмотря на кропотливость работы, художник всегда старается сделать изображение именно таким, каким он видел его в своем воображении.
Цифровая фотография и программное обеспечение дало Михалю Карчу возможность генерировать уникальные реалии, которые невозможно создать с помощью обычных техник и приемов.
В фантастических работах Михаля Карч каждый может увидеть что-то реальное, похожее на то место, где он бывал
«Одиночество» Джо Фентона
Истинное творчество требует немалого таланта, времени и, конечно, идеи, ведь именно с неё всё и начинается. Выпускник Уимблдонской школы искусств, художник Джо Фентон (Joe Fenton) один из тех, у кого есть талант, интересная идея и время, много времени.
«Не секрет, что многие люди с удовольствием тратят бессчетное количество времени на любимое занятие: собирают модели кораблей, лепят горшки, коллекционируют старинные монеты
«Вы же знаете, как сложно порой бывает сделать первый шаг в неизведанное: сменить работу, бросить все и переехать в другой город, поступить в институт… для меня таким „шагом“ стала работа над созданием этой картины. Я никогда еще в своей жизни не делал ничего подобного, понимал, что „Одиночество“ не нарисовать за один день и боялся, что у меня ничего не получится. Я месяцами пытался заставить себя приступить к работе. Просыпался с утра и говорил себе: ‘Сегодня', но тут же находил сотни причин тому, что завтра будет более подходящий день. Я был весь на нервах, плохо спал и почти ничего не ел. В одну из бессонных ночей, я - злой, голодный и не выспавшийся взял карандаш, вывел первый контур и уже не смог остановиться. Всю следующую неделю я не выпускал карандаш из рук, результатом стало огромное количество набросков будущей картины, многие из которых стали ее составными частями, - продолжает свой рассказ мистер Фентон. - На протяжении всех 10 месяцев я находился в одиночестве, а компанию мне составляли лишь шариковые ручки, да гигантски холст, которому, казалось, не было ни конца, ни края».
«Именно в такие моменты человек и осознает как ему дороги и необходимы близкие и друзья - только благодаря им, мы живем, а не просто существуем, проживая, отведенное нам Богом время в тоске, грусти и „Одиночестве“».
10 месяцев Джо Фентон создавал «Одиночество» по 10 часов в день, 7 дней в неделю. Результатом почти года работы и пары десятков исписанных ручек стала удивительная картина размерами: 1.5 метра в высоту, 2.43 метров в длину.