Праздник Крещения Господня
Крещение Господне - великий церковный праздник, который православные отмечают 19 января. Существуют разные традиции и обряды в этот день, но сначала я бы хотела рассказать о самом празднике Крещения Господнего.
Событие Крещения Господнего
Иисус Христос принял крещение в реке Иордан в тридцатилетнем возрасте - до которого по иудейскому закону нельзя было проповедовать. В то время все жители востока ждали Мессию - царя и спасителя мира, о котором уже так много лет говорили пророки народу Израиля.
До прихода Сына, Господь послал на землю великого пророка Иоанна Предтечу (Предшественника), который должен был подготовить людей к принятию Христа. Он крестил людей крещением покаяния и со всех сторон стекалось к нему множество людей.
Одним из последних пришел к Иоанну сам Христос в обычной одежде и без прислуги, и потому не сразу был узнан, ведь, как и все иудеи, Иоанн ожидал что Мессия это великий царь и повелитель народов.
Когда же он распознал Господа, то сказал: «Мне надо креститься у Тебя, а Ты приходишь ко мне» (Мф. 3; 14). Но Христос настоял на крещении так как хотел омыть человеческий грех и подать нам образ и пример Святого Крещения.
Праздник этот называется также Богоявлением, так как в этом событии была явлена миру вся Святая Троица: Бог Сын крестился в Иордане, Бог Отец говорил с небес, а святой Дух сошел на Христа в виде голубя.
Традиции и обряды православной Церкви в Крещение
18 Января называют крещенским Сочельником, это день перед праздником Крещения. В этот день положен пост, которым заканчивают Святки. Особенно рекомендуют поститься тем, кто на Святки занимался гаданием!
В Сочельник и на праздник Крещения, в храмах проводят великое освящение воды. В связи с торжественностью события, вода, освященная в это время называется крещенской. Она обладает особыми благодатными свойствами освящать предметы и лечить духовные и телесные недуги.
У верующих есть обычай, набрав в день Крещения освященной воды, окроплять ею свои дома, себя самих, детей и животных. Крещенскую воду благоговейно хранят в течение всего года и относятся к ней как к великой святыне. Если же кто-то в заболеет или кого сглазят, то первым делом, сделав на себе и на больном крест, окропляют его крещенской водой.
Возрождается и обычай освящения природных источников. Люди приходят к прорубленной во льду Иордани и с верой погружаются в нее. Но надо помнить, что купание в проруби не является обязательным правилом: надо исходить и из состояния своего здоровья, из своих душевных и телесных возможностей, не брать на себя подвиг выше своих сил.
В очереди за водой следует вести себя так же благоговейно, как и принимая ее. Невозможно между спорами и толчками проникнуться сутью великого праздника, и воспринять свойства крещенской воды. Будьте уверены, что воды, безусловно, хватит всем!
Часто спрашивают: действительно ли воды в ночь на праздник Крещения освящаются сами собой, является ли вода в водопроводе хотя бы несколько часов святой? Согласно православной традиции - да. Но конечно, это не значит, чтобы вместо того, чтобы идти в храм, просто набрать воды из водопровода. Но если никакой возможности взять воду в этот день нет, нет здоровья, чтобы окунуться в Иордань, то можно окатиться водой и в ванной, по вере нашей Господь снабдит ее благодатными свойствами.
Зинчук Виктор. История жизни
В настоящее время Зинчук заслуженно признан лучшим гитаристом России. Его концерты собирают аншлаги в престижнейших залах Москвы и во многих городах России. Он часто и успешно выступает и за рубежом.
За достижения в области гитарной музыки в 1995 году музыкант был удостоен степени Почетного Магистра Международной Академии наук республики Сан-Марино, докторами которой являются Никита Михалков и Пол Маккартни, а в 1996 году региональный филиал Академии присваивает Виктору звание Ассоциированного профессора.
«Однажды в Италии мы залезли на какую-то гору и увидели там замок, - говорит Зинчук. - Внутри замка за компьютером сидела странная изотерическая женщина, похожая на колдунью. Она что-то посмотрела в своей компьютерной программе и сказала мне: „Вы избраны для того, чтобы заботиться о сохранении гармонии на Земле“.
… Мне страшно не нравится, что в мире происходят несправедливости, но я взрослый человек и смотрю на это более или менее спокойно. А во времена юношеского максимализма я решил просто уйти в другой мир - мир музыки. Он гораздо чище и гармоничнее, чем этот. Правда, воевать за справедливость я никогда и никуда не ходил, но, если будет нужно, пойду. Мне кажется, что музыкой можно сделать гораздо больше. И потом, я из тех людей, которые десять раз подумают, прежде чем кого-то обидеть…
… Выходя на сцену, я должен каждый раз доказывать, что лучший, что я - „золотая гитара России“, как теперь принято говорить».
Виктор Зинчук родился 8 апреля 1958 года в Москве. Начал играть на гитаре в одиннадцать лет. До шестнадцати лет Виктор играл в различных школьных группах и как многие его сверстники слушал с восторгом западных рок-музыкантов.
Позднее, отвечая на вопрос о его авторитетах в гитаре, Зинчук скажет: «Прежде всего, Андрэ Сеговия - человек, который развил этот инструмент и сделал его пригодным для исполнения классической музыки. Потом, Пако де Лусия, фламенковый гитарист, очень яркий музыкант. Несомненно, это Джимми Пейдж, Джимми Хендрикс - люди, сделавшие много уже для электрогитары, Джордж Бенсон - великолепная законченная фразировка, сейчас многие подражают ему. Да все они хороши, и Джо Пасс, и Би-Би Кинг - у них каждая нота на вес золота, это история».
С 1976 по 1980 год Виктор обучался в Музыкально-педагогическом училище им. Октябрьской революции по классу классической гитары и дирижирования оркестром народных инструментов.
О том времени Зинчук позже говорил: «Не секрет, какой образ жизни ведут рок-музыканты. Когда мне было 20 лет, я тоже, конечно, употреблял и алкогольные напитки, и наркотики. Ну, как можно не покурить вместе со всеми какой-нибудь фигни?! Сейчас ничего этого нет. Я могу позволить себе расслабиться после окончания турне на каком-нибудь банкете, но только если работа закончена. Те музыканты, которые постоянно употребляют алкоголь, в конце концов на этом и зацикливаются. Меня же музыка всегда поддерживала и выводила из определенных состояний».
В 1978 году Зинчука пригласили в Эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Юрия Васильевича Силантьева. В 1979 году, играя в оркестре, он получает государственную квалификацию «артист высшей категории», но вскоре уходит в группу «Арсенал».
«…Юрий Васильевич говорил мне тогда: «Ты что, ты ведь будешь по деревням ездить, «чёс» играть, а я тебе известность сделаю, на телевидении… «Так потом получилось, что я у всех проработал по два года - цикл такой. Отчасти я сожалею, отчасти… нет, что ж, значит, так нужно было судьбе». Итак, в 1981 году Зинчук стал работать в джаз-ансамбле «Арсенал». Он быстро привлек внимание критиков и завоевал симпатии публики как импровизатор в стиле фьюжн и фламенко.
Ю. Саульский писал: «С приходом в «Арсенал» молодого гитариста Виктора Зинчука, с пополнением инструментария ансамбля двумя синтезаторами облик ансамбля существенно изменился. Исполнительская манера стала тоньше, одухотворенней, тембровая палитра - более разнообразной… «. И далее: «…Впечатляет «Грустная самба» В. Зинчука: в предложенном им сольном эпизоде ощущается сплав академической гитарной техники с элементами народного испанского музицирования и приемами джазовой игры».
С 1983 года Зинчук выступает в квартете «Квадро», становится лауреатом Московского и Ленинградского джаз-фестивалей, получает Первую премию фестиваля им. Валифа Мустафа-Заде в Баку.
«Я ушел оттуда (из «Квадро» - авт.), не важно, по каким причинам, и по музыкальным, и по другим. Было очень тяжело, мы поднимали инструментальную музыку, ездили по деревням; помню, как-то в Ростовской области во время концерта к звукорежиссеру подходили бабушки и говорили: «Механик, нажми кнопку, хай хлопцы заспевают… "
Играть инструментальную музыку было очень тяжело… и предъязвенное состояние желудка, и прочее - все это как раз воспоминания оттуда, ну, наверное, мы сделали тогда свое дело, а когда я уходил, у меня испортилась гитара, и даже не на что было купить новую. Я пошел зарабатывать деньги… "
В 1985 - 1987 годы Зинчук работает музыкальным руководителем группы Юрия Антонова. Как аранжировщик и соло-гитарист участвует в записи диска-гиганта «От печали до радости».
«…В 1987 году я понял, что в общем-то везде мне не давали играть то, что я хотел, даже как-то преследовалось это, говорили - это наш концерт, а ты организовывай свои, и там будешь делать, что хочешь. Так вот и получалось… Даже ревностно относились к тому, что мне на концертах хлопали больше. Да, а играл я всего лишь классическую музыку. Так что обиделся я тогда на всех… Это сейчас, спустя годы мы общаемся великолепно и с Антоновым, и с Лешей Козловым, но тогда, в 87-м, я начал делать то, что и делаю сейчас».
Начало сольной карьеры сложилось удачно. Его обработки и записи Хоральной прелюдии фа-минор
В 1988 году Центральная киностудия документальных фильмов снимает о нем фильм «Виктор - победитель». Тогда же Зинчук организует собственную группу «Хорус». Он пишет музыку для фильма студии Центрнаучфильм «Полар бридж» («Полярный мост») и к циклу фильмов о Севере.
Следующий год приносит музыканту лауреатство международного фестиваля «Интершанс-89».
В 1990 году Зинчук пробует себя как вокалист и становится лауреатом международного телевизионного фестиваля «Ступень к Парнасу». Он частый участник телевизионных программ «Ступени», «50/50», «Утренняя почта» и др. Его музыка часто звучит по радио. Много гастролирует по стране, пропагандируя классическую музыку в современной обработке.
«…Я играю обработки классической музыки, - говорит Зинчук, - где принцип свободной трактовки несколько сжат, я исполняю ее довольно точно, хотя и на электрогитаре. Да, есть некоторая импровизационность, которая идет от джаза, но фразировка современная, роковая».
В том же году гитариста приглашают на съемки телепрограммы в итальянский город Турин. С того момента его имя становится хорошо известно и в Европе.
В 1991 году Зинчук поступает в Московский Государственный университет культуры по специальности «Музыкальное искусство эстрады», который с отличием окончит через четыре года. Он успешно гастролирует по городам Швейцарии и становится лауреатом международного фестиваля в швейцарском городе Фрибург.
В 1993 году гитарист представляет Россию и фирму SNC на международном фестивале «Братиславская лира». Здесь Зинчук выступал вместе с Чаком Берри и группой «Feif No Mo». Особо отмечалась его обработка и исполнение колыбельной Дж. Гершвина «Summertime».
«Нельзя разделить музыку на жанры, - считает Зинчук, - хотя она, естественно, делению поддается, и многообразие жанров существует… Современная музыка впитала в себя достижения и классики: волей-неволей любой музыкант уже находится под ее влиянием, он ведь на ней учился; ну, и джаза, само собой, и народной музыки, и других. Если вы послушаете даже очень прогрессивную современную, например, электронную музыку, то в ней немало характерных партий барабанов - триольность, это все тоже черные музыканты делают, это оттуда… Просто время сейчас другое, и, по мне, мыслить сейчас такими традиционными джазовыми формами не очень интересно».
В 1994 году музыкант дает концерты в Голландии и во Франции, участвует в международном рок-фестивале «Key-Brothers» в окрестностях Турина.
В этом же году выходит компакт-диск Зинчука «Mix No One». Обработка «24-го Каприза» Паганини, на которую был отснят видеоклип, делает Виктора популярнейшим гитаристом в России. Ему посвящаются две телепрограммы «Джэм».
На представительном (46 стран-участниц) международном фестивале «Золотой Олень» 1996 года в румынской Трансильвании в категории «видеоклип» Зинчук занимает третье место с клипом «Каприз 24» Н. Паганини.
В следующем году музыкант заканчивает работу над новым альбомом «Неоклассика». Также теперь называется и группа Зинчука. Музыкант признался: «Мои собственные выступления сейчас связаны с коммерцией, да мне нужно коллектив кормить, у меня шесть человек оркестра и еще три в балете. Мне нужно платить за студию, клипы и выпуск пластинок. Это просто чудовищные расходы… «.
В конце ноября 1997 года в Театре эстрады с большим успехом проходят сольные концерты Зинчука.
1999 год отмечен выпуском нового альбома «Одинокий в ночи» на компакт-кассетах. Зинчук участвует в благотворительном концерте для ветеранов Второй мировой войны в Тель-Авиве, а также выступает в Италии в курортном городе Лидо.
В декабре 2000 года в казино «Беверли-Хиллз» состоялась презентация альбома нового альбома музыканта «Неолирика».
Новое тысячелетие для Зинчука началось удачно. В конце января 2001 года музыкант подписал с компанией «Квадро-Диск» договор на выпуск нового альбома «Неоклассика-2».
Кроме того, он устанавливает рекорд по быстроте игры на гитаре, исполнив за 24 секунды произведение Римского-Корсакова «Полет шмеля», а также 20 нот в течение одной секунды. Этот факт зафиксирован в российском издании «Книги рекордов Гиннеса».
«Я сделал свой музыкальный язык предельно лаконичным и доходчивым, - анализирует свое творчество Зинчук. - Порой я не позволяю себе отступать от варианта и импровизировать, и я не боюсь потерять слушателя. Публика просто на концертах уже просит сыграть конкретные вещи - «Каприс» Паганини, «Токкату и фугу ре-минор» и «Скерцо» Баха, «Аве Марию», «Полонез» Огинского. Но, естественно, я играю также и с импровизационными вставками. Я обязан сделать так, чтобы публике было интересно. Не бывает плохой публики, бывает плохой исполнитель. Да, у каждой музыки свой слушатель…
… Я прекрасно понимаю, что занимаюсь просветительской деятельностью, но когда мы играем «Аве Марию», а у молоденьких, по 12 - 13 лет, девчонок просто слезы на глазах, то я не думаю, что это плохо. Да, это дань времени, обработки, современное прочтение, но время покажет, насколько это действенно…
… Во мне что-то сидит. Люди говорят: энергетика… А меня просто жизнь заряжает! Так что во мне постоянно кипят какие-то страсти, эмоции, которые выливаются не только в музыке, но и на головы окружающих людей. Сначала я переживаю, чувствую, и только потом воплощаю свои чувства и переживания в музыку. Моя задача - сыграть так, чтобы по коже пробежали мурашки».
Берта Моризо
Французская художница. Родилась в семье крупного правительственного чиновника, приходилась родной внучкой знаменитому французскому художнику Фрагонару. После того, как в 1852 году семья Моризо переехала в Париж, Берта и ее сестра Эдма стали брать уроки рисования и живописи - сначала у Шокарна, затем, с 1857 года, у Гишара. Девушки много копировали в Лувре, что было обязательным в академическом образовании. Они занимались живописью серьезнее и усерднее, нежели большинство женшин их положения, для которых искусство служило лишь приятным времяпрепровождением. Особенно посетителей Лувра поражала смелость, с какой Берта копировала Веронезе и других мастеров. В 1859 году во время занятий в Лувре Гишар познакомил ее с Бракмоном и Фантен-Латуром.
Однако уроки Гишара, основанные на копировании и рисовании по памяти, скоро перестали их устраивать, и сестры отказались от его услуг, заявив о своем желании писать на пленэре. Берта Моризо добилась знакомства с Камилем Коро, и с 1861 года сестры приступили к работе на пленэре под руководством мэтра и его ученика Удино.
Лето 1863 года обе молодые художницы провели между Понтуазом и Овером, совершенствуясь в пленэрной живописи. Каждое утро они вставали очень рано и отправлялись на мотив, послушно следуя совету Коро: «Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро; природа сама по себе лучший советчик». У своего нового учителя Берта Моризо переняла характерную манеру передачи света и трактовки пейзажа, словно подернутого дымкой. Коро симпатизировал новой ученице настолько, что, вопреки своим привычкам одинокого человека, согласился обедать по понедельникам в доме ее родителей. Работая в Овере, она познакомилась с Добиньи. На выставку в Салон 1864 года Берта Моризо представила два пейзажа, написанных летом, назвавшись ученицей Гишара и Удино.
Легкая, изяшная живописная техника и лирическая атмосфера ее работ привлекли внимание Эдуарда Мане, лидера молодых оппозиционеров. Ее «Вид Парижа», показанный в Салоне 1867 года, произвел на него большое впечатление. В 1868 году Фантен-Латур познакомил их. Мане, который не любил профессиональных натурщиков, попросил ее позировать ему для новой картины, «Балкон», которую он в то время писал. Берта согласилась и стала регулярно приходить на сеансы в его мастерскую в сопровождении своей матери. Позднее она неоднократно позировала Мане, который написал с нее несколько портретов. Они по праву считаются одними из лучших в портретной галерее художника. Об одном из них Поль Валери написал: «Я не знаю ничего в творчестве Мане выше портрета Берты Моризо… Прежде всего: черное, черное траурной шляпки и завязок этой шляпки, которые смешиваются с каштановыми волосами… поразило меня. Всемогущество этого черного цвета, простота холодного фона, бледные и розовые блики света на коже… Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с чрезмерно большими черными глазами, рассеянными и словно бы отсутствующими, - все вместе образует в некотором роде „присутствие отсутствия“».
Мане и Моризо связывали теплые дружеские отношения. И хотя она считала себя его ученицей, но и он многому научился у нее. Светлый колорит ее работ оказал влияние на палитру художника и отразился на яркости световых эффектов его пейзажей. В декабре 1874 года Берта Моризо породнилась с Мане, выйдя замуж за его брата Эжена.
В 1874 году художница приняла решение участвовать в Первой выставке импрессионистов: в знак поддержки новых соратников она отказалась выставляться в Салоне. Мане, который сам ввел Берту в круг импрессионистов, решительно воспротивился ее решению игнорировать Салон, и особенно, выставлять свои работы с импрессионистами, которые в то время были объектом едких насмешек. Тем более что до этого момента работы художницы регулярно принимались в Салон и имели там успех.
Однако Берта Моризо своего решения не изменила, и на Первой выставке импрессионистов было представлено десять ее полотен. Одно из них, пожалуй, самое известное - «Колыбель», удивительно лиричное и приподнятое произведение.
Выставив картины в ателье на бульваре Капуцинок, Берта Моризо вместе со своими друзьями стала мишенью критиков, наперебой бросившихся соревноваться в остроумии. Нашлось место для нее и в знаменитом фельетоне «Выставка импрессионистов», автор которого, Луи Леруа, писал: «Вот взгляните - мадемуазель Моризо! Эту юную даму не интересует изображение мелких деталей. Когда она пишет руку, то делает ровно столько длинных мазков, сколько на ней пальцев - и дело с концом. Дураки, которые с мелочной придирчивостью требуют, чтобы рука была нарисована, ни черта не понимают в импрессионизме, и великий Мане выгнал бы их из своей республики…».
Мать Берты Моризо, встревоженная статьями в прессе, обратилась к Гишару, с просьбой посмотреть картины на выставке и сообщить ей свое мнение. Ответ не замедлил прийти: «Я видел залы Надара и хочу немедленно поделиться с вами моим искренним впечатлением. Когда я вошел туда, уважаемая госпожа, у меня сжалось сердце при виде произведений вашей дочери в этом убийственном окружении. Я сказал себе: „Нельзя безнаказанно жить вместе с сумасшедшими“. Мане был прав, когда противился тому, чтобы она выставлялась. Изучая и честно анализируя выставленные работы, можно, конечно, найти там и сям великолепные куски, но все в целом выглядит сумасбродством».
В дальнейшем Берта Моризо активно участвовала во всех выставках импрессионистов, кроме Четвертой (1879), которую пропустила из-за болезни. Также участвовала в выставке импрессионистов в Нью-Йорке (1886), выставках в галерее Пти (1887), брюссельской «Группы двадцати» (1887), галерее Буссо и Валадона (1892). Солнечные, свежие пейзажи и сиены с изображением женшин и детей внесли существенный вклад в живопись импрессионистов, нашли также многочисленных приверженцев за пределами этого движения. При этом в ее работах, особенно позднего периода, вместо характерной для импрессионистов воздушности появляется более плотный мазок и более четкая линия, что сближает ее новую манеру с более поздними художественными течениями, в частности, с экспрессионизмом.
Появление ее работ на выставках импрессионистов сопровождалось чаше всего положительными, хвалебными отзывами. Критики отмечали «очаровательно тонкие и, главное, такие женственные картины мадемуазель Берты Моризо» (Жорж Ривьер), характеризовали ее как «тонкую колористку, которая умеет подчинить все обшей гармонии трудно сочетаемых оттенков белого и не впасть при этом в слащавость».
При жизни Берты Моризо ее картины нередко покупались по более высокой иене, чем произведения ее собратьев, у которых она пользовалась единодушным признанием. Всю свою жизнь она оставалась своеобразным центром притяжения для художников, литераторов и критиков, так или иначе связанных с импрессионизмом. До конца своих дней художница сохраняла верность раз и навсегда выбранному творческому методу - импрессионизму.
Ее дом был всегда открыт для гостей. В 1881 - 1883 годах ее парижская квартира стала местом встречи друзей, собиравшихся у нее по четвергам. Среди постоянных гостей были Дега, Кайботт, Моне, Писсарро, Уистлер. Пюви де Шаванн, Дюре, Ренуар и Малларме также были частыми гостями в ее доме. Последний был ее самым близким другом и преданным поклонником.
В 1892 году Берта Моризо овдовела. Она умерла три года спустя во время эпидемии гриппа, оставив после себя богатое творческое наследие, важную часть которого составляет ее переписка, содержащая тонкие замечания о движении импрессионистов, о личности и творчестве Эдуарда Мане, об уникальной эпохе в мировом искусстве. В память о Берте Моризо в галерее Дюран-Рюэля состоялась большая ретроспективная выставка художницы, включившая 300 полотен. Предисловие к каталогу написал Малларме. Он же, на правах самого близкого друга, стал опекуном ее шестнадцатилетней дочери, которая пятью годами позже, в 1900 году, вышла замуж за сына Анри Руара, Эрнеста.
Живописец по имени Макс
Историки будущего могут утреждать, что взорвать основы западного искусства художников-авангардистов XX века заставил нигилизм. Кубисты разложили форму на составные части, абстракционисты распылили ее, а сюрреалисты уничтожили визуальную логику. Среди них Макс Эрнст был особенно опасной и мощной силой низвержения, которая когда-либо появлялась на Западе.
Ранние годы оказали большое влияние на художника, родившегося в Брюле, маленьком немецком городке между Кельном и Бонном, где его отец работал в школе для глухих детей. Отец, художник-любитель и сторонник традиций, привил Максу любовь к живописи и рисованию, и этот опыт заточил мятежные инстинкты Эрнста и его живую насмешливость. В университете Эрнст, изучавший философию и анормальную психологию, открыл для себя искусство людей с расстройствами психики, и оно оказало на него сильное впечатление.
Стать художником студента заставила встреча с экспрессионистом Августом Маке. Первая мировая война, в которой Эрнст сражался на двух фронтах, обернулась для художника глубокой травмой. В довоенной картине «Бессмертие», где заметно влияние французского «наивного» художника Анри Руссо и урбанистической живописи Лионеля Файнингера, еще чувствуется невинность. Но «Битва рыбы», одна из немногих сохранившихся военных акварельных работ Эрнста, пропитана новой резкостью.
Эрнст был готов для дадаизма - модернистского художественного течения, которое прогремело в Германии в 1919 году. В одной из парижских галерей дадаистская картина Эрнста была вывешена рядом с сюрреалистами. Это было по сути чистой формальностью. Художник уже шел впереди движения.
«Морской пейзаж», датированный 1921 годом, предвещает странные пейзажи Ива Танги, появившиеся через 10 лет.
Художник заново изобретал мир. В серии набросков от 1925 года Эрнст изобразил придуманные им пустынные растения. Он также нарисовал скелет эры динозавров. Ноги оказываются тремя пеньками, поднимающимися из травы.
Немецкий художник начал рисовать сцены из параллельных миров: «Леса», в которых скалистые минеральные выступы пронзают небо, где место солнечного диска занимает огромное кольцо. Он создавал псевдопейзажи и изобретал новые объекты, которых никогда не существовало.
Постепенно фантазии Эрнста принимают трагическую направленность. «Ароматный лес» запечатлел черные покрытые шипами верхушки деревьев, над которыми разливается блеклый лунный свет на фоне темного неба. Это был 1933 год, и Гитлер только что пришел к власти.
Угрожающая атмосфера продолжала пропитывать его придуманные пейзажи вплоть до Второй мировой войны. Композиция от 1935 года «Окаменелый город» напоминает фотографии поселков с низкими земляными хижинами, выстроенными на слонах гор между Курдистаном и Кашмиром. Цвета, варьирующиеся от красноватых до голубых тонов, и гигантская луна предвещают приближающуюся катастрофу.
Появляется в его творчестве и тема ночных кошмаров. Вдохновением для «Прославления голода» мог послужить рассказ Кафки «Метаморфозы», в котором главный герой превращается в насекомое.
Иногда Эрнст, казалось, «брал себя в руки»: «Радость жизни», созданная в 1936 году, это нечто среднее между наивными пейзажами Руссо и картинами безумного английского художника Ричарда Дэдда.
Шутник, который всегда сидел в Эрнсте, тоже время от времени пробивался наружу. Скульптурная серия середины 1930-х (позднее отлитая в бронзе) похожа на трехмерные карикатуры школьника с кубистскими наклонностями. Вероятно, кое-что Эрнст позаимствовал у железных скульптур Гонсалеса.
Его личная жизнь тоже влияла на его настроения. Художник менял жен и подруг с такой скоростью, с какой другие листают главы романа. Приехав во Францию в 1922 году, Эрнст бросил Луизу Штраус, которая стала его женой после Первой мировой войны. Пять лет спустя он женился на Мари-Берте Оренш. Эта фаза окончилась в 1937 году, когда он встретил молодую английскую художницу Леонору Каррингтон. Пара покинула турбулентный Париж и обосновалась на юге Франции. Через два года родившегося в Германии художника посадили в тюрьму как «враждебного иностранца» (гражданина неприятельского государства).
После освобождения Эрнст успел написать картину «Момент спокойствия», воображаемый пейзаж, полный движения, которое отражает его возбужденное состояние ума.
Его снова посадили в 1940. Он предпринял две попытки бегства, и во время одной из них обнаружил, что Каррингтон, испуганная его арестом, продала их дом и бежала в Испанию, где и сама оказалась за решеткой. Помощь художнику предложили друзья из США. Они вдохновили Эрнста на написание «Одеяния невесты», одну из многих его автобиографичных картин.
В декабре художник уехал в Америку при помощи Пегги Гугенхайм, на которой он женился. Но его третий брак длился недолго. В 1942 году Эрнст встретил красавицу Дору Таннинг, и в 1943 году они уехали в Аризону, где провели идилличное лето.
Америка сильно повлияла на творчество Эрнста, который, само собой разумеется, получил американское гражданство. Картина «Имперский холм», датированная 1950 годом, это воображаемый пейзаж: горящие красные горы, среди которых проявляется нечто в форме огромной рыбы. «Крик чайки» от 1953 года свидетельствует о влиянии на Эрнста нью-йоркской школы абстракционизма. Одноглазая эктоплазма - это своего рода поручитель вклада сюрреалистов в искусство.
Эрнст скучал по Франции и вернулся в Париж. В 1958 году, замыкая круг, художник получил французское гражданство.
На художника посыпались почести. В 1954 году его выставка прошла в Musee National d’Art Moderne, еще одна в MOMA в 1961, еще одна в Кельне в 1962 году. Эрнст даже стал кавалером ордена Почетного легиона. И даже если в его глазах и был проблеск иронии, никто этого не заметил. В конце концов, сюрреалист остался верен себе: Эрнст умер в 1976 году - в День дураков.
Я походя попал окурком в урну.
Так, ерунда. Никто и не заметил.
Но я-то сразу сделался культурней
И сам себя увидел в новом свете.
Я стал к себе иначе относиться,
Упала бескультурия завеса.
Теперь я - перманентная частица
Всемирного культурного процесса.
Держусь за вилку левою рукою,
Поддерживаю светское общенье.
Я перешёл на «вы» с самим собою -
Забавное, скажу вам, ощущенье.
Приходится гораздо чаще бриться.
(А раньше я гораздо реже брился.)
Мне надо на кого-нибудь молиться.
(До этого спокойно обходился.)
Сезанн открылся.
Гессе весь в закладках.
Душа теперь обязана трудиться.
А как всё шло уверенно и гладко!..
С любым могло
такое приключиться.
Рождество Христово в русской живописи
Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь. И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом - источником всякого совершенства. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства. Подмена религиозного чувства эстетическим есть глубокое и вредное извращение, именуемое в аскетике «прелестью».Общим в религии и искусстве является то обстоятельство, что они стремятся высказывать идеи не в отвлеченной форме (как, например, в философии и науке), а в конкретном образном выражении.
В религии, как и в искусстве, чистая идея облекается в соответствующий ей чистый и вместе прекрасный покров образа, благодаря чему заставляет и все душевно-телесные чувства человека соучаствовать в духовном созерцании идеи. Догматические и нравственные понятия Церковь не только облекает в высокохудожественные словесные образы и прекрасную музыкальную одежду церковных песнопений, но и символизирует их в благолепии обрядовых форм богослужения.
Если ни одна из древних религий не была чужда символики, то совершеннейшая христианская религия являет собой исключительную по глубине и неисчерпаемую по разнообразию и богатству сокровищницу символических образов, немым языком «тайны будущего века», молчания, выражающих невидимое в видимом.
Философия истории учит нас, что религия была первоначальной колыбелью искусства. Взгляд, по которому религия и искусство признаются принципиально враждебными друг другу, следует признать ошибочным. Эта враждебность начинается только тогда, когда извращается сущность религии (например, в манихействе, считающем материю злой сущностью) или когда форма искусства не соответствует религиозной идее.
Враждебное отношение ко всем видам и формам искусства в их применении к богослужению привело в свое время к иконоборству.
Христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась «вся полнота Божества телесно» (Кол. 2, 9). Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу.
О канонической иконографии Рождества
О канонической иконографии Рождества написано так много, что сказать новое слово в этой сфере, кажется невозможно. Поэтому автор хотел бы несколько сместить акцент и, рассказав об иконе Рождества, одновременно с этим показать сам принцип «чтения» иконной символики.
Сразу же стоит отметить один важный момент. При истолковании православной канонической иконографии существует соблазн отклониться от первоисточников, которыми являются Писание, церковная гимнография, церковное предание в виде писаний святых отцов, отдельных апокрифов, а также исторический контекст эпохи, в которую данная иконография складывалась. Вместо этого можно наблюдать увлечение толкованием «от ветра головы своея», а порой глубокий смысл начинают искать в различных мелочах. Всё это, помноженное на незнание основ иконографии, приводит к плачевным результатам.
Как часто человек, знакомый лишь с несколькими иконами Рождества (чаще всего довольно позднего поствизантийского периода, когда иконы стали писать в основном по прорисям), начинает считать, что только то, что он видел, и есть канон. И вот, встречая более древнюю традицию изображения, где фигура Богородицы развернута в иную сторону, либо имеет другой оттенок одежды, либо ещё что - сразу же объявляет эту традицию «еретической», «католической» и так далее. Чтобы этого не случилось, нужно знать свою собственную традицию и постоянно расширять кругозор.
В разное время и в разном месте…
Итак. Говоря, о канонической иконографии, мы подразумеваем, прежде всего, иконографию, которая сформировалась в византийскую эпоху. Эпоху, в которой переплелись античные и средневековые приемы изображения. Одним из таких приемов является наличие в одном изображении событий, происходивших в разное время и в разном месте. Икона Рождества - это как раз один из таких случаев.
Наиболее показательным примером можно считать икону Рождества Христова XII века из монастыря святой Екатерины на горе Синай.
Здесь мы можем видеть сюжеты, навеянные как евангельским повествованием, так и апокрифами: это и само Рождество - Христос в яслях, Богородица, и Вифлеемская звезда; и ангелы, воспевающие Господа и тут же благовествующие пастухам; и волхвы, отправляющиеся на поиск родившегося Царя и они же, уже приносящие дары Младенцу Христу; и омовение новорожденного Богомладенца; и ангел, явившийся во сне Иосифу; и бегство Святого Семейства в Египет; и избиение младенцев по приказу царя Ирода; и Елисавета, прячущаяся в скале с младенцем Иоанном Крестителем…
И в этом нет ничего удивительного: икона призвана донести до нас информацию о священном событии в наиболее полном виде, показать все значимые моменты.
И все же, такая большая подборка сюжетов на одной иконе - это, пожалуй, исключение.
Классическая схема иконы Рождества проста и лаконична
Возьмем, в качестве примера миниатюру из Минология императора Василия II.
В центре изображен Сам Младенец Христос. Он изображается спеленатым в яслях на фоне тёмной пещеры. Белые пелены на черном фоне ассоциируются с евангельскими строками: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5). Но одновременно это может также напоминать и о грядущих страданиях Спасителя. Ясли и пелены напоминают символический саркофаг и плащаницу из сцены погребения Христа.
В простонародье «пескоструйка». Такое слово, все официально, можно убедиться…
Вопрос такой - а многие видели ее? Уверен - единицы.
Теперь другой вопрос - а сиськоструйку видели? - Канешна! - воскликнут многие из вас. Явление природы.
А писькоструйку? - Да скажут многие - Гавно-вопрос! Да постоянно!!! Уж более природного явленья не найти!
Теперь спрошу - Так почему же слово для явления, которое никто почти не видел, есть?. причем станок - прибор искусственный… А для явлений, что везде и всюду, слова нет… Причем приборы тоже сплошь и рядом, и все природные… У каждого есть хоть один, а у отдельных даже два! … сам видел…
И вот, хочу спросить я управление культуры, ну или кто там мутит воду - Вы в своем уме? Да как такое можно ?! - чтоб так безграмотно слова использовать для жизни… Я жалобу на вас подам!
Зимнее волшебство Евгения Карловича
Заметка о замечательном художнике Евгении Карловиче, познакомить вас с его волшебными зимними картинами, которые особенно порадуют тех читателей, где нет еще снега. Удивительный мир творчества художника Евгения Карловича и кажется, что прекрасное создается не только руками, талантом, но и сердцем… Приглашаю вас посмотреть эти необыкновенные пейзажи, и может быть, они поднимут вам настроение и унесут в волшебную зимнюю сказку…
Зимнее утро
Здесь березы белее снега,
Тянут ветви почти до небес.
Ранним утром пронзает светом,
В серой дымке застывший, лес.
С темно-звездной вершины луна
Сквозь еловые лапы глядит…
Звонко-снежная здесь тишина
Под ногой на морозе скрипит.
Иней
Белеет низ, синеет верх
На холст мазки ложатся.
Сюда ко мне пришла зима,
Я не смогу сдержаться.
Я нарисую льдинок блеск,
И тусклый солнца круг,
И озорные небеса, синеющие вдруг.
И на сугробах лайки след,
Ведущий в дальний лес
И лай… Но звук нарисовать -
Возможно или нет?
И ель, рождённую в лесу
И выросшую там,
Но дровосекам-мужикам
Её срубить не дам!
И радость вспыхнет на холсте
Как на металле блик.
Смотри, смотри вовсе глаза
Всё ожило на миг!
«Школа жизни» Игоря Морски
Игорь родился в 1960 г. в польском г. Познани, окончил там факультет архитектуры и дизайна Университета искусств. Жизнь ему в молодости выпала суровая. Бедствовал, рисовал подручными средствами, работал иллюстратором в журнале, порой подряд часов по восемь, разрабатывая идею от ее обдумывания до воплощения. В 90-е, уже став уверенным мастером, работал на ТВ, делал декорации, сотрудничал со всеми печатными изданиями, которые предлагали ему заказы. Пришла известность и награды различных конкурсов.
Критики считают его депрессивным. Сам художник говорит, что просто выражает то, что другие скрывают - весь абсурд мира, в котором живет.
Однажды выбрав сюрреализм во главу своего творчества художник-остаётся верен ему на протяжении всей своей творческой карьеры.
Игорь уже перешагнул полувековой рубеж жизни и может с уверенностью подводить некоторые итоги. Если прежде он был малоизвестным художником, чьими работами могли любоваться лишь сограждане-поляки, то теперь популярность художника вышла за пределы Польши и всё больше поклонников по всему миру отдают должное таланту и фантазии Морски.
Сюрреализм работ Игоря Морски перекочевал из традиционной графики и живописи в электронный формат, после того, как он освоил в совершенстве необходимые графические редакторы. Теперь он не только сам творит в технике компьютерной графики, но и обучает подрастающее племя художников в родном Познаньском Университете.
Подтексты графических работ Игоря Морски если не выявлены откровенно, то дополнены для разъяснения названиями: «Война», «Страсти», «Сюрреалистические трансформации лиц», «Зелёные размышления» и др.
Основным лейтмотивом, читаемым между линиями и цветом, можно считать всё же самопознание человека, его попытки заглянуть внутрь себя, оценить свои возможности и предназначение в этой жизни. Многослойность портретов выступает как символ многоликости человеческого «Я».
Немало у него работ, рассказывающих о вечной проблеме одиночества, как добровольного, так и вынужденного. Художник постоянно анализирует различные аспекты психологии человеческого подсознания и его влияния на различные моменты жизни. Он рассматривает и стандарты, в которые мы пытаемся втиснуться с детства, под влиянием социума и уровень комфортности личности внутри этих стереотипных рамок, становящихся подчас настоящими клетками для заключённых в них с детства людей, лишённых права выбора и надежд на освобождение.
Большая часть графики несёт весьма пессимистичный настрой, созвучный, по всей видимости, взгляду на жизнь самого художника. Даже на его сайте нас встречает не только сюрреалистичная картина - фигура орла, вырывающаяся из прилизанного зелёного ландшафта каменой громадиной, но и драматично-мрачное звуковое сопровождение, выбранное художником для завершения целостности восприятия его творчества.
Мечта во флаконе
Даже самому изысканному наряду необходима хотя бы капелька духов. Только они придадут ему законченность и совершенство, а вам добавят шарма и обаяния.
Ив Сен Лоран
Немного теории
Духи - это творение искусства, рожденное памятью, воображением и знанием парфюмеров-творцов. Во всем мире их насчитывается всего около 200 человек. В голове парфюмера удерживается до 10 000 запахов. Всего несколько модных домов имеют своих парфюмеров.
Для приготовления парфюмерных композиций используется более трёхсот натуральных и синтетических душистых веществ, получаемых из растительного, животного и химического сырья.
В среднем в состав композиции входит от 15 до 60 и более различных душистых веществ. Обычно композиция составляет 10−25% от массы духов, в некоторых духах - до 50%.
Право называться духами или одеколоном диктуется жестким стандартом ассоциации парфюмеров Франции
Нормы концентраций душистых веществ для разных видов парфюмерии в разных странах различны, но всегда колеблются в определенных пределах.
Ароматические масла - эфирные масла в чистом виде.
Духи (Parfum, Extrait - по-французски, и Perfume - по-английски означает «духи»). Самый дорогой и стойкий вид ароматической жидкости. Содержат 15−22% концентрации ароматической композиции. Минимальная стойкость духов - 6 часов.
Парфюмерная вода (Eau de Parfum). Содержит 10−15% ароматической композиции. Запах более легкий и менее стойкий. Используются как дневные духи. Минимальная стойкость - 3 часа.
Туалетная вода (Eau de Toilette). Содержит 8−10% ароматической композиции. Можно использовать по несколько раз в день.
Одеколон (Eau de Cologne). Наименее концентрированный парфюмерный товар (3−5% экстракта в алкоголе 70%), однако если ваш аромат сделан в США и на нем Вы видите надпись cologne - это совсем иной продукт, по концентрации равный парфюмированной воде (туалетным духам).
Парфюмированный дезодорант (Deo parfum). содержит 3 5% масел, 2% воды. Иногда обладает антибактериальным действием. Усиливает аромат при комплексном употреблении набора
Средство после бритья (After shave). Американская находка, содержит 2% ароматической композиции. Один из самых дорогих видов мужской парфюмерии, так как, кроме 2% ароматической композиции, содержит 2% смягчающих и увлажняющих субстанций, что и стоит больших денег
Солидная вода (Eau de Solide) - содержит 1% ароматных масел. 'EdS'
Крепость запаха определяется процентным содержанием парфюмерной композиции. Стойкость запаха зависит не только от количества концентрата, но и от типа запаха.
Духи можно классифицировать по таких категориях:
1. Класс Люкс. Производятся на основе натуральных веществ. Изготавливаются ограниченной партией (обычно до 10 флаконов) под именитого клиента.
2. Класс А. Духи содержащие большое количество натуральных компонентов. Можно найти в фирменных бутиках.
3. Класс В. Натуральные и синтетические компоненты. Производится в ОАЭ, Болгарии, Голландии и других странах.
4. Класс С. Синтетика, используются, как отдушки в средствах гигиены, бытовой химии и продаются на розлив.
Новогодняя и рождественская ёлка в России
В русской народной культуре ель оказалась наделенной сложным комплексом символических значений, которые во многом явились следствием эмоционального её восприятия. С одной стороны, еловое дерево традиционно считалось у русских деревом смерти, о чем сохранилось множество свидетельств, а, с другой стороны, наряду с этим, в некоторых местах использовалась в качестве оберега.
В России обычай новогодней ёлки ведёт своё начало с петровской эпохи. Пётр I по возвращении домой после своего первого путешествия в Европу (1698 - 1699 гг.) издаёт указ от 20 декабря 1699 года. Согласно царскому указу, впредь предписывалось вести летосчисление не от Сотворения Мира, а от Рождества Христова, и день «новолетия», до того времени отмечавшийся на Руси 1 сентября, «по примеру всех христианских народов» отмечать 1 января. В этом указе давались также рекомендации по организации новогоднего праздника. В день Нового года было велено пускать ракеты, зажигать огни и украсить столицу (тогда ещё Москву) хвоей «от древ и ветвей сосновых, еловых и мозжевеловых». После смерти Петра его рекомендации были основательно забыты, но в одном отношении они имели довольно забавные последствия - царские предписания сохранились лишь в убранстве питейных заведений, которые перед Новым годом продолжали украшать ёлками. По этим ёлкам, привязанным к колу, установленным на крышах или воткнутым у ворот, опознавались кабаки. Деревья стояли там до следующего года, накануне которого старые ёлки заменяли на новые. Возникнув в результате петровского указа, этот обычай поддерживался в течение XVIII и XIX веков.
С ёлкой как с «ритуальным атрибутом рождественской обрядности» мы встречаемся в России в начале XIX столетия. На этот раз встреча с ней состоится уже не в Москве, а в северной столице. Приток немцев в Петербург продолжался и в начале XIX века. Выходцы из Германии привозили с собой усвоенные на родине привычки, обычаи и ритуалы, которые тщательно сохранялись и всячески поддерживались ими на новом местожительстве. Поэтому неудивительно, что первые рождественские ёлки на территории России появились именно в домах петербургских немцев. Есть мнение, что первая рождественская ёлка была устроена царём Николаем I в самом конце 1830-х годов, после чего, по примеру царской семьи, её стали устанавливать в знатных столичных домах и явилось главной и непременной принадлежностью детского семейного праздника Рождества.
В СССР богоборческие власти День Рождества запретили, сделали обычным рабочим днем, а Новый год стал одним из основных советских праздников наряду с Октябрём и Первомаем. В 1918 году юлианский календарь заменили григорианским. Рождество сместилось с 25 декабря на 7 января. В 1929 году День Рождества окончательно отменили, он стал обычным рабочим днем. Ёлку объявили «поповским обычаем» и запретили. По вечерам ходили дежурные и вглядывались в окна квартир - не светятся ли там огоньки ёлок. В 1935 году ёлку решили реабилитировать. 28 декабря 1935 года в газете «Правда» появилась заметка кандидата в члены политбюро ЦК ВКП (б)
«В дореволюционное время чиновники буржуазии всегда устраивали на Новый год своим детям ёлку. Дети рабочих с завистью через окно посматривали на сверкающую разноцветными огнями ёлку и веселящихся вокруг нее детей богатеев.
Почему у нас школы, детские дома, ясли, детские клубы, дворцы пионеров лишают этого прекрасного удовольствия ребятишек трудящихся Советской страны? Какие-то, не иначе как «левые» загибщики ославили это детское развлечение как буржуазную затею…
Итак, давайте организуем весёлую встречу Нового года для детей, устроим хорошую советскую ёлку во всех городах и колхозах"
31 декабря 1935 года появился новый праздник с формулировкой: «Новогодняя ёлка - праздник радостного и счастливого детства в нашей стране». Ёлка стала не просто атрибутом советского праздника Нового года, но и всей советской жизни. В 1947 г. 1 января вновь стал праздничным и выходным днем. «Ёлочной комиссии» была поставлена задача - превратить рождественскую ёлку в новогоднюю, «наполнить ее советским содержанием». Если на рождественской ёлке главным событием было Рождество Христово, которое и наполняло смыслом все происходящее, определяло сценарий, то для новогодней ёлки надо было придумывать новые «традиции», причем стремление идеологизировать новый советский праздник не знало границ.
Теперь советская новогодняя ёлка выглядела так: на верхушке вместо восьмиконечной Вифлеемской звезды - красная пятиконечная, вместо ангелочков - товарищи Ленин и Сталин, вместо колокольчиков - серп и молот, а также парашютисты, космонавты, водолазы, часы «без пяти минут двенадцать» и пр. Появились новые главные персонажи - Дед Мороз и Снегурочка - советские, образцово-показательные, лишенные религиозного смысла.
В 1991 году вновь стали праздновать Рождество Христово, 7 января объявили нерабочим днем, большинство ёлок сбросили красные звезды, но о Святках уже мало кто помнит, главным зимним праздником остался Новый год.
Гибель поэта и сегодня загадка?
Сегодня исполняется 89 лет со дня гибели поэта Сергея Есенина. 24 декабря 1925 года он приехал в Ленинград, как говорил, надолго, но прожил здесь всего четыре дня. Утром 28 декабря в номере 5 гостиницы «Англетер» был обнаружен мертвым. 31 декабря он был похоронен в Москве на Ваганьковском кладбище… Но и через 88 лет после смерти Есенина не утихает сражение двух непримиримых групп - убежденных сторонников убийства поэта, считающих необходимым снять с него клеймо самоубийцы, и тех, кто уверен, что Есенин сам свел счеты с жизнью.
Одной из основных версий причин ухода из жизни 30-летнего поэта сразу же после его смерти стало психическое расстройство, обострение которого и привело к печальному финалу. «Впервые о таком расстройстве объявила еще при жизни Есенина Айседора Дункан. Возможно, это был своего рода рекламный трюк - в то время поэтам и писателям модно было быть не от мира сего. И эмоциональность Есенина, надо полагать, тому способствовала. Интересно, что в анналах истории остался рассказ об одной бурной ссоре поэта с Айседорой в германском ресторане. Хозяину тогда сказали, что у Есенина припадок эпилепсии. Вызвали врача, который, поговорив с обоими, назначил успокоительное не ему, а… самой Дункан и даже дал поэту советы, как ее лечить, - пишет Ольга Гилязева в статье „Духу нет места в СССР“, посвященной смерти Есенина. - Помимо версии „Есенин - сумасшедший“ раскручивалась мысль о том, что поэт не смог „слиться до конца с путями революции“, что его уход - это знак смерти всех неспособных идти в ногу с современностью. Творчество его оценивали как „пустой звук в литературе“, „гниль и упадок“, „лирика взбесившихся кобелей“… В нем начинают особо выделять тоску по ушедшему, чувство одиночества, находя в них признаки разлада „певца деревни“ с городом».
О версии самоубийства говорит и официальное заключение. Напомним, что Сергей Есенин был обнаружен в номере «Англетера» повешенным на трубе парового отопления. Заключение, которое было сделано в 1925 году, гласило: «На основании данных вскрытия следует заключить, что смерть Есенина последовала от асфиксии, произведенной сдавливанием дыхательных путей через повешение. Вдавление на лбу могло произойти от давления при повешении. Темно-фиолетовый цвет нижних конечностей, точечные на них кровоподтеки указывают на то, что покойный в повешенном состоянии находился продолжительное время. Раны на верхних конечностях могли быть нанесены самим покойным и, как поверхностные, влияния на смерть не имели».
Впрочем, акт судебной медэкспертизы и протокол, составленный в гостинице участковым, стали аргументами для опровержения версии самоубийства теми, кто считает, что поэту помогли уйти из жизни. Например, часть исследователей утверждает, что эксперт Гиляровский вовсе не писал этого заключения, а участковый Горбов составил совершенно безграмотный документ, толком не осмотрел даже место происшествия, не описал беспорядок в номере и многие другие детали. Есть также версия, что и протокол писал вовсе не этот участковый.
В своей книге «Тайна гибели Есенина» Виктор Кузнецов публикует «Акт о самоубийстве Есенина», который «составил участковый надзиратель 2-го отделения Ленинградской милиции 28 декабря 1925 году рукой участкового надзирателя Н. Горбова».
«Согласно телефонного сообщения управляющего гостиницей гражданина Назарова Василия Михайловича о повесившемся гражданине в номере гостиницы. Прибыв на место, мною был обнаружен висевший на трубе центрального отопления мужчина в следующем виде: шея затянута была не мертвой петлей, а только одной правой стороной шеи, лицо было обращено к трубе, и кистью правой руки захватился за трубу, труп висел под самым потолком, и ноги от пола были около 1 ½ метров, около места, где обнаружен был повесившийся, лежала опрокинутая тумба, а канделябр, стоящий на ней, лежал на полу. При снятии трупа с веревки и при осмотре его было обнаружено на правой руке выше локтя с ладонной стороны порез, на левой руке на кисти царапины, под левым глазом синяк, одет в серые брюки, ночную белую рубашку, черные носки и черные лакированные туфли. По предъявленным документам повесившийся оказался Есенин Сергей Александрович, писатель, приехавший из Москвы 24 декабря 1925 г.», - говорится в этом документе.
«Подписи первым расшифровал исследователь обстоятельств гибели Есенина Эдуард Хлысталов, в прошлом следователь по особо важным делам МВД, полковник милиции, - пишет Кузнецов. - В одной из своих публикаций он обоснованно заметил следующее: «Можно ли из указанного акта заключить о самоубийстве поэта? Категорически - нет. Документ составлен на крайне низком профессиональном уровне. Участковый надзиратель фактически не осмотрел место происшествия, не зафиксировал наличие крови на полу, письменном столе, стенах, не выяснил, чем была разрезана у трупа правая рука, откуда взята веревка для повешения, не описал состояние замков в двери, запоров на окнах, наличие ключа от замка двери, не отметил состояние вещей в номере (а они, судя по публикациям в газетах, находились в беспорядке)… он не приобщил в качестве вещественных доказательств веревку, бритву, другие предметы… Фамилии понятых вообще не записаны надзирателем в акте, следовательно, Горбов производил осмотр в одиночку, а потом дал подписать документ случайно подвернувшимся лицам. Акт не имеет отметок о времени его составления, о начале и окончании этого следственного действия».
Также сторонники версии убийства говорят о том, что Есенин вовсе не жил в «Англетере», что никто его там не видел. И действительно, нет ни одного документа, который бы зафиксировал его пребывание в гостинице. Правда, есть воспоминания людей, которые утверждали, что были у него в номере накануне гибели. Изучению этих материалов посвящены десятки статей - правдивы они или нет, сегодня уже установить очень трудно. Мы же при всем желании не сможем привести все аргументы, высказанные противниками и сторонниками официальной версии самоубийства, в одной статье. Но немаловажным является тот факт, что работа, которую вели на протяжении многих лет исследователи, привела к тому, что в 90-х годах прошлого века была проведена новая экспертиза.
В 1992 году после многочисленных публикаций, посвященных гибели Есенина, в бюро Главной судебно-медицинской экспертизы Минздрава России официально обратился председатель Есенинского комитета ИМЛИ имени Горького Ю. Прокушев. Комитет попросил проверить все версии смерти Есенина. Экспертная группа, в которую входили три профессора судебной медицины, изучала все возможные материалы. «Мы изучили копию акта осмотра места происшествия, копию акта вскрытия тела, подлинные фотонегативы, семь гипсовых посмертных масок лица С. Есенина. Чтобы исследовать самую качественную из них, изготовленную скульптором И. Золотаревским на следующий день после смерти поэта, на которой видна каждая морщиночка, я специально ездил в Санкт-Петербург, в Пушкинский Дом», - рассказывал в интервью «Комсомольской правде» Сергей Никитин, который принимал непосредственное участие в этой экспертизе. 19 февраля 1993 года четыре эксперта подписали заключение, главным вердиктом которого стало подтверждение версии о само-убийстве.
Остановило ли это сторонников версии убийства? Нет, они продолжают свою кропотливую работу по поиску доказательств насильственной смерти поэта (на этот счет тоже существует несколько версий). Да и в народе, что говорить, в нее верят больше. Появляются новые статьи, фильмы, которые вновь подогревают интерес к судьбе поэта и его загадочной гибели в самом расцвете лет. Вокруг них разгораются новые страсти, и даже художественные произведения, которые никак нельзя считать документальным исследованием, становятся поводом для жарких споров и чуть ли не судебных процессов. Удастся ли когда-нибудь с уверенностью на сто процентов сказать, что же точно произошло в пятом номере гостиницы «Англетер»? Чем больше лет проходит с того трагического дня, тем труднее в это верится.
Какова была живопись в России в период Серебряного века?
На рубеже веков взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.
Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины, проза отупляющего труда и революционные события 1905 г. Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра.
Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника. Историческая живопись Рябушкина - это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.
В исторических полотнах
В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах. Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры. Полотна Коровина - это «пиршество для глаз».
Центральная фигура искусства рубежа веков -
Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма, создавшие в своих произведениях возвышенный мир -
Для искусства художника характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свои живописный язык - широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.
Искусство лирика и мечтателя Борисова-Мусатова - это реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления, и очень многие не знали, где его искать».
Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма. В русской художественной культуре рубежа
Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» является основной объединения петербургских художников «Мир искусства». Отвергая академически-салонное искусство и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» занимались поиском художественного образа в минувшем.
За столь откровенное неприятие современной действительности «мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в бегстве в прошлое - пассеизме, в декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже
Творчество
Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали
Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму - обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников». В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем.
Художники объединения «Бубновый валет» (1910 - 1916), обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры - натюрморт - выдвигалось на первое место. Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет.
«Лирический кубизм»
С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.
Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве
К 10-м годам прошлого столетия относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, подлинными теоретиками и практиками стали
Борис Диодоров: «Пытаемся сопротивляться рыночному дурновкусию
В Государственном музее
культура: С наступающим! Как собираетесь праздновать Новый год?
Диодоров: Спокойно, по-семейному. Это старая московская традиция: не ходить никуда большими компаниями. Хотя и случалось по молодости: танцы, рестораны. Теперь для меня главное - чтобы был уют, домашнее тепло. Как в детстве, когда родители покупали настоящую елку и художественные, штучные игрушки.
культура: А Рождество в Вашей семье отмечалось?
Диодоров: Да. Бабушка регулярно ходила в храм Николая Чудотворца в Хамовниках. Брала меня, еще маленького, причащаться. Я не все понимал, но мне очень нравилось. Тихо, торжественно. Когда подрос, с друзьями часто тоже «протыривались» в церковь.
культура: Семейные традиции?
Диодоров: Конечно. Вот, например, мой дедушка - Леонид Диодорович Смирнов. Был трудоголиком, как сейчас говорят. Из хорошего купеческого рода. Смолоду работал на Трехгорной мануфактуре у Прохорова. Жил в восьмикомнатной квартире на Зубовском бульваре, которую сам купил. Там я и родился. Хотя к тому времени наше жилище превратилось в коммуналку, а дед сменил фамилию на Диодоров: боялся, что перепутают с ювелирами Смирновыми и придут отбирать бриллианты. Он научил меня многим хорошим вещам. Например, любить книгу. Как-то раз усадил за стол, покрытый накрахмаленной скатертью. Заставил специально помыть руки. И вытащил сытинское издание «Войны и мира». С цветными иллюстрациями известного баталиста Апсита, у которого каждое изображение - полноценная картина.
культура: Вы с трепетом относитесь к той, дореволюционной России. Слышала, даже разводили борзых?
Диодоров: Это правда - первый щенок появился в 1962 году. Раньше за борзых деревни отдавали. И понимаю, почему. В «Записках мелкотравчатого» Дриянского подробно описывается, как проходила охота. Ехал обоз, воз с шампанским - ведь это занятие не на один день. Борзых сажали в большой рыдван с окошками, чтобы они смотрели в поле. Лес обкладывался гончими. А потом кульминация - когда борзая один на один идет на волка. Красота невероятная: ни один театр не воссоздаст. Это культура влюбленных в природу и настоящую жизнь людей. Еще помню рассказ дяди Саши из нашей деревни о дореволюционном времени. Он говорил: никаких притеснений от помещиков не было. Нормально жили. В соседнем селе Троицкое у барина Лихачева пастух как-то украл кнут. Вора поймали, привели - а хозяин говорит: «Ну-ка, снимай рубаху!» Пастух послушался. «Обматывай кнут вокруг себя». Тот думает: «Да что ж это за казнь такая!» А барин: «Надевай теперь рубашку. Вот как красть надо было!»
культура: Почему решили стать художником?
Диодоров: Когда увидел «Меланхолию» Дюрера на выставке в музее имени Пушкина. Не знаю, чем именно эта гравюра меня поразила - там было много шедевров. Но смотрел как зачарованный. И спрашивал себя: неужели человек может сделать так умно и совершенно?
культура: На вернисаже своей выставки Вы говорили, что первую половину жизни честно обслуживали издательства. И только после встречи с будущей женой, поэтессой Кариной Филипповой, стали браться за стоящие книги…
Диодоров: Наверное, с другим человеком так бы не получилось. Много лет жизнь состояла из спорта, пляжа и работы между прочим - ради денег. Так бы все и продолжалось, если б не Карина. Не знаю, почему она в меня поверила. Толком ведь и не видела моих иллюстраций. Когда первый раз привел ее в мастерскую, посмотрела на книги, лежавшие на столе, и сказала: «Отнеси их обратно. А вот эта симпатичная - ее делай». Я говорю: «А жить-то как?» Карина отвечает: «Ничего, Господь не оставит. Только не спеши. Делай, сколько нужно. А когда увидишь, что лучше не можешь, тогда и отдавай». Это стало моим принципом.
культура: Трудно пришлось?
Диодоров: Голодали. Друзья кормили, давали взаймы. Чтобы сэкономить, уехали в деревню - на родину Карины, в Верхневолжье. Развели огород. Рядом Волга, а значит, свежая рыба. В Курьково - святая вода с серебром на месте исчезнувшей часовни. В конце концов, нас собралась целая колония. Поселились Каринины исполнители - например, Валентина Толкунова - и мои друзья-художники. Люся Зыкина, приехавшая как-то погостить, вышла на бережок и сказала: «Весь мир объездила, а лучше мест не видела».
культура: И как работалось?
Диодоров: Увлекся сложной техникой - раскрашенным офортом. Сделал «Волшебную шубейку» Ференца Моры, а потом за полтора года - «Нильса». И получил за последнего высшие премии, в том числе Диплом имени Ивана Федорова. Позже были иллюстрации к Андерсену, которого люблю с детства. В 2001 году мне присудили Золотую медаль Международного конкурса в Оденсе. Помню, в голове не укладывалось: я в городе, где родился великий сказочник, получаю премию из рук принцессы, да не волшебной, а настоящей - датской…
культура: Вы не согласны с теми, кто считает сказки Андерсена мрачными и совсем не детскими?
Диодоров: После Дании я стал смотреть на него другими глазами. Ведь у нас книги нередко печатались с купюрами - убирались, например, псалмы. А в них весь смысл. Андерсен был очень верующим человеком, мучеником. Страдал от природного недостатка - гигантизма. Стеснялся женщин. И всю жизнь провел в лишениях. Это, конечно, наложило печать на его сказки. В них - и свет божественный, и жестокость бренного мира. И когда Андерсена обвиняли, что, мол, «Красные башмаки» плохо заканчиваются, он отвечал: «В реальности так и происходит. Но не забывайте: добро побеждает в вечности».
культура: Этому Вы учите своих студентов - будущих иллюстраторов? Ведь им придется иметь дело с акулами-издателями…
Диодоров: Специально открыл при МГУП им. Ивана Федорова Центр полиграфических искусств, чтобы они показывали свои работы. Пытаемся сопротивляться рыночному дурновкусию - быть оазисом, где только хорошее. Считаю, что настоящего мастера может вырастить только другой мастер. Который не лекции читает, а показывает, как делать. И объясняет, что если сразу не получается, ничего страшного - это нормально. К сожалению, у меня полжизни ушло на сплошную ерунду. А вот если бы учитель был как Дюрер…
Русская баня - Русский экстрим!
Русские парились в баньке издревле - и для гигиены, и для здоровья, и для удовольствия. А вот иностранцы не могли понять, что за радость выбегать на снег из 100 градусной парилки, поэтому баньку боялись, а русских уважали. Так что банька - абсолютно наш бренд.
Гениальный монах Нестор Летописец в своей «Повести временных лет» упоминает о бане в связи с поездкой Святого Апостола Андрея в Новгород (на обратном пути с Киева). Это 1 век нашей эры. «Люди радостно мучают сами себя», - так прокомментировал Святой Андрей увиденное. «Люди заходили в баню нагими и „нагревались“ там до цвета вареных раков, после чего обливали себя водой и до изнеможения били друг друга вениками». Также мы узнаем, что этот обряд происходил ежедневно!
Далее Нестор пишет, что в 906 году между Русью и Византией был заключен договор, речь в котором шла… о бане. Там было указано, что по приезду византийских купцов, их должны напоить, накормить и разрешать парится в бане, сколько им будет угодно. Следующий факт, датируемый 945 годом - суров. Великая княгиня Ольга пригласила прибывших на переговоры древлянских послов в баньку с дороги, но затем закрыла их снаружи и сгубила жарой. Вот такая она, русская банька!
С тех пор иноверцы побаивались баньки. Ошеломленные экстримом процедур, они писали в своих дневниках:
«Многие в России парятся в самом крепком духу, а другие даже не в бане, а в раскаленных печах. Но это уже истинные любители, которые, кувыркаясь в разостланной соломе в печи, приказывали еще закрыть за собой заслонку печи, и так парятся, что душа вылезает вон!»
Да, действительно был такой способ - те, у кого не было бани, парились прямо в печи. Для этого дочиста выметали пол, устилали его соломой, и как говорили по этому поводу иностранцы - «парились так, что из них дух вон вылетал». В некоторых банях температура достигала 100 градусов, и европейцу было не понять, как русские люди принимают настолько горячие воздушные массы.
Совершенно ошеломленный увиденным, немец Адам Олеарий записал: «во всех городах и селениях у них (в России) множество общественных и частных бань, в которых всегда почти найдешь множество моющихся». По поводу процесса: «они, ложась на полках, велят себя бить и тереть тело разгоряченным березовым веником.
Затем, когда от жару сделаются красными и изнемогают до того, что уже не в состоянии оставаться в бане, они выбегают из нее голые, как мужчины, так и женщины, и обливаются холодной водой. А зимой, выскочив из бани, они валяются в снегу, трут им тело, будто мылом, а потом, остывшими таким образом, снова входят в жаркую баню. Так как бани обыкновенно строятся на реках и ручьях, то Моющиеся в них из жара прямо бросаются в холодную воду
Датский посол Юл Юст, в самом начале XVIII в. побывавший в России и наблюдавший процедуру омовения в бане, сделал вывод, объяснявший силу, мощь и здоровье незнакомого ему народа:
«В России ото всех болезней первый доктор - это русская баня!»
При Владимире Ясно Солнышко действительно имелись бани для «немогущих». Это были первые на Руси лечебницы. Внучка Владимира Мономаха, известная целительница и врачевательница Евпраксия, в начале 12 века проживавшая на Руси, была настоящей подвижницей и энтузиасткой банного лечения. Личная гигиена плюс укрепление тела и духа - русскую баньку прописывали всем болящим. Первые бани строились исключительно из бревен, а вот в 1090 году в городе Переславле была построена кирпичная баня. При порядочной бане всегда был предбанник, где раздевались, отдыхали, запивали баню прохладным квасом. Перед вхождением в саму баню человеку давали редьку. Очень важную роль играли мята и другие ароматные травы. Мяту клали в квас, лавки покрывались мятой, домиником и прочими благоухающими травами. Веники использовали в основном березовые. Знатные люди применяли для омовения разгоряченного тела «замечательно приготовленные, перегнанные на всяких хороших травах воды, которые издают прекрасное благоухание».
Баня была в доме у каждого богатого и небогатого человека, что касается совсем бедных, то для них существовали общие бани. В 1551 году церковный собор официально запретил мужчинам и женщинам мыться в общественной бане вместе, ибо негоже. А вот из народного фольклора известно, что после ссоры «супругам лучше всего мириться в бане», очевидно, совершая вместе всевозможные банные процедуры и взаимно ухаживая друг за другом. Выбивая дух!