Чем закусывал профессор Преображенский. Рецепт…
- Э… м-м… доктор Борменталь, умоляю вас: мгновенно эту штучку… Сам он с этими словами подцепил на лапчатую серебряную вилку что-то похожее на маленький темный хлебик. Укушенный последовал его примеру. Глаза Филиппа Филипповича засветились. - Это плохо? - жуя, спрашивал Филипп Филиппович. - Плохо? Вы ответьте, уважаемый доктор. - Это бесподобно, - искренно ответил тяпнутый. - Еще бы… Заметьте, Иван Арнольдович: холодными закусками и супом закусывают только недорезанные большевиками помещики. Мало-мальски уважающий себя человек оперирует с закусками горячими. А из горячих московских закусок это - первая. Когда-то их великолепно приготовляли в «Славянском базаре».
Так чем же, собственно, изволили закусывать водочку профессор и его сотрапезники? В фильме
Имелись варианты этой закуски с телячьим головным мозгом, или с телячьим костным. В обоих случаях поджаренный отварной мозг (подсоленный и хорошо перченный) подавался на ржаном хлебушке. В более изысканном обрамлении - у маленькой ржаной булочки срезали верхушку, удаляли мякиш, фаршировали начинкой из мозгов и запекали недолго в печи. Снаружи булочка выходила почти черного цвета, а изнутри пропитывалась изумительным ароматом мозгового жира и черного перца. Подавался ли «темный хлебик» в шикарном Московском ресторане «Славянский базар», сказать сложно. Сейчас мы можем только поверить на слово Филиппу Филипповичу.
Венецианов Алексей Гаврилович
Венецианов Алексей Гаврилович - классик русского изобразительного искусства, утвердивший бытовой жанр в качестве равноправной области отечественной живописи.
Родился Алексей Гаврилович 7 февраля 1780 года в Москве. По семейному преданию корни рода Венециано происходили из Греции. Отец Венецианова достаточно широко занимался огородничеством и вместе с тем продавал картины. Очевидно, данное обстоятельство подтолкнуло будущего художника к выбору дальнейшего жизненного пути.
Сведения о первоначальном образовании Венецианова крайне скудны. Известно, что, обучаясь в частном пансионе в Москве, юный Алексей проявлял большие способности к рисованию. Его первым художественным наставником являлся некий Прохорыч (Пахомыч), под руководством которого Венецианов писал картины преимущественно в технике пастели, проявляя особый интерес к жанру портрета.
Однако занятия живописью для молодого человека являлись скорее увлечением. По настоянию отца Алексей Гаврилович определился чертежником в землемерное управление.
В 1807 году Венецианов перебирается в Петербург. Здесь он поступает на службу в почтовую канцелярию. Знакомство с Эрмитажем, столичными художниками заставляет молодого человека принять решение всецело посвятить себя изобразительному искусству. Он был представлен знаменитому живописцу Боровиковскому, который сыграл заметную роль в дальнейшем становлении художника.
В это же время Венецианов принимает активное участие в издании нового сатирического «Журнала карикатур». На страницах издания поднимались острые проблемы социального и нравственного характера современного общества. Однако проблемы с цензурой привели к закрытию журнала в январе 1809 года.
Разочарованный молодой человек оставляет почтовую канцелярию и переходит на должность землемера в Лесной департамент Ведомства государственных имуществ. Венецианов решает получить официальное звание художника. Он представляет на конкурс Императорской Академии свой Автопортрет (1811 г.). Картина по достоинству была оценена Советом учебного заведения и Алексей Гаврилович получает звание «назначенного», а также задание написать портрет преподавателя Академии. Живописец успешно справился с поставленной задачей. За «Портрет
Во время войны 1812 года в творчество Венецианова вновь входит сатира. Он выпускает офорты, высмеиваюшие увлечение высшего русского общества всем французским.
В 1815 году Венецианов женится на Марфе Афанасьевне Азарьевой. Вскоре (1819) Алексей Гаврилович оставляет службу. Он уезжает вместе с семьей в имение Сафонково Тверской губернии.
Сельская жизнь вдохнула новую струю в творчество Венецианова. Художник обращается в своих произведениях к окружающей действительности. Его картины отражают быт простых крестьян. Необходимо отметить, что согласно академическим установкам в это время не приветствовалось изображение простолюдин. Однако живописец отступил от общепринятых норм.
1 сентября 1824 года открылась Академическая выставка. Среди прочих работ Венецианова экспонировались картины «Гумно», «Утро помещицы». Произведения художника вызвали живой интерес публики, получили положительный отзыв критиков. Успех утвердил мастера в верности выбранного направления, у него появились влиятельные знакомые.
Пора 20-х годов оказалась периодом расцвета творческой деятельности Алексея Гавриловича Венецианова. В это время им были созданы замечательные картины «На пашне. Весна», «На жатве. Лето».
Довольно часто Венецианов обращался к детской теме. Такие картины как «Вот-те и батькин обед!», «Захарка», «Спящий пастушок» составляют заметную часть его творческого наследия. Трогательные, поэтичные детские образы проникновенно написаны мастером.
Венецианов Алексей Гаврилович вошел в историю русской живописи не только как основатель крестьянского жанра. Широко известна его педагогическая деятельность. Художник создал свою систему преподавания живописной науки. На свои средства Венецианов содержал художественную школу, где обучались дети крепостных крестьян и прочих выходцев из несостоятельных семейств. Его заведение позволило вырасти таким заметным художникам как Григорий Сорока, Алексей Тыранов, Никифор Крылов, Сергей Зарянко и др.
Погиб Венецианов трагически. 4 декабря 1847 года художник направлялся на встречу с заказчиком. Неожиданно лошади понесли повозку, испугавшийся кучер выпрыгнул из саней. Алексей Гаврилович попытался остановить лошадей, но его выбросило из повозки и захлестнувшие руку поводья стали причиной смерти Венецианова.
КОМПОЗИЦИЯ - РАССКАЗ В КАРТИНЕ
Задавшись темой будущего произведения, художник разрабатывает сюжет, ищет форму его раскрытия. Чем яснее он хочет это сделать, тем конкретнее изображает персонажей и окружающую их среду.
Рассказ в картине - не только показ определенного действия, но и портретная характеристика каждого героя, и «описание» интерьера, ландшафта, всевозможных предметов, если они работают на тему, логически связаны с происходящим, помогают раскрыть замысел автора.
Чем сложнее тема, больше задействовано персонажей - тем сложнее рассказ, в основе которого лежит точно выверенная, ненавязчивая для зрителя композиция. Представьте себе рассказ, написанный хорошим литературным языком, но дробный, хаотично построенный.
То же происходит и с сюжетно-тематической картиной, если она композиционно не продумана. Известно, какая серьезная работа предшествует созданию живописного полотна. В нем, как и в литературном произведении, изложение может быть разным: развернутым, одноплановым, эпическим, романтическим, лирическим. Для каждой формы художник избирает свой язык, соответствующее композиционное решение…
Холодно. Не выпуская из левой руки палитры с кистями, художник подбрасывает полено в печку-времянку. Съежившись под тонким пледом, натурщица пытается отогреть озябшие пальцы. Обстановка комнаты скудна - лишь то, чем живет ее хозяин: штудии обнаженной фигуры, этюды головы, пейзажи, на диване - разноцветные драпировки, на столике - бумага, краски, анатомический череп. И хотя молодой человек уже прошел прекрасную школу - продолжает учиться, весь в работе. Проводит у мольберта долгие часы.
«В мастерской художника» - так называется картина. Ее автор, Илларион Михайлович Прянишников, сознательно отходит от психологической характеристики героев, делая акцент на нелегких бытовых условиях, в которых приходилось трудиться и ему самому, и большинству его коллег.
Полотно написано прекрасно, свежо по колориту, крепко по рисунку, убедительно. Эта убедительность обусловлена великолепно найденными типажами, естественностью их поз, жизненностью облика. И конечно, композицией.
Композиционный центр - печка. От нее действие и «танцует». Чем больше всматриваемся в картину, тем полнее нам раскрывается рассказ, в ней заключенный. Мы видим мольберт, на котором установлен подрамник с холстом, простую скамью, муштабель, двери в соседнее помещение, которое владельцу мастерской «не по карману», - потому они заставлены столиком и частично закрыты большим рисунком. В полупустую, казенного вида комнату художник привнес свой особый мир, украсил ее недавно исполненными произведениями. Он энергичен и верит в будущее, а будущее - творчество, каждодневный труд, этюды, эскизы, наброски, картины…
В полотне Прянишникова мы сразу схватываем ее основное содержание, выраженное через совершенную, безупречную пластику, а затем вникаем в подробности повествования, которое вобрало в себя черты целой эпохи, времени, когда жили и работали художники-передвижники.
В картине может быть лишь одно действующее лицо, а поведать она способна о многом, как, например, «Вечерняя серенада» Василия Никитовича Мешкова. Долгие сумерки середины лета. Нежно-розовые отблески заката легли на дорогу и свеже-ошкуренные бревна, на дощатый пол и перила террасы, на скамью, скатерть, белый сюртук мужчины, играющего на флейте.
Будто слышишь нежную мелодию, созвучную настроению тихого, немного прохладного вечера. Очарована ею и речка, что поблескивает под высоким берегом, и роща, и лесные дымчатые дали.
Флейтист занимает в композиции центральное место. К нему наш взгляд ведут многие перспективно сокращающиеся линии перил, скамьи, досок пола, дорожки, лежащих на лужайке бревен. Но они провожают взор и дальше - в зеленые просторы. Мужчина играет не для кого-то - просто изливает нахлынувшие чувства. Выходит, в картине три героя: человек, природа и еще один, незримый - музыка. Обстановка нехитро, но прочно построенной террасы предельно проста: грубая скамья да столик, накрытый куском белой ткани, глиняный кувшинчик со скромным букетом. Не вещизм, материальное благополучие, а духовное начало в человеке, великую силу искусства, радость общения с природой утверждает автор этого лирического произведения.
Рассказ в картине о внешне ничем не примечательном, много раз виденном может подняться до уровня высокого обобщения.
Солдат и служанка на гулянье где-нибудь в Калужской губернии. Он в обмундировании, введенном при Александре III, на ней одежда простой горожанки 80-х годов. Служивый любезничает, она, держа на коленях мешочек со сладостями, кокетливо подалась в сторону. Живая, увиденная на улице, типичная сценка.
И вот эта веселая парочка, солдат-молодец и по случаю праздника принарядившаяся служанка или кухарка, взмыли в небо синее с мощными кучевыми облаками. Яркие краски, море света и воздуха. Летним погожим днем деревянное «чертово колесо» подняло их в открытой кабинке, которая еще и вовсю раскачивается.
Веселая парочка на качелях словно устремилась в простор, в космос. Николай Александрович Ярошенко возвеличивает простых трудовых людей, соотносит их скромное существование с вечностью. Благодаря необычному композиционному решению картины «На качелях» оба героя словно влетели в наше время, мгновенно привлекая внимание, выделяясь центральным расположением, контрастом с фоном, цветовой насыщенностью одежд.
А как точно, полно охарактеризованы и они, и их взаимоотношения! Задачи, стоящие перед живописцем, усложняются, если он работает над многофигурной композицией. Особые требования к рассказу в картине предъявляют исторические сюжеты. Ведь произведение должно быть не только образным, живым, выразительным, но и исторически достоверным.
Вспомним, как создавал одну из своих картин Андрей Петрович Рябушкин. Он задумал написать многофигурную жанровую сцену времен юности Петра I. Содержание изложил в одном из писем: «Представьте себе кабак во время оно, когда половина России гуляла, кроме лучших людей. И вот в таком-то кабаке - всевозможные гуляки. Тут и по профессии пьяницы, тут и пьющие с горя (посреди их и стрельцы, тут и разухабистая молодежь…), и все это носит на себе печать отжившего, то есть людей, которые жили совсем при других условиях, чем теперь мы живем. И вот все галдит, шумит. Стрельцы ищут забвения в водке, попивают с горя, и вдруг… вваливается толпа потешных, и, видно, прямо с ученья, и с ними немец, какой-нибудь капрал с большим носом и ушами. Он курит, а за ним-то ухаживают. Видно, его долго упрашивали, чтобы он разделил компанию. Сели посредине и заняли два стола. Как нечто новое, возникающее под влиянием каких-то других требований жизни, конечно, сразу обратила внимание эта орава всех, находящихся в кабаке. И вот всякий забыл свои надобности - все смотрят, обступили, а стрелец смотрит, сидя за столом, не то с сожалением, не то с завистью - у него внутри нет-нет да и засосет что-то… была жизнь да прошла. - Вот черти-то явились, - говорит он».
В одном из ранних эскизов к картине тема потешных и стрельцов еще не нашла ясного выражения. Можно даже подумать, что он предназначен для совсем другого полотна. Не удовлетворившись этим эскизом, Рябушкин разрабатывает многофигурную сцену. На сильно вытянутом альбомном листе набросал заполненное всевозможным людом кружало (то есть кабак) с низким потолком.
Главная задача композиции - противопоставить потешных стрельцам, заострить внимание на конфликте между представителями старого мира и провозвестниками новых порядков.
Однако эскиз не удовлетворил Рябушкина: композиция была еще дробной, распадалась на две части, за большим количеством персонажей терялась основная идея. Зато в окончательном варианте - внушительных размеров картине «Потешные Петра I в кружале» - замысел нашел максимально ясное и сильное выражение. Если в эскизе подчеркивалось враждебное отношение привилегированных стрельцов к любимцам будущего царя, то теперь сильнее зазвучала идея «новых людей», исторической обреченности тех, кто предпочел старый образ жизни.
Формат полотна изменился: срезана левая часть композиции и перекомпонованы практически все фигуры. Группа потешных отодвинута вглубь, сидят они более плотно, прямо, держатся смело и независимо. Но если даже им интересно, как офицер в треуголке курит длинную трубку - ведь греха не боится! - то чего же тогда требовать от стрельцов и простолюдинов? Каждое лицо - сам по себе рассказ. Одно выражает неприязнь и тревогу. Другое - любопытство. Третье - негодование. Справа выделяется мужчина, по всему видно, умный и образованный. Кто он? О чем думает?
Высота горизонта, соответствующая уровню глаз сидящего человека, близость переднего плана, широкое, незамкнутое перед воображаемым зрителем пространство - Рябушкин так построил композицию, чтобы и мы могли представить, будто находимся среди действующих лиц и рассматриваем фигуры, лица, одежду, предметы обихода того времени.
Любовью к детям и юмором пронизана картина Федора Павловича Решетникова «Переэкзаменовка». За окном так весело, так ярко светит солнце, а ты должен сидеть и заниматься. Друзья с жаром и нетерпением зовут на улицу, лишь умножая муки. Один только пес сочувствует и, верный хозяину, лежит у его ног: оказывает моральную поддержку. Дождался! Не помогло и напоминание, что надо весь учебный год прилежно делать уроки - прикрепленная к стене репродукция картины «Опять двойка».
Все построено на контрастах: скорбная физиономия главного героя и восторженно-упоенные лица ребятишек, неподвижная поза двоечника и оживление на зеленой лесной лужайке, яркий солнечный свет и затененная часть комнаты, где происходит основное действие картины - страдания за учебником. Но юмор Решетникова добр, мы чувствуем его симпатию к мальчику, не сомневаемся, что он успешно справится с переэкзаменовкой и вырастет хорошим, знающим человеком.
В ином ключе решена картина Виктора Александровича Прибыловского «У театра. Свидание», посвященная юности. У колонны Большого театра друзья-суворовцы ждут девушек. Один держит в руке голубой букетик, другой подался вперед, теребя пряжку ремня.
Здесь тоже контрасты, благодаря которым рассказ обретает особую выразительность: стройные юноши, уже успевшие приобрести солдатскую выправку, их напряженное ожидание - и неторопливые, спокойно беседующие театралы. Прохладные краски сумерек на колонне и ступенях - и теплые лучи фонарей.
На светлом фоне четкие силуэты суворовцев. Их новая для того времени форма очаровала художника, и он сумел показать нам ее красоту. Вдали изображены лишь четыре человека, но создается полное впечатление множества людей. Смотрящая на юношей девушка как бы связывает взглядом дальний и передний планы. Весна. Счастье ожидания любимых. И предстоящая встреча с искусством. Вот о чем стремился рассказать Прибыловский.
На примере нескольких произведений русских и советских художников мы затронули вопросы так называемой литературности в живописи. И, разумеется, не исчерпали этой темы. Но сомнений быть не может: картина волнует, зовет к размышлениям, когда несет в себе глубокий смысл, заключает рассказ, выраженный специфическим изобразительным языком, соответствующими композиционными средствами.
В то же время, как бы ни был интересен сюжет, он не выручит, если художник недостаточно овладел мастерством рисунка и живописи.
Феофан Грек
«Преславный мудрец, философ зело хитрый… книги изограф нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец», - так характеризует Феофана Грека талантливый писатель, его современник, монах Епифаний Премудрый.
Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось
Христос Вседержитель. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете
творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному «византийцу», или «гречину», суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.
Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35−40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.
В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.
Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря нему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.
Богоматерь Донская
На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой.
Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы.
Фрески сохранились частично - в куполе изображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках - фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мелхиседека, Еноха, пророка Илии и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, «Троица», медальоны с изображениями Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и Макария.
Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.
Даже в композиции «Троицы» нет умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешенности.
Троица. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность
еще более подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность.
В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.
Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора.
Преображение Господне
Не случайно современников Феофана Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии. О нем писали: «когда он [Феофан Грек] все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».
Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. «Преславный мудрец, философ зело хитрый… и среди живописцев - первый живописец», - писал о нем Епифаний. Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания.
Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана.
В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек
Макарий Великий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде,
приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).
Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и «старцем Прохором с Городца».
Рублев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст», «Василий Великий».
Однако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен грозный судия - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе
Богоматерь
Богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром апостоле Павле.
Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней.
В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических, титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса.
Работа в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух знаменитых рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово - выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415
Столпник. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
году великого
живописца уже не было в живых.
Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.
Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено и неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник.
Конечно живопись Феофана Грека была созвучна уходящей золотоордынской Руси. Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде творчество Феофана вызвало восторг и подражание. Победоносная Москва встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль живописи - «светло радостный», гармонический, лирико-этический.
Рибера Хусепе. Жизнь и творчество.
Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был живописец, график, рисовальщик и гравер Хусепе де Рибера (Jose de Ribera) (около 1591 - 1652), по прозвищу Spagnoletto - маленький испанец. Рибера учился у испанского художника-реалиста Рибальты, был последователем Караваджо. Посетив Рим и Парму, Рибера поселился и большую часть жизни прожил в Неаполе, однако остался глубоко национальным художником. В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью, бытовой конкретностью и драматизмом. Испанский художник в своих картинах обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них, как и в религиозных композициях, индивидуальные национально-самобытные характеры испанцев из народа.
Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно борющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности. В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.
Картина Хусепе Риберы «Отшельник святой Павел». Святой Павел Отшельник был первым христианским святым, который вел одинокий и созерцательный аскетичный образ жизни. На картине Риберы он изображен стариком, истощенным суровой жизнью в египетской пустыне. Однако в нем по-прежнему горит религиозный пыл тогда, когда он размышляет над черепом, символом бренности человеческого бытия. Резкий, почти театральный свет озаряет дряблое тело, морщинистый лоб и выразительные руки, придавая картине поразительно реалистичный характер. Искусство Риберы взывает к испанскому спиритуализму XVII века, который выражен здесь и драматической трактовке светотени (кьяроскуро), ведущей свое происхождение от итальянского художника Караваджо. В 1616 году Рибера обосновался в Неаполе; его стиль заложил основу великой традиции неаполитанской живописи, в которой особенно подчеркнуто то, что один критик назвал «поэзией отталкивающего».
К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне - преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тяжеловесность красочным тонам. С середины 1630-х годов живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ранних работ, свет пронизывал их, пространство наполнилось воздухом. Художник перешел к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты. Образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания («Святой Онуфрий», 1637, Санкт-Петербург, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.
В 1640-е годы композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В картине «Святая Инесса» (1641, Дрезден, Картинная галерея) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие - с внутренней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики. Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В картине «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр) живописец Хусепе Рибера сочетает элементы парадного портрета и жанра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.
Фламандский натюрморт. Живопись Франса Снейдерса.
Благородная осанка, непринужденные манеры, естественное достоинство, с которым держится представленный на портрете человек, говорят о его возвышенном душевном складе, своеобразном характере. Худощавая фигура, руки с длинными гибкими пальцами, тонкие черты лица придают облику элегантность, выдают духовную силу и необычайное богатство интеллекта…
Таким увидел Франса Снейдерса его знаменитый современник - живописец Антонис ван-Дейк…
К живописной характеристике можно добавить еще, что Снейдерс очень тонко, даже обостренно ощущал красоту природы и умел облечь ее в красочно-нарядные и переполненные жизнью формы, был ненасытен в воплощении красоты материального мира.
Полотна Франса Снейдерса, выдающегося фламандского живописца XVII столетия, хорошо известны любителям изобразительного искусства. В музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Киева хранятся его великолепные натюрморты, поражающие своей реалистической силой и декоративным блеском.
О самом художнике мало сохранилось биографических сведений. Известно, что Франс Снейдерс, сын богатого бюргера, владельца таверны, торгующей всякой снедью и знаменитой среди гурманов Антверпена, очень рано обнаружил способности к рисованию. В 13−14 лет он стал учиться ремеслу живописца у знаменитого Питера Брейгеля-младшего, в 22 года его приняли равноправным членом в гильдию св. Луки, цеховую организацию, объединявшую художников. Чтобы совершенствоваться в своей профессии и накопить впечатления, в 1608 году он ездил в Италию.
Но вся дальнейшая жизнь и деятельность художника были связаны с родным Антверпеном.
Многие годы проводит Снейдерс в мастерской великого Рубенса. Это были годы очень тесного сотрудничества, частой совместной работы над одним произведением: как помощник Рубенса Снейдерс вписывал, как правило, в его композиции цветы и фрукты. Именно так начал он свой творческий путь. Близость к великому художнику значительно обогатила его, и вскоре его собственный талант проявил себя с невероятной силой.
Снейдерсу были особенно близки изображения охоты и натюрморты. Эти живописные жанры пользовались наибольшим успехом. Фламандские дворяне, зажиточные бюргеры, богатые купцы, опережая один другого, украшали городские дома и родовые замки картинами. Современники высоко ценили виртуозность, достигнутую художником, поэтому у Снейдерса никогда не было недостатка в заказчиках.
В 1618 году Снейдерс получил большой и весьма почетный заказ: исполнить целую серию картин для украшения столовой дворца епископа города Брюгге, известного мецената Антония Триста. К 1621 году серия была завершена. Громадные размеры помещения, высокие потолки, огромные площади стен подсказали художнику идею создания грандиозных - более трех метров в длину и более двух в ширину - композиций. Одна за другой появились его «лавки»: рыбная, фруктовая, мясная, «Лавка дичи» и многие другие.
Вот перед нами «Рыбная лавка». Воля художника объединила здесь, наверное, все, что могли вообще дать человеку реки, моря и океаны. Огромный дубовый стол в центре да и все пространство вокруг заполнили горы всякой живности. Громоздятся один на другом крупные сомы, раки, крабы, щуки, омары, а рядом извиваются тонкие угри и миноги. Все это соскальзывает со стола и образует новые груды на полу. Тут копошится черепаха, на нее забралась нерпа, в разные стороны расползаются крабики. Огромный чан переполнен карпами и сазанами, слева стоит корзина с устрицами. Дальше, у стены, на крюках подвешены плоские туши камбалы и аппетитные куски сочной розовой семги. А слуга поднес новую корзину со свежим уловом. Вдали виден берег с рыбачьими лодками, полоса воды и бескрайнее небо. Наверное, все, что попадает в сети отважных фламандских рыбаков, мы можем найти в этой кладовой.
А вот еще один стол, он «ломится» под тяжестью плодов. Теперь мы с вами во фруктовой лавке. Корзины, чаши и блюда заполнены яблоками, айвой, гроздьями винограда. Персики, инжир, корзиночки с ежевикой, чаши со смородиной и черешней. Тут целые ветки спелых слив, лимоны, арбузы и дыни - словом, всего не перечесть. От этого сказочного изобилия захватывает дух. Мы замечаем забавную сценку: пока хозяйка расхваливает покупательнице свой товар, проворная маленькая обезьянка успела перевернуть на себя корзинку, и запрыгали, покатились сливы. Взгляд тем не менее возвращается к плодам: они сочные, спелые, ароматные. Осязается влажная поверхность ежевики, шероховатая - лимона, глянцевая - виноградин, бархатистая персиков. Угадывается их ни с чем не сравнимый вкус, нежный, тонкий или терпкий запах. Наверное, Снейдерс, работая со всей страстностью, на которую был способен, добивался иллюзии узнавания предмета, его невероятной достоверности, чтобы возбудить в зрителях сразу все ощущения и раздразнить аппетит. Конечно, перед нами не обычные лавки. На этих грандиозных полотнах развертывается все плодородие земли, богатства морских глубин открываются так же, как и дары лесов. Вот она, добыча охотника, а «Натюрморте с лебедем» - зайцы, куропатки, лань, а в центре грациозная белая птица. И здесь же корзина с грудой фруктов, спаржа и капуста, снова рыба и великолепный омар. С блестящим мастерством эти «дары природы» объединены в декоративное целое. Видимо, Снейдерс стремился в композициях вместить весь многообразный растительный и животный мир, передать ощущение скрытой в предметах вечной красоты, их непреходящей ценности, трактуя каждый предмет как явление природы.
Картины Снейдерса всегда рассматриваешь долго и с особым восторгом, воспринимая красоту природных форм, их фактур и красок, а затем проникаешься той чувственной радостью бытия, которой пронизаны все произведения фламандского мастера. Ведь это бытие, жизнь того материального мира, от которого полностью зависит человек.
Нас восхищает великолепное знание художником натуры, раз-личных свойств предметов. Технические приемы Снейдерса гибки и разнообразны: накладывая краски дробными мазочками, он передает фактуру короткой заячьей шерстки, более крупные мазки позволяют ощутить оперение птиц, удлиненный круглящийся мазок с поразительной свободой выявляет фактуру плодов. В передаче каждой детали автор очень точен, предан натуре. Колорит картин сгармонирован, художник любил сопоставлять близкие по тонкости цветовые оттенки предметов. Но в композициях есть красочные акценты, которые моментально ловит наш взгляд, концентрирующие внимание: белый лебедь, розовая семга, красный омар. Картины очень нарядны по цвету.
А сколько динамики и движения в этих полотнах! Данные в различных ракурсах, в естественном артистическом беспорядке «герои» образуют живописные массы, полные такого напряжения, что даже непосредственно «мертвая натура» наполнена внутренней жизнью. Чувство жизни усиливается от введенных, а композицию человеческих фигур. Это хозяева лавок, их слуги, ребятишки, увлеченные каждый своим делом, животные. Заливается лаем маленькая собачка, с силой натянула поводок устремившаяся к дичи охотничья собака, хозяйничает обезьянка, птицы клюют ягоды, воровато крадется наметивший добычу кот. Предметы натюрморта не отрешены от реального быта, все в картинах живет самой активной пластической, ритмической, цветовой жизнью. И невольно возникает ощущение удивительной легкости, с которой, наверное, художник работал. Как видим, термин «натюрморт» очень условен в применении к картинам фламандского живописца.
Снейдерс эффективными декоративными композициями создал особый образный язык. С невиданным до того размахом, со всей страстностью натуры он передал огромную жизнерадостность, беспредельное чувство любви к природе и своему народу.
По самому духу творчества Франс Снейдерс прочно связан с фламандской художественной традицией и эстетикой, в основе которой лежало чувственное, красочное мироощущение. Натюрморты Снейдерса - апофеоз земной щедрости, плодородия и мощи природы.
Филипп Малявин. Русский художник.
Учился в сельской школе; с малых лет очень интересовался иконами в деревенской церкви и пробовал подражать им; 14 лет ушел с богомольцами на Афон, чтобы учиться иконописи, поступил послушником в монастыре святого Пантелеймона, стал работать в иконописной мастерской и расписал стены небольшой церкви. В 1891 г. на Афон приехал скульптор
«Святая Троица» Андрея Рублева
В одном из залов Третьяковской галереи висит одна из самых известных и прославленных в мире икон - «Троица», написанная Андреем Рублевым в первой четверти XV века. Три ангела собрались вокруг стола, на котором стоит жертвенная чаша, для тихой, неспешной беседы. Хрупки и невесомы контуры и складки их одеяний, чиста гармония голубых, васильковых, нежно-зеленых, золотисто-желтых красок. Кажется поначалу, что бесконечно далека эта икона от реальной жизни XV столетия с ее бурными страстями, политическими распрями, набегами врагов. Но так ли это?
Подробности жизненного пути Андрея Рублева почти неизвестны. Как и всякий средневековый мастер, он не подписывал свои произведения, в летописях его имя упоминалось редко. Все же, тщательные исследования историков древнерусского искусства позволяют предполагать, что он был монахом Троице-Сергиева монастыря, для Троицкого собора которого он и написал свой шедевр. Вспомним, что и основатель монастыря, Сергий Радонежский, и его преемники поддерживали объединительную политику московских князей, их борьбу с монголо-татарским игом. Но не прошло и полувека после Куликовской битвы, в которой соединенные русские силы разбили орду Мамая, как московская Русь оказалась на пороге кровавой феодальной усобицы. В «Троице», согласно богословским представлениям, три ангела символизируют единство, согласие. Рублев зримо, в совершенной художественной форме воплощает эту символику нерушимого единства. Композиционно ангелы вписаны в круг, краски их одеяний дополняют и перекликаются одна с другой. Мир, согласие, любовь - вот к чему призывал современников Андрей Рублев, и не было в ту эпоху призыва более важного, более созвучного времени.
История создания величайшей иконы человечества примерно такова. Игумен Никон (ставший после Сергия Радонежского настоятелем Троице-Сергиевого монастыря) очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью. Предчувствуя скорую кончину свою и желая завершить убранство собора при жизни, Никон призвал для работы Андрея Рублева и Даниила Черного - прославленных живописцев, «изрядных вельми, всех превосходящих и в добродетели совершенных». Работа заключалась не только в том, чтобы расписать храм фресками. Кроме этого, надо было написать большое количество икон для высокого многоярусного иконостаса. Игумен Никон еще при жизни своей хотел не только видеть храм украшенным, но и написанной икону, которая должна была стать главным памятником «в похвалу Сергию Радонежскому».
Приступать к росписи соборных стен можно было только через год после его постройки, когда фрескам уже не будет угрожать осадка здания. Но работы по внутреннему убранству храма можно было начинать сразу после окончания его строительства. И первой заботой было создание главной иконы - «Троицы», которая должна была стоять по правую сторону царских врат.
«Троица» с момента своего создания была любимейшей иконой древнерусских художников, служила образцом для бесчисленных копий и воспроизведений. Но судьба самого Андрея Рублева и многих его творений драматична и поначалу даже необъяснима. Смиренный инок, он всю жизнь свою посвятил созданию фресок и икон на религиозные сюжеты. Уважаемый и широко известный, еще при жизни названный «преподобным», через какое-то время он был забыт потомками, а многие творения его оказались утраченными. Даже в начале XX века некоторые специалисты не могли достоверно назвать ни одного его произведения. Осталось лишь имя, да и то знали его только любители древнерусского искусства. Даже в знаменитой энциклопедии Брокгауза и Ефрона, выходившей в 1890 - 1907 годы, не нашлось места хотя бы для простого упоминания об Андрее Рублеве.
Теперь мы знаем, что Андрей Рублев жил в нелегкий, но знаменательный период русской истории. Обескровленная и униженная чужеземным игом, Русь вставала с колен, расправляла плечи и начала готовиться к освобождению от гнета Золотой Орды. То было время радостное и одновременно горькое, пора блистательных побед и жестоких поражений. К числу последних относятся грустные события 1408 года, когда на землю русскую вторгся хан Едигей. Разорительное нашествие монголо-татар еще раз показало, что русским князьям надо прекратить междоусобную вражду, жить в мире и согласии, только объединившись, они смогут окончательно избавиться от «злой татарщины». Одни ученые считают, что именно в это время (около 1411 года) Андрей Рублев и создал свое лучшее произведение - «Троицу», которая в те времена имела значение особое. Правда, другие утверждают, что «Троица» была написана в 1420-е годы, когда (как указывалось выше) в монастыре был воздвигнут белокаменный Троицкий собор.
Ветхозаветная Троица была символом единения. Еще в середине XIV века, основывая свою обитель, Сергий Радонежский (как сказано в одном из его житий) «поставил храм Троицы… дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной раздельностью мира». На довольно значительной по размерам доске Андрей Рублев изобразил ветхозаветную Троицу - явление Аврааму Бога в виде трех ангелов.
«И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер (свой), во время зноя дневного. Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев он побежал на встречу им от входа в шатер (свой) и поклонился до земли, и сказал: Владыко! Если я обрел благоволение перед очами твоими, не пройди мимо раба Твоего;
И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом, А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите (в путь свой); так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь. И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал (ей): поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошаго, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его. И взял масла и молока и теленка приготовленного и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели".
Библейский рассказ в интерпретации Андрея Рублева утратил все те повествовательные черты, которые традиционно включались в композицию иконы на этот сюжет. Нет Авраама и Сарры, нет сцены заклания тельца, даже атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы.
Содержание «Троицы» многогранно. Идейным и композиционным центром ее является чаша с головой жертвенного тельца - прообраз агнца новозаветного. «Чаша» прошла долгий путь, и во всей истории человечества имела значение «чаши жизни», «чаши мудрости», «чаши бессмертного напитка». В средние века на основе ее христианского значения возникло поэтическое сказание о «Чаше Грааля», из которой Иисус Христос пил во время Тайной вечери. В русскую народную поэзию чаша вошла как «смертная». Эта тема звучит в былинах и «Слове о полку Игореве». Для Андрея Рублева и его современников «чаша» была тесно связана с реальной жизнью, только на иконе трагизм этой героической темы выражен у него светлой печалью. В рублевской «Троице» «чаша смертная» - «залог жизни будущей».
Алексей Кившенко. Военный совет в Филях в 1812 году
Художник Кившенко вошел в историю русского искусства как автор картины на этот сюжет. Непросто созрел замысел произведения, еще труднее шла работа над образами - таков удел художника, решившего воскресить минувшее.
…Мучительны раздумья перед почти законченным холстом. Кажется, ничего уже не изменить, разве начать сызнова? Большая золотая медаль за программу «Брак в Кане Галилейской» уже получена, разрешение же на заграничную поездку академический Совет даст только по окончании картины. Конечно, теперь проще, выслушав наставления профессоров, внести необходимые дополнения в конкурсную работу, но не дают покоя несколько жгучих строк критической статьи, написанной не кем-нибудь, а первым учителем,
Вспомнилась школа Общества поощрения художников, рассказы Крамского о его выходе из академии вместе с тринадцатью конкурентами на Большую золотую медаль. Нет, Кившенко не изменит заветам своего учителя, будет настаивать, подобно Крамскому и его товарищам, на смене программы. Его новая тема - не из библейских сказаний, как испокон веков заведено в императорской Академии, источник его вдохновения - роман
…Знал ли Алексей Кившенко, стоя перед чистым холстом, что приступает к своему лучшему творению? Впереди короткая, но творчески насыщенная жизнь. Он побывает как академический пенсионер в Германии и Франции, совершит поездки по Закавказью и Турции, Уралу и Палестине. Но ничто не вызовет более яркой вспышки вдохновения. В чем же секрет?
Может быть, гениальные строки Толстого пробудили далекие воспоминания? Не напомнила ли ему русская изба в высокой печью, откуда девочка Малаша наблюдала военный совет, дом отца, бывшего крепостного в Тульской губернии, ведь там прошло его детство? А может, напряженная обстановка, в которой шел спор военачальников, напомнил другое: диспуты в Артели художников, куда приводил его, юношу, сам Иван Николаевич, где в спорах решались судьбы русского искусства, как на военном совете в Филях решалась судьба России?..
По свидетельству современников Кившенко, работая над новой темой, изучал биографии, собирал портреты участников совета. В его воображении возник памятный день 1 сентября 1812 года. В подмосковной деревне Фили состоялся военный совет.
Академическая традиция предписывала избрать кульминационный момент: эпизод, когда Кутузов объявляет свое решение. Но Кившенко уходит от условности и останавливается на изображении психологически напряженного спора.
Композиция картины естественна, продуманна. Развернутый по длине стол со скамьями позволил расположить всех участвовавших там генералов. Многофигурность требовала особенно цельного решения. Эту задачу художник решил, объединив отдельные фигуры в ясно читаемые пирамидальные группы. Живопись, светотень также очень важны - погружены в тень не только детали интерьера, но и некоторые участники сцены: едва угадывается стоящий за
Характеристика героев во многом навеяна романом «Война и мир». Внешне сдержан, полон внутреннего напряжения М. И, Кутузов, решительным жестом он прерывает чье-то суждение. Его фигура дана в полумраке, лишь лицо и рука очерчены световым контуром. Вспомним текст романа: «(Кутузов)… сидел от них особо в темном углу за печкой… глубоко опустившись в складное кресло…» Бережно, по Толстому, воссоздан образ
Напротив, образ
Особого внимания заслуживает колорит. Художник, словно дирижер, приглушает или заставляет звучать в полную силу цветовые аккорды. Колорит подобен многоголосью: он то понижается до сдержанных голубовато-серых оттенков, то проскальзывают желтовато-зеленоватые, золотистые тона. Музыкальность цвета не случайна. Еще в детские годы управляющий певческой капеллой графа Шереметева заметил необычайную музыкальность и художественную одаренность Алеши Кившенко и привез его для обучения в Петербург. Цвет несет и смысловую нагрузку: в противоборстве холодных и теплых оттенков словно воплотилась борьба
рационального начала и эмоции. Не случайно фигура Кутузова окутана холодным полумраком, а движение теплых тонов, нарастая к правой части картины, достигает кульминации в фигуре неукротимого генерала Ермолова.
Характер освещения, выбранный художником, определил не только колористическое решение. Солнечный свет то мягко лепит форму, растворяет ее, окутывая рефлексами, то резко очерчивает силуэты контражурами. Его сияние лучом надежды пронизывает воздух, вспыхивая золотыми огоньками на эполетах и орденах. Встретив в Русском музее картину А. Кившенко «Военный совет в Филях в 1812 году», не спешите отойти от нее. Пристально всмотритесь в полотно, почувствуйте себя свидетелем исторического события. Ведь за каждым героем - нелегкая, подчас необыкновенная человеческая судьба…
Изображены слева направо:
История и значение Владимирской иконы Божией Матери
Владимирская икона Божией Матери написана Евангелистом Лукой на доске от стола, за которым трапезовал Спаситель с Пречистой Матерью и праведным Иосифом. Божия Матерь, увидев этот образ, произнесла: «Отныне ублажат Меня все роды. Благодать Рождшегося от Меня и Моя с этой иконой да будет».
До 450 года этот образ Владычицы пребывал в Иерусалиме, а затем был перенесен в Константинополь. В первой половине XII столетия патриарх Царьграда Лука Хризоверх послал икону в дар великому князю Юрию Долгорукому, который поставил образ в Вышгородском девичьем монастыре под Киевом, в местности, некогда принадлежавшей святой равноапостольной великой княгине Ольге. В 1155 году Вышгород стал уделом князя Андрея Боголюбского, сына Юрия Долгорукого.
Решив переселиться на родную для него Суздальскую землю, князь Андрей Боголюбский взял с собой икону. В пути непрестанно служил перед нею молебны. Жители Владимира-на-Клязьме встретили своего князя с радостью; оттуда князь направился было далее, в град Ростов. Однако, отъехав от Владимира не более десяти верст, кони встали на берегу Клязьмы и, несмотря на понукания, не пожелали идти дальше. Пораженный, пал князь Андрей пред иконою и слезно стал молиться. И тогда явилась ему Богородица со свитком в руке и повелела оставить образ Свой в граде Владимире, а на месте же этого Своего явления выстроить обитель в честь Рождества Ее.
Князь поставил икону во Владимире, и с этого времени - с 1160 года - она получила наименование Владимирская.
В 1395 году хан Тамерлан достиг рязанских пределов, взял город Елец и, направляясь к Москве, приблизился к берегам Дона. Великий князь Василий Димитриевич вышел с войском к Коломне и остановился на берегу Оки. Он молился святителям Московским и преподобному Сергию о избавлении Отечества и написал митрополиту Московскому, святителю Киприану, чтобы наступивший Успенский пост был посвящен усердным молитвам о помиловании и покаянию. Во Владимир, где находилась прославленная чудотворная икона, было послано духовенство. После литургии и молебна в праздник Успения Пресвятой Богородицы духовенство приняло икону и с крестным ходом понесло ее к Москве. Бесчисленное множество народа по обеим сторонам дороги, стоя на коленях, молило: «Матерь Божия, спаси землю Русскую!» В тот самый час, когда жители Москвы встречали икону на Кучковом поле, Тамерлан дремал в своем шатре. Вдруг он увидел во сне великую гору, с вершины которой к нему шли святители с золотыми жезлами, а над ними в лучезарном сиянии явилась Величавая Жена. Она повелела ему оставить пределы России. Проснувшись в трепете, Тамерлан спросил о значении видения. Знающие ответили, что сияющая Жена есть Матерь Божия, великая Защитница христиан. Тогда Тамерлан дал приказ полкам идти обратно. В память чудесного избавления Русской земли от Тамерлана на Кучковом поле, где была встречена икона, построили Сретенский монастырь, а на 26 августа было установлено всероссийское празднование в честь сретения Владимирской иконы Пресвятой Богородицы.
Икона Богородицы Владимирская перешла в Москву и была поставлена в кремлевском соборе в честь Успения Пречистой. Ее благодатной силе Москва обязана избавлениями от набегов хана Едигея в 1408 году, ногайского царевича Мазовши в 1451 году, хана Седи-Ахмета в 1459 году.
В 1480 году ордынский хан Ахмат двинулся на Москву и дошел уже до реки Угры в калужских пределах. Великий князь Московский Иоанн III поджидал на другом берегу реки. Внезапно на татар напал такой сильный и беспричинный страх, что Ахмат не решился пойти на русскую рать и поворотил назад, в степь. В память этого события в Москве стал ежегодно совершаться крестный ход из Успенского собора в Сретенский монастырь. А река Угра с тех пор слывет Поясом Богородицы.
В 1521 году казанский хан Махмет-Гирей повел на Москву татар казанских и ногайских. Митрополит Варлаам и весь народ усердно молились пред ликом Владимирской. Великий князь Василий Иванович едва успел собрать войско, чтобы встретить татар на дальнем рубеже, на реке Оке. Сдерживая их натиск, он медленно отходил к Москве. В самую ночь осады инокиня кремлевского Вознесенского монастыря увидела, как сквозь запертые двери Успенского собора выходят святители, неся в руках чудотворную Владимирскую. Это были жившие двумя веками ранее святые митрополиты Московские Петр и Алексий. И еще видела инокиня, как у Спасской башни встретили шествие святителей преподобные Варлаам Хутынский и Сергий Радонежский - и пали ниц пред образом, моля Пречистую не покидать собора Успенского и народа московского. И возвратилась тогда Заступница сквозь двери запертые. Инокиня поспешила рассказать о видении горожанам. Москвичи собрались в храм и стали горячо молиться. А татарам снова привиделось «воинство великое, доспехами сияющее», и бежали они от стен города.
Так не единожды Отечество наше было спасаемо молитвой народной пред чудотворным образом Владимирской. В память этих избавлений и установлено празднование Владимирской иконе:
21 мая - в память спасения Москвы от нашествия хана Махмет-Гирея в 1521 году;
23 июня - в память спасения Москвы от нашествия хана Ахмата в 1480 году;
26 августа - в память спасения Москвы от нашествия Тамерлана в 1395 году.
Пред Владимирской иконой Матери Божией свершились важнейшие события русской церковной истории: избрание и поставление святителя Ионы - Предстоятеля Автокефальной Русской Церкви в 1448 году, святителя Иова - первого Патриарха Московского и всея Руси в 1589 году, Святейшего Патриарха Тихона в 1917 году. В день празднования в честь Владимирской иконы Божией Матери совершена интронизация Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Пимена - 21 мая/3 июня 1971 года.
В 1918 году Владимирскую икону Божией Матери изъяли из Успенского собора Кремля собора для реставрации, а в 1926 году передали в Государственный исторический музей. В 1930 году она была передана в Государственную Третьяковскую галерею.
В сентябре 1999 года образ Пречистой был перенесен в храм-музей Святителя Николая в Толмачах при Государственной Третьяковской галерее, где находится и поныне.
История одного шедевра.
Сложилось так, что замечательный образ «Неизвестной», созданный Крамским в 1883 году, сегодня воспринимается многими едва ли не идеалом русской женщины. Находящаяся в Третьяковской галерее работа без конца тиражируется, ее воспроизводят на шкатулках, блокнотах, значках. Особенно ее полюбили в Японии, где почитают выше «Джоконды», вокруг нее создана целая сувенирная индустрия, а в Китае и Корее без нее не обходится ни одна выставка русского искусства. Однако, зная историю картины, становится понятно, что как раз эта Дама и не может претендовать на идеал для подражания. Но об этом чуть позже.
Прежде чем поступить в Петербургскую Академию художеств Иван Николаевич Крамской работал у себя в Острогожске переписчиком, потом подмастерьем у иконописца и ретушером у фотографа. Известный портретист и автор критических статей, он вошел в историю русского искусства как один из лидеров художников-передвижников. Товарищество передвижных художественных выставок возникло в 70-е годы 19-го столетия. Оно объединяло художников демократического направления в противовес салонно-академическому искусству. Устраивая каждый год выставки в разных городах России, художники-реалисты создавали картины близкие и понятные народу, стремясь говорить правду о русской жизни. Еще раньше в 1863 году, когда был опубликован роман
Вся жизнь Крамского - постоянное духовное самосовершенствование, поиск и утверждение в искусстве идеалов благородства и нравственности. И вот когда на 11-ой передвижной выставке появилась изображенная им молодая женщина в мехах и бархате проезжающая по Невскому проспекту, многие восприняли ее неоднозначно. Друзья упрекали художника в чрезмерной эффектности и салонности. Действительно, здесь с упоением написаны очень красивые аксессуары. Это и модное бархатное пальто «Скобелев», шляпка «Франциск», украшенная страусовым пером и брошью с крупными жемчугами, «шведские перчатки», тяжелый золотой браслет. Она может показаться модно одетой аристократкой, но это не так. Именно наряд выдает в ней даму полусвета, так как дворянки, дамы из высшего общества в это время, когда родовая аристократия уже разоряется, не могли себе позволить следовать последним веяниям моды. Критики были единодушны в том, что Крамской изобразил дорогую содержанку, «исчадие больших городов», в ней находили отзвук «Дамы с камелиями» и упрекали художника за выбор в качестве модели одной из «женщин, презренных под их нарядами, купленными ценой женского целомудрия». Крамской же оставаясь верным себе пишет не просто салонную вещицу, «кокотку в коляске», а разворочивает перед зрителем драму молодой женщины, презираемой обществом. Разбогатев, она отвечает ему тем же презрением, но в ее взгляде не только надменность, но и горечь.
«Неизвестную» нельзя назвать портретом, это собирательный образ, среди моделей художника были и его дочь, и племянница, и даже случайно встреченная проститутка. Вокруг картины складывались мифы, она вызывала в памяти образ Анны Карениной, в 30-е годы 20-го века даже нашлась женщина, требующая в Академии художеств пенсию, так как якобы она была моделью для картины.
Удивительно, но судьба распорядилась так, что сам художник взял в жены «девушку с прошлым», с разрушенной в глазах общества репутацией. Он встретил Софью Николаевну Прохорову в доме приятеля, художника Попова, с которым она жила ненвенчанной. Попов был женат, обещал развестись, но в результате уехал и оставил ее одну. Вероятно, Крамской женился не сразу, и первые дети появились вне брака. Однако это действительно была большая любовь и впоследствии счастливая семья, в которой родилось шестеро детей. Всю жизнь Крамской пишет трогательные письма к «милой Сонечке», создает ее портреты, делает ее героиней своей картины «Неутешное горе». Она воплотила его идеал женственности. Он не был сторонником эмансипации, идеальная женщина для него - заботливая мать, хозяйка дома, верная супруга, но по иронии судьбы именно «Неизвестная», всегда окруженная ореолом таинственности стала одним из самых популярных картин Крамского да и русской живописи в целом.
Что такое икона?
Икона является неотъемлемой частью религиозной культуры. В частности это изображение лиц святых. Ее суть можно рассматривать с двух сторон. С религиозной и со стороны человеческой культуры. За многие столетия художники создавали шедевры. Лица, люди, дома, события все отражалось на холсте, листах бумаги, и если уходить в историю можно вспомнить, как люди рисовали на скалах, выражая свои эмоции и передавая знания. Что дает нам икона?
Что чувствует человек, смотрящий на лик святого? С точки зрения культуры такое достояние является раритетом. Действительно, изучая прошлую жизнь общества, ее менталитет, знания и проявления, невозможно не обратить внимание на их веру в разные эпохи. Церкви, традиции и множество всего достойного для изучения. Время менялось, нравы менялись, а иконы поражают нас все тем же содержанием. Много лет люди передают в них одни и те же изображения, одну и ту же суть. Создавалась икона чаще всего на специальном дереве, и краски тоже были особенные.
Можно заметить, посещая храмы, что изображение на очень старых иконах сохранилось и зачастую можно разглядеть более мелкие детали, очертания лица и тела изображенного человека. Естественно, любая раритетная вещь нуждается в реставрации, и каждая икона восстанавливается людьми. Но, несмотря на это, нельзя не отметить качество материала для изготовления иконы. Сегодня многие люди считают себя атеистами, кто-то верит в своего бога, кто-то посещает церкви и храмы. Несмотря на эти несоответствия людей, нужно помнить, что все эти проявления являются достоянием культуры.
Выражения творчества и души народа через символические для них предметы, обряды и понятия. Люди, создавшие посредством собственных эмоций, мыслей, знаний, воспоминаний символическую для собственного разума вещь, из поколения в поколение считали ее священной. И эта вещь стала священной. С какой стороны не посмотри. Люди, верящие в ее силу, в исполнение собственных нужд, желаний и просьб, получают эту силу. Другие видят в ней проявление менталитета.
Видят веру других людей. Изучают и ценят это так, как будут изучать наше достояние культуры, нравы, творчество и знания наши потомки. Стоит ценить и уважать чувства других людей. При небрежном обращении с иконой, отрицательным отношением оскорбляется и ее первообраз, то есть лик, изображенный на иконе, и сама живопись людей трудившейся над иконой, вырабатывающих стиль, язык иконописи. Для чего создавалась икона? Для оберега, для помощи, упокоения. Для того чтобы человек был счастлив.
Следовательно, не сложно предположить с какими чувствами к богу, душе и остальным людям иконописец создавал свой шедевр. Данные намеренья достойны уважения со стороны современников. На каждой иконе изображены разные лики святых. И каждый из них несет для человека что-то свое. Кто-то помогает отчиститься от грехов. Кто-то помогает в любви. Кто-то в успехе. У каждого своя суть, своя энергетика. Икона помогает верить, ссылаясь на помощь святого. Как различить старую икону
Как вы думаете, можно прочитав Уголовный Кодекс, стать адвокатом? Так же нельзя, походив в музей, стать искусствоведом. Тем более, бывают подделки икон такого уровня, что и искусствоведы ошибаются. Старообрядческие подделки 19 века, до 2000-х гг. не все выявили. Таким образом, отличить подлинность икон может только специалист, особенно если это высококлассная подделка. Для правильной оценки нужно знать все - от технологии изготовления артефакта используемых материалов до способов его реставрации и знания современного антикварного рынка.
ВОПРОС: Как узнать возраст иконы?
ОТВЕТ: Как и чем изготовлена доска? Как и чем написана икона (маслом или темперой, на сусальном золоте или потали)? Полноценная икона или «подокладная»? Каков сюжет иконы? Всегда ли достоверно можно определить возраст иконы по ее окладу? Какова манера письма иконы? Рассмотрим эти вопросы последовательно.
ВОПРОС: Каким образом понять, как и чем изготовлена доска?
ОТВЕТ: Доска несет на себе следы такой обработки. С 18 века обрабатывать доски начали более тщательно. Но следы грубой обработки может иметь и доска середины 19 века, - по многим причинам - не было, например, под рукой хорошего инструмента.
ВОПРОС: Как определить, чем написана икона - маслом или темперой?
ОТВЕТ: Написанная маслом икона больше напоминает живописную картину. Она тщательно прописывалась - мазки, подмалевки, тени, полутени. Как правило, большая часть подокладных икон конца XIX - начала ХХ века написана маслом. Иконы, написанные темперой более схематичны, условны. Они более традиционны. Вся древнерусская живопись - это темперные краски.
ВОПРОС: Как определить, на чем написана икона - на сусальном золоте или потали?
ОТВЕТ: Специалист разберется быстро. Олифа, со временем темнеет, желтеет
ВОПРОС: Как выяснить полноценная икона или «подокладная»?
ОТВЕТ: Определить сложно. Мы рассматриваем вариант - икона под окладом, необходимо понять, какая икона - подокладная или полнопрописанная. Обычно эксперты обращают внимание на соотношение - уровень живописи и уровень исполнения оклада. Однако это не всегда бывает действенным. Каждый эксперт может рассказать большое количество случаев - «думали подокладница - оказалось полнопрописанная» и наоборот.
ВОПРОС: Какая взаимосвязь между возрастом иконы и сюжетом иконы?
ОТВЕТ: Понятно, что икона с Серафимом Саровским не могла появиться ни в 18, ни в 19 веке. Его канонизировали в начале 20.
ВОПРОС: Всегда ли достоверно можно определить возраст иконы по ее окладу?
ОТВЕТ: Серебряные оклады часто имеют пробу и клеймо мастера, по которым можно определить, когда оклад был изготовлен. Однако нередки случаи, когда на чтимые иконы 17 - 18 века делали оклад в 19−20 веках.
ВОПРОС: Каким образом определить, какова манера письма иконы?
ОТВЕТ: Очень часто возраст иконы можно определить по манере письма. Но это задача искусствоведов.
ВОПРОС: О чем необходимо помнить, приобретая икону как объект инвестиций в антиквариат?
ОТВЕТ: большую роль играет даже не возраст иконы, а манера ее написания, сохранность, сюжет
Неизвестное об известных скульптурах
А вы знаете, что у каждой знаменитой статуи - свои секреты?
У каждого значимого произведения искусства есть некое «двойное дно» или загадка, известная немногим. А бывает и так, что оно совсем не вписывается в наши о нём представления.
Античность в цвете
Долгое время считалось, что древнегреческие и древнеримские скульптуры из белого мрамора были изначально бесцветными. Однако недавние исследования учёных на примере известного монумента «Август из Прима-Порта» подтвердили гипотезу, что статуи раскрашивались в широкую гамму цветов, которые со временем исчезли под длительным воздействием света и воздуха.
Косоглазый Давид
Знаменитая статуя Давида, созданная Микеланджело Буанаротти в начале XVI века, веками считалась образцом мужской красоты. Однако мраморный юноша оказался далеко не совершенен: дело в том, что Давид - косоглазый.
К такому выводу пришёл американский учёный Марк Ливой из Стэнфордского университета, обследовавший статую с помощью лазерно-компьютерной техники. «Дефект зрения» более чем пятиметровой скульптуры незаметен, поскольку она водружена на высокий пьедестал. По мнению экспертов, Микеланджело намеренно наделил своё детище этим недостатком, поскольку желал, чтобы профиль Давида выглядел идеально с любой стороны.
Кстати, ещё один нюанс: статуя была сделана Микеланджело из куска использованного белого мрамора, оставшегося от другого скульптора, Агостино ди Дуччо, который безуспешно пытался с этой глыбой работать, а потом бросил.
Смерть, вдохновившая на творчество
Самая загадочная статуя на каталонском кладбище Побленоу носит название «Поцелуй смерти». Она была создана в 1930 году, но её скульптор до сих пор остаётся неизвестным. Обычно авторство «Поцелуя» приписывается Жауме Барба, но есть и те, кто уверен, будто памятник изваял Жоан Фонбернат. Скульптура расположена в одном из дальних углов кладбища Побленоу. Именно она вдохновила кинорежиссёра Бергмана на создание картины «Седьмая печать» - об общении Рыцаря и Смерти.
Руки Венеры Милосской
Знаменитая фигура Венеры второе столетие занимает почётное место в парижском Лувре. Некий греческий крестьянин нашёл её в 1820 году на острове Милос, но на тот момент обе руки скульптуры были в наличии: в левой богиня держала яблоко, а правой придерживала падающее одеяние. Осознав историческую значимость этой древней статуи, офицеры французского военного флота распорядились увезти мраморное изваяние с острова. Когда Венеру тащили по скалам к ожидающему кораблю, между носильщиками произошла драка, и обе руки откололись. Усталые матросы наотрез отказались вернуться и поискать оставшиеся части.
Прекрасное несовершенство Ники Самофракийской
Всемирно известную статую Ники нашёл на острове Самофракия в 1863 году Шарль Шампуазо, французский консул и археолог. Высеченная из золотистого мрамора статуя на острове венчала алтарь морских божеств. Исследователи считают, что неизвестный скульптор создал Нику во II веке до нашей эры в знак греческих морских побед.
Руки и голова богини безвозвратно утрачены. Неоднократно предпринимались и попытки восстановить изначальное положение рук богини. Предполагают, что правая рука, поднятая вверх, держала кубок, венок или горн. Интересно, что многократные попытки восстановить руки статуи оказались безуспешны - все они портили шедевр.
Эти неудачи заставляют признать: Ника прекрасна именно такой, совершенна в своём несовершенстве.
Александр Иванович Лактионов. Письмо с фронта.
Когда весной сорок пятого Лактионов заключил договор на первую последипломную картину, он собирался дать ей название «Встреча». Было опробовано несколько вариантов выбранной темы, но все решил случай. Проживая в эту пору в подмосковном Загорске, в одной из келий Троице-Сергиева монастыря, художник однажды встретил на прогулке солдата с перевязанной рукой и опиравшегося при ходьбе на палку. Останавливаясь, солдат извлекал треугольник письма и, похоже, сверялся с адресом. Лактионов, движимый профессиональным интересом, не замедлил разговорить солдатика, помог ему найти нужный адрес и проследил, как открылась дверь, как вспыхнуло лицо женщины, получившей заветный треугольник. Тема картины «Письмо с фронта» окончательно определилась. Оставалось придумать других героев полотна, разобраться с деталями. Монастырский двор следовало раздвинуть-углубить, крыльцо вдвое расширить, дать побольше солнца-воздуха, воздуха радости и победы.
Лактионов сделал эскиз, на котором слева от девочки стояло корыто, а справа у стенки заготовленный штабелек дров. Заишедший на огонек художник Грицай боковые атрибуты категорически отверг: не надо распылять внимание зрителя. Вообще говоря, всякое крупное произведение суть коллективное, если не прямо, так косвенно. Например, в роли солдата-письмоносца оказался опять-таки свой брат-художник
А картина-то была о-огромная, метра два на полтора, стояла прямо на полу, мешала проходу, свет заоконный застила. А тут еще коза соседская проживала, да и проверила подрамник на прочность, боднула и опрокинула картину. Хорошо еще холст не порвала. Однако, дело двигалось. Два года целенаправленной работы и картина была готова. Прямо ко Всесоюзной художественной выставке, состоявшейся в 1948 году. Но сперва надо было довезти картину до Москвы и показать ее председателю оргкомитета Александру Михайловичу Герасимову, автору портретов самого Сталина. Тому самому Герасимову, который гордо заявлял (не для печати), что приехал в Москву, имея в активе «хрен да трубку». А теперь он ого-го! И вот высочайший просмотр. Герасимов смотрит, вздыхает: чмокает, а ни слова не говорит. Лактионов не выдержал: Ну, что скажете, Александр Михайлович? И Герасимов, наконец: Ну, что тебе, милый мой, сказать? Молодец! И была в той сдержанной похвале не совсем белая зависть.
Оставив свою картину на выставке, Лактионов возвратился к себе в Загорск, но вскоре получил телеграмму с указанием незамедлительно вернуться в столицу, да еще с кистями и красками. Делать нечего, пришлось ехать. А там и узнал, что в Комитете по делам искусств проявили недовольство подгнившим на картине полом. В советской, мол, действительности таких полов быть не может. В жизни, конечно, такие полы иногда встречаются, но не следует акцентировать внимание И тэ-дэ, и тэ-пэ. Словом, подновить вышеуказанный пол! К счастью, в том же Комитете бытовали и противоположные мнения, и посему «половой вопрос» предали в этот раз забвению.
Итак, выставка! В самой Третьяковской галерее. Жаль только, что картину повесили в полутемном коридоре. Там и так тесно, а тут еще зрители стали притормаживать у «Письма с фронта» - толчея и всякие неудобства. Экскурсоводы ропщут, экскурсанты толпятся, жаждут посмотреть. Наконец, подобрали другое место, перевесили. Теперь осаждали «Книгу отзывов». Каждый хотел запечатлеть свой восторг, выразить благодарность художнику. Писали, что картина самая интересная и правдивая на всей выставке. Примерно в том же духе заявил и сопровождавший правительственную комиссию заместитель директора Третьяковской галереи
И тем не менее окончательную точку в признании картины Александра Лактионова «Письмо с фронта» поставили партия и правительство, присудив художнику Сталинскую премию. Ее присудили с некоторым запозданием,
Впрочем, картина «Письмо с фронта» уже жила самостоятельной, не зависимой от художника, жизнью. Ее включали в школьные учебники, помещали на страницах календарей, на разворотах журналов «Огонек», «Работница», «Крестьянка», печатали на отдельных листах в рамку и под стекло. И в этом была заслуга в первую очередь самого художника, написавшего талантливую вещь.
Риго Гиацинт. Жизнь и творчество.
Французский живописец. Родился Гиацинт Риго 18 июля 1659 года в Перпиньяне. Первоначально обучался живописи у малоизвестного живописца Пезе в Монпелье, а с 1681 года учился в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже. Испытал влияние портретного творчества Антониса Ван Дейка, Питера Пауля Рубенса, Рембрандта Харменса ван Рейна; работал в Париже, c 1733 года - ректор Королевской академии живописи и скульптуры.
Излюбленный художник королевской семьи, Гиацинт Риго в своих многочисленных картинах и портретах французской аристократии, ставших образцом для европейских парадных портретов XVIII века, сочетал пышную театрализованную эффектность со стремлением к индивидуальной характеристике облика модели (портрет Филиппа V Испанского, портрет Людовика XIV, 1701, обе картины - Лувр, Париж). В знаменитом портрете Людовика XIV поза короля, надменный взгляд, богатство одеяния и драпировок, торжественный архитектурный фон служат воплощению идеи абсолютной монархии.
Может быть, только французский портрет дает нам возможность отойти от темы королевского деспотизма и увидеть непредвзято действительный реальный смысл художественных инициатив короля, плодами которых мы пользуемся и поныне. Внимательный взгляд на широко известный парадный образ монарха - Людовика XIV Гиацинта Риго - обнаруживает незаурядную проницательность этого самого масштабного патрона живописи барокко, которого только могла породить та эпоха. В то же время в камерных портретах писателей, ученых, деятелей искусств Риго воссоздавал реальный человеческий характер, интеллектуальное достоинство, жизненную полнокровность своих моделей (портрет Бернара ле Бувье Фонтенеля, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Сегодня зрителю кажутся вполне естественными и привычными такие вдумчивые и очень личностные штудии, как двойной портрет мадам Риго, выполненный ее сыном. Но не меньшей симпатией к моделям отмечены и его парадные портреты, художественное достоинство которых не всегда получало должную оценку. Скончался Гиацинт Риго в Париже 29 декабря 1743 года.