Жгучая страсть к познанию мира и простая человеческая любознательность. часто Степана подводили - то в проводах запутается, то током е. нет… И все бы ничего, вытерпеть можно, но в подобных ситуациях катастрофически не хватало Степану культуры речи, чтобы выразить всю гамму эмоций, вот что удручало
Мишель Легран: «Ради Маши я проживу сто лет»
Главным светским событием парижского осенне-зимнего сезона стала свадьба известной актрисы Маши Мериль (урожденной княжны Марии Владимировны Гагариной) и знаменитого композитора и музыканта Мишеля Леграна. Ей 74, ему - почти на десять лет больше.
Венчались «молодые» в русском соборе Александра Невского в Париже на улице Дарю. Невеста была в белом, а жених - в строгом костюме с цветком в петлице. По окончании таинства гостей, среди которых были Фанни Ардан, Милен Демонжо и Клод Лелуш, в русском ресторанчике неподалеку угощали водкой и пирожками.
«Я испытываю такое чувство, что все самое главное для меня только начинается, - говорит взволнованный Мишель Легран (ради жены даже перешел в православие. - „Культура“). - Впервые в жизни я знаю, что эта любовь - до гробовой доски. Но ради Маши я проживу сто лет».
«Несмотря на возраст Мишеля, я увидела в нем молодого человека, - рассказывает Маша Мериль. - Он мне сразу объявил: „Я на тебе женюсь!“ Я ответила: „Успокойся немного! Не спеши!“ Но мы сразу почувствовали, что снова любим друг друга».
Впервые они встретились полвека назад, в сентябре 1964 года, на джазовом фестивале в Рио-де-Жанейро, и поняли, что созданы друг для друга. Но Маша тогда была невестой другого, а Мишель - отцом маленьких детей. Они провели вместе три счастливых дня. Расставание было мучительным.
В 1967-м на Московском кинофестивале Мериль познакомилась с режиссером Андроном Кончаловским - их роман он подробно опишет в своих мемуарах «Низкие истины». Забеременев, Маша сделала аборт, после чего так и не смогла иметь детей. Позже Мериль побывала замужем за итальянским режиссером и продюсером Джаном Витторио Бальди. В 43 года княжна увлеклась 33-летним актером Стефаном Фрессом. Они прожили вместе семь лет, и Маша, по ее словам, взяла на себя роль Пигмалиона, сделав из Стефана настоящего артиста. В 50 лет Маша снова осталась одна и решила, что у нее никогда уже не будет семьи. Тогда же она впервые попробовала свои силы на литературном поприще. У нее оказался настоящий дар, Мериль опубликовала полтора десятка книг - романы, воспоминания, пьесу. Сегодня сразу три издательства предложили ей поведать историю их любви с Мишелем Леграном.
Все эти годы Мериль продолжала много сниматься: на ее счету более 60 фильмов, работы с Эриком Ромером, Жан-Люком Годаром, Роже Вадимом, Луисом Бунюэлем, Клодом Лелушем. Увлекшись театром, Маша выходила на сцену в пьесах Ростана, Уайльда и - в конце 80-х - в чеховской «Чайке» в постановке Кончаловского. Кроме того, Мериль неизменный участник популярной сатирической радиопередачи «Умные головы», где участвуют известные французские острословы.
Когда ей исполнилось 70, она сказала себе: «Все кончено. Мои мужчины остались в прошлом». Но вдруг снова встретилась с Мишелем Леграном, который пришел на ее спектакль «Интимные отношения». Маша никогда не делала тайны из своей бурной любовной жизни и даже свои воспоминания назвала «Биографией обыкновенного секса». «Интимный вопрос для меня всегда оставался основным, - признается княжна в откровенном интервью, которое только что опубликовано в журнале «Пари матч». - Но я терпеть не могла случайных связей и никогда не занималась сексом с человеком, которого не любила. На первых порах с Мишелем я испытывала какие-то опасения, но поняла, что эти страхи напрасны. Как только он прикоснулся ко мне, я почувствовала то же, что и при нашей первой встрече в 1964 году. Мы растворяемся друг в друге. В нашем возрасте сексуальность принимает другие формы. Она может унести, как на крыльях, очень далеко - даже без соития. Каждый уголок тела становится источником бесконечных наслаждений… Во всяком случае, благодаря этим невероятным ощущениям, я поняла, что Мишель - это мужчина моей жизни, а я его настоящая
Евангелие о человеке
У святого апостола Луки много значимых ипостасей. Он был первым в церковной истории иконописцем и написал первую икону Богородицы. Он был врачом - в его честь монашеское имя получил будущий святитель Лука (Войно-Ясенецкий). Но самое главное: святой Лука - автор Евангелия и Деяний святых апостолов.
Апостол Лука был, возможно, единственным автором Нового Завета не еврейского происхождения. По преданию, он вышел из просвещенной греческой среды. И это может многое сказать о масштабе личности апостола, если посмотреть на святого Луку глазами его современников: образованный грек бросает все и становится учеником сына еврейского плотника из Назарета. Причем учеником не ближайшим - не одним из двенадцати, а одним из семидесяти. Поступок, требующий искренней веры, смелости и самоотречения. А еще в этом - удивительный пример того, как «последние становятся первыми»: одного из семидесяти мы как Церковь почитаем и знаем лучше, чем некоторых из двенадцати. Много ли ассоциаций у Вас вызывают имена ближайших учеников Христа - например, Варфоломея или Филиппа, или Фаддея? А вот апостола «от семидесяти» Луку знает каждый, кто хоть раз интересовался Евангелием.
Особенности личности святого Луки отразились на том, как и о чем он написал свое Евангелие. Это становится понятно, если сравнить четыре канонических Евангелия между собой. Безусловно, все они одинаково значимы, ни одно из них не «главнее» другого. Но у каждого есть своя отдельная тональность.
Евангелия от Матфея, Марка и Луки - «синоптические»: это хронологический пересказ событий земной жизни Христа и его учения. А вот в Евангелии от Иоанна основной упор сделан не на пересказ, а на раскрытие божественной сущности самого Спасителя как Богочеловека. Евангелие от Марка, по преданию, написано для детей - не случайно оно самое короткое из четырех. Евангелия от Матфея и от Луки - довольно похожи: например, в них обоих приведена родословная Христа, его притчи, Нагорная проповедь. И все-таки разница между ними есть - и существенная.
Толкователи отмечают: основная тема в Евангелии от Матфея - Царствие Небесное, а в Евангелии от Луки - человек. Апостол Матфей пытается объяснить иудеям и язычникам, что жизнь после смерти - во-первых, есть, во-вторых, она такая, как о ней говорит Христос. А вот апостол Лука - возможно, единственный из Евангелистов - сосредоточился на наших с вами человеческих проблемах. Как мне здесь и сейчас жить так, чтобы Царство Небесное обрести? Каких ошибок нужно не натворить? И почему так тяжело и одновременно легко идти за Христом?
Это особенно заметно, если посмотреть на притчи Христа, которые встречаются только в Евангелии от Луки, но не упоминаются у других евангелистов. Все эти притчи - о человеке, проще говоря, о том, что такое христианская нравственность. Притча о милосердном самарянине - ответ на вопрос, кто тот ближний, которого Богом заповедано любить. Притча о блудном сыне - опыт того, как гордыня уводит от Бога, а покаяние - проводит к Нему. Притча о мытаре и фарисее - пример подлинного смирения и осознания своего места перед Богом.
Не случайно, наверное, святой Лука был врачом: обращать особое внимание на человека с его болью - в данном случае болью духовной - было в характере апостола.
Франсиско Сурбаран
Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664). В первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом в Севилье и Валенсии. Эти живописцы, к которым прежде всего следует отнести Ф. Рибальту и X. де Роэласа, Ф. Эрреру Старшего и X. Санчеса Котану, обращались к различным жанрам, но главные их искания сосредоточились на портрете и религиозных композициях. Здесь они, вдохновленные новшествами Караваджо и его последователей, углублялись во внутренний мир человека, постигали многообразие реального мира, открывали для себя самые простые явления действительности, далекие от тех идеальных представлений, которыми жило искусство предшествующего столетия. Реалистический метод достиг своего расцвета у Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса.
Сурбаран родился в крестьянской семье в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос в провинции Бадахос. Первым учителем Сурбарана был живописец Педро Вильянуэва, занимавшийся главным образом раскраской статуй. Конечно, он не мог многому научить молодого художника, так как был фактически простым ремесленником. Видимо, Сурбаран, очень восприимчивый ко всему новому, много почерпнул во время своих визитов в мастерскую Пачеко, известного художника и теоретика искусства, увлекавшегося принципами караваджизма.
Стиль и характер творчества Сурбарана определились уже в его ранней юности. Заказчиками его были главным образом богатые монастыри со своими собственными традициями, укладом, бытом. К их жизни и обращался Сурбаран в своих произведениях, написанных на те или иные религиозные сюжеты, а моделями ему служили сами монахи. Типаж их крайне разнообразен как по внешнему, так и по внутреннему складу. Видно, что художник со всей правдивостью стремился передать облик изображаемого им человека. В это время Сурбаран пишет не только суровых монахов, но также нежные женские образы («Непорочное зачатие», 1616, Бильбао, частное собрание; «Рождество Богоматери», конец 1620-х годов, Флоренция, частное собрание). Уже сейчас он проявляет себя как выдающийся колорист.
В конце 1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами приходит предложение от городского совета Севильи навсегда остаться в городе, став его официальным художником. Конечно, это вызвало зависть многих живовописцев Севильи, в частности известного Алонсо Кано, пытавшихся всячески помешать карьере молодого художника. Но признание было столь велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана.
В 1628 - 1629 годах мастер получает два заказа, очень значительных для молодого живописца. По одному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни основателя ордена мерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан из мавританского плена. Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написании серии картин из жизни св. Бонавентуры.
Для полотен обоих циклов характерны простота и уравновешенность композиций, торжественность и статичность поз персонажей, соответствующие религиозному духу повествования. Создается впечатление, что все действующие лица написаны с натуры и несут в себе, конечно, в разной степени, черты портретного сходства. Колористически картины сдержанны; контраст светлых и темных цветовых пятен только подчеркивает размеренность сценического построения. Отдельные картины, как, например, «Молитва св. Бонавентуры» (Дрезденская галерея), поражают не только благородством своего живописного строя, но и умением наделить поразительные по своему реализму предметы и фигуры глубокой внутренней жизнью.
Полотно «Видение св. Родригеса» (1630, Прадо, Мадрид), написанное по окончании обоих циклов, подводит итоги раннему творчеству художника и знаменует собой начало творческой зрелости. В нем сочетаются великолепное владение композиционными приемами, колористическое мастерство, то есть все то, что было характерно для любого профессионала того времени, и особое, присущее Сурбарану реалистическое видение мира. В этом отношении поразителен образ святого - старика, исполненного мудрости, с надеждой и трепетом взирающего на небо.
В 30-е и 40-е годы XVII века Сурбаран создает свои лучшие произведения, 1631-м годом датировано его полотно - «Апофеоз Фомы Аквинского» (Севилья, музей). Эта грандиозная композиция (4,75×3,75 м) демонстрирует всю мощь таланта Сурбарана. Художнику удалось соединить монументальность и масштабность с удивительной точностью деталей и правдивостью образов. Есть предположение, что в виде Аквината художник изобразил своего друга, эконома коллегии святого Фомы дона Нуньеса де Эскобара. Так же, вероятно, портретны и изображенные на переднем плане лица: император Карл V, доминиканские монахи, священник и двое в черных одеждах (в одном из них предполагают автопортрет художника). Сурбаран был великим колористом, но он обладал и виртуозной кистью. Особенно это заметно потому, как художник пишет детали - богатые парчовые ткани, украшения. Не меньшее мастерство он проявил и в виднеющемся между персонажами первого плана пейзаже - сверкающих под солнцем стенах домов и фигурках людей.
' В середине 1630-х годов Сурбаран посещает Мадрид. Конечно, здесь его не могло оставить равнодушным ни искусство его друга Веласкеса, ни великолепные коллекции королевского двора. Написанная в Мадриде в 1634 году серия картин «Подвиги Геракла» (Прадо, Мадрид) не характерна для творчества мастера и свидетельствует о влиянии Риберы, под воздействием которого Сурбаран, возможно, и обратился к мифологии. «Подвиги Геракла» говорят о многообразном таланте и больших возможностях живописца, о том, что он в совершенстве владел изображением обнаженного тела. Однако в композициях «Подвигов» есть излишняя искусственность и «натурность» поз и движений.
В конце 1630-х годов Сурбаран вновь получает монастырские заказы. Один из них - украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера (1638−1639, разные музеи), для которого художник написал картины в разнообразных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц - деятелей картезианского ордена, и изображения святых - например, «Св. Лаврентий» из Государственного Эрмитажа, и алтарные картины - многофигурные композиции на евангельские темы (Гренобль, музей). Все эти произведения удивляют неизменным высоким уровнем живописного мастерства.
В это же время Сурбаран работает над украшением монастыря в Гвадалупе, куда приглашались только знаменитые мастера. Для сакристий он пишет восемь больших картин на тему истории монастыря, несколько картин с эпизодами из жизни св. Иеронима. Главное в этих работах - поиски новых живописных решений. Краски утрачивают звучность, но появляется более тонкая нюансировка цвета, что помогает художнику с еще большей точностью передать натуру.
Следующий период жизни и творчества менее счастлив. В 1639 году умирает вторая жена художника. От третьего брака рождается много детей, но Сурбарана постигает новый удар - смерть от чумы его старшего сына и помощника Хуана. Все чаще из мастерской художника выходят произведения невысокого качества, которых даже не касалась рука самого мастера. Большинство из них было предназначено для художественного рынка испанских колоний и отправлялось в Буэнос-Айрес, Лиму и другие города. В 1658 году из-за финансовых осложнений Сурбаран переезжает в Мадрид, рассчитывая там на поддержку Веласкеса и возможность получить заказы среди аристократов. Но надежды художника не оправдались, и он умирает в бедности и забвении после нескольких лет нищенского существования.
Особый аспект творчества Сурбарана - портретный жанр. Практически в большинстве его композиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых, пророков, основателей орденов или монахов - то перед нами настоящие натурные изображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родные художника. Но есть у Сурбарана и несколько настоящих портретов, написанных, правда, в подражание портретам кисти Веласкеса. Один из них - портрет доктора Саламанкского университета (1635, Бостон, музей).
Как и портрет, натюрморт стал для Сурбарана выражением его подхода к натуре. Натюрморты его реалистичны. в них передана вещественность предметов, их материальность, порой достигающая иллюзии осязания. При этом каждый предмет изображен отдельно, с тем чтобы можно было почувствовать его значительность и красоту. По сравнению с произведениями других жанров до нас дошло сравнительно мало натюрмортов Сурбарана. Их он создавал в основном в свои лучшие годы (1630−1640-е), раскрывая сильнейшие стороны своего дарования именно в изображении предметного мира.
Сколько культурный уровень не подымай - он все равно со временем падает… Зарраза.
Китайская пейзажная живопись шань шуй ЯЗЫК ГОР И ВОД
Китайской пейзажной живописи около 1500 лет. Живопись гор и вод шань шуй - один из первых жанров, который появился внутри живописной традиции поднебесной. Ни в одной другой культуре пейзаж не занимал столь почётного места. При этом, здесь речь идёт не только о живописи.
Горы и воды стали универсальным языком, на котором говорит китайская культура. Горы - Воды это не только вид живописи. Львиная часть китайской поэзии говорит с нами на языке гор и вод.
Белое солнце скрыться спешит за гору
Жёлтой реки воды в море стремятся
Чтобы простор бескрайний открылся взору
Ярусом выше надо подняться
Самые почитаемые трактаты китайской философии: конфуцианский Лунь Юй и даосский Дао Дэ Цзин часто говорят с нами на языке гор и вод.
На языке гор и вод говорит даже традиционная медицина. Так, например, традиционный даосский трактат по внутренней алхимии «Канон жёлтого двора» сводит функционирование человеческого тела к пейзажному языку.
Дело в том, что древняя китайская культура родилась в горах. По одной из самых популярных мифологем, прародиной китайских мифических предков были среднеазиатские горы «Кунь Лунь», расположенные на западе относительно основной части срединного государства. Именно там находился китайский Олимп. На этой горе согласно традиционному даосскому мировоззрению живут боги.
Китайцы всегда помнили о своём горном происхождении и боготворили своих мифических горных предков. Недаром большинство даосских и буддистских храмов всегда находились в горах.
Почти вся китайская традиционная культура пронизана осознанием того факта, что общество с древнейших времён лишь деградирует. Всё более удаляясь от того изначального естества и той изначальной гармонии, в которой когда-то давно, ещё до времён «трёх владык», пребывал человек внутри природы.
Так как мифические первопредки жили в горах, возвращение к изначальной гармонии для многих китайских интеллигентов было тождественно возвращению в горы. Именно по этой причине многие желающие изучать практики бессмертия, практики гармонизации уходили в горы - прародину естества. Именно среди гор и вод, оседлав туманы и облака путешествовали когда-то Даосские бессмертные. Говорят. Что и в современном даосизме на высших ступенях посвящения существуют практики «облачных странствий».
Многие представители китайской знати так же стремились пуститься в беззаботное странствие по Горам и Водам поднебесной, но не все могли себе позволить безвозвратно уйти в горы, оставив служение государству, ведь оставление службы было равносильно социальной маргинализации.
Душа китайского благородного мужа всегда стремилась к изначальному. Написание горного пейзажа для многих дворян служило способом перенестись в страну предков, «не выходя за врата своего двора». Написание свитков с сотнями хребтов и тысячами потоков, в которых непременно путешествовали странники, было одним из способов пуститься самому в облачное путешествие, на подобии Великого Юя и древних даосских мастеров. И если переживания художником этого путешествия были подлинными, он увлекал с собой и зрителя.
Созерцание подобных пейзажей так же было подобно облачному путешествию в десять тысяч ли. Традиция превозносит искусство древних художников до вершин даосских кудесников. Существует миф о пейзажах, которые писал У Даоцзы (VII-VIII века), - художник и даосский волшебник. У Даоцзы расписывал императорский дворец. Говорят, что когда пейзаж был готов, художник пригласил императора Сюань Цзуна насладиться своим творением и император сам не заметил, как они уже прогуливались среди долин рек, гор и вод, оказавшись «внутри пейзажа». Так они провели вместе много часов, путешествуя в пейзаже.
Император был так восхищён искусством Даоцзы, что пригласил его расписать ещё один зал дворца. Художник изобразил долину, полную растений и животных. В одной из гор виднелась дверь. Хлопнув в ладоши, художник вошёл в эту дверь и пропал навсегда.
В соответствии с древними даосскими представлениями каждый раз когда человек засыпает, его душа отправляется в мистическое путешествие. И в этом путешествии пейзажи так же были призваны помочь человеку достичь чудесной страны предков. Именно по этому стены ложа для сна и отдыха у большинства дворян всегда были оформлены ширмами с пейзажами,
Японская гравюра. Укиё-э
Укиё-э (картины (образы) изменчивого мира) - направление в изобразительном искусстве Японии, получившее развитие с периода Эдо.
Слово укиё, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби», но записывается другими иероглифами.
Гравюры в стиле укиё-э - основной вид ксилографии в Японии. Эта форма искусства стала популярной в городской культуре Эдо (современный Токио) во второй половине XVII века.
Основоположником укиё-э считается японский живописец и график Хисикава Моронобу.
Изначально гравюры были чёрно-белыми - использовалась лишь тушь, с начала XVIII века некоторые работы затем раскрашивались вручную с помощью кисти. В XVIII веке Судзуки Харунобу внедрил технику многоцветной печати для изготовления нисики-э («парчовые картинки»).
Гравюры укиё-э были доступны по цене из-за возможности их массового производства. Они предназначались в основном для городских жителей, которые не могли позволить себе потратить деньги на картины.
Для укиё-э характерны картины обыденной жизни, созвучные городской литературе этого периода. На гравюрах изображались прекрасные гейши (бидзин-га), массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки (якуся-э). Позднее стала популярной пейзажная гравюра.
Искусство цветной гравюры укиё-э явилось в целом прекрасным итогом, и, может быть, даже своеобразным завершением неповторимых путей японского изобразительного творчества.
История японской гравюры
В Японии гравюру на дереве первоначально вообще не считали искусством, таким, как живопись на ширмах или на свитках. Возникшая на стыке искусства и ремесла, японская гравюра действительно имела все признаки массовой культуры - тираж, доступность, дешевизну. Не случайно ее так и назвали - «укиё-э» (слово «укиё» означает в переводе темное, мирское, обиходное). Мастера укиё-э добивались максимальной простоты и доходчивости как в выборе сюжетов, так и в их воплощении. Сюжетами гравюр были в основном жанровые сценки из повседневной жизни города и его обитателей: торговцев, артистов, гейш.
Стиль укиё-э зародился на волне урбанизации конца XVI века, что привёло к появлению класса торговцев и мелких ремесленников, которые начали писать рассказы или повести и оформлять их рисунками. Подобные сборники носили название эхон («книга картинок»).
Одним из примеров подобного искусства является издание 1608 года «Исэ-моногатари» («Повесть об Исэ») Хонами Коэцу. В подобных книгах широко использовались укиё-э в качестве иллюстраций.
Позднее гравюры стали печатать как самостоятельные произведения - какэмоно (свиток с картиной или изречением) и афиши для театра кабуки.
В середине XVIII века была разработана технология получения многоцветных отпечатков, которые получили название нисики-э («парчовые картинки», также известны как эдо-э).
Известными художниками этого периода были Утамаро, Хокусай, Хиросигэ и Тосюсай Сяраку. Изучая европейское искусство, японские художники переняли технику изображения перспективы на рисунке, также в гравюре развились пейзаж и другие жанры. Хокусай на своих гравюрах изображал в основном пейзажи и природу. В 1831 году был издан его знаменитый сборник «Тридцать шесть видов Фудзи (Хокусай)».
После революции Мэйдзи в 1868 году и открытия границ в Японию завозились достижения западной цивилизации.
Укиё-э постепенно выходит из моды заменяясь фотографией. В то же время гравюры в стиле укиё-э стали очень популярны в западной Европе и Америке, их начинают массово скупать искусствоведы.
В свое время Европа, а затем и Россия именно через гравюру впервые познакомились с феноменом японского искусства. Японские гравюры являлись источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма и постимпрессионизма, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне и другие. Это влияние называют японизмом.
Культ утонченной женской красоты
Укиё-э, как особая художественная школа, выдвинула целый ряд первоклассных мастеров. Начальный этап в развитии сюжетной гравюры связан с именем Хисикава Моронобу (1618−1694). Первым мастерам многоцветной гравюры был Судзуки Харунобу, творивший в середине XVIII века. Главные мотивы его творчества - лирические сцены с преимущественным вниманием не к действию, а к передаче чувств и настроений: нежности, грусти, любви. Подобно древнему изысканному искусству эпохи Хэйан, мастера укиё-э возрождали в новой городской среде своеобразный культ утонченной женской красоты, с той только разницей, что вместо гордых хэйанских аристократок героинями гравюр стали изящные гейши из увеселительных кварталов Эдо. Художник Утамаро (1753−1806) представляет собой, может бьть, уникальный в истории мировой живописи пример мастера, безраздельно посвятившего свое творчество изображению женщин - в разных жизненных обстоятельствах, в разнообразных позах и туалетах. Одна из лучших его работ - «Гейша Осама» находится в Москве, в Музее изобразительных искусств им.
Расцвет японской гравюры в творчестве Хокусая
Высочайшего уровня жанр японской гравюры достиг в творчестве Кацусика Хокусая (176О-1849). Ему свойственны неизвестные ранее в японском искусстве полнота охвата жизни, интерес ко всем ее сторонам - от случайной уличной сцены до величественных явлений природы. Творческая судьба Хокусая необычна. Плодовитейший мастер, - ему принадлежит свыше 30 тысяч гравюр и рисунков, более 500 иллюстрированных книг, - он обрел творческую индивидуальность лишь в преклонном возрасте, накопив за долгую жизнь великое множество знаний, навыков, умений, достигнув подлинной мудрости в видении мира и человека. В возрасте 70 лет Хокусай создает свою самую знаменитую серию гравюр «36 видов Фудзи», за нею последовали серии «Мосты», «Большие цветы», «Путешествия по водопадам страны», альбом «100 видов Фудзи». Каждая гравюра - ценный памятник живописного искусства, а серии в целом дают глубокую, своеобразную концепцию бытия, мироздания, места человека в нем, традиционную в лучшем смысле слова,
«36 видов Фудзи», представляющие священную гору японцев в разные времена года и суток, при разном освещении, из различных мест страны - издалека, вблизи, с моря, сквозь заросли бамбука, явились по существу первым в японском искусстве образом родины, одновременно конкретным и обобщенно-символическим. Творчество Хокусая достойно связывает многовековые художественные традиции Японии с современными установками художественного творчества и его восприятия.
Последователи Хокусая в Японии
Творчество Хокусаи вызвало многочисленные подражания. Число его учеников было чрезвычайно велико. Среди них были такие известные мастера, как Хоккэй (1780 - 1850), Гаку-Тэй (работал в 1810 - 1830 гг.) и другие. Но почти для всех последователей Хокусаи характерно усвоение лишь внешней стороны его творческого метода. Выразительность рисунка Хокусаи в работах его учеников приобретает оттенок манерности, его колористические достижения используются главным образом для решения чисто декоративных задач.
Влияние гравюр Хокусая на европейское искусство
Хокусай, как и японское искусство в целом, оказал существенное влияние на европейское искусство XIX века: ар-нуво (югендстиль) и французский импрессионизм. В характерных для югендстиля напряженных и извилистых линиях, названных критиками «ударом бича» (нем. Peitschenhieb) заметно влияние мотивов Хокусая. Тематика гравюр Хокусая присутствует в работах Клода Моне и Пьера Огюста Ренуара. Блистательно возродив пейзажный жанр, давший в средние века такие шедевры, как «Зимний пейзаж» Сэссю, Хокусай вывел его из канона средневековья прямо в художественную практику
Жанры гравюр укиё-э
бидзин-га - изображение красавиц, основной жанр в гравюре укиё-э
якуся-э - портреты популярных актёров театра
сюнга («весенние картинки») - эротические гравюры
катё-га - «цветы и птицы»
фукэй-га - пейзажи
муся-э - изображения знаменитых самураев
Vanitas.
Ванитас (лат. vanitas, букв. - «суета, тщеславие») - жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп. Подобные картины, ранняя стадия развития натюрморта, предназначались для напоминания о быстротечности жизни, тщетности удовольствий и неизбежности смерти. Наибольшее распространение получил во Фландрии и Нидерландах в XVI и XVII веках, отдельные примеры жанра встречаются во Франции и Испании. Термин восходит к библейскому стиху (Еккл.1:2) Vanitas vanitatum et omnia vanitas («Суета сует, сказал Екклесиаст, суета сует, - всё суета!»).
АтрибутыСимволы, встречающиеся на полотнах, были призваны напоминать о бренности человеческой жизни и о преходящести удовольствий и достижений:
Очень редко натюрморты этого жанра включают человеческие фигуры, иногда скелет - персонификацию смерти. Объекты часто изображаются в беспорядке, символизируя ниспровержение достижений, которые они обозначают.
Развитие жанра
Натюрморты vanitas в начальной форме представляли из себя фронтальные изображения черепов (обычно в нишах со свечой) или других символов смерти и бренности, которые писались на реверсах портретов в эпоху Ренессанса. Эти vanitas, а также цветы, которые также рисовали на оборотах - самые ранние примеры жанра натюрморта в европейском искусстве Нового Времени (например, первый голландский натюрморт - именно «Vanitas» кисти Якоба де Гейна).
Эти черепа на оборотах портретов символизировали смертность человеческой натуры (mors absconditus) и противопоставлялись живому состоянию модели на обороте картины. Самые ранние vanitas - обычно самые скромные и мрачные, зачастую чуть ли не монохромные. Натюрморты vanitas выделились в независимый жанр около 1550 года. Художники XVII века перестали изображать череп строго фронтально в композиции и обычно «клали» его в стороне. По мере развития эпохи барокко эти натюрморты становились все более пышными и изобильными.
Они приобрели популярность к 1620-м годам. Развитие жанра вплоть до спада его популярности примерно в 1650-х гг. сосредотачивалось в Лейдене, нидерландском городе, который Бергстром в своем исследовании на тему нидерландского натюрморта объявил «центром создания vanitas в 17-м веке».
Лейден являлся важным центром кальвинизма, течения, которое осуждало моральную развращенность человечества и стремилось к твердому моральному кодексу. Бергстром считал что для кальвинистских художников эти натюрморты являлись предупреждением против тщеславия и бренности и были иллюстрацией кальвинистской морали того времени. Так же на сложение жанра вероятно повлияли гуманистские воззрение и наследие жанра memento mori.
Череп - напоминание о неизбежности смерти. Аналогично тому, как портрет является лишь отражением когда-то живого человека, так и череп является лишь формой когда-то живой головы. Зритель должен воспринимать его как «отражение», он наиболее отчетливо символизирует бренность человеческой жизни.
Гнилые фрукты - символ старения. Зрелые плоды символизируют плодородие, изобилие, в переносном смысле богатство и благосостояние. Ряд плодов имеет свое значение: грехопадение обозначается грушами, помидорами, цитрусами, виноградом, персиками и вишней, и конечно, яблоком. Эротический подтекст имеют инжир, сливы, вишни, яблоки или персики
Цветы (увядающие); роза - цветок Венеры, символ любви и секса, которая тщеславна, как всё, присущее человеку. Мак - успокоительное средство, из которого изготавливают опиум, символ смертного греха лености. Тюльпан - объект коллекционирования в Нидерландах XVII века, символ необдуманности, безответственности и неразумного обращения с дарованным Богом состоянием.
Морские раковины, иногда живые улитки - раковина моллюска является останками когда-то живого животного, она обозначает смерть и бренность. Ползучая улитка - олицетворение смертного греха лености. Большие моллюски обозначают двойственность натуры, символ похоти, ещё одного из смертных грехов.
Мыльные пузыри - краткость жизни и внезапность смерти; отсылка к выражению homo bulla - «человек есть мыльный пузырь».
Гаснущая дымящаяся свеча (огарок) или масляная лампа; колпачок для гашения свечей - горящая свеча является символом человеческой души, её затухание символизирует уход.
Кубки, игральные карты или кости, шахматы (редко) - знак ошибочной жизненной цели, поиска удовольствий и грешной жизни. Равенство возможностей в азартной игре значило также и предосудительную анонимность.
Курительная трубка - символ быстротечных и неуловимых земных наслаждений.
Карнавальная маска - является знаком отсутствия человека внутри нее. Также предназначена для праздничного маскарада, безответственного удовольствия.
Зеркала, стеклянные (зеркальные) шары - зеркало является символом тщеславия, кроме того, тоже знак отражения, тени, а не настоящего явления.
Разбитая посуда, обычно стеклянные бокалы. Пустой стакан, противопоставленный полному, символизирует смерть. Стекло символизирует хрупкость, белоснежный фарфор - чистоту. Ступка и пестик - символы мужской и женской сексуальности. Бутылка - символ греха пьянства.
Нож - напоминает об уязвимости человека и о его смертности. Кроме того, это фаллический символ и скрытое изображение мужской сексуальности.
Песочные и механические часы - быстротечность времени.
Музыкальные инструменты, - краткость и эфемерная природа жизни, символ искусств.
Книги и географические карты (mappa mundi), писчее перо - символ наук.
Палитра с кистями, лавровый венок (обычно на голове черепа) - символы живописи и поэзии.
Портреты красивых женщин, анатомические рисунки. Письма символизируют человеческие отношения.
Красные сургучные печати.
Медицинские инструменты - напоминание о болезнях и бренности человеческого тела.
Кошельки с монетами, шкатулки с драгоценностями - драгоценности и косметика предназначены для создания красоты, женской привлекательности, одновременно они связаны с тщеславием, самовлюбленностью и смертным грехом высокомерия. Также они сигнализируют об отсутствии на полотне своих обладателей.
Оружие и доспехи - символ власти и могущества, обозначение того, что нельзя забрать с собой в могилу.
Короны и папские тиары, скипетры и державы, венки из листье - знаки преходящего земного господства, которому противопоставлен небесный мировой порядок. Подобно маскам, символизируют отсутствие тех, кто их носил.
Ключи - символизируют власть домашней хозяйки, управляющей запасами.
Руины - символизируют преходящую жизнь тех, кто их населял когда-то.
Лист бумаги с нравоучительным (пессимистическим) изречением, например:
Vanitas v Ars longa vita Hodie mihi cras tibi (сегодня мне, завтра тебе); Finis gloria Memento Homo In ictu oculi (в мгновение ока); Aeterne pungit cito volat et occidit (слава о геройских поступках развеется точно также, как и сон); Omnia morte cadunt mors ultima linia rerum (всё разрушается смертью, смерть - последняя граница всех вещей); Nil omne (всё - это ничего)
Мартышкин труд
155 лет назад, 5 марта 1859 года, натуралист-любитель Чарльз Дарвин начал публиковать главы из книги «Происхождение видов».
Человек произошел от общего с обезьяной предка, а все многообразие флоры и фауны планеты Земля - лишь результат мутаций растений и животных. Так учат нас школьные учебники. Вот только подтверждаются ли эти постулаты фактами?
«Великий ученый Чарльз Дарвин» - данное словосочетание настолько привычно, что мало кто интересуется биографией этого человека. А зря - она очень любопытна. Сын хирурга после окончания школы (где Чарли учился более чем посредственно), поступил на медицинский факультет Эдинбургского университета. Но через два года молодой человек забросил занятия. Поняв, что медика из сына не получится, Роберт Дарвин определил отпрыска в Кембриджский университет на богословский факультет (колледж Христа). Дабы тот получил сан священника англиканской церкви. Чарльз отучился, сдал выпускные экзамены, но этим и ограничился.
Благодаря отцу, а в первую очередь дяде - члену парламента, Дарвина-младшего определили натуралистом на десятипушечный бриг-шлюп «Бигль» - разведывательный корабль королевского военно-морского флота.
Впоследствии Дарвин так и не удосужился получить естественнонаучное образование, оставшись любителем.
Считается, что Дарвин еще с детства задумывался о причинах происхождения животных и растений. Возможно. Многие об этом размышляют. Натуралист-любитель предположил, что выживают и дают потомство лишь те особи, которые лучше всего приспособлены к окружающей среде. А появляются эти уникумы случайно.
Выдать нечто подобное мог человек, совершенно не знакомый с математикой. Во-первых, вероятность возникновения мутации как таковой крайне мала. Во-вторых, даже если на свет появился нестандартный организм, шансы на то, что его отличия от остальных окажутся полезными, еще меньше. В-третьих, он еще должен выжить. Плюс - передать свой генетический материал потомкам, а те - образовать устойчивую популяцию. Только тогда «ступенька эволюции» не пропадет, закрепится. И так раз за разом.
Ученые сравнивали данный гипотетический процесс с толпой мартышек, которым дали печатные машинки. Теоретически, вероятность того, что они, случайно нажимая клавиши, воспроизведут собрание сочинений Льва Толстого, не равна нулю. Но все понимают - это невозможно. Точно так же не могло возникнуть и колоссальное разнообразие флоры и фауны планеты Земля - сотни тысяч видов.
Должны быть «промежуточные» виды животных, которые не выжили - их останки еще просто не найдены. Так утверждал Дарвин. Условно говоря, жираф с короткой шеей, слон с маленьким хоботом или носорог без своего главного украшения. Ничего подобного до сих пор не обнаружено. Кстати, к концу жизни автор концепции эволюции сам стал высказывать сомнения. Он начал подозревать - теория неверна.
Дальнейшие изыскания выявили, что ни о какой плавной и постепенной эволюции не может быть и речи. А когда исследователи поняли, что в истории жизни на Земле случился так называемый «Кембрийский взрыв», казалось бы, труд Дарвина можно было отправлять в печку. Около 540 млн лет назад произошло практически одномоментное многократное увеличение численности видов, из ниоткуда появились и новые классы - хордовые, членистоногие, иглокожие. Более того, впоследствии выяснилось, что подобные «взрывы» случались и позже.
О загадках Кембрийского периода стало известно уже после смерти Дарвина. В начале ХХ века данные раскопок обнародовал шотландский геолог Родерик Мурчисон. Весьма уважаемая личность, его открытиями в области хронологии развития жизни на планете ученые пользуются до сих пор. И их никто не пытается опровергнуть. Зато теорию «Кембрийского взрыва» всячески стараются развенчать. Очень уж она неудобная…
Но есть более близкие нам вещи, которые совершенно не вписываются в эволюционную концепцию. Мы сталкиваемся с ними каждый день - это наша пища.
Кукуруза: происхождение данного растения покрыто тайной, его дикие предки не обнаружены. Злак не способен самостоятельно воспроизводиться, упавшие на землю початки сгнивают, зерна не прорастают. Откуда взялся подсолнечник, тоже непонятно.
Но главная загадка - хлеб. Дикие пшеницы не имеют никакого отношения
к тем, что мы едим. «Наши опыты по скрещиванию дикой пшеницы с различными видами культурных пшениц, в том числе даже морфологически близкими, показали, что дикая пшеница представляет собой особый вид. Весьма знаменательным является тот факт, что в Абиссинии, где заключен максимум первичного сортового разнообразия 28-хромосомных культурных пшениц, совершенно отсутствуют все основные дикие родичи пшеницы», - писал в своей работе «Несколько замечаний к проблеме происхождения пшениц» академик Николай Вавилов. Биолог сделал сенсационный вывод: для того, чтобы получить культурные растения из диких, нужны десятки тысяч лет кропотливой и квалифицированной селекционной работы.
«В истории земледелия многое непонятно. Не только, ЧТО именно древний человек стал выращивать и откуда он взял культурные растения. ЗАЧЕМ он это стал делать - не меньшая загадка. Примитивное сельское хозяйство хлопотное и нерентабельное. Жизнь охотников-собирателей была и сытнее, и проще. И вот, прожив 150 тысяч лет, 8−12 тысяч лет назад кроманьонец вдруг стал земледельцем. Что его к этому подвигло?..» - рассуждает член-корреспондент РАСХН, доктор сельскохозяйственных наук, профессор Николай Гончаров.
В истории человечества не было десятков тысяч лет на селекционную работу. Еще 15−20 тысяч лет назад жили по принципу: «Обрывок шкуры мамонта вокруг могучей талии, в сетке каменный топор, а в руке копье». Люди занимались охотой и собирательством. Многочисленные стоянки древнего человека датированы достаточно точно.
Далеко идущие выводы из своих работ Вавилов сделать не успел, в 1940-м его по ложному обвинению арестовали, а в 43-м он скончался в больнице саратовской тюрьмы.
Кому мешал ученый? Согласно официальной версии, у него случались разногласия с Трофимом Лысенко. Вот только сферы их деятельности не пересекались: Вавилов был чистым теоретиком, а Лысенко - практиком. Николай Иванович исследовал происхождение видов культурных растений, Трофим Денисович выводил новые. Почва для конфликта отсутствовала. А вот для апологетов теории эволюции Вавилов был опасен.
«И сказал Бог: вот, Я дал вам всякую траву, сеющую семя, какая есть на всей земле, и всякое дерево, у которого плод древесный - вам сие будет в пищу» (Книга Бытия). Аналогичная информация о дарах богов присутствует во всех религиях. Древние были честней нас: они признавали - именно высшие силы дали человеку культурные растения и показали, как их возделывать.
«В Мексику кукурузу принес бог Кецалькоатль. Бог Виракоча обучал земледелию людей в Перу. Осирис дал культуру земледелия народам Египта и Эфиопии. Энки и Энлиль спустились с небес и принесли шумерам семена пшеницы и ячменя. Китайцам помогли в освоении земледелия «Небесные Гении», а в Тибет фрукты и злаки принесли «Владыки Мудрости», - трактует руководитель проекта «Лаборатория альтернативной истории» Андрей Скляров.
Вавилов, исследуя пшеницы, вплотную подошел к божественному. Биолог с мировым именем мог публично усомниться в теории Дарвина.
Провести параллели было просто. Homo sapiens явно тоже возник сразу - как полностью сформировавшееся существо. Промежуточные звенья между обезьяной и человеком не найдены. Австралопитеки, питекантропы и прочие синантропы существуют лишь в реконструкциях, целых скелетов нет. Ради интереса поищите в интернете картинки останков «древних гоминидов», удивитесь. Да, есть фрагменты. Только чьи именно - непонятно.
Периодически фальшивки разоблачают. Один из самых громких скандалов - так называемый Пилтдаунский человек (Piltdown man или эоатроп). В 1912 году некто Чарльз Даутон заявил - он нашел получеловека-полуобезьяну. Ученым-эволюционистам хватило черепа и нескольких костей, чтобы восстановить облик существа. Вот оно - недостающее звено! Пишутся диссертации, теория Дарвина торжествует. Но в 1949-м при исследовании останков внезапно выяснилось - налицо явная фальсификация: голову Пилтдаунского человека скомпоновали из челюсти орангутанга, зубов шимпанзе и половины черепа человека. «Артефакт» быстренько убрали в запасники. Единственные останки синантропа тоже пропали…
В 1974 году антрополог Дональд Иохансен обнаружил в Эфиопии останки австралопитека «Люси»
- разрозненные кусочки косточек. Рамапитека «реконструировали» по пятисантиметровому кусочку челюстной кости. А гесперопитека - по одному зубу. Правда, потом выяснилось, что он принадлежит современной свинье…
Все это не слишком популярная тема. «Из наших школьных учебников полностью изъяли альтернативные теории - креационизм и ламаркизм. Они под запретом. Но ведь можно было посвятить им страничку-другую хотя бы из уважения к истории познания. В данном конкретном случае я могу констатировать, что интеллектуальная свобода в Соединенных Штатах заблокирована», - говорит американский антрополог и историк Майкл Кремо.
«Если факты противоречат моей теории, тем хуже для фактов», - писал философ Георг Гегель. Факты противоречат. Все и сразу. Например, скелетов неандертальцев хватает, причем совершенно комплектных. Вот только их из наших предков около 30 лет назад «изъяли», данный вид обозначили как «тупиковую ветвь». Ничего удивительного: в начале ХХ века в захоронении на территории Германии обнаружили полный скелет неандертальца в железной кольчуге и со стальным мечом. Находку, о которой тогда трубили все газеты, куда-то тихо спрятали.
Неандертальцы точно были. Или они живут до сих пор? Некоторые очень похожи… Есть люди европейского типа, африканского, азиатского, почему не быть и неандертальскому?
Сопротивление, которое сегодня оказывают эволюционисты, понятно. Профессора и академики держатся за свои кресла. Интересен другой аспект - почему измышления любителя тогда, полтора века назад, подняли на щит и начали активно рекламировать?
«Cui prodest - кому выгодно?» - по этому принципу советовали искать истину древние римляне. Кто-то решил оспорить божественное происхождение человека. То есть нанести удар по основам религии. Что и было осуществлено - на смену XIX веку пришел двадцатый с его культом денег. Христианство, ислам, буддизм и прочие верования всегда осуждали поклонение золотому тельцу, боролись со стяжательством. А бизнесу такая религия была не нужна.
Простые люди не могли согласиться с подобным крутым поворотом. До конца 30-х весь мир, и в особенности Америку, сотрясали так называемые «обезьяньи марши». Затем суды узаконили теорию Дарвина, и выступления прекратились. Наиболее религиозные штаты продержались несколько дольше, но в итоге и там из учебников изъяли акт Божественного творения, а также теорию Жана Батиста Ламарка о приспособляемости организмов под воздействием окружающей среды.
Стоит отметить, что в советских учебниках по биологии про учение Ламарка рассказывалось. Его критиковали, но мы его все-таки проходили. Сейчас - Дарвин и только Дарвин.
Полтора года назад ситуацию попытались исправить депутаты-единороссы, предложив расширить школьную программу по естествознанию. «Теория Дарвина в учебниках фигурирует как единственная. Она имеет ряд серьезных вопросов, и это не аксиома. Имеет смысл познакомить школьников с разными теориями происхождения человека, в том числе имеющими религиозное происхождение», - заявил тогда первый замглавы комитета Госдумы по конституционному законодательству и госстроительству Вячеслав Лысаков.
Родители школьников также не раз обращались в госструктуры с просьбой ликвидировать монополизм эволюционистов. Как верующие, так и атеисты - те и другие понимают, что учение Дарвина многого не объясняет. Однако пока ничего не изменилось. Стоит ли удивляться: религия денег сильна.
И мой «Сурок» со мною
«У каждого дела запах особый…» Строчка из детского стихотворения всплывает в памяти, когда заходишь в это огромное светлое здание. В холле скульптуры, в воздухе - сладковатая отдушка масляных красок. Накануне дня рождения великого живописца Василия Ивановича Сурикова, 24 января, «Культура» побывала в институте, носящем его имя.
Итак, МГАХИ им.
Отличия от типового учебного заведения бросаются в глаза уже в коридоре. Развешанные по стенам картины - нормальное явление для творческого вуза: где же еще показывать работы студентов. Но вот изображения, вырезанные прямо в стенах…
- Так мы проходим специальный предмет - «Техника и технология материалов монументальной живописи», - поясняет Виктор Звягинцев, проректор по учебной работе МГАХИ. - Нет, промахов здесь не бывает (в ответ на недоумение: а если студент ошибется, как потом исправлять?). Эскиз заранее утверждается комиссией.
Институт считает себя правопреемником Московского училища живописи, ваяния и зодчества и ведет летоисчисление с 1843 года. После ряда преобразований, успев побывать и ВХУТЕМАСом, и ВХУТЕИНом, в 1948 году тогдашний МГХИ получил имя Василия Сурикова. Как утверждает нынешний ректор Анатолий Любавин, не случайно.
- В основе нашего подхода лежит московская школа. Не представляю, каким другим именем можно было бы назвать институт. Пусть Суриков и приехал в Белокаменную из Санкт-Петербурга, но как художник он все-таки состоялся в Москве.
Учеба у нас проходит не совсем типично. В Суриковский институт редко попадают сразу после школы - сначала, как правило, набивают руку в художественных училищах и лицеях.
- Для нас важно даже не подготовить студентов профессионально, - рассказывает Олег Ардимасов, выпускник МГАХИ, проработавший долгие годы проректором, а теперь преподающий рисунок в театрально-декорационной мастерской. - С этим прекрасно справляются училища. Наша задача - воспитать художника.
Успешно прошедшие творческий конкурс, пока, к счастью, существующий в МГАХИ, первые два года получают необходимую базу, а на третьем курсе расходятся по мастерским к выбранным педагогам. Сама мастерская - небольшая аудитория с фамилиями преподавателей на двери и суровой табличкой «Не входить! Обнаженная модель».
- Подождите, сейчас загляну - говорит проректор. - Спрошу, можно ли корреспонденту зайти.
Натурщики в институте - отдельная история. В советские годы, как рассказал декан факультета скульптуры Галим Долмогомбетов, государство обеспечивало каждого студента отдельной моделью. Сейчас, увы, это непозволительная роскошь.
Получив разрешение, осторожно заходим в аудиторию. Лежащая на диванчике дама, повернувшись спиной, сердито запрещает фотографировать не только ее, но и портреты, написанные студентами. Другая женщина, белокожая с рыжими волосами, едва прикрывшись халатом, с интересом следит за нами. Оказалось, Мария, обладательница боттичеллевской внешности, работает натурщицей всего полгода: «Мне всегда говорили - с твоей фактурой нужно позировать. Как-то на улице незнакомец обратился - я художник, вот Вас бы писать…»
Подобные детали учебного процесса выглядят экзотично лишь для обывателей. Изнутри все кажется скучнее и рутиннее.
- У художников жизнь достаточно однообразна. Целый день привязан к холсту, - подтверждает Олег Ардимасов.
Уже на подготовительном отделении задается серьезный темп: учеба пять дней в неделю, с девяти тридцати утра. Профессия не самая легкая: запахи лака, растворителя, глиняная взвесь в воздухе в скульптурных мастерских. При этом в последние годы в институт идут в основном девочки. «Правда, в этом году на факультет скульптуры взяли много мальчиков - лишь три барышни поступили, - рассказывает Галим Долмогомбетов, обходя вместе со мной мастерские. - В мое время ситуация кардинально отличалась. Девушек среди студентов почти не было».
Заходим в одну из аудиторий. На постаменте - смешливая женщина в сарафане и платке, в классе - пять-шесть студенток и один молодой человек. Худенькая девчушка сосредоточенно вырезает фигурку из дерева.
- Это совсем не тяжело - уверяет пятикурсница Аня Дворик. - Если руки устанут - есть электроинструменты.
Гендерный крен - общая проблема творческих вузов. Он произошел по социально-экономическим причинам. Профессия художника сегодня мало востребована, прокормиться ею трудно, и мальчики выбирают другие специальности. К тому же в МГАХИ сейчас нет военной кафедры.
Впрочем, встречаются и удачные примеры. Вот Александр Купалян, попавший в аспирантуру к Зурабу Церетели. Теперь он преподаватель МГАХИ и сценограф в театре Et Cetera:
- Учиться в нашем институте одно удовольствие. Трудно поступить? Не очень. Не сравнить с теми сложностями, которые начнутся потом…
Что ждет их дальше, действительно, трудный вопрос. Как быть этим талантливым ребятам, уже на первом курсе рисующим как профессионалы, в ситуации, когда на аукционах платят миллионы долларов за работы не умеющего держать кисть Дэмиена Херста?
- Об этом часто спрашивают, - смеется Лилия Палатник с подготовительного отделения. - Но я же девушка, если что, могу выйти замуж за миллионера!
- К сожалению, студенты меняются, - констатирует Олег Ардимасов, работающий в МГАХИ с 1967 года. - Они с детства прагматики. А очень жаль. Художник должен быть идеалистом, даже дурачком. Иначе творчество станет математикой.
Впрочем, фанатиков и идеалистов хватает и сейчас. «Мне хотелось бы оставить след в истории», - тихо отвечает на вопрос о будущих планах пятикурсник Дмитрий Ряпасов, показывающий нам мастерскую своего руководителя, Александра Рукавишникова. Огромные глиняные фигуры, накрытые тряпками, молчаливо следят за посетителями.
- Я мечтаю сделать вклад в искусство, - вторит ему первокурсница Катя Иванова, с которой беседую позже, и в другой аудитории. - Иначе зачем вообще учиться на художника? А получится или нет… Это же мечта! Она может быть недосягаема.
Впрочем, где-то в недрах «Сурка» скрываются и прагматики. «Загляните в 320-ю аудиторию, там интересно», - подсказывает один из студентов. Вновь пускаюсь в путь по светлым коридорам. Кое-где стоят огромные недописанные картины - у студентов-монументалистов работы не всегда помещаются в мастерские.
320-я оказывается совсем небольшой. Привычных натюрмортов здесь и правда нет, что объяснимо: руководитель мастерской - Айдан Салахова. Четверокурсник Андрей Архипов пишет фрагменты микеланджеловского Давида: справа герой изображен во всей мужской красе, слева - без половых признаков.
- Картина посвящена противостоянию цензуры и искусства - отчасти на эту идею меня натолкнула реставрация Большого театра, - поясняет Андрей. - Как вы помните, Аполлону прикрыли одно место, хотя он без стыда демонстрировал его в советское время. Вообще на первом-втором курсе хотел стать классическим художником. Теперь думаю, хоть знание старых мастеров и необходимо, но жить лучше в актуальном художественном контексте. Мне интересна наша мастерская тем, что здесь можно заниматься и инсталляциями, и видео, и фотографией… К тому же Айдан Салахова привлекает студентов к работе в своей галерее.
Трудно предположить, какая жизнь ждет каждого из них: что станет с этими элитными кадрами, прошедшими сложный отбор (конкурс в МГАХИ в среднем - пять человек на место) и получившими академическую школу, в мире арт-рынка, далекого от проблем эстетики. Хочется посоветовать им быть реалистами и требовать невозможного. Тем более что, несмотря на сложную для творчества новейшую эпоху, у МГАХИ ежегодно толпы абитуриентов: «Я люблю сам процесс рисования, - говорит Анна Беленкова, студентка подготовительного отделения, уже второй раз пытающаяся поступить. - Не знаю, как у меня дальше сложится судьба, кем стану и чего добьюсь. Но краски, кисти и холсты я никому не отдам».
Антонелло да Мессина. Первооткрыватель масляной живописи в Италии.
Антонелло да Мессина (Antonello da Messina) (ок. 1430−1479), - итальянский художник, сицилиец по происхождению, творчество которого оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения. В поэтических картинах, острохарактерных портретах использовал технику масляной живописи, добиваясь глубины цвета, насыщенного светом («Кондотьер», 1475).
Картины Антонелло да Мессина
Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако совершенно ясно, что, хотя и не он познакомил Италию с масляной живописью, как об этом сообщают ранние источники, именно Антонелло продемонстрировал ее светоносные возможности венецианским живописцам, тем самым положив начало целому направлению, которому суждено было стать одним из магистральных путей в истории западноевропейского искусства. Как и некоторые другие художники того времени, Антонелло да Мессина сочетал живописные новации итальянцев с нидерландской традицией оптически точного изображения деталей.
Запись 1456 о том, что у Антонелло был ученик в Мессине, дает возможность предположить, что он родился не позднее 1430. Стиль его произведений подтверждает сообщение Вазари о том, что учителем Антонелло был неаполитанец Колантонио. Неаполь в гораздо большей степени испытывал культурное влияние Пиренейского полуострова, Франции и Нидерландов, нежели Тосканы и Северной Италии. Живопись особенно расцвела в среде, знакомой с творчеством Ван Эйка и его последователей, несколько произведений которых можно было найти в неаполитанских собраниях. Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений - портреты. Обычно модель изображалась крупным планом погрудно; голова и плечи помещались на темном фоне. На переднем плане иногда изображался парапет с прикрепленным к нему картеллино (клочок бумаги с надписью); графичность и иллюзионистическая точность в передаче этих деталей свидетельствуют об их нидерландском происхождении. «Мужской портрет» (ок. 1474−1475, Лондон, Национальная галерея) является одним из лучших портретов Антонелло. За исключением красной шапки, дополненной выглядывающей темно-красной полоской нижнего платья, палитра мастера ограничена черным, насыщенным коричневым и отдельными мазками белого и телесного цветов. Хотя внутренний мир модели раскрывается мало, лицо излучает энергию и интеллект; оно тонко моделировано светотенью. Эта игра света в сочетании с острой прорисовкой черт лица придает почти скульптурную выразительность произведениям Антонелло зрелого периода творчества.
Портреты Антонелло привлекают зрителя камерным форматом и блестящей, глянцевой поверхностью. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.
Совершенно другая по настроению картина «Мария Аннунциата» (Палермо, Национальная галерея Сицилии) также требует от зрителя эмоционального участия и внутреннего переживания. Зритель словно помещен в пространстве на место архангела, что дает ощущение мысленного соучастия. Дева Мария, сидящая за пюпитром, одной рукой придерживает свое голубое покрывало и поднимает другую руку. Она задумчива и совершенно спокойна, ее ровно освещенная, скульптурно вылепленная голова словно излучает свет на темном фоне заднего плана.
Если в рассмотренных произведениях отсутствует даже минимальный интерес к проблеме передачи пространства, то другие работы Антонелло в этом отношении намного опережают свое время. В картине «Св. Иероним в келье» (Лондон, Национальная галерея) изображен святой, читающий за пюпитром. Его отделанный деревом кабинет находится внутри готического зала, задняя стена которого прорезана окнами в двух этажах. Изображение обрамлено аркой и бордюром на переднем плане, которые воспринимаются как проскениум (прием, распространенный в искусстве стран севернее Альп). Яркий горчичный цвет камня подчеркивает контраст света и тени внутри напоминающего пещеру помещения. Детали - предметы на полках кабинета, птицы на переднем плане, пейзаж вдали - переданы с такой степенью точности, достичь которой можно только при нанесении жидкой масляной краски очень мелкими мазками. Однако главное достоинство живописи Антонелло заключено не столько в деталях, сколько в единстве света и воздушной среды.
В 1475 - 1476 Антонелло жил в Венеции, где написал монументальный алтарь для церкви Сан Касиано. Сохранилась только его центральная часть (Вена, Художественно-исторический музей), на котором изображена Мадонна с Младенцем, возвышающаяся на троне над святыми, находящимися по обе стороны. Алтарь относился к типу sacra conversazione (святое собеседование: Мадонна с младенцем и святыми, находящаяся с ними в одном пространстве, что противоположно по форме разделенному на части полиптиху) и был реконструирован на основе более поздних алтарей Джованни Беллини.
Антонелло продемонстрировал венецианцам возможности передачи освещения в новой живописной технике - масляной живописи, и с этого времени венецианский колоризм основывался на разработке огромного потенциала масляной живописи. Произведения Антонелло, написанные в Венеции, характеризуются той же концептуальной направленностью, что и его более раннее работы. Пьета (Венеция, музей Коррер), сильно стертая, даже в таком поврежденном состоянии наполняет зрителя напряженным чувством сострадания. Мертвое тело Христа удерживают на крышке гробницы три ангела с остроконечными крыльями, словно рассекающими воздух. Вновь центральная фигура, данная крупным планом, словно прижата к поверхности картины; этот прием заставляет зрителя остро сопереживать изображенному страданию.
В картине «Святой Себастьян» (Дрезден, Картинная галерея) Антонелло как бы состязается со своими североитальянскими современниками в мастерстве передачи линейной перспективы (а также в изображении героической наготы). Фигура пронзенного стрелами святого принимает огромные размеры на фоне мощенной камнем площади. Перспектива с максимально низкой точкой схода, фрагмент колонны на первом плане и устремляющееся вглубь пространство утверждают принципы евклидовой геометрии в построении композиции.
Сколько стоят аплодисменты
А Вы знаете, что на профессиональной сцене есть «наемные зрители», которые занимается созданием искусственного успеха либо провала артиста или целого спектакля. Говоря современным языком - это пиарщики в театральном искусстве, и называют их клакёры (фр. claqueur, от фр. claque - хлопок ладонью).
Группу профессиональных клакёров называют клакой. Используя эффект «социального доказательства», они на заказ стараются заставить публику в театрах вместе с ними аплодировать, кричать «Браво!» или наоборот освистывать и проявлять недовольство. Родословную клаки можно начать вести от древнеегипетских плакальщиц, рвущих на себе волосы и разбивающих колени на фараоновых похоронах. Но официально считается, что своим рождением клака обязана римскому императору Нерону: тиран лично баловался актерством и очень нуждался в аплодисментах. Не брезговали клакой и люди искусства, чтобы ускорить свой успех или, наоборот, досадить сопернику. Уже в III веке до н. э. драматург-комедиограф Филемон нанимал против своего соперника Менандра клакёров. Мало-помалу клака стала могучей силой, и в ее задачи стало входить не только благорасположение, но и публичное негодование. Клаке ничего не стоит провалить любую премьеру, а потому всякий жаждущий успеха артист ищет с ней общий язык. В Гранд-опера и Ла Скала клака даже влияла на афишу и могла «зашикать» любой неугодный спектакль.
Однажды оппоненты попытались сорвать выступления
Профессиональные клакеры способны и на пакости, например за несколько часов до спектакля артисту сообщают об инфаркте у мамы. Или балерине дарят веник вместо цветов (считается самым большим оскорблением). Поэтому артисты с клакерами стараются дружить и в обмен на «радушие» зала снабжают своих «работников» финансами и билетами на спектакли. Свое поведение на спектаклях глава клакеров объясняет так.
Когда аплодируют заслуженным именитым артистам, то они используют эти секунды, чтобы перевести дыхание. А вновь прибывшие артисты, новички буквально паникуют, когда они танцуют в полной тишине. Здесь им на выручку приходят клакеры, которые в нужных местах и заводят публику аплодисментами. А иногда происходит и так, что тех артистов, которых клакеры ненавидят, они способны этими аплодисментами завалить. Достаточно лишь во время фуэте лишь начать хлопать неритмично, чтобы артист сбился и даже упал. Однако при всех гримасах клаки на зеркало нечего пенять. Будет совсем скучно, если наглые или нелепые, оплаченные или бескорыстные, но всегда живые «браво» однажды заменят на магнитофонный «шум аплодисментов» в динамиках.
Художник Леонард Фужита обожал женщин и кошек
Леонард Фужита (Tsuguharu Foujita, 1886 - 1968), французский живописец и график, родился в Японии, в семье благородных кровей, в которой всех сыновей традиционно отсылали на военную службу. Но с ним такой номер не прокатил - он плюнул на стопы предков и традиции и поступил в Императорскую Школу Искусств в Токио (в наши дни, Токийский Национальный университет Изящных Искусств и Музыки).
С самого начала ему сопутствовал успех. Все указывало на то, что он родился под счастливой звездой. Одну из его картин даже приобрел сам Император всея Японии - Хирохито.
Но все же, по окончанию школы Фуджита отправляется в 1912 году в Париж - обитель свободных нравов, неудержимой романтики и прогрессивной творческой интеллигенции.
О появлении имени Леонард, скажу в конце статьи. На самом деле, его имя Цугухару, а фамилия - Фудзита.
Он по-настоящему влюбится в европейскую живопись, где в отличие от японской, на полотнах, как ему казалось, присутствовала чувственность и душа. Спустя год, попросив разрешение у отца, он, с 1913 года, официально «прописывается» в Париже, где становится завсегдатаем монпарнасских сборищ и где, в один из вечеров, знакомится с Модильяни, Матиссом, Пикассо, Леже, Хуаном Грисом.
Здесь Леонард начинает все с нуля. Изобретает свой собственный стиль, чтобы как-то выделиться в современном обществе художников. Изобретает совершенно прозрачный, ближе к рисунку цвет, напоминающий технику гравюры. Особенно ему нравились белые, с оттенком лаванды и серые цвета.
По идее, как он рассуждал, что старался создать гармонию между строгостью японского характера и чувственной свободой Матисса. Фужита вдруг осознал, что в японской живописи, в которой ведущее место отведено природе, в качестве носительницы божественного начала, очень мало обнаженных женщин и решил по-своему развить эту тему. Особое внимание он уделяет цвету кожи, линиям шеи и плеча. И его линии получались и смотрелись, как своеобразные головоломки.
В Монпарнасе, в одном из многочисленных ресторанчиков, он познакомится и с Фернандой - первой моделью и звездой эротической фотографии, на которой, в конце концов, и женится. Знал ли обо всем этом его кровожадный папаша: о Монпарнасе, о жене - проститутке? Если б знал, то сынку на Родине точно было бы обеспечено харакири. Ведь, он был потомком семьи самураев
Он пытался рисовать Фернанду, но у него ничего не получалось. Наверное, из-за того, что она, на то время, была эталоном красоты и форм, секс - символом Парижа, благодаря откровенным открыткам и успешному бизнесу первой студии эротики, которой руководил фотограф - Jean Aglou. Но он добился ее расположения, тем, что подарил ей, необычайно красивый, сделанный за одну ночь, в восточном стиле, браслет из цветов. Через две недели они поженились.
Фернанда, как могла, помогала и поддерживала его. Однажды, когда они бедствовали, она взяла несколько акварельных рисунков и отправилась к одному богатому галеристу. Пошел дождь и она, уже не думая о выручке, предложила в обмен на две картины, дать ей зонтик. Спустя какое-то время, галерист нашел художника и купил все его работы.
Они могли появиться на костюмированном балу в такой одежде: Леонард в набедренной повязке, Фужита - в сетчатой, прозрачной ткани на голое тело. Но такие выходки, не портили имидж серьезного и дисциплинированного человека, с великолепным чувством современного стиля и тонкого юмора.
Его моделями были и Жана Эбютерн, гражданская жена Модильяни, и знаменитая натурщица - Кики; Королева Монпарнаса; Kiki de Montparnasse (Alice Ernestine Prin), в любовниках у которой числился продвинутый американец, авангардист и сюрреалист - Man Ray. О, Париж! Свободные нравы и подобострастная любовь красивых женщин! Попади в то время, уверен - голова бы пошла кругом. Не от женщин - от атмосферы… Ну, ладно, от девушек тоже))
По правде сказать, девушки не были без ума от странного вида японца, с серьгами в ушах и стрижкой под «горшок». Но вежливость, обходительность, пронзительный взгляд, который внушал доверие и вызывал расположенность, делали свое дело. К тому же, он являлся одним из немногих художников Монпарнаса, которые на ранней стадии творчества зарабатывали большие деньги. И он был предметом зависти. Фужита первым из художников смог в своей студии установить ванну с горячей водой. Так, между прочим, ему преподавала уроки танцев сама Айседора Дункан!
Он любил женщин. А еще и кошек. И наибольшую известность ему как раз и принесли их изображения, написанные в оригинальной манере. Тонкость линий, изящество обнаженных моделей с томными взглядами, обязательное присутствие милых и пушистых созданий - таким он видел свой мир живописных изображений.
После персональной выставки в 1918 года Фужита становится популярным и даже модным художником. Он мечтал покорить Париж и это ему удалось. Какая награда за творчество, изобретательность и предприимчивость! А что может быть дороже на чужбине, чем признание, уважение и любовь!
В дальнейшем он будет много путешествовать. Посетит Америку, Бразилию, Мексику, Аргентину. Во время Второй Мировой войны вернется в Японию и будет служить императору Хирохито, вдохновлять и поднимать боевой дух своей родной страны. После войны он опять вернется на Запад. Такой получается типичный восточный хамелеон, об осторожном отношении к которым, предупреждали наши гении: Пушкин, Грибоедов, Лермонтов.
В 1955 Леонард Фужита получит французское гражданство и параллельно будет удостоен ордена Почетного Легиона. Ценители искусства видят заслугу Фужиты в том, что он смог, с присущей ему тонкостью и деликатностью, объединить две школы живописи - Востока и Запада. Он станет католиком и возьмет христианское имя - Леонард, в честь Леонардо да Винчи. В 1965 по 1966 Фужита, который обожал женщин и кошек, построит и распишет часовню Богоматери в Реймсе.
В 1968 году его не станет. Даже люди, рожденные под счастливой звездой - не вечны и напоминают о том, что жизнь, на самом-то деле, весьма короткая и не бессмысленная штука, если ценить ее и не распылятся ею по мелочам.
Всё меньше ругаются люди,
всё меньше на улицах драк,
поскольку мы скоро забудем,
как жили не лучше собак,
тех самых, которые тоже,
идя с нами в общем строю,
не лают уже на прохожих,
повысив культуру свою.
Гиперреализм картины Робина Элейна (Robin Eley)
Сегодня я снова нашел на просторах интернета интересные гиперреализм картины и решил вас познакомить с автором этих картин.
Я уже много раз размещал рисунки, иллюстрации и картины разных художников которые практически невозможно отличить от фотографий, такое искусство называется гиперреализм. Конечно, по моему мнению, каждый из представленных мной художников Франко Клун, Сэмюэль Сильва, мастер своего дела, но все же самый большой эффект на меня произвели картины в стиле гиперреализм от Диего Фацио.
Сегодня я хочу познакомить вас с еще одним великим художником современного искусства Робином Элейном, который работает как гиперреализм. Родом он из Австралии, а его картины выполнены в стиле Hyperrealism. Без сомнения рассматривая его работы, понимаешь, что это талантливый художник.
Полотна Робина Элейна (Robin Eley) выполнены масляными красками и заставляют не верить своим глазам! Так четко и реалистично прорисованы на картинах детали и оттенки. При просмотре создаётся впечатление, что вы смотрите на фотографию, а не на картину. Именно в этом отличия простых картин от гиперреализм картины.
За свои работы Robin Eley награжден престижной Национальной портретной премией Doug Moran в Австралии.