Николай Петрович Богданов-Бельский
Николай Петрович Богданов-Бельский, внебрачный сынуля батрачки, родился 19 февраля 1868 года в селе Шопотове Смоленской губернии. При крещении его записали Богдановым,
Первые два года Николай учился в селе Шопотове. В школе преподавал священнослужитель. При его содействии мальчик попал к Рачинскому. Это была легендарная персона. Профессор биологии, состоятельный джентльмен, имевший поместье, он оставил кафедру и организовал в селе Татево Смоленской губернии образцовую народную школу, куда принимал на обучение обездоленных ребят.
Чтобы угодить в эту школу, мальчику пришлось выдюжить экзамен. Экзамен для маленького Николя, как его позднее будет уважительно звать Рачинский, состоял в том, что он должен был набросать одного из преподавателей школы в профиль. Профессиональные художники знают, что такое портрет в профиль. Похожести достигнуть, на начальный точка зрения, нетрудно, а объем передать в этом случае всю дорогу труднее обычного.
Будущий художник, мальчиком, затаив дыхание, стоял в волнении за порогом класса. Ему хотелось обучаться. И вот экзамен. Мальчик-пастушок, согнувшись, скрестив под собой босые ноги, с большим усердием рисовал с натуры. Каким-то необъяснимым образом он чувствовал, что сегодня решается что-то важное в его жизни. Он работал сильно напряженно, и портрет-рисунок вышел на изумление узнаваемым. Его приняли в народную школу
Рачинский стал в жизни мальчика человеком, благодаря которому и состоялась судьбина Богданова-Бельского. Николай Петрович нередко говорил, что «…на дорогу меня вывел Рачинский. Учитель жизни. Я всем, всем ему обязан». Впоследствии портрет Рачинского будет написан в картине «Воскресное читка в школе».
Маленьким мальчиком, - вспоминал художник, - я нарисовал на пробу нашу колокольню, а затем дьячка. Сказали: и дьякон, и колокольня окончательно, как настоящие". Заботясь о мальчике, его, тринадцатилетнего, Рачинский отдал в Троице-Сергиеву лавру - монастырь, где была рисовальная учебное заведение. В монастыре подросток с увлечением писал иконы, а кроме того с натуры портреты монахов. Рачинский из своих средств выделил ему 25 рублей в месяц на содержание. Это были большие денежки в то время.
Успехи мальчика были таковы, что заговорили о таланте. В Троице-Сергиевой лавре он пробыл два года. Затем Рачинский определил его в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Он шел по классу пейзажа, делая большие успехи. За наброски с натуры нередко получал первые номера. Учителями у него были славные русские художники: Поленов,
Подошел миг для написания выпускной (дипломной) картины на звание «классного художника». На душе неспокойно. Пейзаж он любил, но изнутри что-то указывало на другое. Что это «другое» - он не мог понять. С такими неопределенными чувствами он уезжает в деревню Татево. Встречается с Рачинским. Встреча обоюдорадостная. Они общаются, и Рачинский в разговоре с юношей наталкивает его на тему «Будущий инок». Работа закипела. Будущий художник так был увлечен темой, картиной, что перед окончанием работы упал в обморок…
На холсте Богданова-Бельского «Будущий инок» впервой появилась сухощавая фигурка мальчика-школьника, а в дальнейшем задача детства станет определяющей в творчестве художника.
С 1909 по 1921 Богданов-Бельский был председателем Общества имени Куинджи, что было бы невозможным без большого личного авторитета художника и человека.
Когда в 1928 художнику исполнилось 60 лет, ему пришло море поздравительных писем, телеграмм. Репин прислал своему ученику из Куоккалы восторженное послание, он радуется его успехам.
В 1929 на экспозиции русской живописи в Копенгагене весь первостепеннный зал отведен под произведения Богданова-Бельского. Множество репродукций его картин украшают страницы датской печати. Продается непочатый край работ. Вот отчего огромное число произведений Богданова-Бельского рассеяно по странам Западной Европы. Они для российских зрителей, коллекционеров вечно будут новыми. Неизвестные полотна ещё и ещё будут являться на зарубежных аукционах.
В 1936 - пятьдесят лет творческой жизни. Художник добился высокого профессионализма. Он по-прежнему целеустремлен в работе, только сетовал на то, что так немного работал в первой половине жизни.
В апреле 1941 Богданов-Бельский посылает картину «Пастушок Прошка» на выставку в Москву. Казалось, ещё есть силы и вероятность вкалывать, но начинается битва, годы оккупации. Нет источников вдохновения, и в это время творческие силы покидают художника навечно. Он заболевает. Необходимо врачевание, операция. Жена увозит его в берлинскую клинику. Сделана операция. 19 февраля 1945 года во время бомбежки Богданов-Бельский умирает. Похоронен на русском православном кладбище Тегель в Берлине.
Богданов-Бельский был солнечным человеком. Он одарил мир земного бытия своими произведениями. Пока светит солнышко, зеленеет трава, покуда появляются улыбки на лицах детей, - картины его будут необходимы. А мы продолжаем ликовать той великолепной песне, которую в живописи спел добрый российский художник - Николай Петрович Богданов-Бельский
Петрарка Франческо
Франческо Петрарка (итал. Francesco Petrarca, 1304−1374) - итальянский поэт, глава старшего поколения гуманистов, один из величайших деятелей итальянского Проторенессанса, ученик Варлаама Калабрийского.
Петрарка родился 20 июля 1304 года в Ареццо, где нашёл себе убежище его отец, флорентийский нотариус Пьетро ди сер Паренцо (прозвище Петракко), изгнанный из Флоренции - одновременно с Данте - за принадлежность к партии «белых». После долгих скитаний по небольшим городам Тосканы, родители девятилетнего Франческо переселились в Авиньон, а затем его мать - в соседний Карпантра.
Здесь, во Франции, Петрарка поступил в школу, научился латинскому языку и получил вкус к римской литературе. Окончив обучение (1319), Петрарка по желанию отца начал изучать право, сначала в Монпелье, а потом в Болонском университете, где оставался до смерти отца (1326). Но юриспруденция совсем не интересовала Петрарку, который всё более и более увлекался классическими писателями.
По выходе из университета он не стал юристом, а был посвящён в священники, чтобы найти средства к жизни, так как по наследству от отца он получил только рукопись сочинений Вергилия.
Поселившись в Авиньоне при папском дворе, Петрарка вступил в духовное звание, и сблизился с могущественной фамилией Колонна, один из членов которой, Джакомо, был его университетским товарищем, а в следующем году (1327) впервые увидел Лауру, неразделённая любовь к которой составила главный источник его поэзии и послужила одной из причин его удаления из Авиньона в уединённый Воклюз.
Петрарка также известен первым, официально зарегистрированным восхождением (со своим братом) на вершину Мон-Ванту, состоявшемся 26 апреля 1336 года, хотя известно, что до него посещали вершину Жан Буридан и древние жители этой местности.
Покровительство Колонна и литературная известность доставили ему несколько церковных синекур; он приобрёл домик в долине речки Сорги, где с перерывами прожил 16 лет (1337−1353).
Между тем письма Петрарки и его литературные произведения сделали его знаменитостью, и он почти одновременно получил приглашение из Парижа, Неаполя и Рима принять коронование лавровым венком. Петрарка выбрал Рим и был торжественно венчан на Капитолии лавровым венком (1341).
Прожив около года при дворе пармского тирана Аццо ди Корреджио, он снова вернулся в Воклюз. Мечтая о возрождении величия древнего Рима, он стал проповедовать восстановление римской республики, поддерживая авантюру «трибуна» Кола ди Риенци, что испортило его отношение с Колонна и побудило переселиться в Италию.
После двух продолжительных путешествий по Италии (1344−1345 и 1347−1351), где он завязал многочисленные дружеские связи (в том числе с Боккаччо) Петрарка навсегда покинул Воклюз в 1353 г., когда на папский престол вступил Иннокентий VI, считавший Петрарку волшебником, ввиду его занятий Вергилием.
Отклонив предложенную ему кафедру во Флоренции, Петрарка поселился в Милане при дворе Висконти; исполнял разные дипломатические миссии и, между прочим, был в Праге у Карла IV, которого Петрарка посетил по его приглашению ещё во время его пребывания в Мантуе.
В 1361 г. Петрарка оставил Милан и после неудачных попыток вернуться в Авиньон и переселиться в Прагу поселился в Венеции (1362−67), где жила его незаконнорождённая дочь с мужем.
Отсюда он почти ежегодно предпринимал продолжительные путешествия по Италии. Последние годы жизни Петрарка провёл при дворе Франческо да Kappapa, отчасти в Падуе, отчасти в загородной деревеньке Арква, где и умер в ночь с 18 на 19 июля 1374, не дожив одного дня до своего 70-летия. Его нашли утром за столом с пером в руке над жизнеописанием Цезаря.
Ренато Гуттузо. Великий неореалист
РЕНАТО ГУТТУЗО, (Guttuso, Renato) (1912−1987), - выдающийся итальянский художник, график и иллюстратор. Был главой неореализма в итальянском изобразительном искусстве.
Почетный член Академии Художеств СССР (1962). Видный политический, общественный деятель, Ренато Гуттузо был участником партизанского движения Сопротивления, прошел в годы фашизма и оккупации Италии суровую школу борьбы. В послевоенный период Ренато Гуттузо стал лидером реалистического крыла объединения «Новый фронт искусства» (1946−48).
Ренато Гуттузо родился в Багерии, находящейся под Палермо, 2 января 1912 в семье землемера и сельского администратора. В школьные годы Ренато посещал курсы рисования, которые организовал футурист П.Риццо. В 1931 году девятнадцатилетний Ренато приехал из Сицилии в Рим, готовясь стать юристом, до этого он успел пройти курс классической филологии. В трудные годы фашистского режима начинался творческий путь художника. Инстинктивно чувствуя отвращение к салонному официальному искусству, Гуттузо примыкает к оппозиционной, демократически настроенной группе художников, создававших искусство искреннее, экспрессивное по живописному языку. Гуттузо принимает участие в создании антифашистского художественного журнала «Корренте», его рисунки публикуются в нескольких прогрессивных журналах.
Все активней включается Гуттузо в антифашистскую борьбу. В его мастерской печатаются листовки, а в 1940 году он становится членом Коммунистической партии Италии. В 1938 году он создает большую историческую композицию «Бегство с Этны», в которой аллегорически повествует о социальной катастрофе своей родины. В этом произведении Гуттузо ищет стиль напряженного, экспрессивного реализма, он не боится деформации предметов и повышенной эмоциональной активности цвета. Картина «Распятие» (1940 - 1941) становится гимном погибшим героям-антифашистам, а серия рисунков, созданная под впечатлением расправы гитлеровцев над заложниками в Фоссе Адреатино, - обличительным документом против зверств нацизма, прославлением духовной стойкости его жертв. В 1950 году серия была отмечена Золотой медалью Всемирного Совета Мира.
В послевоенные годы начинается новый период в творческой биографии Гуттузо. Он активный организатор «Нового фронта искусств», объединившего прогрессивных деятелей итальянской культуры. Осознавая, что борьба художественная неотделима от политической, художник часто выступает с речами, статьями в газете «Унита» и прогрессивных журналах. Но основным его оружием остается живопись. Сюжеты картин он берет из жизни, даже натюрморты составлены из орудий труда и повествуют о буднях. Труд рыбаков, каменотесов, рабочих серных копей, жизнь современной Италии - источник вдохновения Гуттузо. Художник не боится быть нравоучительным. В нравственном и политическом воспитании зрителя он видит свое призвание. Его картины всегда социально актуальны, но художник знает, что сюжету должна соответствовать адекватная форма воплощения. Язык живописи Гуттузо энергичный, волевой, язык боевого призыва, страстного обличения. В искусстве прошлого он ищет родственных себе по духу художников. Сочетание героического пафоса и повествовательности привлекает Гуттузо в творчестве романтиков, близок ему оказывается и Домье, с его лаконичными и запоминающимися образами революции. Его большие полотна, посвященные борьбе крестьян: «Убийство мафией крестьянского вождя Ли Пума», «Батраки Калабрии», «Захват крестьянами пустующих земель», серия «Прачки» - демонстрируют творческое осмысление принципов кубизма.
На замету: Вы задаетесь вопросом: «Ищу человека»? В детективном агентстве «Международное бюро расследований» вам помогут найти нужного человека.
Произведения искусства для Гуттузо такое же явление действительности, как и природа, и он изучает творения других художников с карандашом в руках, как изучал бы природу. Примером такого рода обращения к истории живописи стали интерпретации на темы «Смерти Марата» Давида и «Плота «Медузы» Жерико, «Анатомии доктора Тульпа» Рембрандта. Иногда художник использует известные образы в своих картинах для создания второго плана восприятия - так, в знаменитом «Распятии» помещены фрагменты «Герники» Пикассо, а страдающие героини серии, обличающей жестокость войны в Алжире, противопоставлены образам меланхоличных одалисок Делакруа. Кисти Гуттузо принадлежат портреты многих деятелей итальянской культуры, в том числе Анны Маньяни, Альберто Моравиа. Знаменитым стал герой его картин Рокко («Рокко у патефона» и «Портрет Рокко с сыном»). Он являл собой собирательный образ рабочего-южанина, переселившегося на север Италии в поисках работы, чуждого жизни большого города, одинокого и печального.
Большое место в творчестве Ренато Гуттузо занимает графика, каждое его большое полотно сопровождается серией графических работ, рисунков, которые никак нельзя назвать подготовительными штудиями, в них художник решает конкретные пластические задачи динамичного развития формы. Именно энергичная линия - главное средство художественной выразительности Гуттузо. Сама специфика графики, позволяющая быстро откликаться на события, активно вмешиваться в них, близка Гуттузо. Он не делит жанры на значительные и второстепенные: делает рисунки для газет, плакаты, объявления политических митингов.
В 60-е годы художник обращается к теме города. Уличная толпа («Толпа», 1960), курильщики, читающие газету, танцующая молодежь становятся объектом внимания художника. Везде и всегда он старается рассказать о социальном значении изображаемого, пусть и обыденного, события. Герои его картин «Дискуссия» и «Политическая дискуссия» так же социально активны, как и сам художник-трибун. Недаром среди спорящих помещает Гуттузо и свой автопортрет.
В семидесятые годы художник работает над большой автобиографической серией, в которой перед зрителем предстают и воспоминания детства, и пейзажи родной Сицилии, и образы войны, и современные размышления художника. Мужественное и эпическое дарование Ренато Гуттузо нашло признание во всем мире.
ДАНТЕ Алигьери (май или июнь 1265, Флоренция - 14 сентября 1321, Равенна), итальянский поэт, один из величайших гениев мировой литературы.
Биография
Семья Данте принадлежала к городскому дворянству Флоренции. Родовое имя Алигьери (в другой огласовке Алагьери) первым носил дед поэта. Данте получил образование в муниципальном училище, затем, предположительно, учился в Болонском университете (по еще менее достоверным сведениям, в период изгнания посещал также Парижский университет). Принимал активное участие в политической жизни Флоренции; с 15 июня по 15 августа 1300 входил в правительство (был выбран на должность приора), пытался, исполняя должность, воспрепятствовать обострению борьбы между партиями Белых и Черных гвельфов (см. гвельфы и гибеллины). После вооруженного переворота во Флоренции и прихода к власти Черных гвельфов был 27 января 1302 приговорен к изгнанию и лишен гражданских прав; 10 марта его, как не уплатившего денежную пеню, приговорили к смертной казни. Первые годы изгнания Данте - среди вождей Белых гвельфов, принимает участие в вооруженной и дипломатической борьбе с победившей партией. Последний эпизод в его политической биографии связан с итальянским походом императора Генриха VII (1310−13), усилиям которого по установлению в Италии гражданского мира он дал идеологическую поддержку в ряде публичных посланий и в трактате «Монархия». Во Флоренцию Данте больше не вернулся, несколько лет провел в Вероне при дворе Кан Гранде делла Скала, последние годы жизни пользовался гостеприимством правителя Равенны Гвидо да Полента. Умер от малярии.
Лирика
Основная часть лирических стихотворений Данте создана в 80−90-е гг. 13 в.; с началом нового столетия малые стихотворные формы из его творчества постепенно уходят. Начинал Данте с подражания самому влиятельному в то время лирическому поэту Италии Гвиттоне д’Ареццо, но вскоре сменил поэтику и вместе со своим старшим другом Гвидо Кавальканти стал основоположником особой поэтической школы, самим Данте названной школой «сладостного нового стиля» («Дольче стиль нуово»). Ее главный отличительный признак - предельное одухотворение любовного чувства. Стихи, посвященные своей возлюбленной Беатриче Портинари, Данте, снабдив биографическим и стиховедческим комментарием, собрал в книгу под названием «Новая жизнь» (ок. 1293−95). Собственно биографическая канва предельно скупа: две встречи, первая в детстве, вторая в юности, обозначающая начало любви, смерть отца Беатриче, смерть самой Беатриче, искушение новой любовью и преодоление его. Жизнеописание предстает как ряд душевных состояний, ведущий ко все более полному овладению смыслом постигшего героя чувства: в итоге любовное чувство приобретает черты и признаки религиозного поклонения.
Кроме «Новой жизни» до нас дошло еще около полусотни стихотворений Данте: стихи в манере «сладостного нового стиля» (но не всегда адресованные Беатриче); любовный цикл, известный под названием «каменного» (по значению имени адресата, донны Пьетры) и отличающийся избытком чувственности; комическая поэзия (стихотворная перебранка с Форезе Донати и поэма «Цветок», атрибуция которой остается сомнительной); группа доктринальных стихотворений (посвященных темам благородства, щедрости, справедливости и др.).
Трактаты
Стихотворения философского содержания стали предметом комментария в неоконченном трактате «Пир» (ок. 1304−07), который представляет собой один из первых в Италии опытов по созданию научной прозы на народном языке и одновременно обоснование этой попытки - своего рода просветительскую программу вместе с защитой народного языка. В неоконченном латинском трактате «О народном красноречии», писавшемся в те же годы, апология итальянского языка сопровождается теорией и историей литературы на нем - и то, и другое относится к абсолютным новациям. В латинском трактате «Монархия» (ок. 1312−13) Данте (также впервые) провозглашает принцип разделения духовной и светской власти и настаивает на полном суверенитете последней.
«Божественная Комедия»
Над поэмой «Божественная Комедия» Данте начал работать в годы изгнания и закончил ее незадолго до смерти. Написанная терцинами, содержащая 14 233 стиха, она делится на три части (или кантики) и сто песней (в каждой кантике по тридцать три песни и еще одна является вступительной ко всей поэме). Комедией она названа автором, который исходил из выработанной средневековой поэтикой классификации жанров. Определение «божественная» присвоили ей потомки. В поэме рассказывается о путешествии Данте по царству мертвых: право увидеть при жизни загробный мир - это особая милость, избавляющая его от философских и нравственных заблуждений и возлагающая на него некую высокую миссию. Данте, заблудившемуся в «сумрачном лесу» (который символизирует конкретный, хотя и не названный прямо грех самого автора, и вместе с тем - грехи всего человечества, переживающего критический момент своей истории), приходит на помощь римский поэт Вергилий (который символизирует человеческий разум, незнакомый с божественным откровением) и ведет его по двум первым загробным царствам - царству возмездия и царству искупления. Ад представляет собой воронкообразный провал, заканчивающийся в центре земли, он разделен на девять кругов, в каждом из которых совершается казнь над особой категорией грешников (только обитатели первого круга - души некрещеных младенцев и праведных язычников - избавлены от мук). Среди душ, встреченных Данте и вступивших с ним в беседу, есть знакомые лично ему и есть известные всем - персонажи античной истории и мифов или герои современности. В «Божественной комедии» они не превращены в прямые и плоские иллюстрации своих грехов; зло, за которое они осуждены, сложно сочетается с их человеческой сущностью, порой не лишенной благородства и величия духа (среди наиболее прославленных эпизодов такого рода - встречи с Паоло и Франческой в круге сладострастников, с Фаринатой дельи Уберти в круге еретиков, с Брунетто Латини в круге насильников, с Улиссом в круге обманщиков, с Уголино в круге предателей). Чистилище - это огромная гора в центре необитаемого, занятого океаном южного полушария, уступами она разделена на семь кругов, где души умерших искупают грехи гордыни, зависти, гнева, уныния, скупости и расточительности, чревоугодия, сладострастия. По прошествии каждого из кругов со лба Данте (и любой из душ чистилища) стирается один из семи знаков греха, начертанных ангелом-привратником - в этой части «Комедии» острее, чем в других, чувствуется, что путь Данте для него самого не только ознакомительный, но и искупительный. На вершине горы, в земном раю, Данте встречается с Беатриче (символизирующей божественное откровение) и расстается с Вергилием; здесь же Данте полностью осознает свою личную вину и до конца от нее очищается. Вместе с Беатриче он возносится в рай, в каждом из восьми окружающих землю небес (в семи планетных и в восьмом звездном) он знакомится с определенной категорией блаженных душ и укрепляется в вере и знании. В девятом, небе Перводвигателя, и в Эмпирее, где Беатриче в качестве водителя по раю сменяет св. Бернард, он удостаивается посвящения в тайны триединства и боговоплощения. Окончательно смыкаются оба плана поэмы, в одном из которых представлен путь человека к истине и добру через бездны греха, отчаяния и сомнений, в другом - путь истории, подошедшей к последнему рубежу и открывающейся навстречу новой эре. И сама «Божественная комедия», будучи своего рода синтезом средневековой культуры, оказывается для нее произведением итоговым.
Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (1420 - 1436)
Собор Санта Мария дель Фьоре поднимается в самом центре древнего города. Резное мраморное здание собора венчает огромный купол ржаво-красного цвета. В Италии своими размерами Флорентийский собор уступает лишь собору Св. Петра в Риме.
Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции.
Купол Флорентийского собора - одно из самых грандиозных архитектурных свершений эпохи Возрождения - был воздвигнут архитектором, не получившим специального образования, архитектором-дилетантом, ювелиром по профессии. Для XV века, во всяком случае, для первой половины его, это было обычным. Специального архитектурного образования не существовало, так же, как до середины кватроченто не существовало и самого термина - архитектор. Авторами архитектурных проектов становились скульпторы, живописцы и ювелиры, как Брунеллески.
В средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью. И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».
Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской св. Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.
Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не «спускаясь на собор с небес», но органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы.
Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за микеланджеловским (над собором Св. Петра в Риме), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.
Блок Александр Александрович. Певец русского смволизма
В молодые годы Блока часто сравнивали с Аполлоном, в зрелые - с Данте. «Лицо Александра Блока, - писал
Творчество Блока 1890-х годов еще свободно от влияния модернистской литературы, как настойчиво утверждал сам поэт: «ни одной строки так называемой, новой поэзии он «не знал до первых курсов университета».
Мать Блока посылала стихи сына в Москву своей двоюродной сестре
В январе 1904 г. он вместе с женой совершил поездку в Москву, где состоялось его личное знакомство с Андреем Белым (эзотерического характера переписка между ними велась уже год). Впечатление от облика Блока: «здоровый цвет лица», «крепость и статность всей фигуры», курчавая шапка густых волос, «большой интеллектуальный лоб», улыбающиеся открыто и приветливо губы, «глядящие с детской доверчивостью» глаза - разителmно контрастировало с образом, который «духовно видел» Белый в его стихах: «болезненное, бледно-белое, большое, тяжелое лицо, большое туловище, небольшие тяжелые ноги», «очень молчаливый и неулыбающийся», «с плотно сжатыми губами» и пристальными глазами. Восторженный прием и признание его поэтического дара в Москве Блок описал в письме к матери: «…едем к А. Белому на собрание: …Я читаю „Встала в сияньи“. Кучка людей в черных сюртуках ахают, вскакивают со стульев. Кричат, что я первый в России поэт». Эта поездка явилась и началом тесных литературных контактов с Брюсовым и Бальмонтом.
В конце 1904 г. выходит в свет первая поэтическая книга Блока «Стихи о Прекрасной Даме». Сборник проникнут пафосом эсхатологических ожиданий, все явления внешнего мира поэт воспринимает как символы или знаки происходящего в мирах иных. В авторе критика единодушно признала ученика и последователя Вл. С. Соловьева, а в образе Прекрасной Дамы увидела одно из воплощений Вечной женственности, Души Мира, гностической Софии. «„Безжеланная“, тающая в светлых тонах поэзия, подобная истончившемуся восковому лицу над парчой погребальной, - горящая, как восковая свеча, - загадочная, как вещий узор серого воску в чаше с чистой водой…» - так отозвался о книге Вячеслав Иванов.
В следующем стихотворном сборнике «Нечаянная Радость» (1906) наметились новые тенденции в поэтической системе Блока: стремление к простоте и ясности, поэзии красок и звуков разрушили «молчание» и «несказанность» первой книги. Тема Прекрасной Дамы начинает постепенно угасать, настроения отчаянного скепсиса и все разъедающей иронии приходят на смену молитвенным восторгам. «Спала тусклая позолота древнего нимба, расклубился таинственный фимиам перед престолом «Жены, облеченной в солнце», тряские болота поглотили «предел Иоанна, куда случайно забрел непосвященный, и на месте храма зазеленели кочки, запрыгали чертенята… не сбылись надежды, иссякли пророчества», - вот что случилось с лирическим героем «Нечаянной Радости», по мнению
В 1905 - 1907 гг. Блока окружают новые друзья из петербургских литераторов:
В лирике Блока 1910-х годов нарастают щемящие, горестные ноты тоски, бездомности, безотчетной тревоги, ощущения грядущей гибели окружающего его мира. Голос поэта воспринимается современниками как «трагический тенор эпохи», его лирический герой несет на себе печать «испепеляющих» «страшных лет России».
Впервые мотив пути лирического героя прозвучал в предисловии к сборнику «Земля в снегу» (1908), там же наметился еще лишь смутно прозреваемый финал его странствий: «изначальная родина, может быть, сама Россия». В апреле 1910 г. поэт прочитал в «Обществе ревнителей художественного слова» доклад «О современном состоянии русского символизма», в котором спроецировал на собственное творчество предложенную Вяч. Ивановым общую схему развития «нового» искусства (теза - антитеза - синтез). В 1911 - 1912 гг. в издательстве «Мусагет» выходит в свет «Собрание стихотворений» Блока в 3 книгах. Из «стихотворного» материала 1898 - 1910 гг.
поэт создает «роман в стихах», «трилогию вочеловечения»: «от мгновения слишком яркого света - через необходимый болотистый лес - к от После революции Блок сотрудничает в Репертуарной секции Театрального отдела Наркомпроса, в издательстве «Всемирная литература», входит в дирекцию Большого драматического театра. В это время поэт почти не создает новых стихов, если не считать шуточных и написанных на случай. Он активно переделывает и публикует свои ранние поэтические опыты, в основном относящиеся к 1897 - 1903 гг., в сборниках «Отроческие стихи», «За гранью прошлых дней» и на страницах периодических изданий. В 1918 г. он задумывает издать «Стихи о Прекрасной Даме» по типу дантовской «Vita nuova», снабдив их авторскими комментариями.
АЛЕССАНДРО МАНЬЯСКО (Лиссандрино).Генуэзская школа
Маньяско Алессандро (1667−1749) Magnasco Alessandro. Итальянский живописец, представитель романтического направления в искусстве барокко. Генуэзская школа. Учился у отца, живописца Стефано Маньяско, и в Милане у Франческо Аббиати; испытал влияние Сальваторе Розы, Калло, мастеров генуэзской школы. Работал в Генуе, Милане, Флоренции (1703−1711). Первые уроки живописи Маньяско получил у своего отца, Стефано Маньяско, ученика Валерио Кастелло. В 1682 после смерти отца генуэзский купец привозит мальчика в Милан, где он становится учеником Филиппе Аббьяти, научившим его техническим приемам венецианской живописи, очень важным для его образования, и преподававшим ему искусство портрета. Художник успешно работал в этом жанре (однако портреты работы Маньяско не сохранились), но вскоре начинает писать небольшие, исполненные в нервной манере сцены, которые и принесут ему славу. Его первым известным произведением является «Пейзаж с руинами» (1697, Милан, частное собрание). В 1703 Маньяско покидает Милан и отправляется в путешествие во Флоренцию, где он долгое время находится на службе у великого герцога Тосканского Джан-Гастона, по заказу которого он исполнил «Пейзажи» (Флоренция, Палаццо Питти). В 1711 художник возвращается в Милан и создает декорации для въезда в город императора Карла VI. Здесь художник остается до 1735, работая для аристократических семей города - Арези, Карнеди и графа Коллоредо, правителя Милана, для которого он в 1720 - 1725 пишет 9 картин («Урок катехизиса в соборе», «Монахи в трапезной», «Синагога» - монастырь Зайтенштеттен в Австрии). Но самые блестящие произведения Маньяско создает в конце жизни, вернувшись в Геную в 1735, например, «Сцену в саду Альбаро» (Генуя, Палаццо Бьянко), слегка напоминающую Ватто. Иногда он писал большие фигуры в религиозных картинах («Христос в Эммаусе», Генуя, ц. Сан-Франческо ин Альбаро). Но в Генуе его не ждал успех, подобный тому, который он узнал в Милане: его искусство многие считали «смешным». Маньяско работает для пейзажиста
Константин Сомов. Художник Серебряного века
Константин Андреевич Сомов родился 18/30 ноября 1869 г. в Петербурге в семье историка искусства, хранителя коллекций Эрмитажа, Андрея Ивановича Сомова.
Его мать, Надежда Константиновна Сомова (урожд. Лобанова), была хорошим музыкантом, широко образованным человеком. Она прививала своим детям любовь к музыке, живописи, театру.
В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, где учился в мастерской И. Репина. В 1897 г. художник добровольно покинул Академию и провел две зимы в Париже в самостоятельной работе. В одно время с ним в Париже учились и работали А. Бенуа, Е. Лансере, А. Остроумова и другие «мирискусники». Здесь Сомов сблизился с А. Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале «Мир искусства» в 1898 г.
В 1899 г Сомов вернулся на родину и поселился в Петербурге. Здесь он занялся портретной живописью, создал портреты А. Бенуа, А. Остроумовой, художницы Е. Мартыновой («Дама в голубом», 1897 - 1900).
Манера Сомова соответствовала эстетике «мирискусников», соединяя гармонию мечты с реальностью, отличалась поэтичностью образов в сочетании с утонченностью и одухотворенностью.
Сомов принимал самое деятельное участие в оформлении журнала «Мир искусства», а также периодического издания «Художественные сокровища России» (1901 - 1907), издававшегося под редакцией А. Бенуа, создал иллюстрации к «Графу Нулину» А. Пушкина (1899), повестям Н. Гоголя «Нос» и «Невский проспект», нарисовал обложки поэтических сборников К Бальм
онта «Жар-птица. Свирель славянина», В. Иванова «Cor Ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр» и др.
Наряду с пейзажной и портретной живописью и графикой Сомов работал в области мелкой пластики, создавая изысканные фарфоровые композиции: «Граф Нулин» (1899), «Влюбленные» (1905) и др.
К. Сомов экспонировал свои произведения на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, персональной выставке в Петербурге (1903), берлинском «Secession», парижском «Salon d’Automne» («Осенний салон», 1906), чем приобрел широкую известность не только в России, но и в Европе. После Октябрьской революции, как и многие другие деятели искусства, Сомов испытывал бытовые трудности, не имея заказов на работу.
В декабре 1923 г. К. Сомов вместе с Русской выставкой выехал в США в качестве уполномоченного от Петрограда. На родину он больше не вернулся, навсегда оставшись во Франции.
Владимир Зельдин, которому 10 февраля 2015 г исполняется 100 лет!
Владимир Зельдин родился в творческой семье. Отец, Михаил Евгеньевич, окончил Московскую консерваторию по классу тромбона и дирижерский факультет. Мама, Нина Николаевна, работала учителем. Хотя Владимир и родился в Козлове, но большая часть его детства прошла в Твери. С этим городом связаны его самые лучшие воспоминания.
В их семье царила атмосфера музыки, искусства, любви к литературе. Владимир Михайлович вспоминает: «Мои сестры, братья, которых сейчас уже нет, все играли: кто на рояле, кто на скрипке, кто на виолончели. В нашем доме всегда была музыка, мы росли в духовно насыщенной атмосфере».
В 1924 году их семья переехала в Москву. А в 14 лет окончилось счастливое детство Владимира - умер отец. Спустя три года мальчик потерял и мать
Все шло к тому, что по окончании школы Владимир должен был стать военным. Владимир решил пойти в мореходку, его привлекала офицерская форма, романтика походов. Но на его пути встала медкомиссия. Из-за недостатка зрения этот путь оказался для юноши закрытым.
Чтобы зарабатывать на жизнь, Владимиру пришлось стать учеником слесаря на заводе
Однажды, возвращаясь домой с завода, Владимир увидел на заборе объявление о приеме в театрально-производственное училище при Театре имени МГСПС (ныне театр им. Моссовета). Тогда он и решил попробовать себя. Владимир Михайлович вспоминает: «Пришел на конкурс без всякой надежды. Громко и внятно читал стихи Безыменского, члены комиссии снисходительно улыбались. Потом попросили спеть, станцевать, выполнить какой-то этюд». Владимира прослушали и попросили зайти через неделю. За это время он успел позабыть о своем поступлении. А, вспомнив, пришел и очень удивился, увидел свою фамилию в списке зачисленных в училище.
В 1935 году Владимир окончил училище и был принят в Театр им. МГСПС. Но долго он там не задержался и уже три года решил уйти в Центральный театр транспорта, который только что был создан. В этом театре он и проработал до начала войны.
В кино Владимир Зельдин попал благодаря роли пограничника грузина Гаглидзе, которого он играл в спектакле «Генеральный консул» в Центральном театра транспорта.
В апреле 1941 года на спектакль пришел ассистент, набиравший актеров в новый фильм Ивана Пырьева «Свинарка и пастух». Зельдин в роли грузина смотрелся настолько достоверно, что ассистент предложил актеру проехать на «Мосфильм» познакомиться с Пырьевым.
После картины «Свинарка и пастух» Владимир Зельдин некоторое время не снимался. В 1943 году он вернулся в Москву, в Центральный театр транспорта, играл там в основном главные роли.
В 1947 году Пырьев вновь пригласил его в свою картину. В мелодраме «Сказание о земле сибирской»
Первой же ролью в новом театре стал Альдемаро в спектакле Владимира Канцеля «Учитель танцев». «Это была очень интересная работа - я должен был и петь, и танцевать, и фехтовать», - вспоминает Владимир Михайлович.
Спектакль имел огромный успех у зрителей, истосковавшихся за годы войны по красивым постановкам, по музыке, по любви.
Последующий период можно назвать переходным. В эти годы Владимир Зельдин снимался в кино мало, сосредоточившись в основном на работе в театре. Некоторые из театральных постановок, как например комедия «Укрощение строптивой», переносились на экран. Но это было все же редкостью.
Переходный период окончился спустя почти два десятка лет. И перед зрителями возник новый Зельдин. С возрастом он переключился на характерные роли, которые пришлись как нельзя кстати отечественному кинематографу. Начало положила роль профессора Серебрякова в фильме Андрона Кончаловского «Дядя Ваня». Эта работа как этап, как веха определила дальнейший путь актера.
. Так в 70-е годы он сыграл множество ролей, среди которых наиболее заметные: Мелиот - король Перадора в мюзикле «31 июня» (История создания фильма) и Дон Джеромо комедии «Дуэнья». «Женщина в белом», «Тайна «Черных дроздов», «Десять негритят».
Все эти годы он много и разнообразно работал в театре. А роль блистательного учителя танцев Альдемаро играл много лет. Последний - тысячный раз - он сыграл эту роль в 60 лет!
Сыграв роль в детективе «Последняя осень» (1990), Зельдин затем в течение семи лет не снимался. Вновь зрители смогли увидеть любимого актера в 1997 году в картине Николая Досталя «Полицейские и воры». Зельдин замечательно, с юмором сыграл роль дедушки - обаятельного персонажа.
Стиляги в СССР
Появление стиляг в СССР припадает на послевоенный период. Образ советской «золотой молодежи» постоянно менялся и зависел от влияния Западной культуры, которая была основным поставщиком идей и тенденций в мировой моде. Подражание западному стилю прослеживалось у стиляг всего советского периода, это и выражалось в стиле одежды, своеобразному сленгу и интерес к зарубежной музыке.
В каждом крупном городе имелось, относительно небольшая, группа молодых людей, выделявшаяся из серой массы. Типичные однотонные скромные одежды советского образца не устраивали наиболее «образованных» студентов, из которых, в основном, и состояло движение стиляг. Выходцы из интеллигентных семей имели доступ к заграничным товарам, привозимых родителями из-за «бугра». Столичные стиляги были более обеспеченными материалами для соответствия выбранному образу. Граждане, работающие в иностранных посольствах, дипмиссиях и отбывающие в заграничную командировку, могли привести с собой на родину одежду, обувь, музыкальные произведения, магнитофоны и другую продукцию зарубежного производства. За «железным занавесом» эти товары были долгое время в дефиците, и являлись объектами желаний и зависти.
Представители этой альтернативной культуры в других крупных населенных пунктов получали все необходимые для стиляжничества вещи из столицы или портовых городов, в которые заходили иностранные суда. Но в большинстве случаев, стиляги одевались в пошитые кустарным способом одежды. Они перекраивались из производимых советскими фабриками материалов.
Если необходимую одежду и можно было достать в готовом виде, то с обувью дела обстояли сложнее. Ботинки на толстой каучуковой подошве и туфли с заостренным носом в советских обувных магазинах не продавались. За границей такая обувь стоила дорого, и была по карману только детям номенклатурщиков. Советские стиляги сами добавляли несколько слоев к подошве, произведенной в Союзе, обуви. Так достигалась нужная высота подошвы, и придавался «неповторимый» стиль. Такие «шузы» можно было часто увидеть на представителях этой пестрой стильной культуры.
Покрой стильной одежды производился на заказ, и осуществлялся исключительно на дому. Воспоминания многих портных, занимавшихся пошивом одежды для стиляг, пропитаны страхом. Такая деятельность приравнивалась к спекулятивной, и наказывалась уголовным кодексом. Срок за пошив одежды вне фабрики составлял от 5 до 10 лет. Однако молодых людей, желающих выглядеть «стильно», было много, а привозимых из заграницы клетчатых пиджаков, зауженных брюк, ярких разноцветных рубашек и галстуков на всех не хватало. Поэтому даже под страхом быть осужденными портные в домашних условиях изготавливали необходимые наряды. К тому же стоимость покроя подобных атрибутов стиля была на много выше изготовления законных одеяний. Многие стиляги сами перекраивали немногочисленные пестрые вещи советского образца, придавая им нужный фасон. Ширпотреб и барахолка также помогали создавать стильный имидж выделяющейся молодежи. Индивидуальный пошив одежды и обуви позволял всем желающим стать представителями этой «стильной» культуры.
Прически молодых людей подчеркивали принадлежность к заграничному стилю. Набриллионенный кок, начесанный густой чуб, длинные волосы выделяли стилягу-парня из толпы. Были в моде и аккуратно приклеенные или выращенные усы «мерзавчики», которые дополняли ненормативный внешний образ.
Девушкам стиляжкам было труднее соответствовать выбранному полулегальному стилю. Нормы поведения и одежды для советской девушки отличались скромностью, а установленная нравственность вовсе не позволяла сделать шаг в сторону альтернативы. Юбки чуть выше колена рассматривались как развращенность, и тут же осуждались старшим поколением. Стильными прическами у подружек стиляг были «Бабетта» (как у Бриджит Бордо в одноименном фильме) и короткая стрижка «под француженку».
Рок-н-ролл, буги-вуги, фокстрот и другие зарубежные направления в музыке и танцев преобладали у стиляг. Аудиозаписи привозились из заграницы, а также нарезались специалистами кустарным способом, на рентгеновскую пленку. Но самим популярным и доступным было прослушивание иностранных радиопередач, в которых транслировалась нужная стилягам музыка.
Облаченные в яркие пестрые наряды стиляги и стиляжки делали местами своих тусовок центральные площади и улицы крупных городов. Прослушивание стильной музыки и танцы происходили на танцполах и в клубах.
Советское стиляжничество стало прототипом для альтернативных молодежных течений в современной России.
История рождения «Баллады о прокуренном вагоне» Александра Сергеевича Кочеткова
- Как больно, милая, как странно,
Сроднясь в земле, сплетясь ветвями, -
Как больно, милая, как странно
Раздваиваться под пилой.
Не зарастет на сердце рана,
Прольется чистыми слезами,
Не зарастет на сердце рана -
Прольется пламенной смолой.
Александр Кочетков, 1932 г.
Какая-то пушкинская ясность есть в этих строчках, а звали поэта, как и Пушкина: Александр Сергеевич.
Александр Сергеевич Кочетков. Родился 12 мая 1900 года. Окончив Лосиноостровскую гимназию в 1917 году, поступил на филфак МГУ.
Был мобилизован в Красную армию. Потом работал библиотекарем. В 1930-х годах стал профессиональным переводчиком. Переводил с французского, немецкого, испанского…
«Баллада о прокуренном вагоне» была написана Кочетковым в 1932 году при обстоятельствах, о которых жена поэта Нина Григорьевна рассказывала так: «Лето мы проводили в Ставрополе у моего отца. Осенью Александр Сергеевич уезжал раньше, я должна была приехать в Москву позднее. Билет был уже куплен - Ставропольская ветка до станции Кавказской, там на прямой поезд Сочи - Москва. Расставаться было трудно, и мы оттягивали, как могли. Накануне отъезда мы решили продать билет и хоть на три дня отсрочить отъезд… Нас спасла любовь».
Ушедший без них поезд потерпел крушение на станции Москва-товарная. Многие пассажиры погибли. Друзья, знавшие о приезде Кочеткова этим поездом, сочли его погибшим и были потрясены, когда он объявился в Москве через три дня.
Еще во время Великой Отечественной войны «Балладу о прокуренном вагоне» переписывали от руки и посылали в письмах. Стихотворение разошлось так широко благодаря корреспонденту газеты «Красный флот», участнику обороны Севастополя писателю Леониду Соловьеву (автору книги о Ходже Насреддине). Зимой 1942 года он познакомился в Ташкенте с Кочетковым, услышал от него «Балладу…» и переписал стихотворение в блокнот.
Но опубликована «Баллада…» была только в 1966 году, на 298-й странице альманаха «День поэзии», с кратким предисловием Льва Озерова.
По внешним меркам, Кочетков был неудачник: как поэта его знали лишь близкие друзья.
Первая книга лирики Александра Кочеткова вышла только в 1985 году, а умер он в 1953-м. И как удивительно, что последние его стихи - это стихи умиротворенного и даже счастливого человека. Читая их, кажется: автор получил несомненное уверение свыше о том, что его поэтическая судьба сотворена на небесах, сложится она и на земле…
Все смолкнет: страсть, тоска, утрата…
О дне томящем не жалей!
Всех позже смолкнет - соловей,
Всех слаще песни - у заката.
Александр Кочетков.
Валентин Губарев - художник неразвитого социализма
Валентин Губарев родился в 1948 году в Нижнем Новгороде. Учился в Московском полиграфическом институте, в 1975 году переехал в Минск. В начале 90-х Губарева начал сотрудничество со французской выставкой «Les Tournesols», что и обусловило его нарастающую популярность в Европе. На данный момент его картины находятся в Национальном художественном музее Беларуси, а также музее «Zimmerly Art Museum» (США), галереях Швейцарии und Wildbolz", «Kunststuck» (Германия), частных коллекциях России, США, Англии, Японии, Испании, Израиля и др.
Выдержки из интервью
Я люблю простых людей. Как получается хорошая работа? Мой рецепт: надо посолить, поперчить ее разными чувствами. Ведь даже в самой хулиганской частушке есть и грусть, и ностальгические чувства. Когда много этого, тогда картина получилась.
Из чего состоит человек? Шестьдесят процентов прошлого, тридцать - настоящего, десять будущего - то, о чем он мечтает. У каждого свой расклад, но примерно так. Я не фантаст, по сути, листаю альбом своей жизни, рисую то, к чему имею прямое отношение. У меня искусство не лабораторно выведенное, а природное, экологически чистое.
Говорят, моя живопись светлая. Может быть. Здесь очень важно, какой путь ты прошел. Я не знал голодного существования. И девушки меня не бросали. Валентин Губарев их тоже не обижал. У меня нет таких зарубок: я не битый женщинами и голодом. Я не затворник и люблю всматриваться в современную жизнь. Не ностальгирую со слезой по прошлому, но оно вошло мою в кровь. На даче загорланят песни мои родственники, поют что-то из той жизни: Окуджаву, Высоцкого. А то вдруг затянут из кинофильма «Весна на Заречной улице». (Поет густым баритоном: «Когда весна-а-а придет не знаю»). Мы ведь все это помним, правда?
Надо петь своим голосом - только это по-настоящему важно. Здесь (прим. во Франции) никого не интересует, что ты закончил и в каких союзах состоишь. Ведь это значит только то, что ты не умеешь «летать над крышами один», не можешь существовать без каких-то костылей. Художники гордо пишут про себя в буклете: «Выставлялся в Голландии». А где выставлялся? В краеведческом музее, рядом с чучелом лося. Настоящая публика приучена, что искусство можно встретить только в престижной галерее, а не в столовой или в сберкассе. Не о том речь, хорошо это или плохо, но таковы правила игры. В детстве мне нравились картины Босха и Дали. В советские времена достать альбомы этих художников было не просто, но мама как-то достала. Я рассматривал замысловатые картинки и мне чудилось, что обычный мир переворачивается.
Прошло много лет я все так же люблю Босха, но с не меньшим удовольствием рассматриваю произведения современных художников примитивистов рисующих время ушедшее. СССР на картинах художников-примитивистов - это особый мир. Смотрю картинки изображающие советскую жизнь и кажется мне, что все персонажи Босха перебежали на эти самые картинки и зажили новой жизнью. Хотя наверное они никогда и никуда не уходили…
Некоторые чудики говорят, что в стиле примитивизм работают те художники, которые рисовать нормально не умеют. Я над такими про себя смеюсь, но не спорю. Тем, кто в простоте не видит высочайшего уровня профессионализм, доказать что-то трудно.
Несомненно, к талантливейшим художникам-примитивистам рисующим «картинки-воспоминая» о советской жизни можно отнести Валентина Губарева.
На чудных полотнах Губарева маленькие провинциальные советские городки: домишки, площади с выкрашенными масляной краской статуями Ленина, универмаги, райкомы партии. И поди пойми, прошлое на них изображено или настоящее: в провинциальных городах время тянется медленнее, чем в столицах, в тамошних универмагах и по сей день покупателей приветливо встречают лохматые валенки, тяжелые чугуны и необъятные розовые дамские рейтузы с начесом, непременная деталь гардероба муз художника. Там в густонаселенных дворах гуляют куры в сопровождении многочисленного цыплячьего потомства и теснятся жители - странные и забавные мечтатели.
На картинках Губарева множество штучек из нашего недавнего прошлого: плюшевые коврики с оленями, патефоны, гитары с бантиками, электросамовары, стопки вышитых подушек, шапки ушанки и валенки. Такая вот разноцветная ностальгия.
«Маленький принц» в работах художницы
Ольги Стефанович
Белорусская художница Ольга Стефанович сделала, на мой взгляд, замечательные иллюстрации к широко известной сказке французского писателя Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц». Удивительные иллюстрации, раскрывающие мир чудесной сказки с философским подтекстом.
Как часто взрослые замечают, что их восприятие окружающего мира отличается от детского. Кажется, что с возрастом оно становится более тусклым, серым, обыденным, не оставляя места чудесам. К счастью, не все взрослые люди таковы: знаменитый французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери сумел не только сохранить веру в сказку, но и поделиться своей верой со многими людьми.
Героем своей сказки Антуан де Сент-Экзюпери выбрал ребенка. И это не случайно. Писатель всегда был убежден, что детское видение мира более правильное, более человечное и естественное. Представляя окружающий мир глазами ребенка, автор заставляет и нас задуматься о том, что мир должен быть не совсем таким, каким его делают взрослые. Что-то в нем не так, неправильно, и, поняв, что именно, взрослые должны постараться исправить это.
Сказка Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц» удивительна.
Читая книгу, словно заново открываешь для себя красоту мира и природы, восходов и закатов, каждого цветка. Его мысли доходят до нас, подобно свету далекой звезды. Писатель-летчик, каким был Сент-Экзюпери, созерцает землю из точки, находящейся вне земли. С этой позиции уже не страна, а земля представляется родиной людей - прочным, надежным местом в космосе. Земля - дом, который покидаешь и в который возвращаешься, «нашенская» планета, «земля людей».
Она не похожа ни на одну сказку. Слушая рассуждения Маленького принца, следя за его путешествиями, приходишь к выводу, что на страницах этой сказки сосредоточена вся человеческая мудрость.
«Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь», - говорил Маленькому принцу его новый друг Лис. Вот почему маленький золотоволосый герой сумел разглядеть барашка сквозь дырочки в нарисованном ящике. Вот почему он понимал глубинный смысл человеческих слов и поступков.
Надежда, предчувствие, интуиция - эти чувства никогда не будут доступны бессердечному человеку. Слепое сердце - это самое страшное зло, которое только можно себе представить: только чудо или чья-то искренняя любовь смогут вернуть ему зрение.
Маленький принц искал людей, но оказалось, что и без людей нехорошо, и с людьми плохо. И то, что делают взрослые, ему совершенно непонятно. У бессмысленного есть сила, а правдивое и прекрасное кажется слабым. Все лучшее, что есть в человеке, - нежность, отзывчивость, правдивость, искренность, способность дружить делает человека слабым. Но в таком перевернутом с ног на голову мире Маленький принц столкнулся и с настоящей истиной, которую открыл ему Лис. О том, что люди могут быть не только равнодушными и отчужденными, но и нужными друг другу, и кто-то для кого-то может быть единственным в целом свете, и жизнь человека «точно солнцем озарится», если что-то будет напоминать о друге, и это тоже будет счастьем.
Посещая последовательно шесть планет, Маленький принц на каждой из них сталкивается с определенным жизненным явлением, воплощенном в обитателях этих планет: властью, тщеславием, пьянством, псевдоученостью… По мнению Сент-Экзюпери, они воплощали в себе доведенные до абсурда наиболее распространенные человеческие пороки. Не случайно именно здесь у героя возникают первые сомнения в правильности человеческих суждений.
О дружбе говорит и Сент-Экзюпери еще на первой странице повествования - в посвящении. В авторской системе ценностей тема дружбы занимает одно из главных мест. Только дружба способна растопить лед одиночества и отчужденности, так как она основывается на взаимопонимании, взаимодоверии и взаимопомощи.
Антуан де Сент-Экзюпери проделал фантастическую работу при создании книги, отчего в совсем небольшом объеме уместилась неповторимая история, где практическая каждая строчка являет собой абсолютно точное наблюдение о нас, наших поступках и устройстве мира в целом. Можно сказать, что «Маленький принц» - это сказка о нас самих, которая на деле является не такой уж и вымышленной. К тому же, я не представляю, как можно не проникнуться этим великолепным произведением с глубоким и очень тонким подтекстом.
Гастон Ла Туш. Французский посимпрессионист
Гастон Ла Туш (фр. Gaston La Touche, 29 октября 1854, Сен-Клу - 12 июля 1913, Париж) - французский живописец, иллюстратор и пастелист, представитель постимпрессионизма.
Родился 29 октября 1854 года в семье родом из Нормандии, в десять лет начинает брать уроки рисования, которые были прерваны Франко-прусской войной. Впоследствии продолжит заниматься живописью самостоятельно
С 1877 по 1879 посещает встречи в парижском кафе «Новые Афины», где знакомится с Эдгаром Дега и Эдуардом Мане. В 1880 году пишет серию бытовых сценок в духе XVII века, но они имеют малый успех. Через год его картину впервые принимают в Салон. Он пишет в академическом стиле до 1890 года, когда под влиянием Феликса Бракемона переходит в лагерь постимпрессионистов. Его новая манера испытала влияние художников рококо, таких как Антуан Ватто и Франсуа Буше, также Ла Туш был вдохновлён Пюви де Шаванном. Это изменение сразу повлекло за собой большой успех. В последующие годы ведёт уединенный образ жизни
10 февраля 100-летний юбилей отмечает легенда отечественного театра и кино, народный артист СССР Владимир Михайлович Зельдин. Этот артист давно заслужил право быть занесённым в Книгу рекордов Гиннесса, ведь в мировой театральной практике нет ни одного действующего актёра в возрасте 99 лет.
Владимир Михайлович и сегодня выглядит гораздо моложе своих лет. У него нет морщин, спина прямая, как у юноши, красивая посадка головы. Постоянные тренировки всегда позволяли Зельдину без устали работать в кино и почти не прибегать к помощи каскадёров.
Владимир Зельдин - человек-эпоха. Он родился в монархической России. Детство и юность совпали с событиями, изменившими мир - Октябрьской революцией и Гражданской войной. Молодость пришлась на Великую Отечественную войну. Он был свидетелем оттепели, застоя, перестройки и зарождения новой России. Целая эпоха в жизни страны и целая вечность в жизни театра и кино. Всё происходило на его глазах, и он вправе судить, что мы приобрели, а что потеряли за эти годы.
Застать его дома у телефона, чтобы договориться о встрече, задача не из легких: то он уже на службе, то еще с неё не вернулся."Звоните после десяти вечера, мы люди ночные", - говорит его супруга.
Корреспондент встретилась с Владимиром Михайловичем в гримёрке Центрального академического театра Российской армии, меньше чем за полчаса до очередного спектакля.
- В одном из интервью Вы сказали, что помните себя с очень раннего возраста, лет с четырёх, и упомянули о страшных моментах своего детства - еврейских погромах…
- Да, очень смутно, но я помню то время, когда были погромы. Это было ужасно. И люди интеллигентные, понимающие, видя такой беспредел, конечно, прятали, спасали кого могли…
- И ваша семья тоже?
- Был такой эпизод. В Козлове, где я родился, ныне это город Мичуринск. Это было революционное время. Орудовали банды Мамонтова, Антонова… Мы вышли на улицу с отцом рано утром, когда как раз в город ворвалась банда Мамонтова. Папа вышел в военной форме, и я вместе с ним, мне было года три-четыре. Я очень хорошо помню, как мы стояли на улице перед домом, где жили, и наблюдали, как мимо нас проскакивали всадники. И вот мы видим: бежит молодая еврейка с растрепанными волосами и обращается к отцу, просит, чтобы он её спрятал. Помню, он взял её за руку и повел, но не в дом: у нас был большой палисадник за домом, в котором был очень заросший сад, а в нем беседка. И мы её там спрятали. А буквально через несколько минут два всадника остановились около нас и спросили у отца про эту женщину. Он сказал, что никого не видел. Это была совершенно незнакомая нам женщина. И я хорошо помню её - молодую, растрепанную, в черном платье.
- Страшно было?
- Мне? Да нет. Я был маленький. А отец - он был военный дирижер - тогда специально надел мундир, чтобы видели: офицер стоит в военной форме!
- А как Вашему отцу, который сам был евреем, удалось избежать гонений?
- Дело в том, что, когда отец поступал в Московскую консерваторию, евреям нельзя было жить и учиться в Москве. Поэтому он принял крещение. И ему удалось выучиться по классу тромбона, он стал капельмейстером, дирижёром, был великолепным организатором. Мама моя русская, по фамилии Попова, а папа, хотя по паспорту тоже был русским, так и остался Зельдиным. И когда были периоды гонений на евреев - вспомните хотя бы «дело врачей» и ему подобные, - многие меняли фамилии. А я фамилию не менял: как был Зельдин Владимир Михайлович, так и остался.
- Это было принципиальное решение - не менять фамилию?
- Да. Я был уже взрослый человек. Мог взять фамилию матери, но остался Зельдиным.
- Вам это никогда не мешало?
- Помешало в каких-то эпизодах жизненных… Может быть, в получении каких-то ролей, но это был незначительный период в жизни.
- За долгие годы на сцене и в кино Вам довелось сыграть людей разных национальностей: были грузином, дагестанцем, русским, испанцем. Кто Вам ближе по духу, характеру?
- Я играл не национальность, а человека, его характер, темперамент, его драматургию.
- И тем не менее из десятков персонажей и героев кто вспоминается чаще всего, кто Вам ближе и дороже?
- Например, «Учитель танцев». Премьера состоялась после войны, в январе 1946 года, и это был огромный успех, потому что в постановке были танцы и вокальные номера. Тогда это в театрах не то что не культивировалось, а этого просто не было. И мы были в этом отношении первопроходцами в Центральном театре Красной армии (тогдашнее название Центрального академического театра Российской армии). Если в театре Вахтангова был спектакль «Принцесса Турандот», то у нас - «Учитель танцев», который шёл сорок лет. История театра не знает таких примеров. Это во-первых.
Во-вторых, наша профессия очень зависима от многих обстоятельств: от режиссёра, от дирекции, от репертуарного плана театра и так далее. Были у меня очень серьезные паузы, когда я не выходил на большую сцену. И вот Юлий Гусман предложил сыграть мне Дон Кихота и Сервантеса в «Человеке из Ламанчи». А этот мюзикл шёл в Америке в 60-е годы, ещё картина Козинцева была, где Дон Кихота играл Черкасов, а Санчо Пансу - Толубеев. Потом в Театре революции (сейчас Театр имени Маяковского) ставили такой спектакль, в нём прекрасно играли Александр Лазарев и Женя Леонов, а Дульсинею - великая Татьяна Доронина. И этот спектакль шёл довольно-таки долго. А мне уже где-то 80 лет было. И вдруг мне такое делается предложение. Огромная психофизическая нагрузка, там ведь и вокальные номера есть. Но мы попробовали. Репетиции шли очень трудно, некоторые актёры уходили, отказывались от ролей, приходилось искать им замену.
- Почему уходили?
- Не верили в успех. Никто не верил. Только Юлий Гусман и моя супруга Иветта Евгеньевна Капралова. Но ожидания оправдались. Был огромный успех. Я сыграл 150 спектаклей. Наш зал огромный, на 2200 мест, не так просто заполнить, а публика идёт на этот спектакль, потому что Дон Кихот говорит о каких-то наболевших и жизненных вещах, которые не оставляют людей равнодушными. Если у нас есть заповеди «не убий» и «не укради», то у Дон Кихота в этом спектакле есть своя заповедь. Ему говорят: «Дон Кихот, вдохни всей грудью живительный воздух жизни и задумайся над тем, как ты должен её прожить». И он отвечает: «Не называй своим ничего, кроме своей души, люби не то, что ты есть, а то, каким ты хочешь и можешь стать. Станет все то, что жалко отдать, обузою на пути. Смотри вперёд, в прошлогоднем гнезде птенцов уже не найти». Он говорит, что человек не может убивать человека. Он верит в человечность, добро и красоту. Когда у него идёт диалог с Дульсинеей, она обращается к нему: мол, зачем все эти какие-то нелепые поступки? А он говорит: «Я надеюсь сделать мир чуточку добрее и милосерднее». Этот монолог просто современнейший!
- Дон Кихот близок лично Вам?
- Очень близок!
- Вы ведь за эту роль даже подарок от испанского короля получили.
- Да, от Хуана Карлоса получил орден за исполнение этой роли. Был прием в испанском посольстве… Мне потом еще прислали два ящика вина: красного и белого.
- Вы же не пьёте…
- Да, не пью, раздал все.
- Десятки лет Вы выходите на сцену, встречаетесь со зрителем. Изменился ли зритель за эти годы?
- Да.
- И в какую сторону?
- В плохую.
- А в чем проблема современного зрителя?
- Проблема в культуре. Я убежден, что культура имеет первостепенное значение. Пусть меня сочтут дураком, я не обижусь, но бюджет страны начинать нужно с неё. Потому что культура может ликвидировать и коррупцию, и преступность, и все негативные явления нашей жизни, потому что культура, как сказал академик Лихачёв, - это душа нации.
- Вы сказали, что согласиться участвовать в новой постановке в 80 лет было непростым решением, но сейчас, в без малого 100 лет, регулярно играете в нескольких спектаклях, проводите творческие вечера. И даже своё столетие собираетесь отметить на сцене…
- Нагрузка у меня огромная, да. И у меня гораздо большая ответственность перед выходом на сцену, чем у других. Потому что возраст есть возраст. Я к каждому спектаклю готовлю себя, а не то что роль или текст… У меня пять спектаклей, и все они здесь, в голове. И мне, как ни странно, зритель не простит ошибку.
- Почему?
- Возраст. Пора уходить. Понимаете, в чем дело? Но пока не было у меня каких-то… провалов. Значит, Господь Бог мне помогает.