Валентин Серов. Портрет артиста
1905. Холст, уголь, мел. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.
Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие «артистических проявлений», нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов - это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительноти, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.
Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Именно таким образом - в рисунке - исполнены наиболее «интимные», лирические портреты позднего Серова (портрет Обнинской с зайчиком, портреты девочек Касьяновых). Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания «героических образов», а передачи «трепета душевной жизни». Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом «звезде». Действительно, Шаляпин был человеком нервным и обидчивым; часто жаловался, что стоит ему показаться где-нибудь в ресторане или просто выйти на улицу, как окружающие, узнав его, сразу начинают ждать какого-то необычного поведения от «знаменитости». Не случайно современники порой ощущали в его облике «меланхолический оттенок», а в глазах - «необыкновенно облагораживающее страдание», по-видимому, страдание человека, уставшего от бесконечной «игры в амплуа». «Шаляпин и в жизни поневоле продолжат ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько „играл себя“, и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит», - вспоминал Сергей Маковский.
Душа и маска называются мемуары Шаляпина; Двойная жизнь - так озаглавлены мемуарные записки Сары Бернар. Но ведь и всякий человек в разных обстоятельствах неравен сам себе, то есть так или иначе что-то «воображает из себя». И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого. Именно то, как существенное, внутреннее проявляется, просвечивает во внешнем, составляет проблему портретного творчества вообще и ту - главную - коллизию серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте.
Василий Иванович Суриков. «Боярыня Морозова».
Василий Иванович Суриков - великий русский исторический живописец, но сказать про него только это недостаточно: в искусстве Сурикова воплотился национальный гений. Значение его творчества осознается не сразу, а лишь с течением жизни, когда человек приобретет опыт, знания, разовьет разум, воспитает в себе душевную мудрость. Постижение искусства Сурикова столь же радостно и сложно, как постижение поэзии Пушкина.
Среди картин мастера «Боярыня Морозова» занимает едва ли не главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов.
Всеобщее признание пришло к ней, как почти ко всякому шедевру, значительно позднее.
Когда хотят понять художественное произведение, решают три вопроса. Во-первых, определяют, что хотел сказать автор картиной. Во-вторых, как он высказал свою мысль изобразительно. Третий вопрос: что же получилось? В чем смысл и значение произведения? Итак, постараемся определить задачу Сурикова в картине «Боярыня Морозова». Посмотрим, каков сюжет картины?
Обратимся сначала к русской истории трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать - отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались, среди них были люди всех слоев населения - от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе. Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, человек необычайной духовной силы.
К тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. Почему же Суриков избрал подобный сюжет? В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.
Таким образом, главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми - взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами, - чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью - воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.
То, что мы видим на картине, произошло 17 или 18 ноября 1671 г. (7180-го по старинному счету «от сотворения мира»). Боярыня уже три дня сидела под стражей «в людских хоромах в подклете» своего московского дома. Теперь ей «возложили чепь на выю», посадили на дровни и повезли в заточение. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, Морозова подняла правую руку и, «ясно изобразивши сложение перст (старообрядческое двуперстие), высоце вознося, крестом ся часто ограждше, чепию же такожде часто звяцаше». Именно эту сцену «Повести о боярыне Морозовой» выбрал живописец.
На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Так и было: мы знаем, что за старую веру поднялись низы, для которых посягательство властей на освященный веками обряд означало посягательство на весь уклад жизни, означало насилие и гнет. Мы знаем, что в доме боярыни находили хлеб и кров и странники, и нищие, и юродивые. Мы знаем, что люди ее сословия ставили Морозовой в вину как раз приверженность к «простецам»: «Приимала еси в дом… юродивых и прочих таковых… их учения держася». Но был еще один человек, к которому в тот ноябрьский день простирала два перста Морозова, для которого она бряцала цепями. Этот человек - царь Алексей Михайлович. Для царя она была камнем преткновения: ведь речь шла не о рядовой ослушнице, а о Морозовой - это имя громко звучало в XVII веке!
Коро Камиль Жан Батист
Французский живописец, мастер пейзажа. Родился Камиль Коро 17 июля 1796 года в Париже. Учился искусству у академических художников А. Мишаллона и В.Бертена. Посетил Италию (1825−1828, 1834, 1843) и Великобританию (1862), неоднократно бывал в Голландии, Бельгии, Швейцарии; работал главным образом в Париже и его окрестностях, в Нормандии и Бретани. Один из основоположников национальной школы пейзажа XIX века, Камиль Коро в 1820 - 1840-е годы создавал лиричные и жизненно-непосредственные, насыщенные прозрачным воздухом и солнечным светом образы природы. В строгой выстроенности композиции, четкости и скульптурности форм, плотности красочного слоя этих пейзажей сказалось изучение художником классицистических ландшафтов Никола Пуссена и Клода Лоррена («Вид Колизея», 1826, Лувр, Париж; «Гомер и пастухи», 1845, музей в Сен-Ло). Интерес Коро к обыденным пейзажным мотивам, работа непосредственно на натуре сближает его творчество этого периода с мастерами барбизонской школы. С 1850-х годов в картинах Коро, особенно написанных в мастерской по памяти («Воспоминание о Мортефонтене», 1864, Лувр, Париж), на первый план выходят одухотворенность и поэтическая созерцательность.
Живопись Коро становится более изысканной, трепетной, легкой, богатой валёрами, формы как бы растворяются в серебристо-жемчужной дымке. Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления, Коро во многом предвосхитил поиски живописцев импрессионизма («Воз сена», Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Когда Ашил Этна Мишалон возвратился из Рима в 1821 году, его учеником стал Коро, двадцатипятилетний сын владельца мастерской мод с улицы Бак в Париже, ясно сознававший свой будущий путь в искусстве. К концу 1825 года Коро и сам уже перебрался в Рим. Так сложилось, что главной проблемой в пейзажной живописи XIX века стала новая техника, открытие которой выглядело, на первый взгляд, простой, хотя и прогнозируемой случайностью. Однако «игра случая» с достаточной определенностью была результатом беспристрастного процесса техники живописи, а также большего доверия художника чисто визуальному опыту, нежели в искусстве предшествующих эпох. Открытость этой новой исходной позиции пейзажиста опиралась на понимание того, что цвет, форма и освещение в картине должны воспроизводиться непосредственно и только в их совокупности.
Что же нового было в этом процессе? Этюд, написанный маслом в какой-то определенный момент, доводит до наших чувств визуальный образ существующей физической материи; масляная краска передает все мягко и достоверно, идеально способствуя раскрытию индивидуальности художника. Используя грунтованную бумагу, Коро научился распределять тона от самого светлого к самому темному посредством полудюжины последовательных градаций, передающих нюансы реального освещения всего видимого. Как и большинство пленэристов, Коро считал, что лишь он сам мог знать истинную цену своих этюдов маслом, и потому ревниво оберегал коллекцию любимых этюдов, называя их жемчужинами. Вопреки сложившемуся мнению, не все лучшие из них были ранними; Коро создавал великолепные этюды на открытом воздухе почти до конца жизни. Тем не менее, «Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина» - действительно, один из самых ранних этюдов, и никакой другой не может равняться с ним по красоте. Как очень часто бывает в пейзажах с натуры, здесь есть глубинная связь с традицией. Трехчастная структура, столь величественно объединяющая все изображение, напоминает те ренессансные алтари, которые Коро хорошо знал по Лувру, - например, алтарную картину Филиппе Липпи, сохранившую трехчастное деление как отзвук готических триптихов.
Используя такие очаровательные и естественные модели, как в картине «Невеста», Коро смог привнести в живопись много миловидной простоты. Более позднему периоду его творчества принадлежит «Женщина с жемчугом» - самый совершенный из его портретов. В нем снова проступает, словно из глубины, вошедшее в плоть и кровь знание луврской коллекции. При всей своей восхитительной свежести, как это характерно для портретных образов Коро, фигура молодой женщины, украшенной жемчугом, выглядит невольной парафразой портрета «Монны Лизы». Знаменательно, что, встречаясь с ней в конце экспозиции Лувра, мы сталкиваемся с напоминанием о наследии эпохи короля Франциска I.
«…Языки составляют неповторимое выражение человеческого творчества во всем его разнообразии. Как инструмент коммуникации, восприятия и размышления, язык также описывает то, как мы видим мир, и отражает связь между прошлым, настоящим и будущим.
Родные языки уникальны в том отношении, какой отпечаток они накладывают на каждого человека с момента рождения, наделяя его особым видением вещей, которые никогда на самом деле не исчезнут, несмотря на то, что впоследствии человек овладевает многими языками. Изучение иностранного языка - это способ познакомиться с другим видением мира, с другими подходами.» Генеральный директор ЮНЕСКО К.Мацуура.
О важности сохранения языков заявила ЮНЕСКО, по оценкам которой половина из примерно 6 тысяч языков мира могут в ближайшее время потерять последних носителей.
Происходит постепенное отмирание языков, мировая глобализация требует универсального языка общения - ими становятся английский, русский и китайский языки. Остальные языки постепенно уходят.
Язык это ментальная сила нации и очень важно сохранять его чистоту и красоту. Современный русский язык был придуман великим русским поэтом Александром Сергеевичем Пушкиным. В нём заложены звуковые вибрации духовного поиска россиян. Русский язык самодостаточен и выполняет объединяющую роль для всех 190 наций и народностей России, создавая единую ментальность.
Экспансия английского языка приводит к тому, что вместо русских слов мы начинаем употреблять слова-заменители, обедняя свой русский разговорный язык. Снижения уровня преподавания русского языка приводит к повальной безграмотности россиян.
А это значит - наша целостность под угрозой.
Наш родной язык это наша сила, наша связь с предками и наш прорыв в будущее. Состоится ли он - во многом зависит от того, насколько мы сохраним русский язык в пушкинской чистоте, настолько общество способно сделать усилия для прекращения деградации самого образованного населения планеты СССР в полуграмотное население современной России.
Фаюмские портреты
Эти свидетельства убеждают, что живопись в Египте уже в те времена была доведена до того совершенства, которое было связано с предписаниями. Так, например, религия древних египтян запрещала всякое изучение анатомии, а для изображения человека предписывала несколько известных нормальных поз, отклониться от которых художник уже не мог.
К числу произведений древней египетской живописи относятся знаменитые фаюмские портреты
Свое название портреты получили по области Фаюм (от египетского слова, означавшего озеро), расположенной на восточных окраинах Ливийской пустыни, которая в древности была заселена египтянами. Фаюмские портреты были открыты в 1615 Пьетро делла Балле в одном из захоронений и как экзотические диковинки отправлены в Европу. Их выставляли в Кунсткамерах, и они поражали зрителей. Впоследствии такие портреты стали находить и в других местах (Мемфисе, Аквинуме
Единичные фаюмские портреты в некоторых западных музеях, но внимание ученых они к себе почему-то не привлекали.
Гробницы в Фаюмском оазисе и других местах были полуразграблены еще в древнее время, но оказавшиеся на мумиях живописные портреты (их было 94) от египетских старьевщиков-перепродавцов попали в руки венскому антиквару Теодору Графту
К 1887 Теодор Граф составил большую коллекцию портретов. У него с ними познакомился известный немецкий египтолог и писатель Георг Эберс, который сразу же оценил историческую и художественную значимость фаюмских портретов. Потом к коллекции Т. Графта добавилось еще 40 портретов, найденных в 1887 - 1888 годы Флиндерсом Петри.
После публикации им данных о коллекции, в 1888 Фаюмский портрет вошел в мировую историю искусства.
В некоторых городах Западной Европы (Вене, Берлине, Париже и др.) были устроены выставки фаюмских портретов, и тогда портретами заинтересовались ученые.
Фаюмский оазис, совершенно отделенный от долины Нила, не мог не создать в своей живописи чисто местных особенностей. После завоевания Египта сначала Грецией (IV век до н.э.), а потом Римом (30-е годы до н.э.) греки и римляне восприняли многие черты древнеегипетской культуры, между прочим, и культ мертвых со всеми его обрядами и непременным бальзамированием тел.
Египтяне с древних времен покрывали лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо маски они стали использовать портреты, написанные на доске или на холсте. Неизвестные художники Фаюма писали портреты с натуры восковыми красками, что придает необычный эффект объемного изображения.
Эти портреты они прикрепляли к лицу мумии так, что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного на портрете человека. Другими словами, из небольшого отверстия среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное лицо покойного.
Помимо чисто научного способа датировки портретов, время их исполнения помогли установить… прически. Мода на мужские и женские прически представляла в Римской империи вполне определенную величину. Эпоха правления каждого императора отмечалась новой модой в этой области, более того императрица или отдельная представительница императорского дома изобретали каждая для себя только ей свойственную прическу. Формы женских причесок в Египет привозились в виде моделей-головок. Если моды на мужские прически никогда не запаздывали, то модели тех или иных женских причесок в провинциях существовали гораздо дольше, чем в самом Риме. Это предположение ученых оказалось справедливым и для тех городов Фаюмского оазиса, которые не были центром Египта.
Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на доске, но иногда археологам попадались и портреты, написанные на холсте, а потом наклеенные на деревянную дощечку. Для этого чаще всего использовались устойчивые к гниению породы дерева - кедр, сикомора, пиния (итальянская сосна), кипарис.
Большинство фаюмских портретов (по крайней мере, самые pанние из них) выполнено в древней технике энкаустика (от греческого слова ehkaio - вжигаю) - то есть красками на воске.
Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной рунтовки. Художники использовали разной величины кисти и каустерии - разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).
Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения.
Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливоый климат Египта.
Важная особенность фаюмских портретов мумии помимо долговечности восковых красок - использование тончайшего золотого листа. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других были добавлены только венки и головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды. Некоторые портреты были выполнены на полотне, загрунтованном клеем.
Другая техникой живописи, используемая в портретах была темперой, в которой пигменты смешаны с растворимыми в воде связующем, наиболее часто животном клее. Темперные портреты выполнены на светлых или темных фонах, смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность - матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин выполненых энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна чем в энкаустических панелях.
Кроме того, некоторые группы были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.
Фон фаюмских портретов обычно всегда однотонный - от различных оттенков коричневого и серого до голубовато-стального. Эта сочная, прозрачная, насыщенная светом тональность позднее сменилась блеклостью и мертвенностью условно трактованных портретов. Любой из фаюмских портретов, как бы живописен он ни был, остается ритуальным, связанным с мумией. Это обусловило и передачу возраста в фаюмской живописи - смешанном греко-римско-египетском искусстве. Еще с эпохи Древнего царства в Египте существовали изображения юношей, людей среднего и преклонного возраста, и все же наиболее популярным видом изображения был некий вневозрастной, идеальный образ - в большинстве случаев юный, с застывшей на лице улыбкой.
В Копенгагенском музее хранится портрет мужчины, изображенного в расцвете сил. В таком же среднем возрасте находился и некий Деметрий из Бруклинского музея, хотя письменные источники свидетельствуют, что оба они умерли глубокими стариками.
Греческое население Фаюма было многочисленным и появилось здесь после завоевания Египта Александром Македонским. В конечном счете они переняли многое из обычаев Египтян, также, как и римляне, которые прибыли в сюда после смерти Клеопатры и аннексии Египта Римом в 30 до н. э. Население города смешанное, состоявшее из египтян, греков, сирийцев и римлян, египтяне были главным образом торговцами, ремесленниками, слугами и рабами. Аристократию же составляли иностранцы, некоторые из которых были римскими должностными лицами, а другие потомками Птолемеевских греков. Об этом свидетельствуют их могилы - мумии богачей, покрытые золочением были главным образом надписанным греческими и римскими именами, такими как Artemidorus, Demetrius, Titus
Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым.
Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне Фаюмский портрет - настоящее чудо в истории искусства. Созданный множество веков назад, он донес до нас «живые» облики людей, в которых в эпоху романтического восприятия римско-египетского искусства видели лица отпрысков египетского царского дома Птоломеев.
В настоящее время в музеях мира насчитывается более 600 фаюмских портретов, особенно интересные портреты собраны в Государственных музеях Берлина, Египетском музее в Каире, Лувре, Британском музее, в нашей стране такие портреты есть в Эрмитаже и Пушкинском музее изобразительных искусств.
ФРАГОНАР, ЖАН-ОНОРЕ.РОКОКО
ФРАГОНАР, ЖАН-ОНОРЕ (Fragonard, Jean Honore) (1732−1806) - известный французский художник второй половины 18 в., блестящий живописец и рисовальщик, тонкий колорист; работал над гравюрой и занимался оформлением книг. Оставил большое наследие (ок. 500 картин и ок. 1000 рисунков), работал в бытовом жанре, писал галантные сцены, пейзажи, портреты.
Фрагонар родился в 1732 в г. Грас в семье перчаточника. Переехав в Париж, он в 1747 поступил в мастерскую Ж.-Б.С.Шардена (1699−1779), художника, работавшего в бытовом жанре и жанре натюрморта. Проучившись у Шардена 6 месяцев, Фрагонар перешел в мастерскую Франсуа Буше (1703−1770), художника яркого декоративного дарования стиля рококо, чье творчество стало отправной точкой в развитии творчества Фрагонара.
В 1752 Фрагонар написал картину на библейскую тему Иероним поклоняется идолам для представления ее в Академию художеств и получил премию. Следующие 3 года он занимался в Королевской школе при Лувре, возглавляемой К. Ван Лоо (1705−1765), мастером исторической живописи и автором росписей в королевских дворцах. В 1756 Фрагонар едет на стажировку в Рим, откуда он возвращается в Париж в 1761.
В 60−70-е годы он писал много и интенсивно: картины с видами Италии (Сады виллы д’Эсте, 1765, Лондон, Коллекция Уоллес), галантные сцены (Прачки, 1756−1761, Руан, Музей искусств; Поцелуй украдкой, 1780, С.-Петербург, Эрмитаж), композиции на темы поэмы Торквато Тассо (Явление призрака Армиды в заколдованном саду, 1761−1765, частная коллекция), портреты. Для вступления в Академию художеств Фрагонар создал картины в историческом жанре (Жрец Корез жертвует собой для спасения Каллирои, 1765, Париж, Лувр), получил звание академика, а его картина была приобретена для собрания короля Луи XV.
Великая французская революция явилась завершением эпохи рококо в искусстве, на смену ей пришел строгий классицизм. С 1792 по 1797 Фрагонар, получив место в музейной комиссии, занимался сохранением сокровищ Лувра, превращенного из королевской коллекции в Национальный музей искусства. Особое выделяется его работа по формированию луврского Кабинета рисунков. С 1797 он отошел от этой деятельности. Скончался 22 августа 1806.
Среди декоративных картин Фрагонара следует назвать серию из пяти больших панно вертикального формата, которую иногда называют Стадии любви. Серия была заказана в 1770 мадам Дюбарри и находится сейчас в коллекции Фрик в Нью-Йорке. В этих панно особенно хорошо видны черты зрелого стиля мастера: вместо четких контуров, как у Буше, - широкие скользящие мазки и свободно положенные пятна цвета. Фрагонар одновременно использует и светлые жемчужные оттенки палитры Буше, и резкие пламенные красные тона. Это позволяет ему достигать удивительных световых эффектов: свет оживляет поверхности и практически растворяет формы. В его картинах гораздо более смелый декоративный ритм, чем у Буше. Динамичные изящные линии, очерчивающие фигуры персонажей, повторяются в вихрящихся контурах деревьев или облаков. Этот непрекращающийся бег линий вместе с ритмическим чередованием ярко освещенных и погруженных в тень поверхностей придает полотнам Фрагонара декоративное единство. В панно Встреча художник искусно противопоставляет почти игрушечные фигурки влюбленных и роскошную растительность вокруг них, а в выразительной «реакции» Венеры и Амура - статуй из скульптурной группы, поставленной в саду среди деревьев, - чувствуется легкая насмешка.
Подобные картины принадлежат к числу наиболее популярных произведений Фрагонара; однако его творчество гораздо более разнообразно, чем это может показаться на первый взгляд. Склонность к декоративности, тонкое чувство света и цвета, умелая передача движения, а также высочайшее мастерство исполнения всегда остаются характерными чертами его произведений, в каком бы жанре он ни работал.
Иногда юмор Фрагонара сродни сатире Вольтера. Возможно, не без влияния последнего художник выполнил цикл больших декоративных панно Четыре мировые религии. В рисунках Фрагонара к роману Сервантеса Дон Кихот и Басням Лафонтена, созданных во время Великой французской революции или незадолго до нее, присутствует тот же критический дух.
В произведениях Фрагонара встречаются почти все галантные мотивы живописи 18 в.: обнаженные купальщицы, подобные речным божествам (Купальщицы, 1761−1765, Париж, Лувр), страстные любовные объятия (Желанное мгновение, 1770−1773, частное собрание), любовные сценки, часто напоминающие жанровые пикантные картины (Коронованный любовник, 1771, Нью-Йорк, Коллекция Фрик; Игра в жмурки, 1748−1752, Толедо, Музей искусств). Почти все картины художника - небольшие по размерам, часто имеют овальную форму. Стилю Фрагонара свойственна внутренняя свобода, смелость обобщения формы, основанная на цвете, богатстве цветовых оттенков. Он передавал красочность реального мира, использовал теплую золотистую гамму, игру света, тонкость свето-воздушных эффектов (Счастливые возможности качелей, 1766, Лондон, Коллекция Уоллес). В 1771 он создал серию из четырех панно Любовь пастухов, в 80-е - серию аллегорических композиций Фонтан любви, Поклонение розе и др. Портрет - интересная и обширная область творчества Фрагонара. Серия портретов (1761−1765), т.н. «экспрессивные головы», - обращение к изображению старцев, напоминающих библейские персонажи. Близкие по манере к произведениям Рембрандта, эти картины олицетворяли темпераменты, возрасты, и были чрезвычайно эмоционально насыщенны: Голова лысого старика (Амьен, Музей Пикардии), Читающий Св. Иероним (Гамбург, Кунстхалле). Позже он писал портреты современников, тонко передавая их эмоциональные состояния: Портрет Сен-Нона в испанском костюме (1769, Париж, Лувр), Портрет Дидро (1765−1769, Париж, Лувр). Его кисти принадлежат т. н. фантастические портреты, в которых персонажи олицетворяют различные проявления творчества: Пение (1765−1769, Париж, Лувр), Читающая (ок. 1776, Вашингтон, Национальная галерея искусства), Художник (1765−1769, Париж, Лувр). В течение всей жизни Фрагонар не забывал жанр пейзажа: Две ветряные мельницы (1761−1765, частное собрание); с 1770 по 1773 он создал серию пейзажей с изображением парков Парижа и окрестностей: Праздник в Рамбуйе (1770−1773, Лиссабон, Фонд Гульбекяна). Фрагонар был виртуозом в графике, использовал тушь, акварель, итальянский и свинцовый карандаши, обращался к сангине, бистру, создавал офорты: Большие кипарисы виллы д’Эсте (1760-е, Вена, Альбертина), книжные иллюстрации к произведениям Жана де Лафонтена (1621−1695) и поэта Ренессанса Лодовики Ариосто (1474−1533), участвовал в издании, посвященном Неаполю и Сицилии, выполнив рисунки для гравюр.
Последние годы жизни художник провел в безвестности и нищете. Умер Фрагонар в Париже в 1806.
Творчество Фрагонара завершило собой французское искусство 18 в.
По отношению каждого человека к своему языку можно совершенно точно судить не только о его культурном уровне, но и его гражданской ценности.
Йорданс, Якоб (1593 - 1678)
Фламандский живописец, один из крупнейших мастеров барокко. Творческую деятельность начинал с изготовления картонов для шпалер. Признанный мастер бытового жанра. Писал аллегорические, мифологические, религиозные картины, которые трактовал тоже как жанровые сцены, списывая своих героев с натуры. Работал в портретном жанре, писал преимущественно семейные портреты. Известен как блестящий художник-декоратор. В 1620 - 40 гг. сотрудничал с Рубенсом. После смерти Рубенса стал ведущим живописцем фламандской школы. Имел большую мастерскую, выполнявшую многочисленные заказы королевских дворов Европы. Позднее творчество художника обнаруживает тенденцию к характерным для барокко художественным излишествам и бурной патетике.
Якоб Йорданс родился в 1593 г. в Антверпене в семье зажиточного бюргера - торговца мануфактурой. В 1607 г. мальчик был отдан в мастерскую живописца А. Ван Ноорта, известного тем, что у него учился знаменитый Питер Пауэл Рубенс.
Биография Йорданса не отмечена значительными событиями и крутыми поворотами: всю свою жизнь художник прожил в Антверпене, где у него была большая мастерская, а если и отлучался из родного города, то ненадолго.
В 1611 г. Йорданс получил звание свободного художника и был принят в гильдию Св. Луки. В 1615 г. Йорданс был аттестован гильдией как художник-декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи. В 1621 г. он становится деканом гильдии художников г. Антверпена.
Йорданс никогда не был в Италии и, следовательно, не был знаком с живописью мастеров итальянского Возрождения. Однако ему была хорошо знакома голландская жанровая живопись.
Свою творческую деятельность Йорданс начал с изготовления картонов (моделей) для шпалер. К ранним живописным произведениям художника относятся групповые семейные портреты («Автопортрет с родителями, братьями и сестрами»), несколько религиозных и мифологических композиций («Мелеагр и Аталанта»).
В 1620 - 40 гг. Йорданс работал в мастерской
1620-е - 1630-е гг. явились расцветом творчества художника. В этот период Йорданс создает аллегорические и мифологические композиции, которые неизменно трактуются им как жанровые сцены («Аллегория плодородия», «Прикованный Прометей», «Меркурий и Аргус», «Одиссей в пещере Полифема», «Воспитание Юпитера», «Пан и Сиринга»). Большое место в творчестве Йорданса занимает козлоногий сатир («Сатир, играющий на флейте»). Тема сатира, беседующего с крестьянином в его доме, воплощена художником в целой серии картин («Сатир в гостях у крестьянина»). Йорданс работал также в жанре портрета, создавая, главным образом, семейные портреты («Семейный портрет», «Портрет молодых супругов»). В этот период художник исполнил ряд религиозных композиций («Четыре евангелиста»), в том числе алтарные картины («Чудо св. Мартина»). Йорданс - признанный мастер жанровой живописи. Особенно привлекательной была для художника тема веселого праздничного застолья. В Эрмитаже, музеях Вены, Брюсселя и других городов мира хранятся картины, являющиеся вариацией одного и того же сюжета - сцена фламандского национального праздника «трех волхвов» или «трех королей» («Король пьет»).
В 1635 г. совместно с
После смерти Рубенса его наследники доверили Йордансу довершить незаконченные работы мастера («Геркулес» и «Персей, освобождающий Андромеду»), а также выполнение крупного заказа, предназначенного для Карла I Английского - семь картин из «Истории Психеи».
Йорданс при жизни был чрезвычайно популярен. Успех его произведений был столь велик, что заказы на них приходили со всей Европы. После смерти
В период позднего творчества Йорданс продолжает работать в различных жанрах («Нептун, похищающий Амфитриту», «Изгнание торгующих из храма», «Семейный портрет», «Бобовый король», «Пир Клеопатры»). В 1651 - 52 гг. художник создал два огромных декоративных панно для дворца Хёйс тен Бос в Гааге («Триумф принца Фридриха Генриха Оранского»), в которых проявилась тенденция позднего Йорданса к характерным для барокко художественным излишествам и бурной патетике. Еще более отчетливо эта тенденция проявляется в его последних картинах на религиозные сюжеты («Шествие на Голгофу»). В 1661 г. Йорданс выполнил три больших композиции для амстердамской ратуши.
Йорданс работал до последних лет жизни. Он скончался 18 октября 1678 года и был похоронен как протестант в небольшом голландском городке Пута, на границе с Фландрией.
Жан-Батист Симеон Шарден (1699 - 1779)
Во главе с Шарденом в искусство XVIII столетия вошла плеяда мастеров, противопоставивших искренний и простой рассказ о натуре придворной парадной живописи рококо. Шарден был не только создателем прославивших его натюрмортов и бытовых сцен, но и одним из родоначальников новой портретной концепции в европейской живописи века Просвещения. Он одним из первых французских художников обратился к жанровому типу портрета, который явился важным этапом в развитии живописи XVIII столетия, как и реалистический бытовой жанр.
Работы Шардена, составляющие гордость европейских и американских музеев, пленяют особой естественной простотой натуры, теплом и человечностью, с которой она передана художником. Слова Шардена, сказанные одному из современников: «Кто Вам сказал, что пишут красками? Пользуются красками, а пишут чувством», раскрывают его глубокое эмоциональное постижение образа (человека или предмета). Благодаря этому зритель вовлекается в сферу видения натуры художником, одухотворенный его чувством. Как никто другой Шарден сумел выразить обостренную чуткость века Просвещения в умении находить тонкости в самых общих вещах. Он был мастером своего времени, девизом которого стали слова Дени Дидро о том, что следует «вглядываться в реальность и не пытаться ее украшать».
Отец художника был мастером-столяром, и Шарден воспитывался в полуремесленной-полухудожественной среде. Во время обучения в мастерских известных живописцев (где, возможно, он был просто помощником)
Всю жизнь художник провел в Париже, никуда не выезжая. В 1724 году он получил почетное звание члена римской Академии Святого Луки. К этому времени он уже был известен как мастер натюрморта. В 1731 году Шарден женился на Франсуазе Маргерит Сентар и в том же году у него родился сын. Он жил в Париже, предпочитая изображать людей своего круга, не любил создавать работы по официальным заказам, хотя иметь его произведения стремились Фридрих II, Екатерина II, Густав III, многие представители блестящей европейской аристократии. С 1730-х годов Шарден обратился к написанию бытовых сцен и жанрового типа портрета, создав в период 1730 - 1740-х годов многие свои лучшие полотна: «Возвращение с рынка» (1739, Париж, Лувр), «Гувернантка» (1738, Оттава, Национальная галерея), «Кухарка (Женщина, чистящая овощи)» (1738, Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Трудолюбивая мать», «Молитва перед обедом» (оба - 1740, Париж, Лувр). Шарден всегда шел в них от изображения реального жизненного мотива, придавая ему значительность, ведя неторопливый рассказ о повседневном событии, о предметах, связанных с окружением человека. Интерес художника к работам голландских мастеров XVII века был закономерен на пути поисков живой и естественной интерпретации натуры. Эти сценки с изображением матерей, воспитывающих детей или занятых хозяйством, Шарден часто повторял, поэтому варианты этих полотен имеются во многих музеях и частных коллекциях. В придании правдивости сценам велика роль интерьера. Кистью мастера натюрморта выписаны овощи, посуда на столе, предметы, разбросанные в прихожей. Они рассказывают о жизненном укладе простых горожан, людей третьего сословия, к которому принадлежал и сам художник. В отличие от ярких светящихся красок голландских жанристов, преобладающие в полотнах Шардена коричневые, зеленые, голубые, белые цвета придают неброскость колориту.
Серьезную сосредоточенность в занятиях каким-либо делом (чтением, игрой в карты или в школу, пусканием мыльных пузырей, рисованием, написанием письма) призваны акцентировать и предметы, окружающие модель в жанровых портретах («Карточный домик», 1741, «Юная учительница», ок. 1740, оба - Вашингтон, Национальная галерея искусства; «Мальчик с волчком» (1738, Париж, Лувр), Шарден особенно любил изображать детей, в образах которых его привлекали внутренняя живость и непосредственность. Его частыми моделями были сыновья ювелира Годфруа - младший Огюст-Габриэль, запечатленный в картине «Мальчик с волчком», и десятилетний Шарль («Портрет Шарля Годфруа», 1738, Париж, Лувр). Шардена увлекает не раскрытие мимолетного выражения чувств или психологической сложности детского образа, а повествование о человеке своей среды. И каждый созданный художником детский портрет является как бы фрагментом бытовой сцены. Все это придает детским образам Шардена большое лирическое обаяние.
С 1737 года художник становится постоянным участником парижских салонов, вновь открывшихся после длительного перерыва. Его работы нравятся маршанам и критике, их часто воспроизводят в гравюре известные мастера. Дидро, отличая самобытность его работ, восторженно пишет: «Шарден - умный художник, который прекрасно умеет говорить о своем искусстве»; «Вот кто умеет создавать гармонию красок и светотени!» - восхищенно восклицает он о колорите Шардена.
Живописное мастерство художника совершенствуется с годами. Мелодичное единое тональное звучание цветов в таких шедеврах Шардена, как «Натюрморт с трубкой» (1737, Париж, Лувр) или «Разрезанная дыня» (1760, Париж, частное собрание) поражает мягкостью и разнообразием. Свои спокойные, уравновешенные композиции в натюрмортах он составляет из кухонных предметов, битой дичи, фруктов, музыкальных инструментов, атрибутов живописи, скульптуры, архитектуры, науки. Подбор предметов в каждом полотне обусловлен колористическими задачами, но кроме этого он несет в себе всегда и глубокий внутренний смысл, поэтизируя в равной степени мир простых повседневных занятий, подобно «кухонным» натюрмортам, или придавая вещам аллегорическое звучание, в их повествовании об интеллектуальных склонностях человека века Просвещения (Атрибуты науки, 1731, Париж, Музей Жакмар-Андре). Красота изящных форм каждого предмета подчеркнута в полотне с изысканным подбором вещей Натюрморт с трубкой. Открытый ящик с табаком, к которому прислонена трубка, вобравшие в себя множество цветовых рефлексов белый глиняный кувшин и чашка повествуют о моде и быте эпохи, когда курение заморского табака входило в обычай в европейских странах
Идеалы эпохи просветительской мысли выразил художник и в полотнах на тему «Натюрморт с атрибутами искусства», варианты которых принадлежат Лувру, Музею Жакмар-Андре, Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им.
Последнее десятилетие творчества художника было омрачено отставкой в Академии, ослабевшим зрением, меньшим вниманием публики. Однако созданные в этот период работы стали выдающимися произведениями французской живописи XVIII столетия. Шарден обращается к пастели, создавая в этой технике подлинные шедевры - «Автопортрет с зеленым козырьком» (1775, Париж, Лувр) и «Портрет жены» (1776, Чикаго, Институт искусств). Дидро с восхищением отзывается и о его пастельном «Автопортрете» 1771 года (Париж, Лувр) и, желая поддержать стареющего художника, пишет о вещах, показанных в Салоне 1771 года: «Все та же уверенная рука и те же глаза, привыкшие видеть натуру». Поздние портреты ознаменовали новый этап не только в его искусстве, но и в европейской портретной живописи XVIII столетия. Жанровые мотивы теперь исключаются художником. Он обращается к новой форме камерного портрета, заменяя лирическое повествование о человеке третьего сословия более глубоким обобщением. В образе Маргерит, жены художника раскрыт характер женщины, жизнь которой прошла в тревоге и заботах о ближних. Атласный домашний халат и нескладно сидящий чепец не умаляют благородного облика красивой в прошлом женщины.
В домашней одежде представил себя художник и в «Автопортрете с зеленым козырьком». Повязка на голове, на которой крепится козырек и нашейный платок, завязанный в свободный узел, - атрибуты старой и удобной профессиональной одежды. Спокойный, проницательный взгляд из-под козырька - тоже черта профессии. Возможности интимной характеристики максимально емко использованы в поздних портретах Шардена, которые предвосхитили будущие открытия в произведениях таких крупных мастеров, как О. Фрагонар
Фешин Николай Иванович
Фешин Николай Иванович. родился в Казани 26 ноября 1881 года (по новому стилю) в семье резчика иконостасов. В четырнадцать лет он поступил в Казанскую художественную школу, где проучился до 1900 года, в 1901 году по рекомендации школы был принят в Академию художеств в Петербурге, в мастерскую Репина, которую окончил в 1909 году. Его картина «Портрет неизвестной» (1908) в 1909 году была удостоена золотой медали на международной выставке в Мюнхене и приобретена музеем Академии Художеств, а конкурсная программная работа «Капустница» принесла Николаю Фешину звание художника и право на пенсионерскую поездку за границу. Художник ограничился заграничной поездкой летом 1910 года.
В 1909 году Фешин вернулся в Казань и стал преподавателем в местной художественной школе.
В картинах Николая Фешина 1900-х годов доминировал импрессионизм. Эти картины были динамичны, красочны и реалистичны. Примером таких работ могут служить «Черемисская свадьба» (1908), «Обливание» (1911), находящиеся в Музее изобразительных искусств Татарстана в Казани.
С 1910 года художник регулярно участвовал в международных выставках в Европе и США. В 1916 году Николай Фешин стал членом ТПХВ и получил звание академика живописи.
Наиболее значительные произведения художника были написаны в период с 1910 по 1920 годы. Особенно он знаменит своими портретами, к которым относятся «Портрет Вари Адоратской» (1914), «
В 1923 году Фешин получил предложение преподавать в Нью-Йорке и уехал в США. Сначала художник жил в Нью-Йорке. Там у него развился туберкулёз, и врачи посоветовали ему переехать в местность с более сухим климатом. С 1927 года художник поселился в Таосе (штат Нью-Мексико), где построил дом-студию с «неофольклорной» резьбой собственного исполнения. В конце 1930-х стал путешествовать по Мексике, Японии и Индонезии, снимал студию в Пасадене, затем в 1947 году окончательно переселился в Санта-Монику.
Умер Николай Фешин в Санта-Монике (ныне в составе Лос-Анджелеса) 5 октября 1955 года.
Что такое богема?
В 1427 году Париж был оккупирован. На этот раз не свирепыми норманами в устрашающих рогатых шлемах, не ордами кривоногих диких всадников-гуннов, не жестокими англичанами в стальных доспехах. В городе поселилось племя, предпочитавшее жить не в домах, а под открытым небом, в кибитках. Цыгане.
Это был народ странников, и это был воистину странный народ. Их языка никто не понимал. Они не промышляли торговлей, но в искусстве обмана превзошли признанных тогда по всей Европе купцов-хитрецов: венецианцев, евреев и даже греков. Они брались предсказывать будущее, и у них это получалось. Англичане считали, что эти смуглые пришельцы владеют тайнами египетских жрецов и явились из Египта. Потому-то по-английски и прозвали их gipsy. Но французам было достоверно известно: цыганское племя пришло с восточного края Европы, из Богемии. Вот и стали по-французски их звать les bohmiens.
События тех времен четыреста лет спустя опишет в свойственном ему стиле многословного романтизма писатель В. Гюго. Кстати, благодаря его знаменитому роману «Собор Парижской богоматери», французы хоть и в 19-м веке, но, наконец, удосужились достроить и благоустроить главный собор своей столицы. Лучше позже, чем никогда.
К этому времени цыгане уже нашли свою нишу в жизни Европы и стали привычны во Франции. Что, впрочем, не мешало тем же французам по-прежнему недолюбливать их как чужаков, живущих совершенно неустроенной, но вместе с тем беззаботной и веселой жизнью. Слово «цыганщина» («bohme») как характеристика такой жизни прижилось во французском языке и имело отрицательную коннотацию.
Положительную окраску это слово получило в середине 19-го века. В 1849 году вышел роман французского писателя Анри Мюрже (Henry Murger) «Сцены из жизни богемы» (Scenes de la vie de Boheme). В романе изображается безалаберный и веселый быт парижских студентов. В конце романа бывшие студенты «выходят в жизнь», становятся людьми серьезными и правильными. А «цыганское» житье-бытье остается для них самым лучшим воспоминанием в жизни. В 1896 году композитор Дж. Пуччини написал на сюжет произведения А. Мюрже оперу «Богема», чем окончательно ввел это слово в широкое употребление. «Богемой» стали называть людей творческих (и, как правило, молодых), чьи таланты не востребованы обществом (пока?), а значит, заработки их случайны и мизерны. Живут они более чем скромно, зато приобщены к «высокому миру искусства». Подобной жизнью долгое время жил и Анри Мюрже, пока роман о «бедных студентах» не сделал его известным и не принес желанного благосостояния.
К концу 19-го века Парижа, описанного в романе А. Мюрже, уже не существовало. В перестроенном по плану барона Османа новом городе места для бедняков, в том числе и для студентов, не оставалось. Ну, почти не оставалось. По какой-то счастливой случайности территория Монмартрского холма долгое время считалась пригородом, деревней. То есть жизнь здесь была значительно дешевле, чем в столице, а попасть в Париж можно было пешком. Всего-навсего спуститься вниз по крутым деревенским улочкам.
Благодаря относительной дешевизне района, население Монмартра резко возросло. Здесь жили и люди среднего достатка, и рабочие, и даже крестьяне (на Монмартре до сих пор остались виноградники). Но основное население квартала составляла та самая богема: студенты, бедные художники, артисты и поэты. Их, с позволения сказать, студии ютились иной раз в удивительных строениях. Которые, говоря словами одного советского анекдота, «боролись за звание дома». Например, в пятиэтажном здании бывшей фабрики по производству пианино на все пять этажей приходился один водопроводный кран и один туалет с постоянно хлопающей дверью без защелки. Для отопления в комнатах служили печки, которые в послереволюционной России называли «буржуйками». Но денег на топливо для этих печурок все равно не было. Поэтому зимние дни будущие гении проводили в кафе. Парижские кафе заработали свою популярность у парижан не изысканным меню, а бесплатным отоплением зимой. Заказав чашку кофе, здесь можно было провести весь день в тепле.
Невозможно так жить, говорите? Еще как возможно - жили же на Монмартре и Пикассо, и Модильяни, и многие другие художники, ставшие впоследствии знаменитыми. Некоторые, правда, посмертно. Художник Тулуз-Лотрек из-за детского увечья остался коротконогим карликом. На Монмартрскую верхотуру ему было не подняться. Вот он и обосновался у подножья холма, в местном кабаке (по совместительству - борделе) под названием «Мулен Руж». За проживание и за женскую ласку Тулуз-Лотрек расплачивался своими картинами и рекламными плакатами. Чем прославил «Красную мельницу» на весь мир. До этого монмартрское заведение славилось разве что своими «деревенскими» ценами. А поскольку ассортимент предоставляемых услуг здесь ничем не отличался от аналогичных услуг в столичных кабаках, сюда не ленились приезжать даже жители Парижа.
Все проходит. После Первой мировой войны Монмартр потерял свой деревенский вид, начал благоустраиваться и стал не по карману бедным художникам, актерам и писателям. Богема перебралась на юг Парижа, в район Монпарнас.
«Монпарнас» (Montparnasse) в переводе с французского означает «гора Парнас». То есть та гора в древней Греции, где, согласно легенде, бил родник, в котором поэты черпали вдохновение. В 17-м веке такое ученое название дали небольшому холму в окрестностях Парижа зубоскалы-студенты. Несмотря на явную заумь, название прижилось. Даже когда в 18-м веке холм сровняли и разбили здесь бульвар, его назвали Монпарнас. Место это было веселое. Здесь располагались кабаре и кафе. Здесь родился танец полька, здесь впервые в Париже был исполнен канкан.
Художники переселились сюда с Монмартра в 1902 году, когда на бульваре Монпарнас за смешные деньги начали сдавать ателье (мастерские для художников). В соседних кафе можно было и погреться зимой, и пообщаться с коллегами, да и просто закрутить роман. Случалось, такой роман выливался в историю настоящей любви, иногда счастливой, иногда не очень. А иногда просто с трагическим концом, как это, например, произошло в 1917 - 1920 годах у красавицы Жанны Эбютерн и Амадео Модильяни, тогда еще знаменитым художником не числившегося, но уже погибавшего от алкоголизма и наркомании.
Да, прогресс в области средств повышения креативности художников и писателей не отставал от прогресса всемирного. Если прежние, «монмартрские» еще художники изображали себя и своих друзей со стаканом доброго вина или с рюмочкой чего покрепче, то в 1901 году П. Пикассо смелой рукой рисует любителей абсента, напитка не только ужасно горького, но уже и безусловно наркотического. Да и сами его картины с измененными пропорциями фигур и нереальной цветовой гаммой показывают нам, как видится мир тому, кто уже находится под абсентовым «кайфом». Ну, а разобраться в том, что творится в сознании, измененном более тяжелыми наркотиками, мог бы только какой-нибудь затейник вроде Сальвадора Дали с его сюрреализмом. Который, правда, в Париже не живал.
Не всякий даже очень здоровый организм выдерживал такой напор дурмана. Что ж, для сошедших с дистанции на Монпарнасе было и кладбище. За скорбной оградой собралась компания вполне богемная. Бодлер, Мопассан, Ионеско, Жан-Поль Сартр, Серж Гинзбур…
Между мировыми войнами в районе бульвара Монпарнас парижская богемная жизнь расцвела в прощальной своей красе. На этот раз прославили ее для потомков не композиторы и не художники, а писатели, причем в большинстве своем приезжие: Э. Хемингуэй, Г. Миллер, И. Эренбург. Описанные ими кафе и ресторанчики «Closerie des Lilas», «Куполь», «Ротонда» до сих пор собирают доход с былой своей популярности и с бережно хранимых признаков прежней «богемности».
Впрочем, и сегодня в районе Монпарнас можно славно «оторваться» по вечерам. Это - один из центров ночной жизни Парижа. Хотя и дороговатый, но вполне романтичный, а главное - безопасный.
ПИТЕР ДЕ ХОХ. Забытые имена
Питер де Хох - голландский художник ХVII века, один из лучших, если не самый лучший, в плеяде так называемых малых голландцев. Широкую известность он получил незадолго перед смертью; впоследствии был совершенно забыт, подобно и другим мастерам этой плеяды, и только в середине XIХ века был вместе с ними открыт заново. Тогда началось изучение его биографии и творчества. Однако время безвозвратно ушло, документы в большинстве своем были утрачены, и поэтому сегодня наши сведения о нем скудны, а соображения - поневоле гадательны.
Питер де Хох родился в 1629 году в Роттердаме; отец его, Хендрик Хендрикс де Хох, был каменщиком, мать, Аннетье Питерс, - повивальной бабкой. Живописи он учился в Харлеме, в мастерской Николаса Берхема, знаменитого в то время художника, писавшего главным образом всадников на фоне пейзажа, и на первых порах робко и старательно подражал учителю.
То немногое, что известно о Питере де Хохе, останется непонятным, если мы не учтем резкой перемены в положении художников в Голландии, происшедшей к середине ХVII века. Еще незадолго перед тем художники работали в основном на заказ, обслуживая церковь и аристократию; художников, как и заказчиков, было сравнительно мало. К середине же века в силу ряда социальных и психологических причин спрос на картины стремительно повысился. Исследователи подсчитали, что в доме среднего голландского бюргера (а их были десятки тысяч) скапливалось обычно около ста картин. «Голландцы сделали картины предметом торговли, - свидетельствовал тогда же путешественник - француз, - они вкладывают в них много денег, чтобы еще больше из них выколотить». Рынок картин небывало вырос, а среди художников возникла, естественно, жестокая конкуренция. Каждый облюбовывал себе какой-либо жанр, а то и скромнее того - какой-либо мотив и бесконечно варьировал его, стараясь добиться максимального совершенства отделки. Отсюда - бросающееся в глаза тематическое однообразие картин «малых голландцев» и тщательная проработанность их письма, которая (не всегда, конечно) шла несколько в ущерб живописной свободе и раскованности.
Понятно, что в подобных условиях не так-то легко было составить себе имя. Питер де Хох, например, многие годы не мог прокормиться своей живописью и служил камердинером у богатого негоцианта Юстуса де ла Гранжа.
В Делфте Питер де Хох прожил с 1654 годе до начала 1660-х гг., затем обосновался в Амстердаме. Там он умер около 1685 года. Больше о его жизни мы не знаем ничего. Что же касается его живописи, то за сорок, примерно, лет она претерпела резкие изменения стиля, позволяющие, однако, лучше понять и оценить внутреннюю цельность облика художника.
Ученичество у Берхема не оставило глубоких следов на живописи де Хоха. Он смолоду обнаружил гораздо более верный глаз, твердую руку да и талант несравненно больший. В 1640-х в начале 1650-х гг. Питер де Хох сделался художником солдатской вольницы, поэтизирующим (впрочем, не без юмора) нравы и повадки солдат, расквартированных когда на месяц, а когда и на день в добропорядочных бюргерских домах. Видимо, он рассчитывал монополизировать этот материал и на нем основать свою карьеру живописца. Что и говорить, расчет был довольно обоснованный: материал давал неисчерпаемый источник острых ситуаций и контрастов, выигрышных с точки зрения живописного повествования. Автор единственной русской монографии о Питере де Хохе И. Цырлин писал про его картины раннего периода: глядя на них, «мы ощущаем характерную переменчивость этого быта, его непрочность, его походный характер. Частые переезды, мимолетные знакомства, случайные связи, веселые и беззаботные пирушки, грубоватое заигрывание с хозяйкой своего временного дома, тяжелый сон после попойки и пробуждение при звуке трубы, собирающей солдат в новый поход, последний бокал, поднятый на прощание, и порою искренняя печаль обманутых девиц - вот жизнь, которую запечатлел в этих своих картинах художник».
Надо, впрочем, добавить, что уже и в этих картинах сквозь прямую анекдотичность мотива то и дело сквозило пристальное внимание художника отнюдь не к действию, не к рассказу, а к антуражу и взаимоотношению предметов и лиц.
Стетика, а не динамика по-настоящему волновала его. Он не был создан художником-повествователем. Вероятно, Питер де Хох сам понял это, когда переселился из Харлема в Делфт - тихий, словно застывший город на берегах неподвижных каналов. И безо всякого сомнения, огромное впечатление произвели на него картины лучшего живописца этого города Яна Вермера Делфтского, умевшего, как никто, передать его печальное очарование, его рассеянный, чуть пасмурный свет, его атмосферу покоя и меланхолии.
С тех пор полотна де Хоха меняются. Люди вообще перестают играть главную роль не его полотнах. В старой энциклопедии сказано о нем: «человеческие фигуры на картинах де Хоха играют второстепенную роль…» Картина на нашей репродукции - яркий тому пример. Она была написана в Делфте в 1656 году. Де Хох написал внутренний двор бюргерского доме, курильщика, сидящего за столом, женщину, пьющую вино из бокала, девочку, стоящую в позе ожидания. Неподвижность и тишина - вот внутренние темы «Двора в Делфте»; кажется, время остановилось и не движется, в сером небе застыли облака, и, как колокольня вдали, неподвижны виднеющиеся поверх стены кроны деревьев…
В том же, 1656 году де Хох повторил эту композицию еще раз: все осталось в неприкосновенности, и курильщик, и женщина, и ребенок, только за столом художник поместил еще одного мужчину - офицера-весельчака в блестящей кирасе, что-то говорящего женшине. Но это наиболее живое и динамичное лицо, казалось бы призванное стать центром картины, по сути ничего не изменило в ней, разве что внесло небольшой диссонанс. Опыт оказался поучительным, и Питер де Хох сделал из него надлежащие выводы.
На несколько лет воцаряется на его картинах предельная простота мотива: чаще всего - бюргерша и ребенок (обычно девочка, одетая, как и мать, в чепец и платье с роброном), часто - бюргерша и служанка; почти исчезают фигуры мужчин. Главным становится изображение пространства. Де Хох недаром слывет художником интерьеров и внутренних дворов. Он писал комнаты с каменными полами и голыми стенами, с открытой дверью в другую комнату, через которую, в свою очередь, виден сад или внутренний двор; писал галереи и лестницы, окна. Он писал проникающий отовсюду свет, его золотистое теплое свечение, которым, как пеленой, окутаны фигуры людей, почти не замечающих друг друга, а часто и не подозревающих о соседстве друг с другом.
Обычно фигуры первого плана смотрят у него на зрителя, фигуры второго, стоящие спиной, смотрят куда-то вдаль, и этой мастерской игрой взглядов высвечивается, становится явной архитектоника самого пространства. Де Хох был великолепным живописцем пространства, сложного, структурно-богатого, создающего и в тесноте интерьера впечатление беспредельной глубины.
Делфтский период, продолжавшийся меньше десяти лет, считается лучшим в творчестве де Хоха. Позднее, уже, а Амстердаме, он снова обновил манеру письма, точнее говоря, начал писать не так аскетично и строго. Интерьеры стали пышнее и богаче, светские дамы сменили бюргерш, кавалеры - бюргеров. Мастерство де Хоха, пожалуй, не слабело до конца, но чуждый ему элемент куртуазности и жеманства, в основном и определивший успех его последних картин, все-таки лишал их былой безупречной стройности.
В 1684 году де Хох умер в сумасшедшем доме.
Адриан Браувер: биография
1605 - 1638
фламандский художник
О детстве и юношестве художника известно очень мало. Родился в семье ремесленника. Его отец занимался росписью картонов для ковров. Ауденардские ковры ценились во всей Европе. С детства будущий художник помогал отцу в мастерской, рисуя причудливые узоры будущих ковров. Предполагается, что в 1621 г. он покинул Бельгию, а в 1626 г. документальными источниками подтверждается пребывание Браувера в Харлеме. В 1631 - 1632 гг. художник переехал в Антверпен.
В 1628 г., находясь в Голландии, Браувер берёт уроки у Франса Халса, в 1630 г. его принимают в антверпенскую гильдию св. Луки. Несмотря на фламандское происхождение, Браувер ипытывал большое влияние голландской живописи и был далек от пышной барочной фламандской школы. Несмотря на это, картины Браувера очень ценил Рубенс, который приобрёл у него несколько полотен для своей художественной коллекции и старался оказывать «неисправимому гуляке» свое покровительство. В 1633 г. Браувер арестован испанскими властями. Точная причина его ареста не известна, возможно он был арестован за участие в гентском восстании 1631 года. С 1634 г. и вплоть до своей смерти от чумы в январе 1638 г. Браувер проживал у антверпенского гравёра Паулюса Понтиуса.
Браувер писал жанровые сцены из крестьянской жизни, крестьянские танцы, игроков в карты, курильщиков, бражников и драки, которые отличаются живостью и гениальностью замысла. Однако при жизни художника его полотна не были в цене, поэтому он испытывал нужду, так что его домашнее имущество было взыскано в пользу его кредиторов. Большинство полотен Браувера хранится в мюнхенской Пинакотеке, в Санкт-Петербурге, Мадриде, Дрездене и Вене (галерея Лихтенштейн).
Браувер умер в возрасте 32 лет в Антверпене и был похоронен в общей могиле. Позднее, при содействии членов гильдии был перезахоронен 1 февраля 1638 года на территории церкви кармелитов.
Почему возникла легенда о цветущем папоротнике?
Если верить народному поверью, один раз в год - в ночь на Ивана Купалу. Тогда на поляне среди дремучего леса распускается перунов огнецвет. Посередине раскинувшихся перистых листьев, словно светящийся уголек, появляется цветочная почка. Растет это диво прямо на глазах и ровно в полночь с треском раскрывается, озаряя дивным светом всю поляну и громом сотрясая воздух и землю. Человеку, овладевшему этим цветком, становятся подвластны все тайные знания магии и доступны все скрытые в земле клады. Правда, добыть его удается далеко не каждому. Ведь мало найти чудесный цветок в лесной чащобе, нужно еще одолеть страх перед нечистой силой, собравшейся на поляне. И не дай Бог человеку испугаться, да оглянуться на бесовские рожи - вмиг растерзает его лесная нечисть. Такова легенда.
На самом же деле папоротник не цветет никогда. Принадлежащие к тайнобрачным (в эту группу входят плауны, хвощи, мхи и некоторые другие растения), папоротники размножаются спорами, расположенными на обратной стороне листьев.
И все же красивая древняя легенда имеет под собой некоторые основания. В природе существуют два весьма редких вида папоротника - ужовник и гроздовник, которые выбрасывают нечто похожее на кисть цветов. Это, конечно, не цветы, а лишь вытянутая часть листа со своеобразными «бутончиками» - спорангиями, которые и открываются в сухую погоду.
Что думают ученые о «Велесовой книге»
«Велесова книга» - что это? Уникальный исторический памятник, написанный новгородскими жрецами в IX веке? Или это достаточно примитивная фальсификация, созданная много позже? Учитывая, что данное произведение издается стотысячными тиражами, и делаются активные попытки внедрения его в учебную программу для среднего и высшего образования в нашей стране, ответ на этот вопрос не перестает быть актуальным.
Почему же это так? Ведь для ученых вопроса о подлинности «Велесовой книги» не существует. Они давно доказали, что «Велесова книга» является фальшивкой, написанной в середине XX века.
Причины, понуждающие ученых делать такие заключения, изложены в целом ряде статей, собранных, в частности, в сборник под названием: «Что думают ученые о «Велесовой книге» [Что думают ученые о «Велесовой книге». -СПб., Наука, 2004]. Учитывая, что трудами людей, называющих себя язычниками, миф о «Велесовой книге» не умирает, имеет смысл вернуться к вопросу о ее подлинности и напомнить читателям причины, которые заставляют ученых считать ее подделкой. В основу статьи положен сборник статей «Что думают ученые о «Велесовой книге». Мы попытаемся кратко познакомиться с историей ее происхождения, узнаем, какие аргументы выдвигаются в защиту подлинности «Велесовой книги» ее апологетами, а также поймем, на каком основании ученые считают ее фальшивкой. При написании статьи автор стремился не столько выразить свое отношение к «Велесовой книге», сколько по возможности беспристрастно и без искажений передать мнение ученых по этому вопросу.
Итак, что же из себя представляет «Велесова книга»? Название «Велесова книга» было дано рассматриваемому произведению энтузиастом его изучения С.Лесным. С. Лесной - это псевдоним доктора биологических наук, специалиста по систематике двукрылых С.Парамонова. Как считают сторонники подлинности «Велесовой книги», она была написана в IX веке новгородскими языческими жрецами. Книга была начертана на нескольких десятках деревянных «дощечек», которые каким-то чудом смогли сохраниться до наших дней. Тематически «Велесова книга» состоит из двух частей: гимнов языческим богам и истории восточных славян. В книге рассказывается о хозяйственных занятиях восточных славян, их верованиях, повествуется о столкновениях с соседями. События которые описываются в «Велесовой книге», вмещаются в период с начала I тыс. до Р.Х. до конца IX века от Р.Х.
Какова история происхождения «Велесовой книги»? В 1919 году, во время наступления, полковником белогвардейской армии А. Изенбеком в имении, расположенном то ли в Орловской, то ли в Курской губернии, принадлежавшем то ли князьям Задонским (или Донским, Донцовым), то ли князьям Куракиным, обнаружены деревянные дощечки с письменами. Он приказал своему денщику собрать дощечки в мешок и увез их в Брюссель. В Брюсселе он знакомится с
Итак, Изенбек знакомится с Миролюбовым. Миролюбов делится с Изенбеком своим замыслом написать поэму на историческую тему, но у него проблема с материалом. Изенбек сообщает, что имеет некие странные «дощечки», которые, возможно, являются историческим документом, и указывает на лежащий на полу мешок с ними. Миролюбов заинтересовался этими «дощечками», и, так как Изенбек запретил их выносить из своего дома, начинает копировать их прямо у Изенбека, чем занимается в течение пятнадцати лет. В 1941 году Изенбек умирает, а дощечки куда-то исчезают. И только часть текста с этих дощечек, которую успел переписать Миролюбов, сохраняется. Проходит еще двенадцать лет, и вот в ноябре 1953 года, в журнале «Жар-птица», издававшемся русскими эмигрантами, публикуется заметка, в которой говорится об уникальной находке «Велесовой книги». Статья носила заголовок «Колоссальнейшая историческая сенсация». С января в этом же журнале регулярно начинают публиковаться отрывки из «Велесовой книги». Эта практика продолжается, с небольшими перерывами, до декабря 1959 года, когда журнал прекращает свое существование. Публикации в журнале осуществлял ученый-этимолог, специалист по ассирийской истории
В результате ознакомления с «Велесовой книгой», у ученых возникли сомнения в подлинности данного произведения. Эти сомнения нашли свое отражение в ряде критических статей, которые, в свою очередь, подверглись критике со стороны защитников подлинности «Велесовой книги». Поэтому прежде, чем мы перейдем к изложению причин, заставляющих ученых считать «Велесову книгу» фальшивкой, рассмотрим кратко аргументы, выдвигаемые в защиту ее подлинности.
Одним из апологетов «Велесовой книги» можно назвать С. Лесного, который, как мы выше уже отмечали, был профессиональным биологом, но не историком или лингвистом. Он выдвинул аргументы в защиту «Велесовой книги», которые назвал «логическими». Суть этих аргументов сводится к следующему. «Велесова книга» не похожа на ранее известные памятники письменности, эта непохожесть обнаруживается, по меньшей мере, в десяти признаках. Перечислим некоторые из них. Материал памятника - деревянные дощечки - неизвестен науке как носитель письменной информации. Поэтому, по мнению Лесного, фальсификатор должен был обладать неслыханной дерзостью, чтобы прибегнуть к нему под страхом разоблачения фальшивки. Алфавит «Велесовой книги» очень своеобразен; поскольку нет другого памятника, написанного на таком языке, значит, он подлинный
Попытаемся теперь кратко перечислить те аргументы, которые заставляют ученых отвергать подлинность «Велесовой книги».
Прежде всего необходимо заметить, что сама история обретения этой книги вызывает сомнения. Никакого княжеского рода Задонских (или Донских, Донцовых), в имении которых якобы нашли данные дощечки, в России не существовало. У Куракиных в Орловской или Курской губерниях не было имений.
Вызывает удивление и тот факт что ни Изенбек, ни Миролюбов не привлекли к изучению «Велесовой книги» ученых Брюссельского университета, который находился у них под боком. Не были изготовлены нормальные фотокопии «дощечек», сами же «дощечки» даже не были никому показаны. Сам факт того, что «дощечки» вообще существовали, никто, кроме самого Миролюбова, не мог и до сих пор не может подтвердить. Интересно отметить, что о самом их существовании Миролюбов сообщает уже после смерти Изенбека, когда тот не мог уже ни подтвердить, ни опровергнуть утверждения Миролюбова. Учитывая, что Миролюбов пятнадцать лет копировал «дощечки» с явной целью их публикации, это выглядит очень странно. Хотя, если предположить, что «дощечек» никогда и не было, все становится на свои места - и отсутствие фотографий, и нежелание звать ученых из Брюссельского университета, и сообщение об удивительной находке, появившееся после смерти того, кто ее якобы совершил.
Итак, как выше уже было сказано, нет никаких доказательств того, что «дощечки», на которых была записана «Велесова книга», существовали. По крайней мере, апологеты «Велесовой книги» не смогли предоставить ни одного экземпляра. Ученым была предложена для исследования фотография одной из «дощечек». Фотография была опубликована С. Лесным. Ее изучение показало, что она никак не могла быть снимком «дощечки», потому что на фото видны сгибы материала. Легко можно согнуть бумагу, но никак не деревянную доску. На снимке видно, что некоторые буквы расплылись, что было бы невозможно, если бы речь шла о «дощечке» с вырезанными на ней буквами. Поэтому предоставленный С. Лесным снимок никак не мог был быть сделанным с «дощечки»; это могла быть копия, сделанная Миролюбовым, но никак не деревянный оригинал.
У ученых вызывает сомнение сама возможность сохранения хрупких деревянных дощечек. Ведь их размер был тридцать восемь на двадцать два сантиметра, а толщина - всего пять миллиметров. Нужно заметить, что ученые вообще не располагают ни одним деревянным предметом, который датировался бы IX веком. Как же так могло случиться, что кроме этих «дощечек», ничего более не сохранилось?
Аргументом против подлинности «Велесовой книги» служит и приведенная в ней историческая информация, так как она не подтверждается никакими другими источниками. Как пишет профессор
Язык, на котором написана «Велесова книга», является вторичным по отношению к кириллице, что также свидетельствует, что это подделка. В подлинном алфавите должно было быть больше сходства с германским руническим письмом, которого нет. Нужно отметить, что выявление фальшивок, стилизованных под древний текст, не так сложно, как может показаться любителям заниматься фальсификацией исторических документов. Зная закономерности развития языка, путем сравнительно-исторического изучения родственных языков и диалектов нетрудно выявить фальшивку. Как известно, языки развиваются во времени, но это развитие не одинаково реализуется в пространстве. В результате в определенное время и на определенной территории язык характеризуется сочетанием только ему присущих особенностей. Благодаря этому можно установить предыдущие и последующие этапы развития языковых черт. Язык, на котором написана «Велесова книга», доказывает только безграмотность ее автора. Как пишет профессор
Датировка «Велесовой книги»
Против достоверности «Велесовой книги» свидетельствует и ее хронологическая система. Автор данного произведения явно воспитан и мыслит теми временными категориями, которые выработаны в современном обществе. В этой хронологии нет ни сотворения мира, ни каких-то исторических или мифологических событий, от которых велся бы отсчет времени.
Против подлинности «Велесовой книги» выступает и само ее содержание. Фактически она не предлагает никаких новых исторических подробней или фактов, не содержит органической религиозной концепции. Если в ее основе лежит устное историческое предание, ей не хватает запоминающихся сюжетных построений и соответствующих литературных приемов изложения. Если в основе «Велесовой книги» лежат исторические архивы воображаемых жрецов, то ей не достает точности и фактов.
Можно было бы привести еще немало аргументов, свидетельствующих, что «Велесова книга» никак не могла быть написана в IX веке. Как может видеть читатель, эти аргументы не имеют никакой идеологической окраски.
Против подлинности «Велесовой книги» выступили такие звезды науки как академики
Каковы причины появления «Велесовой книги»? По мнению ученых, эта работа была сфальсифицирована Миролюбовым, которому нужны были подтверждения собственных историко-этнографических построений. А так как исторических письменных памятников, подтверждающих эти теории, не существовало и не существует, то он сделал это «доказательство» сам.
Почему столь откровенная фальшивка так живуча, популярна и имеет коммерческий успех? По мнению
1) псевдосенсационность содержания фальшивки;
2) дефицит на книжном рынке научно-популярных изданий;
3) наличие читательского интереса к произведениям, посвященным древнейшей истории Руси;
4) последовательная рекламно-пропагандиская кампания в периодической печати;
5) маскировка в ряде случаев под научные, учебные, справочные издания.
Может ли распространение «Велесовой книги» принести вред? Несомненно! Распространение лжи само по себе вредно и не прибавляет уважения к тем, кто этим занимается. Попытки внедрения «Велесовой книги» в систему среднего и высшего образования будут служить лишь подрыву науки и формированию искаженного представления об истории Руси у студентов и школьников. Подобные книги облегчают возможности вербовки новых членов различными псевдорелигиозными группами неоязыческой направленности. Сама возможность существования и признания обществом книг, подобных «Велесовой книге», свидетельствует о его нездоровье, о возможности манипулировать им нечистоплотным дельцам с помощью распространения ложной информации. Будем надеяться, что в нашем обществе найдется достаточное количество критически мыслящих людей, которые поставят заслон перед всеми желающими играть с историей нашей страны путем популяризации фальшивых «исторических» документов.