Цитаты на тему «Культура»

Стимпанк

Стимпанк (или паропанк) - современный стиль, базирующийся на особом направлении научной фантастики. Он охватывает не только стиль одежды, но и также и сферу живописи, интерьера, бижутерии. Можно даже сказать, что стимпанк стал обособленной субкультурой, которой увлечены в большей степени юноши и девушки не подросткового, но более старшего возраста.

Хотя стиль одежды стимпанк считается современным, колыбелью стимпанка считается вторая половина XIX века. Во всяком случае, городские пейзажи викторианской Англии - главный образ, используемый в иллюстрациях этого стиля.

Стимпанк, как направление в искусстве, в целом, акцентирует внимание на механистичности природы, при этом механистичности в стиле ретро. Дирижабли, железные роботы, какими их представляли себе первые писатели-фантасты, зубчатые шестеренки и передаточные валы, тяжелые телефонные аппараты и воздушные шары - одним словом, механизмы, из которых практически целиком состоит пространство, являют собой характерный для стимпанка мир, мир-антиутопию. Интересно, что в нем сталкиваются старина и современность, нынешний мир оказывается вдетым в рамки прошлого. Образно говоря, чертежи Леонардо да Винчи живут бок о бок с метрополитеном и освоением космоса.

Казалось бы, человеку нет места в этом царстве машин. Но нет, люди здесь тоже присутствуют. Однако на фоне шокирующей неодушевленности они сами кажутся механизмами. В стимпанке человек рассматривается как существо, наделенное множеством пороков. Даже можно сказать, что целиком состоящее из них: грехи алчности, гордыни, зависти, гнева, похоти почти целиком занимают собой человеческую натуру.

Термин «стимпанк» появился в 80-х годах. Однако произведения, ставшие его прародителями, были изданы несколько раньше, в 60-х-70-х годах. Впрочем, если копать еще глубже и рассматривать жанр не с точки зрения современности, а в плоскости механистического описания мира вообще, то сам художественный стиль стимпанк существует очень давно. Научная фантастика XIX века может по праву считаться его прародительницей. Мэри Шелли, Герберт Уэллс и, конечно же, Жюль Верн традиционно относятся поклонниками стимпанками к «отцам-основателям» этого направления.

Мир стимпанка содержит несколько характерных признаков, благодаря которым его достаточно легко опознать или же создать.

Во-первых, базовый элемент этой культуры - техника в самых разных своих проявлениях. Чаще всего - паровые двигатели и те технические достижения, которые двигаются за счет пара. Этот аспект наиболее важен, т.к. помогает определить характеристику одежды и аксессуаров данного стиля.

Во-вторых, стимпанк может служить своеобразным синонимом урбанистичности. В нем нет никакой природы, зато он наполнен типичными городскими пейзажами: кирпич, трубы (в том числе и ржавые), булыжные мостовые, воздух, наполненный копотью фабричных труб.

В-третьих, мир стимпанка предполагает некоторое сумасшествие своих обитателей, их гениальность, одержимость делом. Столь распространенные образы спятивших профессоров, помешанных на своих опытах и изобретениях, пришли к нам именно из стимпанка. Многие литературные персонажи, на первый взгляд не имеющие никакого отношения к данному стилю, все же считаются классическими его представителями: это сыщик Шерлок Холмс и его антагонист профессор Мориарти, Виктор Франкенштейн, Джек-Потрошитель, Дориан Грей.
Стимпанк нашел свое отражение даже в компьютерных играх, что может служить стопроцентным признаком популярности.
Одежда стимпанк

Что касается одежды в стиле стимпанк, в ней особенно хорошо прослеживается смешение старины и современности. Викторианская эпоха в этом образе органично сочетается с современными плодами цивилизации. Впрочем, предписания этого стиля нельзя назвать слишком строгими.

Девушки, одевающиеся в стим панк, отдают предпочтение корсетам, турнюрам, юбкам, в которых также могут прослеживаться элементы готического стиля.

Одежда для юношей - это милитари, длинные пальто, костюмы с жилетами, гетры; порой такая одежда делает их похожими на аристократов, пришедших в XXI век из века XIX.

Как девушки, так и юноши любят довершать образ тяжелыми ботинками вроде так называемых «гриндерсов», имеющих грубый, брутальный внешний вид.
Украшения в стиле стимпанк

Через аксессуары любители стимпанка выражают его механистическую натуру. Украшения в этом стиле достаточно аутентичны и могут напоминать собой настоящие музейные экспонаты. Серьги и кулоны в виде шестеренок, броши из ржавого металла и тому подобная атрибутика - характерный для стимпанка вид бижутерии. Впрочем, некоторые аксессуары имеют более простой вид. К примеру, это карманные часы на цепочке, очки-гогглы, зонты.

Суперсовременные девайсы, к примеру, мобильные телефоны, нотубуки и периферийные устройства, планшеты вполне могут входить в число аксессуаров, относящихся к стилю. Однако для этого их надо стилизовать таким образом, чтобы они более всего походили на какой-то невероятный старинный механизм. Некоторые любители этого стиля могут преобразовать под стимпанк практически любой гаджет, который попадает им в руки.
Живопись

Большой популярностью сегодня пользуется и стимпанк в живописи. Здесь он может тесно переплетаться с сюрреализмом, выражаться через детское очарование примитивизма, или же вбирать в себя элементы футуризма. В целом, основным мотивом, пронизывающим картины в стиле стимпанк является все та же механизация окружающего мира в стиле XIX века. Дирижабли, шестеренки, ржавые трубы, клубы пара, невиданные изобретения - механизируется практически все - от насекомых до Чеширского кота. Среди художников, увлекающихся этим стилем можно выделить Билла Кармэна (Bill Carmаn), Брайана Кесингера (Brian Kesinger), Иэн Маккей (Ian Mcque), Вадима Войтеховича и других.

Музыка

Стимпанк-направление в музыке сегодня довольно размыто и представляет собой сочетание арт-рока, кантри, дарквэйва и индастриала. К числу стимпанк-групп относят обычно такие, как The Clockwork Dolls, Abney Park, Ghostfire, Escape The Clouds, Coppelius.
Кино

В киноиндустрии стимпанк чаще всего можно встретить в таких жанрах, как фантастика и фентези. Среди фильмов в этом стиле выделяются «Дикий, дикий Вест», «Ван Хельсинг», «Шерлок Холмс» (2009 года).
Стимпанк широко используется в мультипликации («Ходячий замок», «Стимбой», «Атлантида: затерянный мир» и в других) и в компьютерных играх («Другой мир», «Bioshock», «Damnation» и т. п.).
Литература

Предтечами стимпанка в литературе считаются книги Жюля Верна «Пять недель в воздушном шаре», «20 000 лье под водой», «Вокруг света за 80 дней», «Таинственный остров капитана Немо», «Путешествие к центру Земли», Герберта Уэллса «Война миров», «Машина времени».

Среди современных авторов, пишущих в стиле стимпанк, можно выделить Кассандру Клэр («Механический ангел»), Гордона Далквиста («Стеклянные книги пожирателей снов», «Черная книга смерти»), Сергея Лукьяненко («Черновик», «Чистовик»), Джорджа Манна («Ритуал Осириса»), Алексея Пехова («Под знаком Мантикоры», «Пересмешник»), Кеннет Оппель («Небесный скиталец»)Живет по соседству.

Ниндзя, правда и вымысел

Таких людей ошибочно определяли как синоби, щиноби или шиноби - происходит от японского «синобу» - незаметный, и «муун» - терпеть, не желать. Они были невидимками не по своей воле, а по необходимости. Синобу - люди, которые что-то не поделили с местными правителями-землевладельцами (феодалами). Синобу их называли в результате феодальных гонений. Они оседали подальше от городов, часто глубоко в лесах. Так как они хотели выжить, то по возможности избегали распрей. Необходимость быть невидимыми появилась из потребности выжить в сложных условиях, практически в тылу врага. Крупным отрядам противника в открытой войне противопоставить одиноким воинам или целым семьям, было нечего, вследствие чего они приобретали навыки скрытности. Их потомки, приносили кланам прибыль, применяя свои навыки за щедрую оплату. Как раз их-то и стали величать ниндзя.

Ниндзя часто выполняли всевозможные заказы, например: украсть важный документ или вещь, устранить неугодного, сорвать важные переговоры, шпионаж и саботаж. Поэтому частенько их услугами пользовались разные кандидаты в императоры (сёгуны), как хорошим и главное эффективным инструментом для победы на предстоящих выборах. Конец времени расцвета ниндзя наступил, когда сёгун Токугава, завершив междоусобицы в Японии с помощью её объединения, принял решение избавиться от такого опасного смертоносного оружия, имеющего возможность серьезно подорвать и его власть, как он, используя ниндзя, ослабил власть своих соперников. Он грамотно стравил ведущие кланы, и они перебили друг друга, а выжившие, присягнув Токугаве, начали служить ему как личные убийцы (ассасины).

Про ниндзя существует множество баек тех времён, якобы они умели бегать по поверхности воды и макушкам деревьев, даже владели телепортацией и перемещением под землёй наподобие кротов, но с более высокой скоростью, призывать духов, прочитать мысли и много других невероятных навыков. К примеру, известен случай, когда неприступно охраняемого самурая ниндзя ожидал в туалетном срубе по самые уши в фекалиях и когда наконец дождался, то устранил его копьём в пятую точку. Следующий смертельный трюк - подкинуть к воротам котёнка с пропитанным ядом когтями, супруга хозяина подбирала его, и спустя некоторое время половина семьи умирала в жестоких мучениях. Ещё пример - спускание яда по тонкой веревке с потолка в ухо или рот спящего и жертва больше не просыпалась. Стал известен случай, когда ниндзя, используя куклу на тонких веревках, заставил охрану замка уверовать в то, что он умеет летать. Ниндзя старались создавать себе репутацию сверхсуществ с всевозможными магическими способностями, для чего распускали нужные слухи, использовали разные маски и другие устрашающие приемы.

Потому, если неуловимого ниндзю удавалось отловить, то сначала его четвертовали, потом сжигали, пепел развозили по разным уголкам страны и развеивали, чтобы он не смог собраться обратно или не восстал из могилы.

Аналогичные сказки пользовались большим спросом у японской школьников, а благодаря кинематографу стали популярны и во всём мире.

В давней Японии шпионаж имел разделение на следующие виды: Ё-нин и Ин-нин, в переводе «Светлый» и «Тёмный». Ё-нин - стратегия и тактика, методика создания шпионских сетей, обработки информации, составление прогноза ситуации. В результате, ё-нин - это обычная политика. Этому обычно обучали политиков и командиров армий - а поскольку в феодальной Японии того времени эти должности были часто совмещены, то ё-нин преподавался в семьях правящих династий.

Ин-нин - комплекс конкретных методик получения информации, приёмы дислокации на территорию противника с правдивой легендой, применение трюков для отвлечения стражи, способов подслушивания и подсматривания, отрыва от погони и так далее. Ещё, самого агента обучали навыку переодевания (хэнсо-дзюцу), копирования голосов и звуков (мономанэ-дзюцу), плавания (суйэй-дзюцу), быстрого бега (хайагакэ-дзюцу) и прочим навыкам. Отдельно идёт ка-дзюцу - применение смесей и взрывчаток, что было в то время особенно недостойным приличного человека делом. По этому, самураи ничего из выше перечисленного не занимались - так и складывались традиции и школы нин-дзюцу, мощная система стратегического шпионажа и военной разведки.

Неудивительно, что в кастовом обществе подобных людей исключили из системы - откровенно говоря, они были немного лучше «неприкасаемых», зарабатывавших обработкой кож и убиением скота. Было принято считать, что общение с «нечистым» очернит человека и весь его род. В результате семью, занимающуюся нин-дзюцу, обозначали нин-кэ, и проживали они обычно обособлено (например - дом Ига, один из самых знаменитых среди ниндзя). Многие семьи (кланы) обладали своим стилем, своим искусством - это обозначается словом «рю». Однако традиции частенько выходили за границы клана. К примеру, Ига-рю имело распространение на несколько домов. Правительство само создавало секретные организации для воспитания идеологически преданных исполнителей. А европейская литература все термины обзывает «школа ниндзюцу», что сбивает с толку непосвященных читателей.

Если исключить мифы «Кодзики» с устными легендами, то первые существующие школы этого искусства возникли в XIV - XV вв.еках, а окончательно оформились в конце XV. Наибольшую популярность имели 25 школ, европейцам знакомы только две из них - семей Хаттори из провинций Ига и Кога. Они очень похожи между собой и даже ссылались на одну и ту же энциклопедию мудрости ниндзя, но стоит показать существующие между ними различия. Кога-рю делало упор на искусство шпионажа - синоби-но дзюцу. Тут производились самые сложные яды и галлюциногенные составы. А школа Ига-рю делала упор на боевые искусства, что и представляется «стандартным ниндзей» в понимании европейца. Следующая по популярности - провинция Кии, давшая два направления в учении: Нэгора-рю и Сайга-рю; в современном понимании, приверженцы Нэгора-рю были самыми настоящими террористами. Именно они содействовали Оде Нобунаге в штурме монастырей, применяя согласно летописям, мушкеты - а огнестрельное оружие в то время не котировалось. А Сайга-рю были опорой Икко-икки (демократов-отщепенцев) и были пиратами. За что и были ликвидированы Одой Нобунагой. Отсюда следует вывод, что нин-дзюцу - совсем не монолитное учение.

За частое применение ниндзя в своих замыслах современники считали Оду нехорошим, бессовестным человеком. Однако куда бессовестнее поступал Иэясу Токугава: услуги ниндзя он использовал тайно, а после прихода к власти и вообще построил полицейское государство, назначив на ключевые посты верхушку членов клана Кога. При сёгунате Токугава нин-дзюцу как боевое шпионское искусство утратилось, идеология его была уничтожена вместе с внутренними войнами, а кланы - ликвидированы. В 1649 году уничтожили и последнюю его опору на острове Кюсю. В результате, ниндзя как историческое явление просуществовали всего около двух столетий - конечно, достаточно, но многие люди почему-то считают, что должно быть больше. Однако, многие техники (приёмы) применялись в войне Босин, и до сегодняшних дней успешно используются полицией Японии.

Шубин Федот Иванович. Первый русский скульптор

Федот Иванович Шубин родился 17 мая 1740 года в Архангельской губернии, в рыбацком поселке близ Холмогор. Отец его, Иван Афанасьевич Шубной, свободный крестьянин, знал грамоту и был первым учителем М. В. Ломоносова. В семье Шубиных занимались рыбным промыслом, хлебопашеством, резьбой по кости и перламутру.
Зимой 1759 года, после смерти отца, Федот Шубной по примеру своего великого земляка отправился с рыбным обозом в столицу. Два года юноша резал табакерки, веера, гребни, безделушки, которые охотно покупали в Петербурге.
В ноябре 1761 года, покровительствуемый М. В. Ломоносовым и первым попечителем Академии художеств И. И. Шуваловым, Федот Шубной был внесен в списки учеников под именем Федота Шубина.
Шубин учился настойчиво и не раз удостаивался похвалы и наград. В июне 1766 года за барельеф «Убиение Аскольда и Дира» ему были вручены Большая золотая медаль и «Аттестат со шпагою», что означало получение первого офицерского чина и личного дворянства.
Академические работы Шубина, к которым относятся также жанровые статуэтка «Валдайка с баранками» и «Орешница с орехами», до нас не дошли. За «хорошие успехи, добронравие, честное и похвальное поведение» Шубин с группой пенсионеров в мае 1767 года едет в Париж. Там их опекал русский посол Д. А. Голицын, человек просвещенный и передовой, меценат, большой знаток искусства. По совету Дидро, с которым был дружен Голицын, Шубина определили в мастерскую к скульптору Ж.-Б. Пигалю, известному не только как создатель аллегорических и мифологических композиций, но и как автор ряда реалистических портретных бюстов. Работая у него, Шубин копирует произведения современных французских скульпторов и античные статуи, лепит барельефы с картин Рафаэля и Пуссена. Но особенно много Пигаль заставляет своего ученика работать с натуры. Вечерами Шубин посещал натурный класс Парижской Академии художеств, часто бывал в Королевской библиотеке и мастерских известных скульпторов. «…Ни единого в Париже места примечательного и достойного, касающегося для нас, не пропускаем и употребляем старание в приращении разума», - писал он в Петербург.
После трехлетнего пребывания в Париже, в конце 1770 года Шубин г разрешения Академии едет в Рим. В следующем году он создает портреты И. И. Шувалова (1771, ГТГ) и его племянника Ф. Н. Голицына (1771, ГТГ). Удачным оказался и мраморный бюст Екатерины II, несмотря на то, что эта работа была исполнена не с натуры. Тогда же фавориты императрицы - Алексей и Федор Орловы - заказывают Шубину свои портреты. Эти произведения отличаются особой сдержанностью и реалистическими тенденциями в трактовке образов.
В 1772 году Шубин во время путешествия с Демидовыми по Италии останавливался в Болонье, где выполнил ряд работ, за которые старейшая в Европе Болонская Академия выдала ему диплом на звание почетного академика. Летом 1773 года, перед возвращением в Петербург, Шубин вместе с Демидовыми совершил еще одно путешествие - в Лондон.
Первой работой скульптора на родине был бюст екатерининского дипломата князя А. М. Голицына, одно из самых блестящих произведений Шубина (1775, гипс, ГРМ; мрамор, ГТГ). Облик образованного вельможи, в котором тонкий ум сочетается со светской изысканностью, а чувство превосходства над окружающими с усталостью стареющего человека, показан проникновенно и выразительно. Великолепно передано струящееся движение складок одежды, которые будто повинуются поворчу головы и плеч и в то же время оттеняют его. Мрамор поистине «дышит» под резцом мастера, как говорили современники об искусстве Шубина. Эта работа заслужила похвалу Фальконе.
4 сентября 1774 года Академия художеств, нарушив устав, согласно которому звание академика полагается только за произведения исторического или мифологического жанра, присуждает его Шубину за портретный бюст императрицы. Такое исключение стало возможным потому, что было известно о благоволении к скульптору и придворной знати и самой Екатерины II.
В 70-е годы мастер создал очень много портретов, при этом работал быстро: не менее одного бюста в месяц. Все желали иметь портреты, сделанные любимцем императрицы. Однако неистощимая наблюдательность и проницательность помогли скульптору не повторяться, находить новые решения, идущие не от внешних признаков, а от внутреннего содержания модели. В портретах Шубина перед нами проходит высший свет Петербурга. За внешней грацией и изяществом придворной дамы М. Р. Паниной (середина 1770-х, ГТГ) проскальзывают холодность, властность и высокомерие; знаменитый полководец фельдмаршал П. А. Румянцев-Задунайский (1777, ГРМ) изображен в искусно задрапированном плаще, внешность его нисколько не приукрашена. Более того - скульптор сумел выявить в нем черты сильной и значительной натуры.
Совсем иной характер раскрыт в портрете В. Г. Орлова1778, ГТГ). Аристократическая осанка, пышная драпировка - вся импозантность внешнего вида получила под рукой скульптора оттенок иронии. Тупое, наглое лицо бездарного человека, возглавившего Академию наук исключительно благодаря родственным связям, запечатлено с беспощадной правдивостью.
Прост и строг по композиции бюст богатого промышленника И. С. Барышникова (1778, ГТГ). В этом представителе нарождающейся буржуазии Шубин видит умного и расчетливого дельца; блестяще слиты воедино индивидуальные и социальные черты.
Взволнованностью, романтическим настроением поражает портрет статс-секретаря Екатерины II П. В. Завадского (середина 1770-х,. ГТГ). Такому восприятию образа способствует и пластическая трактовка формы - темпераментная быстрая лепка.
Сокровенные движения души раскрывает скульптор в удивительно поэтическом облике молодого человека - «Портрет неизвестного"(середина 1770-х, ГТГ). Спокойная композиция, мягкая моделировка помогают ощутить состояние глубокой задумчивости портретируемого.
В 1774 - 1775 годах Шубин работал над заказом Екатерины II и над серией, состоявшей из пятидесяти восьми круглых мраморных барельефов (диаметром около 70 см) с изображением князей и царствующих особ от Рюрика до Елизаветы Петровны. Барельефы предназначались для круглого зала Чесменского дворца и в настоящее время находятся в Оружейной палате. Образы трактованы в соответствии с характеристиками, данными в летописях.
В следующее десятилетие Шубин выполняет многочисленные заказы на декоративные работы:
статуи и рельеф для Мраморного дворца, скульптуры для Троицкого собора Александро-Невской лавры, мраморный мавзолей генерал-лейтенанту П. М. Голицыну. Последней декоративной работой Шубина была статуя Пандорыдля большого каскада, созданная в связи с заменой обветшавших свинцовых скульптур Петергофа. Прообразом для нее послужила «Купальщица» Фальконе, которую Шубин копировал в Париже.
Из портретных работ 80-х годов заслуживают внимание бюсты П. Б. Шереметева (1783, Кусково), генерала И. И. Михельсона (1785, ГРМ), медальон с профильным изображением Екатерины II и ее скульптурный бюст (1783, ГРМ).
Обособленно стоит в творчестве Шубина статуя «Екатерина II - законодательница» (1789 - 1790,
ГРМ). Эта статуя, изображающая императрицу в образе богини Минервы, пользовалась большим успехом, но от императрицы скульптор не получил вознаграждения, не получил и профессорского места в Академии, где портретная скульптура считалась «низшим жанром».
Со временем интерес к Шубину угасает. Выполненные без прикрас, портреты все меньше нравятся великосветской публике, которая хочет видеть свое изображение идеальным. Меньше становится заказов, падает и оплата. Художник вынужден обратиться к Г. А. Потемкину, и тот ходатайствует перед президентом Академии художеств И. И. Бецким о зачислении Шубина на должность адъюнкт профессора в скульптурный класс. От себя скульптор тоже подает прошение в Совет Академии и просит предоставить ему платную должность. Оба письма остаются без ответа. Тогда в 1792 году Шубин обращается к Екатерине: «Всемилостивейшая Государыня, нахожусь в умалении здоровья и необходимости просить о помощи…» Лишь через два года прославленный мастер был утвержден
профессором. но без предоставления платного места. Невзгоды подорвали здоровье и без того больного человека, обремененного большой семьей. Но Шубин не перестает работать. Произведения, относящиеся к 1790-м годам, свидетельствуют о способностях скульптора глубоко и полно раскрывать характер человека. Многогранны созданные им образы:
суховатый старый вояка адмирал В. Я. Чичагов (1791, ГРМ), добродушно-надменный сибарит Г. А. Потемкин (1791, ГРМ), пустой, самовлюбленный красавец Платон Зубов (1796, ГТГ), педантичный И. И. Бецкой (1790-е, ГТГ), тупой и чванливый петербургский градоначальник Е. М. Чулков (1792, ГРМ) и др.
В 1792 году Шубин по памяти создает портрет М. В. Ломоносова (ГРМ). В отличие от других, этот портрет глубоко демократичен, прост, но композиции и трактовке формы, насыщен глубокой интеллектуальностью. и нем нет никаких элементов парадности и официальности.
Шедевром портретного искусства является бюст Павла I (1797, мрамор, ГРМ). Шубин раскрывает в нем всю сложность образа:
надменность, холодную жестокость, болезненность и скрытое в глубине страдание. Тем не менее, работа скульптора Павлу понравилась.
С каждым годом положение Шубина становилось все тяжелее. В 1797 г. он обращается за помощью к Павлу, а через год подает прошение Академии с просьбой «не оставить дачею хотя одной казенной квартиры с дровами и свечами». Но и это осталось без внимания. Шубину не на что было содержать семью, он стал слепнуть, а в 1801 году сгорели его дом и мастерская с работами, которые там находились.
Удары судьбы не заставили Шубина изменить себе. В одной из последних работ - бюсте Александра (1801, Воронежский областной музей изобразительных искусств) за внешней приветливостью императора видно холодное равнодушие. Александр все же выказал милость - пожаловал скульптору бриллиантовый перстень. Вынуждена была проявить внимание к Шубину и Академия, предоставив казенную квартиру и свечи, о которых он давно просил. В 1803 году по указу Александра I Шубина назначили, наконец, адъюнкт профессором с жалованием по штату. Но здоровье было вконец подорвано, и 12 мая 1805 года Шубин умер.
Смерть скульптора прошла почти незамеченной. Трагически кончилась жизнь ваятеля, искусство которого, по словам В. И. Мухиной, было «образом времени».

Живописец мысли

Недавно в Москве прошла первая в России выставка работ Пауля Клее. Вместе с группой московских любителей живописи я сходил на эту выставку и понял, что искусство Клее - это не умозрение в красках, это, как сказал о нём А. Арто, живопись мысли. Чем же первое отличается от второго?

Умозрение в красках

Умозрение в красках присуще русской иконе. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на картины русских художников в Третьяковской галерее, увидеть на них нищету, угрюмые и постные лица, унылые пейзажи скудной природы, болезни и похороны, доминирующие серые и чёрные краски, а потом спуститься на первый этаж и очутиться в мире синих, голубоватых, пурпурных, зеленоватых цветов русской иконы и, конечно, главенствующего на ней золотого цвета. Этого, как сказал Е. Трубецкой, цвета цветов и чуда из чудес - золота полуденного солнца. Увидеть и облегчённо вздохнуть, понимая, какую трудную жизнь нужно было прожить русскому человеку, чтобы создать потрясающий мир религиозного искусства.

Не словами, а красками отделяли иконописцы мир обыденный от мира трансцендентного. Строгий лик русской иконы зовёт и одновременно преграждает путь, требуя от человека преображения. Умозрение в красках отличается от живописи мысли тем, что точно знает о существовании в человеке начал другого мира, иного плана бытия. Иконописец воспринимает потустороннее символически, умными очами, а не физически. Пауль Клее лишает мир двусмысленности. Клее как естествоиспытатель. Он анализирует то, что есть. Искусство Клее - это искусство случайной геометрии мира, в котором Бог скинут с пьедестала.

Молодой пролетарий

В «Молодом пролетарии» Клее мы не увидим перспективу, надежду на будущее. У него нет начал иного мира. Он весь в этом мире. За что, видимо, пролетарий и поплатился. Этот мир его расплющил, лишил внутреннего. Если бы иные начала в нём были, то у него было бы и отношение к самому себе, рефлексия. И тогда круглые глаза на круглом лице выражали бы движение к иному миру. И это движение было бы не физическим, а метафизическим. У немецкого молодого пролетария, как у куклы, голубые стеклянные глаза. В них немота, оцепенение и бездушность. Клее не любил пролетариев в силу их невыносимой горизонтальности, абсолютной плоскостности. У пролетария рот, как у обезьяны, рот-присоска. Нос, как у свиньи, и уши, как у осла.

Молодой пролетарий является нам в зловещем сочетании чёрного и красного цветов. В нём Клее угадывает грядущий триумф воли. Оттенки зеленоватого цвета на лице молодого пролетария говорят о том, что это не деревенский мальчик из ПТУ, которого подвели к доменной печи в момент разлива чугуна. Это скорее Елеазар, которого только что оживили, но на нём ещё видны следы пребывания в загробном мире. Этот молодой пролетарий с трупными пятнами придёт в своё время к Клее. Придёт и попросит его сдать кровь на анализ, с тем чтобы решить вопрос о его принадлежности к арийской расе. И Клее уедет из Германии.

Катастрофа телесности

Клее не интересует то, что имеет локализацию в пространстве. Всё это - вещи, предметы. Любой предмет к чему-то приспособлен, для чего-то предназначен. У вещей есть назначение и имена.

Предметам противостоит пространство. И художнику остаётся лишь показать, что в одних случаях предметы выступают на первый план и замещают пространство, в других случаях они отступают, отходят на второй план, теряют свою вещность, дематериализуются, пытаясь исчезнуть, раствориться. Вещи пугают нас монотонной бесконечностью, делая вид, что их нет. Что пространство - это их отсутствие. Клее не на стороне вещей. Для него вещь - это изгиб пространства, сгущение протяжённости. Стратегия Клее - устроить катастрофу материи.

После катастрофы от тела остаются разбросанные линии, нагромождение точек и диковинных сочетаний цвета. Клее интересует то, что не имеет имени, у чего нет назначения. Нечто дематериализованное.

Диана

Когда я смотрю на нарисованную трубку и говорю, что это не трубка, я имею в виду, что такую трубку не раскуришь. Это изображение трубки, образ вещи. Но вот я смотрю на «Диану» Клее, нарисованную в 1931 году, и говорю: это не Диана. Впрочем, это и не образ Дианы. Это мысль о девушке, локализованная в восприятии Клее под именем Дианы. Правомерно спросить: а может ли мысль о девушке совпасть с девушкой? Клее утверждает, что может. Нужно лишь привести зрителя в состояние, в котором у него не будет иного выбора, кроме как помыслить девушку и, помыслив, увидеть её. А это значит, что Клее заставляет нас смотреть на линию, но мыслить не линию, а шляпу на месте линии. Хотя никакую шляпу мы не увидим, поскольку её Клее не нарисовал. Как ни странно, Клее не нарисовал и лицо девушки. Это всего лишь пересечение линии шляпы, линии шарфа и линии плаща. При этом то, что зритель назовёт лицом, является не лицом, а фрагментом воображаемого плаща, цвет которого составляет одновременно и цвет лица.

У «Дианы» Клее вообще нет тела. Клее представляет нам не образ девушки, а имя, которое принадлежит римской богине охоты, целомудрия и зелёных садов. Об этом напоминает стрела, пронзившая глаз в верхней части картины. Клее не рисует образы. Он вызывает в нас мысль о том, что была холодная осень, шёл дождь и дул противный ветер. Люди прятались под плащами и шляпами. Однако дети во дворе играли в футбол, и мяч иногда попадал под ноги прохожих. Попал он под ноги и девушке, которая бросила взгляд в сторону играющих детей, и Клее поймал этот взгляд, затем своим мастерством художника заставил нас визуализировать мысль о Диане.

Проблема визуализации

У Клее нельзя спрашивать: «Что это?» Потому что Клее скажет: «Это всё ничто из того, что есть: это безымянное бытие, линии без цели, фигуры без назначения». Художник не изображает видимое. Не удваивает мир. Не наполняет его копиями, подобиями. Искусство должно расширять видимый мир, делая невидимое видимым. Клее заставляет живопись визуализировать мысль.

Визуализировать - это значит расширить границы видящего за счёт мысли. Поэтому художник не может не вступить в борьбу с языком, не может не освободить себя от него, давая простор силам хаоса. Только в искусстве мы свободны от языка. «Я начинаю с хаоса», - писал Клее в дневниках. И это естественное начало для художника, который хочет освободить мысль от слова, визуализировать её и затем уже вернуть языку в качестве метафоры. Метафора - это всего лишь запечатлённый в языке след визуализации. Не потому ли Арто называет Клее живописцем мысли, что его искусство - это не умозрение в красках, которое предполагает созидание образов, воздействующих на человека. Клее заставляет нас мыслить неделимыми элементами поверхности, за которой не скрывается никакой глубины мира. Всё дело в случайности линий, которые, воздействуя на человека, не обязательно складываются в образ. Мыслить - это значит по-новому видеть мир.

История создания «Медного всадника» Петру I Памятник Петру I («Медный всадник») расположен в центре Сенатской площади. Автор скульптуры - французский скульптор Этьен-Морис Фальконе.
Место расположения памятника Петру I выбрано не случайно. Рядом находятся основанное императором Адмиралтейство, здание главного законодательного органа царской России - Сената. Екатерина II настаивала на размещении памятника в центре Сенатской площади. Автор скульптуры, Этьен-Морис Фальконе, поступил по своему, установив «Медный всадник» ближе к Неве.
По приказу Екатерины II Фальконе пригласил в Санкт-Петербург князь Голицын. Советовали обратиться именно к этому мастеру профессора Парижской академии живописи Дидро и Вольтер, вкусу которых Екатерина II доверяла.
Фальконе было уже пятьдесят лет. Он работал на фарфоровом заводе, но мечтал о большом и монументальном искусстве. Когда поступило приглашение о возведении в России памятника, Фальконе не раздумывая 6 сентября 1766 года подписал контракт. Его условия определяли: памятник Петру должен состоять из «главным образом конной статуи колоссального размера». Гонорар скульптору предложили достаточно скромный (200 тысяч ливров), другие мастера просили в два раза больше.

В Санкт-Петербург Фальконе прибыл со своей семнадцатилетней помощницей Мари-Анн Колло.
Видение памятника Петру I автором скульптуры разительно отличалось от желания императрицы и большинства русской знати. Екатерина II ожидала увидеть Петра I с жезлом или скипетром в руке, восседающим на коне подобно римскому императору. Статский советник Штелин видел фигуру Петра в окружении аллегорий Благоразумия, Трудолюбия, Правосудия и Победы. И. И. Бецкой, руководивший работами по сооружению памятника, представлял его фигурой во весь рост, с удерживаемым в руке полководческим жезлом. Фальконе советовали направить правый глаз императора на Адмиралтейство, а левый - на здание Двенадцати коллегий. Посетивший в 1773 году Санкт-Петербург Дидро задумывал памятник в виде фонтана, украшенного аллегорическими фигурами.
Фальконе же задумал совсем иное. Он оказался упрям и настойчив. Скульптор писал: «Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот её-то и надо показать людям. Мой царь не держит никакого жезла, он простирает свою благодетельную десницу над объезжаемую им страной. Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, - это эмблема побеждённых им трудностей».

Отстаивая право на своё мнение относительно облика памятника Фальконе писал И. И. Бецкому: «Могли ли Вы себе представить, чтобы скульптор, избранный для создания столь значительного памятника, был бы лишён способности думать и чтобы движениями его рук управляла чужая голова, а не его собственная?»
Споры возникали и вокруг одежды Петра I. Скульптор писал Дидро: «Вы знаете, что я не одену его по-римски, точно так же, как не одел бы Юлия Цезаря или Сципиона по-русски».
Над моделью памятника в натуральную величину Фальконе работал три года. Работа над «Медным всадником» велась на участке бывшего временного Зимнего дворца Елизаветы Петровны. В 1769 году прохожие могли здесь наблюдать, как гвардейский офицер взлетал на лошади на деревянный помост и ставил её на дыбы. Так продолжалось по несколько часов в день. У окна перед помостом сидел Фальконе и внимательно зарисовывал увиденное. Кони для работы над памятником были взяты из императорских конюшен: скакуны Бриллиант и Каприз. Скульптор избрал для памятника русскую «орловскую» породу.

Ученица Фальконе Мари-Анн Колло вылепила голову «Медного всадника». Сам скульптор трижды брался за эту работу, но каждый раз Екатерина II советовала переделать модель. Мари сама предложила свой эскиз, который оказался принят императрицей. За свою работу девушка была принята в члены Российской Академии художеств, Екатерина II назначила ей пожизненную пенсию в 10 000 ливров.

Змею под ногой коня изваял русский скульптор Ф. Г. Гордеев.
Подготовка гипсовой модели памятника в натуральную величину заняла целых двенадцать лет, она была готова к 1778 году. Модель была открыта для всеобщего обозрения в мастерской на углу Кирпичного переулка и Большой Морской улицы. Мнения высказывались самые разные. Обер прокурор Синода проект решительно не принял. Дидро увиденным оказался доволен. Екатерина II же оказалась равнодушной к модели памятника - ей не понравилось самовольство Фальконе в выборе облика монумента.
Долгое время никто не хотел браться за отливку статуи. Иностранные мастера требовали слишком большую сумму, а местных умельцев пугал её размер и сложность работы. По расчётам скульптора для сохранения равновесия монумента передние стенки памятника должны были быть выполнены очень тонкими - не более сантиметра. От такой работы отказался даже специально приглашённый литейщик из Франции. Он называл Фальконе сумасшедшим и говорил, что в мире не существует подобного примера отливки, что она не удастся.
Наконец нашёлся литейщик - пушечных дел мастер Емельян Хайлов. Вместе с ним Фальконе подбирал сплав, делал пробы. За три года скульптор в совершенстве овладел литьём. Начали отливать «Медного всадника» в 1774 году.

Технология была очень сложна. Толщина передних стенок обязательно должна была быть меньше толщины задних. При этом задняя часть становилась тяжелее, что придавало устойчивость статуе, опирающейся всего на три точки опоры.
Одной заливкой статуи дело не обошлось. Во время первой лопнула труба, по которой в форму поступала раскалённая бронза. Была испорчена верхняя часть скульптуры. Пришлось её срубить и ещё три года готовиться ко второй заливке. На этот раз работа удалась. В память о ней на одной из складок плаща Петра I скульптор оставил надпись «Лепил и отливал Этьен Фальконе парижанин 1778 года».
Об этих событиях Санкт-Петербургские ведомости писали: «24 августа 1775 года Фальконе вылил здесь статую Петра Великого на коне. Литьё удалось кроме местах в двух фута на два вверху. Сия сожалительная неудача произошла через случай, который предвидеть, а значит, и предотвратить возможности вовсе не было. Вышеупомянутый случай казался столь страшен, что опасались, дабы всё здание не занялось пожаром, а, следовательно, всё бы дело не провалилось. Хайлов остался неподвижен и проводил расплавленный металл в форму, не теряя бодрости своей нимало при предоставляющейся ему опасности для жизни. Такой смелостью Фальконе тронутый по окончании дела бросился к нему и от всего сердца целовал и дарил его от себя деньгами».
По замыслу скульптора основанием памятника служит естественная скала в виде волны. Форма волны служит напоминанием о том, что именно Пётр I вывел Россию к морю. Поиском камня-монолита Академия художеств занялась когда ещё не была даже готова модель памятника. Нужен был камень, высота которого составила бы 11,2 метра.
Гранитный монолит был найден в районе Лахты, в двенадцати верстах от Санкт-Петербурга. Когда-то по местным преданиям в скалу попала молния, образовав в ней трещину. Среди местных жителей скалу называли «Гром-камень». Так и стали потом называть её, когда установили на берегу Невы под знаменитым памятником.
Первоначальный вес монолита - около 2000 тонн. Екатерина II объявила награду в 7000 рублей тому, кто придумает самый эффективный способ доставить скалу на Сенатскую площадь. Из множества проектов был выбран способ, предложенным некто Карбури. Ходили слухи, что этот проект им был перекуплен у какого-то русского купца.
От места нахождения камня до берега залива прорубили просеку, укрепили грунт. Скалу освободили от лишних наслоений, она сразу полегчала на 600 тонн. Гром-камень рычагами водрузили на деревянную платформу, опиравшуюся на медные шары. Эти шары передвигались по деревянным желобчатым рельсам, обитым медью. Просека была извилистой. Работы по перевозке скалы продолжались и в мороз и в жару. Работали сотни людей. На это действо приезжали смотреть многие петербуржцы. Некоторые из наблюдателей собирали осколки камня и заказывали себе из них набалдашники на трость или запонки. В честь необыкновенной транспортной операции Екатерина II повелела отчеканить медаль, на которой написано «Дерзновению подобно. Генваря, 20. 1770».
По суше скалу перетаскивали почти год. Далее по Финскому заливу её везли на барже. Во время перевозки десятки каменотёсов придавали ей необходимую форму. Скала прибыла к Сенатской площади 23 сентября 1770 года.

К моменту установки памятника Петру I отношения скульптора и императорского двора окончательно испортились. Дошло до того, что Фальконе стали приписывать только техническое отношение к памятнику. Оскорблённый мастер так и не дождался открытия монумента, в сентябре 1778 года вместе с Мари-Анн Колло уехал в Париж.
Установкой «Медного всадника» на постамент руководил архитектор Ф. Г. Гордеев.
Торжественное открытие памятника Петру I состоялось 7 августа 1782 года (по старому стилю). Скульптура была закрыта от глаз наблюдателей полотняной оградой с изображением горных пейзажей. С утра шёл дождь, но он не помешал собраться на Сенатской площади значительному количеству людей. К полудню облака рассеялись. На площадь вступила гвардия. Военным парадом управлял князь А. М. Голицын. В четвёртом часу на шлюпке прибыла сама императрица Екатерина II. Она поднялась на балкон здания Сената в короне и порфире и дала знак к открытию памятника. Ограда упала, под барабанную дробь полки двинулись по невской набережной.
По повелению Екатерины II на постаменте начертано: «Екатерина II Петру I». Таким образом, императрица подчеркнула приверженность петровским реформам.
Сразу после появления на Сенатской площади «Медного всадника» площадь была названа Петровской.
«Медным всадником» скульптуру в своей одноимённой поэме назвал А. С. Пушкин. Это выражение стало настолько популярным, что стало практически официальным. А сам памятник Петру I стал одним из символов Санкт-Петербурга.
Вес «Медного всадника» - 8 тонн, высота - более 5 метров.
Во время блокады Ленинграда «Медный всадник» был укрыт мешками с землёй и песком, обшит брёвнами и досками.
Реставрации памятника проходили в 1909 и в 1976 годах. При последней из них проводили исследование скульптуры при помощи гамма-лучей. Для этого пространство вокруг памятника оградили мешками с песком и бетонными блоками. Управление кобальтовой пушкой осуществляли из находящегося рядом автобуса. Благодаря этому исследованию оказалось, что каркас памятника может служить ещё долгие годы. Внутрь фигуры была заложена капсула с запиской о реставрации и о её участниках, газету от 3 сентября 1976 года.
В настоящее время «Медный всадник» является популярным местом для молодожёнов.
Этьен-Морис Фальконе задумывал «Медный всадник» без ограды. Но она всё же была создана, до наших дней не сохранилась. «Благодаря» вандалам, оставляющим на гром-камне и самой скульптуре свои автографы, вскоре может быть реализована идея восстановления ограды.

Русская свадьба: чины и ритуалы, или Кто такие вытницы и подколпашницы?

Свадьба - всегда яркое и запоминающееся событие в жизни человека. На Руси в разных регионах сложились различные традиции проведения свадебных церемоний, зависевшие от обычаев, бытовых норм, уклада жизни. Но было у них и много общего. В различных слоях русского общества свадьбы проходили по похожим в принципе сценариям, различаясь размахом, затратами, количеством гостей и задействованных свадебных чинов.

На великокняжеских и царских свадьбах церемонии проводились по специально составляемому «свадебному чину», в котором не только подробно расписывался весь ход ритуала, но и назначались конкретные лица на почетные свадебные должности (чины). Получить назначение на свадебный чин считалось большой удачей для бояр и окольничих, так как после окончания свадебного пира все они получали богатые подарки, а многие и более высокие придворные должности.

Естественно, что на крестьянских свадьбах «свадебный чин» не составлялся. Порядок проведения свадебных ритуалов сложился веками, к тому же, везде были люди, считавшиеся знатоками подобных торжеств, помогавшие организовать и провести их в соответствии с традициями. Это касалось и свадебных чинов, которые в различных регионах немного отличались по названиям и обязанностям в ходе свадебных церемоний. Отметим, что свадьбы небогатых городских жителей проводились практически по тем же ритуалам, что и сельские.

Любопытно, что на крестьянских свадьбах специальных чинов было даже больше, чем на великокняжеских и боярских, где ряд функций выполняли официальные придворные или слуги, а из гостей ритуальные чины получали только самые почетные. На крестьянской свадьбе практически все участники получали специальные свадебные чины, которые для большинства просто подтверждали расположение к ним молодоженов и их родителей, не предполагая конкретных ритуальных действий.

Традиционно на свадьбах жениха и невесту именовали князем и княгиней, подчеркивая, что в этот день именно они главные на торжестве, а все остальные оказывают им почет и уважение.

Во многих местностях гостей именовали боярами, причем, близких родственников и почетных гостей - большими боярами. Этим пытались хотя бы на время условно повысить их социальный статус и сделать обращение к ним более весомым. Но для свободолюбивого северо-запада страны это было не характерно. В этих регионах гостей именовали свадебниками, сваробьянами, сваребниками. Похоже, что эти названия произошли от различных вариантов произношения слова «свадьба». Большинство бояр (свадебников) просто были гостями на свадебном застолье, но некоторые еще и сопровождали свадебный поезд, присутствовали в церкви на обручении и венчании.

Важное место в организации свадьбы отводилось дружке, который собственно и был организатором и распорядителем всей церемонии. В современных условиях часть обязанностей дружки отошла к тамаде. Дружка должен был быть женат, иметь веселый нрав и острый язык. Обычно он вступал в свои обязанности с момента приезда жениха в дом невесты. На него возлагалось не только ведение всего торжества в соответствии со сложившимися традициями, но и ритуальное оберегание молодых от сглаза и порчи, для чего он в ряде случаев применял кнут, которым отгонял нечисть, и специальные заговоры-приговоры. Могло быть два дружки - со стороны и жениха, и невесты. Дружке полагался помощник - полудружье.

На свадьбе обязанности родителей новобрачных выполняли посаженный отец и посаженная мать, часто ими становились крестный отец жениха и крестная мать жениха или невесты. Они сопровождали молодых в церковь на обручение и венчание, сидели рядом с ними на свадебном застолье. В ряде мест эти чины имели другие названия. Со стороны жениха - тысяцкий, воевода, дядька, сват, а со стороны невесты - божатка князева, сваха, сватья, свашница. Иногда на свадьбе назначались и посаженная мать, и свашницы. В этом случае последним отводились функции помощниц невесты. Они её одевали к венцу, переодевали, переплетали ей после венчания девичью косу в косы, надевали женский головной убор и т. п. Иногда для помощи невесте назначались подсвашницы.

Особая роль отводилась подневестнице и подженишнику, которые назначались из друзей жениха и подруг невесты. Они в ходе венчания держали над молодыми венцы, а затем выполняли функции, сходные с теми, что в наши дни отводятся свидетелю и свидетельнице. В ряде мест на подневестницу возлагались и функции помощницы невесты (подсвашницы).

Обязанности помощниц и оберегательниц невесты могли распределяться на нескольких женщин. В этом случае повивальня причесывала и повивала в женский головной убор голову невесты, снарядиха одевала её к венцу, переодевала и помогала готовиться к брачной ночи, подколпашница или постельница оформляла и оберегала свадебное ложе.

Почетным считался чин стряпухи, готовившей обрядовое свадебное угощение. У неё были помощницы - подстряпушницы, которые могли отвечать за приготовление отдельных ритуальных блюд. Иногда назначался пивник или винник, ведавший всеми хмельными напитками.

Для пересчета и доставки в дом жениха приданого могли назначаться числяне или приданики. Им в помощь назначались приданицы, которые должны были умело продемонстрировать основное богатство невесты гостям и родителям жениха.

В ряде мест на свадьбах были специальные песельницы, вопленницы или вытницы, сопровождавшие все свадебные действия ритуальными песнями, причитаниями, стенаниями.

В отдельных регионах назначалась кропильница, которая должна была после брачной ночи окропить «согрешивших» молодоженов святой водой, ведь им предстояло сидеть за свадебным столом под образами. Выполнять эту почетную обязанность могли попросить жену дьячка или пономаря, но кропильницей могла быть и родственница молодоженов.
Свадебные чины сохранялись на все время проведения празднества, длившегося не менее двух дней. Тем, кто выполнял конкретные функции в соответствии со свадебными чинами, по окончании торжеств полагались подарки от молодоженов и их родителей. Большое количество свадебных чинов не делало свадьбу заорганизованной. Все свадебные чины знали, что и в какой последовательности им предстоит совершать, чтобы и ритуал соблюсти, и веселье не нарушить.

Уильям Хогарт

Хогарт принадлежит к той, не столь уж редкой породе людей, которые сделали себя сами. Родившись в семье школьного учителя и репетитора, он не понаслышке знал, что такое бедность и нужда, поэтому рассчитывать мог исключительно на себя. Вот почему в мальчике рано проявились такие черты как упорство в достижении поставленной цели и невероятное трудолюбие. Хогарт не получил систематического школьного образования и рано оставил учебу, устроившись в подмастерье у гравера по серебру. Впрочем, этим ремеслом он тяготился, так как не находил в нем отрады для души. Кончилось тем, что собравшись с силами, Хогарт открыл собственную граверную мастерскую. Гравировка привлекала его только как способ заработка, а в мечтах было стать известным художником.

Покровителем Хогарта стал Джеймс Торнхилл, с младшей дочерью которого художник тайно обвенчался. Попробовав свои силы в жанровой портретной живописи, Хогарт переключается на картины сюжетные, сложные в композиционном плане. После серии «Карьера проститутки» к художнику пришла широкая известность. Его признали и в высшем лондонском свете. Теперь не нужно было больше заботиться о хлебе насущном. После смерти Торнхилла, Хогарт занимает ставшее вакантным место ведущего английского художника в области исторической живописи. Однако бытовая, жанровая живопись неодолимо влечет его к себе по-прежнему. Выходят «Карьера мота» и «Модный брак». Хогарт сам переводит работы в гравюры, делая их дешевле и доступнее, благодаря чему они хорошо продаются.

Призрак нищеты витал над Хогартом всю жизнь, вот почему он старался не упускать ни одной возможности заработать. Под его эгидой нередко проводились благотворительные лотереи и аукционы. Именно Хогарт первым поднял вопрос о защите авторских прав и добился принятия соответствующего закона. Хогарт проявил себя и в качестве теоретика искусства, выпустив трактат «Анализ красоты». И, тем не менее, все его попытки утвердиться в качестве живописца, терпели неудачу: публика воспринимала мастера исключительно в качестве гравёра. Скончался Уильям Хогарт от аневризмы аорты в возрасте 67 лет.

Творчество Уильяма Хогарта

Для творческой манеры Хогарта было характерно причудливое переплетение мотивов классицизма и сентиментализма. От классицистов он воспринял стойкий интерес к исторической живописи, хотя к мифологическим сюжетам обращался сравнительно редко. С сентименталистами его объединяло стремление к демократизму и психологизации произведений. Типы на картинах Хогарта словно подсмотрены им в реальной жизни, списаны с натуры. Навсегда сохранив в душе память детства, Хогарт раз за разом возвращался мыслью в те годы, когда семья отчаянно нуждалась. Трудно не уловить его сочувствиям персонажам из простого народа. Хогарт не судит, он размышляет и сопереживает. Совсем иное дело - его картины и гравюры, на которых изображена жизнь представителей высшего света. Здесь художник давал волю сарказму и язвительности, беспощадно вскрывал язвы и пороки современной ему Англии.

Славу Хогарту принесли отнюдь не исторические картины, о чем он так мечтал и к чему стремился всеми силами, а анекдотические и сатирические сценки на злобу дня. Жанр этот до него считался традиционно низким. Хогарт сумел вдохнуть в него новую жизнь, наполнить иным содержанием. В определенном смысле сатиры Хогарта перекликались с некоторыми литературными источниками. Так, некоторые гравюры Хогарта словно являются иллюстрациями к книге его друга - писателя Г. Филдинга - «История Тома Джонса, найденыша». Хогарта отличало и стремление к цикличности, серийности гравюр, чтобы взятые вместе они воспринимались как единое целое.

Необыкновенный талант Ростислава Попского

1. Ростислав, где Вы родились?

Я родился в украинском городе Шепетовка

2. Есть ли у Вас художественное образование?
- Закончил художественную школу в родном городе, высшего художественного образования не имею

3. В Вашей семье еще кто-нибудь рисует?
- Двоюродный дед неплохо маслом писал

4. Когда Вы стали «серьезно» рисовать?
- Время от времени рисовал шариковой ручкой во время учебы в институте, а серьезно взялся за это дело уже будучи госслужащим. На это время примерно приходится и пик увлечения древним Китаем,
в результате чего появилась куча рисунков на данную тематику.

5. А почему шариковая ручка?

- А потому что на работе Обычная шариковая ручка оказалась лучшим вариантом для рисунков).

6. Вы сейчас работаете там же?
- Нет, уже два года я - художник-иллюстратор, работаю с книжными издательствами Украины. Кстати, иллюстрации к первой книжке я рисовал именно шариковой ручкой, что довольно символично

7. Как, при Вашей любви к тщательной прорисовке, Вы определяете, что работа закончена? С легким сердцем «отпускаете» рисунок?
- Работа закончена, когда результат максимально соответствует тому, что видится «в голове». Правда, частенько приходится себя осаживать, постоянно есть соблазн что-то еще добавить, а это не всегда на пользу. Нет чувства меры, увы
Акварельные иллюстрации

8. У Вас появились акварельные иллюстрации. Можно сказать, что Вы полюбили эту технику? Или относитесь к ней все же с осторожностью?

- Акварель - это скорее необходимость. Я вообще не умею с ней работать, но приходится учиться. Не всю жизнь же черно-белые книги оформлять)

9. Вы читаете книгу, прежде чем взяться за обложку или просто следуете советам автора?

- Книгу читаю обязательно, без этого никак.

10. А не бывало так, что автор не согласен с вашей трактовкой образа героя или самой обложкой?

- Я только один раз иллюстрировал книгу ныне здравствующего автора - все прошло очень гладко, мы практически не общались). А так - были Гауф, Андерсен, Диккенс…

11. Есть ли у Вас какая-то особая картина, которая любима Вами в любом настроении?

- Нет таких. Я очень быстро забываю о нарисованном и переключаюсь на новое.

12. Насколько велика часть воображения в Ваших работах?

-Без воображения и рисунка не будет. Его же надо придумать, рисунок) А вот необходимые мелочи я «подсматриваю», Особенно если рисунок на историческую тематику.

13. Вы ожидаете конкретного результата или Вам важнее расслабиться?
- Обязательно ожидаю, мне важно, чтобы рисунок вышел таким, каким я его вижу, а о расслаблении вообще речи быть не может, это довольно «нервный» процесс.

14. Что для Вас является в процессе работы самым важным?
- Самое важное - настрой, чтоб был вот этот «голод» к работе, а то иногда наступает пресыщение, и тогда делать что-либо попросту невозможно

15. Присутствует ли состояние «запоя» во время рисования?
- Присутствует, конечно же, мне кажется, это важное условие для качественной работы, особенно при моей любви к мелким деталям. Прерывать процесс действительно не хочется, особенно когда, как говорится, «поперло». Были случаи, когда я не мог вспомнить, ел я сегодня или нет)

16. Вы любите экспериментировать? Наверное, после кажущихся «простых» рисунков шариковой ручкой манипуляции с фотошопом доставляют особое Вам удовольствие?

-Фотошоп был такой же необходимостью, как сейчас акварель. Мне пришлось обложку цветную делать, а красок боялся как черт ладана. Но со временем я понял, что чисто «ручная» работа мне куда ближе, например, те же рисунки шариковой ручкой. Фотошоп забросил

17. Китай, «Мастер и Маргарита»… Видно (в прямом смысле), как Вы болели этой темой. Есть еще Ваше любимое?

- А я и это любимым не назову - понимаете, в определенный отрезок времени - да, что-то ближе, в свое время - это были рисунки шариковой ручкой, но в целом - очень много всего, что интересует, и разброс велик. Я никогда не знаю, что меня «зацепит» завтра. Мир огромен)

18. Сегодня есть ли сюжет-тема, которая Вас волнует?
- Так как теперь иллюстрирую книги, то тему выбирать не приходится, особо голову над идеями ломать не надо). С другой стороны - острая нехватка свободного времени на «порисовать для себя», но тут уж ничего не поделаешь.

19. Вы рисуете спонтанно или вынашиваете идею? Должны созреть?
- Здесь тоже не все так просто. Когда как. Работа с книгой более схематична по определению, есть эскиз, которого нужно придерживаться, и т. д. Это не мешает неким экспромтам, однако спонтанность больше проявляется в рисовании «для себя» - достаточно ясно видеть один элемент, чтоб было от чего отталкиваться, а остальное нарисуется само.

20. Какое Ваше идеальное утро?

-А никакое. Сажусь сразу рисовать

21. В конце интервью - скажите честно «Как? Как у Вас так получается?!

- Вот КАК у меня так получается, не скажу - никогда об этом не задумывался. Рисую - ну и рисую, получается - ну и хорошо

Портреты Антонио Кановы:

Антонио Канова (Canova), (1757−1822) итальянский скульптор, крупный мастер европейского неоклассицизма.
Антонио Канова родился 1 ноября 1757 в Поссаньо (близ Тревизо) в бедной семье. В возрасте одиннадцати лет он был послан в Венецию, где изучал скульптуру. Одно из наиболее удачных произведений раннего периода творчества мастера - мраморная скульптурная группа «Дедал и Икар», выполненная в модном тогда стиле рококо.
Затем скульптор отправился изучать античное искусство в Рим и Неаполь, а с 1781 навсегда поселился в Риме. Здесь он присоединился к группе художников и знатоков античной культуры, чьи работы и исследования способствовали зарождению нового художественного направления, ориентированного на подражание классическому искусству древности. Первая работа Кановы, исполненная в этом стиле, позднее получившем название классицизма, - «Тезей и Минотавр». За ней последовало надгробие папы Климента XIV, которое принесло автору известность и способствовало утверждению стиля классицизма в скульптуре. Заказчиками Кановы стали папы, короли и богатые коллекционеры.
Мастер работал преимущественно в Риме и Венеции. Он быстро завоевал известность и в 1802 году был вызван в Париж Наполеоном, который хотел назначить его своим скульптором. Европейская известность мастера позволила ему после падения Наполеона вести переговоры и добиться возвращения в Италию произведений искусства, вывезенных французами. С 1810 года Канова стал директором Академии Святого Луки в Риме.
В последние годы жизни мастер выстроил собственный музей в Поссаньо, где хранились гипсовые модели его скульптур. Умер Канова в Венеции 13 октября 1822 года.
Канова переосмыслил искусство античности и стал одним из самых ярких мастеров классицизма и основоположником европейского академизма XIX века. В зрелых работах мастера, к числу которых относится композиция «Венера и Марс», ориентация на античность сочеталась с любованием красотой природы и идеальных форм, что акцентировалось тщательной полировкой мрамора.

Неизвестная сторона творчества Антонио Кановы

17 октября 2001 года в Эрмитаже открылась выставка «Незнакомый Канова». Цель выставки представить неизвестную сторону творчества скульптора Антонио Кановы и дать возможность проследить как из вариаций одной темы во множестве рисунков, в картинах, темперах, гризайлях* постепенно выявляется идеально совершенный пластический образ.
*гризайль - (франц. grisaille от gris - серый)
- роспись, выполняемая градациями
одного и того же цвета, чаще серая
или коричневая.
Выставка уникальна. Эрмитаж, обладающий крупнейшим в мире собранием мраморных статуй Антонио Кановы, не располагает его графическими и живописными произведениями. На выставке демонстрируются 102 экспоната: из Городского музея Бассано дель Граппа (Бассано, Италия) и Гипсотеки города Поссаньо (родина скульптора) - рисунки и живописные произведения, исполненные на холсте маслом и темперой.
Среди многих представленных на выставке графических листов особенно интересны эскизы к мраморным статуям, принадлежащим Эрмитажу - «Амур и Психея», «Парис» и «Геба», «Три грации». Именно эти эскизы показывают, из каких зыбких и смутных образов рождались самые возвышенные композиции Кановы. Значение графического наследия, подобного которому не оставил ни один великий скульптор, в полной мере было осознано лишь в недавнее время. Сам художник придавал своим рисункам первостепенное значение, приравнивая карандаш к резцу и называя их «инструментами, ведущими к бессмертию».
Все, что мастер почерпнул в своих живописных опытах, нашло отражение в скульптуре. Деятельность Кановы-живописца, начавшись в Риме, стала наиболее интенсивной в период пребывания на родине, в Поссаньо. Сам художник был озабочен тем, чтобы его живописные занятия не бросали тень на скульптурное творчество. Он берет в руки кисть лишь для «собственного удовольствия». В этом ключ к пониманию живописных опытов Кановы: на холсте художник экспериментирует; в них он пробует себя в новых темах и в них же обретает окончательную форму его идеал женской красоты.
Гризайли для Кановы являлись не более чем подготовительными картонами: в них он стремился добиться максимального разъединения вспышек света и провалов тени, осязаемого материального эффекта, чтобы наглядно представить себе, как это будет выглядеть в барельефе.

Шагающий человек Альберто Джакометти

Двадцатый век прославился многими талантливыми творцами. Среди них Альберто Джакометти, как талантливому скульптору и художнику, принадлежит особое место. Он автор многочисленных впечатляющих работ, многие из которых и сегодня пользуются у ценителей искусства бешеной популярностью. В настоящее время работы скульптора являются экспонатами ведущих выставок и продаются на аукционах за огромные деньги. Маститые коллекционеры яростно сражаются за право приобрести некоторые из скульптур Джакометти, не жалея времени и средств.

Кто же он, Альберто Джакометти? В будущем великий скульптор, Джакометти родился в Швейцарии в 1901 году. Мальчик проявил интерес к искусству очень рано. Это и неудивительно, ведь он был сыном Джованни Джакометти - талантливого художника. Многие члены его семьи занимались творчеством. Брат Альберто был скульптором, дядя художником. В детстве Альберто начинает заниматься лепкой и живописью. Позже он поступает в Женевскую школу изящных искусств. Побывав в Италии, в 1922 году Джакометти переезжает во французскую столицу, где живет и работает. Этот город сильно повлиял на скульптора и его творчество. Здесь он познакомился со многими известными мастерами: Луи Арагоном, Беккетом, Миро, Максом Эрнстом и Пикассо. До 1925 года он обучался в студии Гранд Шомьер, но летом непременно уезжал домой, в Швейцарию. Изначально, его работы были выдержаны в более реалистичном стиле. Но в Париже он увлекся кубизмом. Позже он обращает особое внимание на искусство древней Америки, Африки и Океании. Эти увлечения ярко выражены в его работах «Голова», «Женщина-ложка», «Скорчившийся человечек».

Шагающий человек
Искусство - отражение внутреннего мира человека. Направляемое безудержным стремлением к творчеству, оно обретает физическую форму. На протяжении всей жизни стиль Джакометти претерпевал изменения. После второй мировой войны он приходит к более гуманистической манере. Именно в те годы им была создана самая известная и важная из всех его скульптур - Шагающий человек.

Об этой скульптуре, кажется, знают все. Ее с уверенностью можно назвать одним из символов авангардизма. Она представляет собой статую, выполненную в человеческий рост (183 см). Материал - бронза. Она заслуженно считается одним из шедевров современного творчества. Неудивительно, что ее стоимость столь высока. Это обусловлено не только ее эксклюзивностью, но и возрастом. Джакометти создал ее в 1961 году. Художественная ценность Шагающего человека настолько велика, что ее изображение напечатали на швейцарской банкноте, номиналом в сто франков.

В 2010 году работа скульптора несколько месяцев прочно удерживала лидерство в списке самых дорогих произведений искусства. Разумеется, ее желали приобрести многие. Коллекционеры не жалели денег, но реальность превзошла самые смелые ожидания. Шагающий человек был выставлен на аукцион «Сотбис», где анонимный покупатель приобрел ее по телефону за 104 миллиона долларов (65 миллионов фунтов стерлингов). Оценочная стоимость скульптуры составляла 12−18 миллионов фунтов. Торги продолжались всего восемь минут.
Организаторы аукциона назвали Шагающего человека мощным символом человечности. Хрупкий и одинокий, даже нелепый, он будто демонстрирует то, что останется от человека, если исчезнет все наносное, вся видимость. Джакометти изобразил Человека в движении, к земле его тянут тяжелые несоразмерные ступни. Ему тяжело, но он продолжает идти. У него есть цель, к которой он стремится. Он прекрасно осознает угрозы, которые таит в себе сама жизнь и он готов встретиться с ними. Голый, измученный, неестественно худой - он упорно ищет себя в этом полуразрушенном мире.

В двадцатом веке не было скульптур, подобных Шагающему человеку. Она ярко выделяется на фоне остальных произведений, заставляя испытывать смешанные чувства. В коллекции Джакометти есть немало тонких фигур, которые кажутся бесконечно одинокими. В зрелые годы, он в своей работе увлекался соотношением масс и объемов, постигал загадки человеческого лица и фигуры.

Жан-Франсуа Милле (1814−1875)

Вышедший из народа, Жан-Франсуа Милле по праву считается крупнейшим представителем подлинно народного жанра в искусстве Франции XIX века.

Художник родился на побережье Ла-Манша близ Гревиля, в нормандской деревне Грюши, в зажиточной крестьянской семье. С детства приобщенный к сельскому труду, Жан-Франсуа смог учиться живописи только с восемнадцати лет в ближайшем городе Шербуре у Мушеля, ученика Давида, а затем у Ланглуа де Шеврейля, ученика Гро. В 1837 году благодаря скромной стипендии, назначенной муниципалитетом Шербура, Милле приступает к учебе в парижской Школе изящных искусств у популярного тогда исторического живописца Делароша. Но академичный Деларош и Париж с его шумом и суетой одинаково стесняют привыкшего к сельскому простору Милле. Один только Лувр представлялся ему, по собственному признанию, «спасительным островом» посреди города, казавшегося недавнему крестьянину «черным, грязным, прокопченным». «Спасали» полюбившиеся произведения Мантеньи, Микеланджело и Пуссена, перед которыми он чувствовал себя «как в родной семье», тогда как из современных художников привлекал один Делакруа.

Обрести собственное творческое лицо в начале 40-х годов Милле помогают портреты немногих близких людей, исполненные в скромной сдержанной гамме, которые положили начало его углубленному постижению крестьянских обликов и характеров. Во второй половине 40-х годов Милле вдохновляет общение с Домье и барбизонцами, в особенности с Теодором Руссо. Но главным рубежом для творчества художника стала революция 1848 года - того самого года, когда в Салоне была выставлена его картина «Веятель», воспринятая как творческая декларация. Летом 1849 года Милле навсегда покидает Париж ради Барбизона и здесь, в окружении большой семьи, начинает возделывать землю в прямом и переносном смысле: утром работает в поле, а днем пишет картины из жизни земледельцев в мастерской, где разбросанные крестьянские вещи соседствуют с книгами и слепками шедевров Парфенона. «Богатырь с руками пахаря» (Роллан), был он признанным эрудитом во всем, что касалось эпической буколической поэзии начиная с Гомера, Вергилия, Феокрита, любителем Гюго и Шекспира, а также философии Монтеня и Паскаля. Но своих «гомеровских» героев Милле ищет в повседневности, различая в самых незаметных из тружеников «истинную человечность». «С риском прослыть социалистом» берется он за непопулярную и мало разведанную живописцами остросоциальную тему труда. Равнодушный к подробностям, сюжеты свои живописец выполняет обычно по памяти, производя строгий отбор и сводя воедино всю разнородность живых наблюдений. Посредством выразительной, почти скульптурной светотени, лепящей фигуры людей большими нерасчлененными массами, и сдержанной мощи приглушенного колорита он стремится достичь обобщающей типизации героев в уверенности, что именно собирательный «тип есть самая глубокая правда в искусстве».

Типизация Милле широкоохватна - от типической неподдельности профессионального жеста пахарей, пильщиков, дровосеков до выражения самой высокой поэзии труда. Это не просто работа, но жребий, судьба, притом в драматическом ее аспекте - как вечное преодоление и борьба - с обстоятельствами, с природой, с землей. Особое величие преодоления Милле открывает в размеренных ритмах крестьянской работы и выводит отсюда совершенно особенную духовность человека физического труда.

Наиболее полно мастер выразил ее в картине «Сеятель», поразившей посетителей Салона 1851 года. В фигуре, господствующей над бескрайним пространством полей, обобщение извечного единоборства и связи человека с землей доводится автором до высокого символа. Отныне каждая картина Милле принимается как общественное событие.

Так, «Собирательницы колосьев» вызвали еще большую критическую бурю в Салоне 1857 года. В их величаво замедленной поступи буржуа не без основания заподозрили затаенную угрозу привычным «устоям», хотя творчеству Милле знакома и чистая нежность, особенно в женских образах. В «Овернской пастушке», «Пряхе», «Сбивании масла» он возвеличивает самый скромный домашний труд, а в «Кормлении птенцов» и «Первых шагах» воспевает радости материнства, нигде не опускаясь до сентиментальности. В «Прививке дерева» (1855) Милле соединяет тему ребенка с идеей побега в единой надежде на будущее. Естественность своих крестьян и окружающей их природы, чистоту их жизни Милле сознательно противопоставил нравственной деградации высших сословий Второй империи.

В паре усталых крестьян из «Анжелюса» (1859) Милле открывает для горожан тонкость души, неистребимую потребность в прекрасном, затаенную под корой привычной загрубелости. Но грозная сила угрюмого «Человека с мотыгой» - уже нечто совершенно иное, неспроста напугавшее критику Салона 1863 года. В фигуре не менее монолитной, чем героический «Сеятель», за беспредельной усталостью ощущается нарастающий гнев. «Человек с мотыгой» и «Отдыхающий виноградарь» - самые трагические из героев Милле - образы раздавленных, сосредоточившие в себе мотивы стихийного социального протеста на грани взрыва.

С середины 60-х годов Милле часто пишет пейзажи, в которых стремится выразить извечное единение человека с природой, неизменно любовно отмечая повсюду прикосновение, след человека - будь то оставленная на борозде борона или только что сметанные стога. За внешней неуклюжестью силуэта приземистой, словно вросшей в землю «Церкви в Грюши» сквозит терпеливая кротость сродни героям «Анжелюса», а в пейзажах, подобных «Порыву ветра», как бы прорывается та же неукротимость стихии, что затаенно копилась в его бунтарях - виноградарях и землекопах.

В 70-е годы Милле перестает выставляться в Салоне, тем не менее известность его растет. Отшельническое уединение мастера все чаще тревожат посетители - коллекционеры и просто поклонники, появляются даже ученики из разных стран Европы. Не напрасно, уходя из жизни в 1875 году, художник пророчески возвестил: «Мое дело еще не сделано. Оно едва начинается».

Он вывел крестьянскую тему из узости местного этнографизма, избавил от фальши и глянца, заменив чувствительное героическим, а повествовательность строгой поэзией своих обобщений. Его прилежными продолжателями на пути реализма и подлинности героев были такие художники, как Бастьен-Лепаж и Лермитт, а поэзию труда по-своему развил бельгиец Константен Менье. Пейзажи Милле оказали непосредственное влияние на раскованную простоту и лиризм Писсарро, но самый новаторский отклик получил он в Голландии у Винсента Ван Гога, который довел до предельного заострения бунтарский дух в неисчерпаемой теме единоборства человека с землей.

Донателло. Великий флорентийский скульптор

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного «Давида» (1408−1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411 - 1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".

Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. «Георгий» Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в зверину
ю шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50−60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.

Акварели Стива Хэнкса

Сегодня галерея замечательного мастера акварели Стива Хэнкса. Особо мне здесь сказать нечего. Не отзвучал. Но техника хороша, есть чему поучиться. На сегодняшний день Стив Хэнкс признан искусствоведами одним из самых лучших художников-акварелистов. Детали, цвета, реалистика акварелей сильны. Стив рисует многие сложнейшие для акварельной техники элементы намного лучше, чем кто-либо иной.

Сразу скажу, что рекламная служба Google AdSense посчитала обнаженное женское тело неприемлемым для сайтов со своими рекламными объявлениями, и мне пришлось убрать соответствующие работы художника.

Стив Хэнкс родился в семье военного в Сан-Диего, в 1949 году. Его отец был участником Второй мировой, служил на военно-морском флоте. Стив вырос играючи в теннис и занимаясь серфингом на пляжах Южной Калифорнии. Океан произвел на него очень сильное и неизгладимое впечатление. Занимаясь серфингом и плаванием, он был в полном контакте с таинственной мощью океана.

Позже, когда Стив был еще достаточно маленьким, его семья была переведена в Нью-Мексико. После окончания школы Стив поступил на обучение в Академию изящных искусств в Сан-Франциско, получив отличные оценки. Далее он перевелся в Калифорнийский колледж искусств и ремесел, который окончил со степенью бакалавра изобразительных искусств.

В 1976 году Стив Хэнкс устроился на работу в качестве сторожа. Это было близ Кубы в Нью-Мексико. Зарплата была минимальной, но и арендная плата была тоже минимальной, а потому все зимние месяцы были в его распоряжении. В течение последующих четырех с половиной лет Стив Хэнкс экспериментировал со многими материалами: масло, акварель, карандаш, акриловые краски. Как он впоследствии неоднократно говорил: «Если бы я не провел столь много времени с к расками, сейчас я бы я не был художником". Его первое романтическое произведение «Ромашки и кружева» был предвестником его индивидуального узнаваемого стиля, которому зачастую характерны кружевные платья и спокойные романтические солнечные места.

Стив называет свой стиль «эмоциональным реализмом». Он часто оставляет лица скрытыми или отвернувшимися, чтобы оставить место для работы воображения зрителя, при этом использую фигуру для выражения эмоций. Подсветка в его работах, можно сказать, заменяет подпись в его стиле. Как он сам говорит: «Солнечный свет является одним из моих любимых составляющих в работах. Я очарован тем, как он влияет на восприятие вещей, как наводняет всю комнату, внося свой цвет, преображая ее. Часто, мои картины действительно больше о солнечном свете, чем о чем-либо другом».

Брак Стива Хэнкса с Лаурой и рождение трех детей добавили художнику новых впечатлений и вдохновения. Большинство бытовых сцен с детьми были созданы с большой любовью в те годы.

Искусствоведы, галереи и коллекционеры давно и широко признали достижения Стив Хэнкса как художника. Он получил Национальную премию Общества Акварелистов и золотую медаль за заслуги от Национальной академии искусств. С 1994 по 1996 год он считался лучшим художником в США. Список можно продолжать, но ограничимся…

Стив Хэнкс говорит: «Я стараюсь быть очень ответственным и добавить своим творчеством положительные образы в наш мир… Я надеюсь, что моя работа приносит людям ощущение большего комфорта, удовольствия и понимания жизни…»

И еще: «Искусство рождается из глубокого внутреннего мира художника, особого чувства нужного творческого направления. Оно начинается с осмысления своей личной жизни, попытки разгадать ее тайны. Я полагаю себя эмоциональным реалистом. Эмоции - вот что я хочу изобразить. Реализм - мой способ реализовать свое желание».

Стив ОЧЕНЬ много пишет женщин. Женщины - его любимая тема. Он говорит: «Женщинами занята отдельная ниша в моем ощущении жизни, художественной чувствительности. Они выражают великое разнообразие и количество чувств. Много волшебства в женщинах, необычного… «И его портреты подтверждают его слова. Женщины в искусстве Стива Хэнка - главные. И в жизни, соответственно, тоже… Что ж, можно только порадоваться за художника… Отличный выбор…

Скульптор Анна Голубкина. Жизнь отданная искусству.

Сегодня мне даже трудно представить, что в жизни я могла бы пройти мимо, не увидеть, не пропустить через свою душу, не полюбить созданные с редким мастерством монументальные работы Анны Семеновны Голубкиной, русского скульптора крупного, самобытного дарования.

А события, что привели меня к встрече с этим художником, разворачивались весьма необычным образомА события, что привели меня к встрече с этим художником, разворачивались весьма необычным образом.

Моя дочь занималась в художественном кружке московского Дома пионеров. И рассказывала, что на занятия иногда приходила высокая, статная женщина с копной дымчатых волос. Видела, как почтительно внимал ее словам их педагог Юрий Золотников (тогда молодой художник, а позже известный академик живописи). Женщина ходила между мольбертами, внимательно смотрела детские работы, разговаривала с ребятами.

- А кто она? Педагог? Художник? - спрашивала я.
- Не знаю, только наш Юрий Савельевич во всем с ней соглашается.
- А как ее зовут?
- Вера Николаевна Голубкина.

Эту фамилию я слышала от художников, но мимолетно, хотя должна была знать, поскольку всегда интересовалась искусством. Однажды дочь пришла с занятий взволнованной:

- Мама, Вера Николаевна приглашает тебя в гости.

Я удивилась.
- Ты что-то натворила?
- Нет, она долго стояла у меня за спиной, когда я трудилась над этюдом, а потом сказала: «Девочка, я приглашаю твою маму в гости».

Так я узнала, что меня приглашает в закрытую тогда мастерскую-музей скульптора Анны Семеновны Голубкиной ее племянница, наследница и хранительница музея Вера Николаевна Голубкина. И пришла в замешательство…

Это сегодня имя женщины, одержимой любовью к скульптуре, о которой Валентин Серов сказал: «Анна Голубкина - одна из настоящих скульпторов России», широко известно во всем мире. А тогда я знала о Голубкиной мало, поэтому помчалась в Ленинскую библиотеку. И поняла: мне выпала редкая удача, интуиция подсказывала, что я стою на пороге открытия для себя совершенно нового мира. И не только в познании искусства.

Я пришла на улицу Щукина (так назывался тогда Б. Лёвшинский переулок) и остановилась перед небольшим особняком. Мемориальная доска с барельефом и надписью: «В этом доме жила и работала скульптор А. С. Голубкина в 1910 - 1927 гг.». Дверь открыл юноша, представился: «Сергей, сын Веры Николаевны. Вас ждут».

Я поднялась по узким деревянным ступенькам и на лестничной площадке остановилась в изумлении. На невысоком постаменте стояла скульптура пленительной молодой девушки с гордо поднятой головой. Стройную фигуру облегало легкое платье, края которого развевались от порыва ветра. Прочитала название: «Березка», 1927 г. «Какое точное попадание, - подумала я, - в скульптуре словно отразилась вся прелесть и одновременно стойкость русской женщины».

На верхней площадке меня встретила седая, удивительно моложавая, с прямым, тонким станом и медальным профилем женщина.

- Я рада вашему приходу, - сказала Вера Николаевна Голубкина и величественно протянула мне руку. - Узнала, что вы пишете об искусстве. А моя забота - открытие этого музея-мастерской, который в войну был закрыт. Мне нужна помощь прессы. Имя Анны Семеновны слишком долго и несправедливо замалчивается. Людям негде прочитать о скульптуре, очень мало публикаций. Музей также открыть необходимо. Пусть узнают, что Голубкина - национальное достояние. Она ввела меня в зал со скульптурами из гипса, мрамора, дерева, бронзы. Долго стояла возле некоторых скульптур, вглядывалась в них, пытаясь постичь замысел автора. Они захватили мои эмоции, ни одна не оставила равнодушной.

С душевным трепетом остановилась возле скульптуры Льва Николаевича Толстого… Словно из огромной глыбы камня вырастает фигура человека, полная эпического пафоса и духовной мощи, - русского гения. Потрясла скульптура Андрея Белого - удивительный по своей экспрессии портрет поэта. А вот и «баловень судьбы», которую, однако, он сам методично выстраивал, - Алексей Николаевич Толстой, вальяжный барин с чуть утомленным, но проницательным взглядом.

Невероятно привлекательна была скульптура «Марья», выполненная в гипсе, долго не могла отойти от нее, а позже увидела ее уже в мраморе в Третьяковской галерее и узнала, что это была первая работа Анны Голубкиной, приобретенная П.Третьяковым.
Я пробыла в мастерской более трех часов, но не заметила времени, так захватили меня психологизм и эмоциональность творений Голубкиной, совершенство их воплощения.
И началась моя работа над статьями, тяжелая до отчаяния, до полного неверия в успех. Я ходила в Третьяковку, ездила в Русский музей и провинциальные хранилища, писала вариант за вариантом. И получала резкие возражения от Веры Николаевны: «Мелево пишешь и пошлость. Думай еще». Как я была благодарна ей впоследствии за эту требовательность, за эту журналистскую школу!

А передо мной постепенно раскрывался ярчайший феномен - Анна Семеновна Голубкина - истинно русский художественный гений.

В судьбе Голубкиной необычно все, начиная от истоков ее дарования. Она родом из города Зарайска, что на Рязанщине, из простой семьи мещан-огородников. Анна любила лепить забавные фигурки животных, птиц, людей из мягкой, податливой глины в огороде. И на ее талантливую лепку обратили внимание.

Бюст деда, Поликарпа Сидоровича, выполненный Анной из красной глины в 1887 году (ей было уже 23 года), решил ее судьбу. Все видевшие настаивали: надо учиться. Ее сразу приняли в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Академик С. И. Иванов - первый, по словам Анны, ее учитель - предрек Голубкиной будущее большого мастера.

После училища была учеба в Императорской академии Художеств в Санкт-Петербурге. В академии в классе профессора В. А. Беклемишева она поняла, что в скульптуру «надо вводить психологию», тогда скульптор из нее точно получится. Однако многое в методах обучения Беклемишева не устраивало Анну, и она, оставив академию, отправилась в Париж, в студию Коларосси, где работала как настоящий подвижник, забыв про еду и сон. В результате заболела от истощения и утомления. И была вынуждена вернуться в Россию.

Дома, в Зарайске, Анна быстро поправилась. После выздоровления она совершенно неожиданно отправилась с сестрой Александрой в Сибирь, на Обский переселенческий пункт, где обе работали в аптеке, помогая горемыкам-переселенцам из Центральной России.

Новые сильные впечатления, народные страдания и стойкость дали импульс к новым работам. В 1897 году Голубкина создает свою знаменитую скульптуру «Железный человек» - образ изнуренного, но не сломленного рабочего человека.
Но Париж манил, и Анна снова поехала в этот удивительный город. Она брала уроки у Огюста Родена, хотя нечастые, и вскоре получила высокую оценку всемирно известного мэтра, данную ее работам: «Tres bien!» («Очень хорошо!»).

Вдохновленная Роденом, Анна создает скульптуру «Старость», которую выставляет в Парижском осеннем салоне. Это был первый большой успех и первая награда - бронзовая медаль. Голубкина окончательно осознает себя самостоятельным скульптором.

«Вы не можете себе представить, какая для меня была радость, когда Вы, самый лучший из всех художников, дали мне возможность быть свободной. Вы дали мне возможность жить…» - писала Анна Родену из России в 1907 г.
Жажда творить захватила ее целиком.

Вера Николаевна Голубкина не раз повторяла мне слова Анны Семеновны: «Нас день и ночь мучает жажда творчества, требует работы, постоянно преследуют образы, они терзают нас… Кто увлечен искусством, не утолить ему этой жажды вовеки».
Анна предпринимает еще одну поездку в Париж с намерением профессионально освоить работу по мрамору. Она учится у рабочих-мраморщиков, встречается с Роденом и возвращается в Россию уже зрелым мастером. «Познакомился с Голубкиной, был у нее в мастерской. И она мне чрезвычайно понравилась. Все, что она говорит и делает, всегда интересно и оригинально» - писал художник Константин Сомов.

Настало время появления работ-шедевров, таких как «Марья», скульптурные портреты А. Н. Толстого, А. Белого, А. Ремезова, В. Иванова, целый ряд работ, посвященных детям, которых она всегда нежно любила: «Лисичка», «Кочки», «Ребенок» и многие другие.
«В словах и мыслях Голубкиной всегда была устремленность и глубина, ее жизнь базировалась на искреннем, глубоком, большом интересе к людям, на уважении человеческой личности, достоинства человека. И все же искусство стояло для нее выше всего, было чем-то священным, достойным всяческих жертв с ее стороны», - вспоминала художница А. Хотянцева.

А жертвы действительно были немалые. Вся жизнь Голубкиной прошла без любимого человека, мужа и детей - она была без остатка отдана искусству.
Любила ли она кого-нибудь? Необыкновенно красивая женщина, щедрая в своих чувствах, горячая натура - могла ли она не влюбляться и не любить?
Юная Анна была влюблена в профессора Беклемишева. Но он, благополучный в семейной жизни человек, похоже, и не заметил чувств ученицы.

И еще однажды был в ее жизни достойный человек, вдовец, с которым она сблизилась поначалу из-за нежных чувств к его маленькому сыну. Но когда речь зашла о замужестве, Анна твердо сказала себе: «Нельзя этого». Семья могла помешать творчеству. И она выбрала искусство.

В 1914 году в Музее изящных искусств имени Александра III в Москве состоялась персональная выставка А. С. Голубкиной. В экспозиции - 150 скульптур. Успех выставки был ошеломительный.

«Праздник русской скульптуры! Никогда еще русская скульптура не была так близка к современности, так глубоко не проникала в сердце зрителя, как на этой выставке», - писали газеты. Известный поэт и художник Максимилиан Волошин сказал о Голубкиной так: «Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление».
Казалось бы, столь успешная выставка, которую посетили сотни любителей искусства, должна была дать автору значительные средства и хоть на время материальную свободу. Ничуть не бывало! Практически весь сбор с выставки Голубкина отдала на помощь инвалидам разразившейся империалистической войны. И так было всегда: едва появлялись деньги в руках Анны, а ее работы ценились не дешево, как всегда находились люди, которым эти деньги были необходимы. И Голубкина без размышления расставалась с ними - помогая многим, вела очень скромную жизнь.

Октябрьские события А. С. Голубкика встретила с приятием и пониманием. Она и прежде принимала некоторое участие в революционной борьбе: перевозила и распространяла запрещенную литературу, вела занятия в нелегальных кружках рабочих и даже была приговорена судом к заключению, но освободилась по болезни. Творческим участием в революционном движении явилось создание скульптурного портрета Карла Маркса по просьбе Московского комитета РСДРП.

По воспоминаниям Веры Николаевны, в мастерскую скульптора звонил В. И. Ленин и приглашал ее работать на благо молодого советского государства. И Голубкина влилась в работу Совета рабочих и солдатских депутатов, в ликвидацию безграмотности, в борьбу с детской беспризорностью. Участвовала она и в Комиссии по охране памятников искусства и организации Союза скульпторов.

Но основным для Голубкиной всегда было творчество. С 1918 по 1920 год она ведет занятия со студентами Свободных Государственных мастерских, а с 1920 по 1922 год преподает в Московских высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Горячо взялась А. С. Голубкина за обучение молодежи, но обстановка в училище была сложной, бурной и не способствовала сосредоточенной работе. Шла острая борьба между различными направлениями в изобразительном искусстве. Поэтому ей пришлось покинуть ВХУТЕМАС и перейти в художественную студию скульптора Шора. Но тут пришло время болезней, и пришлось оставить преподавание.

Однако творческое горение в этой удивительной женщине не иссякало никогда, она очень хотела передать свои знания, умение молодым. В начале двадцатых годов Голубкина пишет и издает свои записки, называя их «Несколько слов о ремесле скульптора», - квинтэссенция ее взглядов на искусство вообще и работу скульптора в частности. Этот труд стал ценным вкладом в русскую и мировую скульптуру, завещанием великого мастера молодым художникам. Хочу привести одну цитату из этой книги: «Говорят, что художникам надо учиться всю жизнь. Это правда… Все подлежащее расчету работать умом, сберегая свежесть чувств для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве».

Последние 17 лет А. С. Голубкина жила и работала в Москве, часто выезжая в Зарайск к родным. Свою мастерскую она сняла в 1910 году в Б. Лёвшинском переулке. Это был уютный двухэтажный особняк: просторный светлый зал и две небольшие жилые комнаты. Здесь были созданы многие шедевры Голубкиной, здесь она проработала до конца жизни.

Ушла из жизни Анны Семеновны до нелепости случайно. Она подвинула слишком тяжелое дерево в мастерской. Вскоре почувствовала себя плохо и уехала в Зарайск. А ей в это время необходима была срочная операция, которую в Зарайске сделать не смогли. Умерла Голубкина 7 сентября 1927 г. Похоронена на Зарайском кладбище.

В 1976 году музей-мастерская А. С. Голубкиной вновь открылся для широкой публики. Главная заслуга в этом значительном для русского искусства событии наследницы скульптора Веры Николаевны Голубкиной. И ныне каждый, как и я, влюбленный в скульптуру человек, имеет возможность посетить мастерскую, в которой творила великий скульптор Анна Семеновна Голубкина.

Ватто Антуан

Ватто Антуан (Watteau Antoine, 1684−1721), французский живописец и рисовальщик. Жан Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в городке Валансьенн на границе Франции и Фландрии. Около 1702 приехал в Париж, работал как копиист. Учение у живописцев Клода Жилло (1703−1707/08) и Клода Одрана (1708−1709) способствовало пробуждению интереса Ватто к театру и декоративному искусству. В начале своего творчества Ватто писал батальные сцены, но для него, видимо, столь же привычной была и жанровая живопись рубенсовской традиции, широко открытая чувственной стороне жизни. Антуан Ватто испытал сильное влияние творчества Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже. В 1717 Ватто присвоено звание академика. На рубеже 1720-х годов Антуан Ватто посетил Великобританию. Обращаясь к мотивам, почерпнутым из современной ему жизни («Бивак», 1710, Музей изобразительных искусств, Москва; «Савояр с сурком», 1716, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), Ватто вносил в них особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелый период творчества Антуан Ватто разрабатывает новый тип сюжетов - театральные сцены и «галантные празднества» (картины «Праздник любви», «Общество в парке», около 1720, - обе в дрезденской картинной галерее; «Затруднительное предложение», около 1716, «Капризница», около 1718 - обе в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Меццетен», 1719, в музее Метрополитен, Нью-Йорк; «Паломничество на остров Киферу», 1717−1718, «Жиль в костюме Пьеро» - обе в Лувре, Париж), в которых за галантной игрой постоянно повторяющихся персонажей, под маской актера кроется бесконечное разнообразие оттенков поэтического чувства, целый мир тончайших душевных состояний, нередко окрашенных иронией и горечью, порожденной столкновением мира мечты с реальностью. Богатство эмоциональных оттенков в этих картинах Антуана Ватто подчеркивается пейзажем, окрашенным тонким лирическим чувством, изящной выразительностью поз и жестов, изысканностью нежных цветовых сочетаний, трепетной игрой красочных нюансов и как бы вибрирующих мазков.

Глубокие размышления Ватто о сущности подлинно высокого искусства, которое он противопоставляет искусству ложно-значительному, парадно-официальному, отразились в картине «Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена» (1720, Картинная галерея, Берлин-Далем). Не привыкший выслушивать похвалы своим картинам, художник Антуан Ватто был очень скромен, допуская, что некоторые из его рисунков все же могли бы понравиться публике. Рисунки Ватто делал исключительно для себя, получая от этого живейшее наслаждение, и хранил их в альбомах. Все удачное в картинах Ватто - содержательность и красота мотива, жестов и поз - извлечено из этих набросков. Столь трепетное отношение к рисункам может показаться нарциссизмом, но за этим проглядывает собственная жизнь художника Ватто - и горькая, и счастливая, слишком короткая и озарявшаяся временами тем, что врачи называют pes phthisica - внезапным подъемом сил у больных чахоткой, объяснимым иллюзорной надеждой. Это - жизнь, проведенная в созерцании приятелей-актеров, одетых в переливающиеся атласные костюмы, флиртующих или музицирующих, жизнь, наполненная страстью и отчаянием, и еще самым главным для Ватто - возможностью рисовать.