Михай Мункачи. Венгерский живописец
Мункачи (венг. Mihly Munkcsy, настоящая фамилия Lieb - Либ; 1844−1900) - художник, мастер портретной, жанровой и исторической живописи. Михай Либ родился 20 февраля 1844 г. в семье сельского чиновника в городе Мункаче, тогда находившемся на территории Австро-Венгрии (ныне Мукачево, Закарпатская область, Украина). Первичные уроки живописи Михаю преподал бродячий художник Элек Самоши (1862−1863). Затем Михай поехал в Будапешт и там заручился покровительством известного художника Антала Лигети и получил стипендию, позволившую учиться за границей. В 1865 г. отправился в Вену, где в течение года учился в Академии художеств у Карла Раля. Затем еще около года занимался в Мюнхене, еще год в Дюссельдорфе. В этот период он побывал также в Париже, где познакомился с новейшими достижениями французской живописи. В качестве псевдонима художник выбрал название своего родного города.
В 1869 г. Михай написал картину «Камера смертника», которая была показана на Парижском салоне в 1870 г., получила Золотую медаль и принесла автору известность. Успех художнику принесли многофигурные позднеромантические полотна, экспрессивно срежиссированные, драматичные по колориту и световому строю (Последний день приговоренного к смерти, Ночные бродяги, обе работы - Венгерская национальная галерея, Будапешт). Часто обращался к портрету (Ф.Лист, 1886, там же) и пейзажу, плодотворно работал на пленэре, в частности (в 1870-е годы) в Барбизоне. Его международный авторитет упрочили картины, воссоздающие ключевые эпизоды культуры минувших веков в духе живописного историзма (Мильтон, диктующий дочерям поэму «Потерянный рай», 1878, библиотека Леннокс, Нью-Йорк; Умирающий Моцарт, 1886, частное собрание, Детройт). Обращался и к евангельским темам (Христос перед Пилатом, Голгофа, обе картины - частное собрание, Филадельфия).
В 1890 - 1893 написал монументальное панно Обретение родины для одного из залов парламента в Будапеште (о завоевании вождем венгерских племен Арпадом нынешней территории страны). Другое крупное полотно этого периода - Забастовка (Венгерская национальная галерея, Будапешт, 1895), новаторская по своей социал-революционной теме, впервые представленной столь монументально, но сумбурная по исполнению. Вскоре художник переселился в Париж и долгое время работал там. В 1880 г. Михай Либ посетил родной город и попросил официально предоставить ему фамилию Мункачи. Руководство города, кроме разрешения на это, еще и торжественно предоставило ему звание почетного гражданина города.
В 1890-х здоровье художника пошатнулось - он страдал от душевного расстройства и от сифилиса. Мункачи скончался 1 мая 1900 г. в психиатрической лечебнице в Энденихе (около Бонна).
Фотошоп сто лет назад
Перебирая старые фотографии или рассматривая их на экране компьютера, многие видели раскрашенные снимки, сейчас кажущиеся нам такими наивными. Людям, живущим в конце ХIХ века, тоже хотелось передать всю красоту окружающего мира, не прибегая к услугам художников.
Поскольку цветная фотография сто лет назад была совершенно экзотическим процессом, доступным, разве что в столицах, то сделать это можно было только раскрашивая черно-белый снимок.
Как писал в 1908 году
Как же, собственно, происходило раскрашивание? Существовало три основных способа: созданием фото-миниатюры, масляными красками и акварелью.
Обычно фотография была наклеена на плотный картон. Поэтому карточку сначала погружали в воду примерно на 15 минут, чтобы бумага отстала от основы, затем терли поверхность карточки свежеразрезанным картофелем, чтобы удалить коллоидный слой. Потом ополаскивали картофельную пену и сушили карточку, прокладывая между листами хорошо впитывающей бумаги. На этом подготовительный этап считался оконченным.
1) Фото-миниатюра.
Для этого брали два специальных слегка выпуклых стекла. Вогнутую сторону более тонкого стекла покрывали толстым слоем укрепляющей мастики, на которую ровно укладывали еще влажную карточку лицом вниз. Сверху снимок прикрывали плотной влажной бумагой и шпателем выдавливали излишек мастики.
После окончания «фиксировки», верхнюю бумагу снимали, а стекло с карточкой просушивали естественным образом.
После высыхания карточку (изнанку) шлифовали стеклянной (0) бумагой или пемзовым порошком. Карточка становилась прозрачной, контур изображения был отчетливо виден. Очистив изнанку от пыли, покрывали ее с помощью кисточки двумя слоями (каждый слой высушивали) специальной (транспарантной) жидкости для придания изображению прозрачности. По окончании покрывали предохранительной жидкостью и высушивали.
На изнанке такой фиксированной карточки масляными красками самым легким слоем расписывали все (брови, волосы, глаза, губы, платье, фон) кроме кожи. Краску наносили одинаковым тонким и ровным слоем за исключением радужной оболочки глаза и белка. Конечно, при этом тому, кто раскрашивал, просто необходимо было знать принципы смешения цветов и технику получения необходимого оттенка.
Для этого выпускались специальные учебные пособия. В них, в частности говорилось: губы красятся тонким слоем киновари в смеси с белилами, для покрытия лица и рук приготовляют составную краску из киновари и самой светлой желтой охры, румянцы делают сильно разбавленным светлым кармином. Чтобы получить золотой цвет, необходимо смешать желтую, небольшое количество зеленой краски, коричневой и белил.
После раскраски и просушки переходили ко второму стеклу. На все 4 его угла наклеивалась двух миллиметровая полоска толстой бристольской бумаги и накладывалось первое стекло. На внешней стороне стекла очень толстым слоем красили лицо и руки телесным цветом и красили тени под глазами.
Законченную работу накладывали на плотный картон, обклеивали вокруг узкой полоской черной шагреневой бумаги с помощью яичного белка и вставляли в рамку.
2) Фото-живопись.
В этом случае тоже использовались стекла. На стекло выливали белок и клали фотографическую карточку лицом вниз. Выдавливали все воздушные пузырьки и сушили. Шлифовку проводили так же, как и на фото-миниатюре.
Затем подогревали стекло на легком огне и натирали карточку белым чистым воском, протирали излишки и шлифовали грубым лоскутом до появления лоска. После охлаждения раскрашивали.
3) Фото-акварель.
Этот метод похож на настоящую живопись. Работа получалась изящной и очень красивой. Для этой техники нет необходимости ни в каких стеклах, достаточно иметь коробку акварельных красок, кисточки, очищенный воск и белый энкаустик.
Раскрашивание производилось тоже на обратной стороне фотографии. Карточка должна была стоять так, чтобы во время работы отчетливо было видно изображение. Снимок отмачивали в воде, снимали с картона, сушили, шлифовали обратную сторону стеклянной бумагой до полного просвечивания контура. Затем карточку укладывали на рабочее место.
Чтобы сильный свет не ослеплял глаза, на стекло накладывали плотную бумагу с вырезом посередине по размерам фотокарточки. Раскрашивание начинали с мельчайших деталей - зрачков глаз, затем губ, щек, украшений. Сила окрашивания должна была соответствовать тону карточки.
Если карточка была приклеена к стеклу, то ее после окончания раскрашивания нагревали на спиртовке, а затем натирали воском или парафином, снимая излишек сложенной китайской шелковой бумагой. Если не наклеена, то ее целиком погружали в расплавленный воск. Иногда прикладывали карточку к разогретому утюгу и натирали изнанку куском воска.
Полученную фотографическую карточку осторожно снимали со стекла, клейстером наклеивали на толстый белый картон и сушили под прессом. Лицевую сторону карточки после просушки покрывали белым энкаустиком.
Красноярские фотографы тоже создавали цветные (раскрашенные) фотографии, благодаря которым мы сегодня можем иметь представление о том, каким цветом был покрашен тот или иной дом в начале своего существования.
Таким же образом раскрашивали фотографии с картин знаменитых художников. Насколько же легче обрабатывать фотографии сейчас, спустя столетие - обработал в фотошопе и отправил по интернету в фотолабораторию для печати, забрал готовый снимок.
С современным развитием компьютерных технологий (а сейчас раскрашивают даже старые черно-белые фильмы) оживить черно-белую фотографию очень легко. Вот, например, как это можно сделать в фотошопе за 10−15 минут. Но, честно говоря, некоторые идеи классической раскраски фотографии мне показались очень интересными. Так что, не надо бояться пробовать! Вечный вопрос:
«Проклятые» картины
Одной из самых известных «проклятых» полотен является «Плачущий мальчик» - репродукция картины испанского художника Джованни Браголина. История создания ее такова: художник хотел написать портрет плачущего ребенка и в качестве натурщика взял своего маленького сына. Но, поскольку малыш не мог плакать на заказ, то отец специально доводил его до слез, зажигая перед его лицом спички.
Художник знал, что его сын панически боялся огня, но искусство было ему дороже, чем нервы собственного ребенка, и он продолжал над ним издеваться. Однажды доведенный до истерики малыш не выдержал и крикнул, обливаясь слезами: «Гори ты сам!» Это проклятие не замедлило сбыться - через две недели от пневмонии умер мальчик, а вскоре заживо сгорел в собственном доме и его отец… Это предыстория. Свою зловещую славу картина, точнее - ее репродукция, обрела в 1985 году, в Англии.
Произошло это благодаря серии странных совпадений - в Северной Англии одно за другим начали происходить возгорания жилых домов. Были человеческие жертвы. Некоторые пострадавшие упоминали, что из всего имущества чудесным образом уцелела только дешевая репродукция с изображением плачущего ребенка. И таких сообщений становилось все больше, пока, наконец, один из пожарных инспекторов во всеуслышание не заявил, что во всех без исключения сгоревших домах был найден нетронутым «Плачущий мальчик».
Тут же газеты захлестнула волна писем, где сообщалось о различных несчастных случаях, смертях и пожарах, которые происходили после того, как хозяева покупали эту картину. Разумеется, «Плачущий мальчик» тут же стал считаться проклятым, всплыла история его создания, обросла слухами и выдумками… В итоге одна из газет опубликовала официальное заявление о том, что все, у кого есть эта репродукция, должны немедленно от нее избавиться, и властями впредь запрещено приобретать и держать ее дома.
До сих пор «Плачущего мальчика» преследует дурная слава, особенно в Северной Англии. Кстати, оригинал до сих пор не найден. Правда, некоторые сомневающиеся (особенно у нас в России) намеренно вешали у себя на стену этот портрет, и, вроде бы, никто не сгорел. Но все же желающих проверить легенду на практике очень немного.
Другим известным «огненным шедевром» считаются «Водяные лилии» импрессиониста Моне. Первым от нее пострадал сам художник - его мастерская едва не сгорела по непонятным причинам.
Затем погорели новые владельцы «Водяных лилий» - кабаре на Монмартре, дом одного французского мецената и даже Нью-Йоркский музей современных искусств. В настоящее время картина находится в музее Мормотон, во Франции, и своих «пожароопасных» свойств не проявляет. Пока.
Другая, менее известная и внешне ничем не примечательная картина-«поджигатель» висит в Королевском музее Эдинбурга. Это портрет пожилого мужчины с вытянутой рукой. По поверью, иногда пальцы на руке написанного маслом старика начинают шевелиться. И тот, кто увидел это необычное явление, обязательно примет смерть от огня в самое ближайшее время.
Две известных жертвы портрета - лорд Сеймур и капитан дальнего плавания Бэлфаст. Оба они утверждали, что видели, как старик шевелил пальцами, и оба впоследствии погибли в огне. Суеверные горожане даже требовали от директора музея убрать опасную картину от греха подальше, но тот, разумеется, не согласился - именно этот невзрачный и не имеющий особой ценности портрет и привлекает большинство посетителей.
Знаменитая «Джоконда» Леонардо да Винчи не только восхищает, но и пугает людей. Помимо предположений, вымыслов, легенд о самой работе и об улыбке Моны Лизы, существует теория, будто бы этот самый известный портрет в мире крайне отрицательно воздействует на созерцающего. Например, официально зарегистрировано более сотни случаев, когда посетители, долго лицезревшие картину, теряли сознание.
Самый известный случай произошел с французским писателем Стендалем, который во время любования шедевром упал в обморок. Известно, что сама Мона Лиза, позировавшая художнику, умерла молодой, в возрасте 28 лет. А сам великий мастер Леонардо ни над одним своим творением не работал так долго и тщательно, как над «Джокондой». Шесть лет - до самой своей смерти Леонардо переписывал и правил картину, но так до конца и не добился того, чего хотел.
Картина Веласкеса «Венера с зеркалом» тоже пользовалась заслуженно дурной славой. Все, кто покупал ее, либо разорялись, либо погибали насильственной смертью. Даже музеи не очень хотели включать ее основную композицию, и картина постоянно меняла «прописку». Дело кончилось тем, что однажды на полотно набросилась сумасшедшая посетительница и изрезала его ножом.
Другой «проклятой» картиной, которая широко известна, считается работа калифорнийского художника-сюрреалиста «Hands Resist Him» («Руки сопротивляются ему») Билла Стоунхема. Художник написал ее в1972 году с фотографии, на которой он со своей младшей сестрой стоит перед родным домом.
На картине мальчик с неясными чертами лица и кукла в рост живой девочки застыли перед стеклянной дверью, к которой изнутри прижаты маленькие ручки детей. С этой картиной связано много жутких историй. Началось все с того, что первый искусствовед, который увидел и оценил произведение, скоропостижно скончался.
Потом картину приобрел американский актер, который тоже недолго зажился. После его смерти работа ненадолго исчезла, но потом ее случайно нашли на помойке. Семья, которая подобрала кошмарный шедевр, додумалась повесить его в детской. В итоге маленькая дочка стала каждую ночь прибегать в спальню родителей и кричать, что дети на картине дерутся и меняют местоположение. Отец установил в комнате камеру, реагирующую на движение, и за ночь она срабатывала несколько раз.
Разумеется, семья поспешила избавиться от такого подарка судьбы, и вскоре Hands Resist Him выставили на интернет-аукцион. И тут на адрес организаторов посыпались многочисленные письма с жалобами на то, что при просмотре картины людям становилось плохо, а у некоторых даже случались сердечные приступы. Купил ее владелец частной картинной галереи, и теперь уже на его адрес стали приходить жалобы. К нему даже обратились два американских экзорциста с предложениями своих услуг. А экстрасенсы, видевшие картину, в один голос утверждают, что от нее исходит зло.
Есть несколько шедевров русской живописи, которые тоже имеют печальные истории. Например, всем известная еще со школы картина «Тройка» Перова. На этой трогательной и грустной картине изображены три крестьянских ребенка из бедных семей, которые тянут тяжелую ношу, впрягшись в нее на манер упряжных коней.
В центре идет светловолосый маленький мальчик. Перов искал ребенка для картины, пока не встретил женщину с сыном 12-ти лет по имени Вася, которые шли через Москву на богомолье.
Вася оставался единственным утешением матери, которая похоронила мужа и других детей. Она сначала не хотела, чтобы ее сын позировал живописцу, но потом согласилась. Однако вскоре после завершения картины мальчик умер… Известно, что после смерти сына бедная женщина приходила к Перову, умоляя продать ей портрет ее любимого ребенка, но картина уже висела в Третьяковской галерее. Правда, Перов отозвался на горе матери и специально для нее написал портрет Васи отдельно.
У одного из самых ярких и неординарных гениев русской живописи, Михаила Врубеля, есть работы, с которыми также связаны личные трагедии самого художника. Так, портрет его обожаемого сына Саввы, был написан им незадолго до смерти ребенка. Причем мальчик заболел неожиданно и умер скоропостижно. А «Демон поверженный» оказал пагубное влияние на психику и здоровье самого Врубеля.
Художник никак не мог оторваться от картины, все продолжал дописывать лицо поверженного Духа, а также менять колорит. «Демон поверженный» уже висел на выставке, а Врубель все приходил в зал, не обращая внимания на посетителей, усаживался перед картиной и продолжал работать, словно одержимый.
Близкие обеспокоились его состоянием, и его осмотрел известный русский психиатр Бехтерев. Диагноз был страшен - сухотка спинного мозга, близкое сумасшествие и смерть. Врубеля поместили в больницу, но лечение плохо помогло, и вскоре он скончался.
Во времена Пушкина портрет Марии Лопухиной был одной из главных «страшилок». Девушка прожила жизнь короткую и несчастливую, а после написания портрета умерла от чахотки. Ее отец Иван Лопухин был известным мистиком и магистром масонской ложи.
Потому и поползли слухи, что-де ему удалось заманить дух умершей дочери в этот портрет. И что если молодые девушки взглянут на картину, то вскорости умрут. По версии салонных сплетниц, портрет Марии погубил не меньше десяти дворянок на выданье…
Конец слухам положил меценат Третьяков, который в 1880 году купил портрет для своей галереи. Большой смертности среди посетительниц оной замечено не было. Разговоры и утихли. Но осадок остался.
Десятки людей, так или иначе входивших в контакт с картиной Эдварда Мунка «Крик», стоимость которой эксперты оценивают в 70 миллионов долларов, подвергались действию злого рока: заболевали, ссорились с близкими, впадали в тяжелую депрессию или вообще внезапно умирали. Все это создало картине недобрую славу, так что посетители музея с опаской поглядывали на нее, вспоминая ужасные истории, которые про шедевр рассказывали.
Однажды музейный служащий нечаянно уронил картину. Через какое-то время у него начались страшные головные боли. Надо сказать, что до этого случая он понятия не имел, что такое головная боль. Припадки мигрени становились все чаще и острее, и закончилось дело тем, что бедняга покончил с собой.
В другой раз рабочий музея выронил картину, когда ее перевешивали с одной стены на другую. Неделю спустя он попал в кошмарную автомобильную аварию, в результате которой у него оказались сломанными ноги, руки, несколько ребер, он получил трещину таза и сильнейшее сотрясение мозга.
Один из посетителей музея пытался потрогать картину пальцем. Через несколько дней у него дома начался пожар, в котором этот человек сгорел заживо.
Жизнь самого Эдварда Мунка, родившегося в 1863 году, представляла собой череду нескончаемых трагедий и потрясений. Болезни, смерть родных, сумасшествие. Его мать умерла от туберкулеза, когда ребенку было 5 лет. Через 9 лет от тяжелой болезни скончалась любимая сестра Эдварда Софья. Затем умер брат Андреас, а его младшей сестре врачи поставили диагноз «шизофрения».
В начале 90-х годов Мунк пережил тяжелый нервный срыв и длительное время проходил лечение электрошоком. Он никогда не женился, потому что мысль о сексе приводила его в ужас. Умер в возрасте 81 года, оставив в дар городу Осло огромное творческое наследие: 1200 картин, 4500 эскизов и 18 тысяч графических работ. Но вершиной его творчества остается, конечно, «Крик».
Голландский художник Питер Брейгель-старший писал «Поклонение волхвов» два года. Деву Марию он «срисовал» со своей двоюродной сестры. Та была женщиной бесплодной, за что и получала постоянные тумаки от мужа. Именно она, как судачили простые средневековые нидерландцы, «заразила» картину. Четыре раза «Волхвов» покупали частные коллекционеры. И каждый раз повторялась одна и та же история: в семье по 10−12 лет не рождались дети…
Наконец в 1637 году картину купил архитектор Якоб ван Кампен. У него к тому времени уже были трое детей, так что проклятие его не особо пугало.
Рифеншталь Лени
Полное имя - Хелена Берта Амалия Рифеншталь (род. в 1902 г.)
Выдающаяся немецкая танцовщица, актриса, кинорежиссер, кинооператор- новатор и фотограф. Культовый мастер документального жанра («Триумф воли», «Олимпия»). Автор фотоальбомов «Последние нубийцы», «Нубийцы Као», «Африка», «Коралловые сады». Осуждена Нюрнбергским трибуналом как проповедник «фашистской этики». Автор автобиографического фотоальбома и мемуаров «Пять жизней Лени Рифеншталь». Лауреат премий многих кинофестивалей.
Лени Рифеншталь перешагнула 100-летний рубеж. Но как бы долго ни продолжалась ее жизнь, два фильма переживут свою создательницу. В этом волшебная сила искусства. Только о ярком, всеми признанном творчестве Рифеншталь чаще всего говорят, что оно проклято. Одна из самых выдающихся и противоречивых женщин XX века ни о чем не сожалеет, вины за собой не признает, а может, просто не в состоянии отказаться от того, что создала. Она считает, что прожила пять жизней.
Жизнь первая началась 22 августа 1902 г. в польском городке Гданьске, входившем тогда в состав Российской империи, в семье состоятельного торговца сантехникой. Мать Лени, имея русские корни, приобщила дочь к русской литературе. (До сих пор любимым писателем Рифеншталь остается
«Я была танцовщицей и сердцем, и душой», - вспоминает Лени. Свою карьеру в балете она начала блестяще, участвуя в постановках Макса Рейнхарда. Ее программе рукоплескали Берлин, Мюнхен, Прага, Цюрих. Сольный номер «Вальс-каприз», поставленный самой Рифеншталь, пользовался бешеным успехом. Молодую балерину в танце привлекало человеческоетело, как художественное выразительное средство, как эталон красоты. Да и сама Лени была прекрасна: безупречный овал лица, большие выразительные глаза, пышные рыже-каштановые волосы, идеальная фигура. В числе ее первых поклонников был знаменитый писатель
И тут жизнь поставила Лени первую подножку. Катаясь на лыжах, она сильно повредила колено, и о карьере балерины пришлось забыть. От безделья девушка пошла в кино и… влюбилась в так называемые «горные» фильмы, в которых бравые немецкие альпинисты на фоне романтических пиков и ущелий влюблялись и совершали героические поступки. Лени тут же отослала свои сценические фотографии режиссеру фильма.
Съемки у Арнольда Фанка были нелегким испытанием. Павильоны он не признавал. Красавице Лени приходилось по нескольку часов сидеть по шею в снегу, взбираться на ледники и скалы, как настоящей альпинистке. «Горы давали потрясающее чувство свободы. Помню, когда я забиралась на вершину, я испытывала ни с чем не сравнимое счастье». Рифеншталь снялась в семи фильмах режиссеров А. Фанка и Г. В. ПабсТа. Так, ленты «Священная гора», «Штурм над Монбланом» и «Белый ад Пиц Палю» сорвали кассу по всему миру, а Лени тут же была причислена к первым красавицам немецкого кинематографа и стала буквально культовой актрисой.
Но Рифеншталь всегда хотелось большего. Приобретя у Фанка хороший операторский опыт, она решила начать новую жизнь как самостоятельный оператор и кинорежиссер. В 1932 г. Лени сняла знаменитый «Голубой свет». В нем все впервые: ночные съемки через оранжевый фильтр, светящиеся таинственные контуры предметов, съемки в церкви во время службы, съемки на трудной горной натуре, полный отказ от павильона.
Картина имела бешеный успех. Чаплин и Фербенкс прислали Лени поздравительные телеграммы. Удача сама плыла ей в руки: снимай романтические сказки, внося новаторские элементы, и процветай. Но фильм имел «несчастье» понравиться Гитлеру, а он привлекал Рифеншталь, как харизматическая личность. Увидев его на одном из митингов, Лени написала ему восторженное письмо, и он предложил встретиться. Именно в ней фюрер почувствовал тот творческий потенциал, который способен был оживить его «гениальные» идеи. После того как Гитлер пришел к власти, министерство пропаганды Геббельса и партия финансировали все кинопроекты Рифеншталь.
Третья жизнь Лени началась с документального фильма о пятом съезде НСДАП в Нюрнберге (1933 г.). Затем последовал престижный заказ лично от Гитлера на фильм в честь 20-летия начала Первой мировой войны, 16-летия начала страданий Германии и 19 месяцев с начала возрождения Германии. Разве могла Рифеншталь отказаться от такого предложения? Конечно, могла. Так поступили многие немецкие артисты и режиссеры. Но им пришлось покинуть Германию. Лени тоже попыталась «увернуться», ссылаясь, что «не может отличить СС от СА». Но фюрер проявил настойчивость: «Это хорошо. Сделайте фильм как художник». Имея неограниченные средства и полную свободу творчества, Рифеншталь создала новое документальное кино. «Триумф воли» (1935 г.) стал «пропагандистской иконой» фашизма. Для Лени были созданы идеальные условия: в ее распоряжении находились 30 камер, 36 операторов с ассистентами и около 80 помощников. Впервые камера двигалась по рельсам, была закреплена на флагштоке, поднималась на дирижабле (высотные съемки). Монтаж занял пять месяцев. Всю эту работу Рифеншталь выполнила самостоятельно, проводя у пульта иногда до 20 часов в сутки.
Лени сотворила чудо. Зрители увидели зловещее великолепие: под величественную музыку Вагнера, без единого закадрового комментария, немецкая нация возрождалась к жизни. Германия, молодая, красивая, здоровая, была опять полна сил. Обычная хроника превратилась во впечатляющую поэму о национал-социалистах и их вожде, стала гимном «новому режиму», образцом фашистской пропаганды в наиболее совершенной форме. Лени, как и вся немецкая нация, была охвачена воодушевлением и создала для крысолова-фюрера «волшебную дудочку», увлекающую массы в «коричневую бездну». Картина произвела фурор в стране и за рубежом. «Даже Черчилль, - говорила Рифеншталь, - в 1935 г. сказал, что он завидует Германии, что у нее есть такой фюрер». Ходили слухи, что Лени получала такие же заказы от Сталина и Муссолини, и даже от Ватикана.
В 1938 г. Рифеншталь создала «Олимпию», в основу которой была положена спортивная Олимпиада, прошедшая в Берлине в 1936 г. Две части ленты - «Праздник народов» и «Праздник красоты» - полны неожиданных ракурсов, символов. По неисчерпаемому новаторству фильм превзошел даже «Триумф воли» и вновь попал в золотую коллекцию кинематографа. Техника и способы съемок, предложенные Лени в «Олимпии», стали классикой. Специалисты считают, что ни один фильм о спорте не достиг такого уровня. Это величественная ода красоте и мощи натренированного человеческого тела, силе и целеустремленности. Перед зрителями проплывали античные храмы, оживали прекрасные статуи, обнаженные белокожие красавцы и красавицы замирали в классических позах, бежали с факелами древних цирков, соревновались. По мнению фюрера, картину несколько подпортил чернокожий атлет Джесси Оуэне. Но независимость в работе, предоставленная им Лени, позволила даже этот «неуместный штрих».
Рифеншталь отсняла 400 км пленки. Были запечатлены выступления всех спортсменов, каждый момент состязаний. До начала съемок она несколько месяцев обучала операторов, для каждого из них были подобраны или изготовлены на заказ камеры и объективы. Фильм снимали с воздушного шара, в воде и под водой; около площадки для прыгунов даже вырыли яму для оператора.
«Триумф воли» и «Олимпия» принесли своей создательнице массу престижных призов, в том числе награды венецианского и французского фестивалей, медаль на всемирной выставке в Париже. Эти два фильма вошли в десятку лучших фильмов мира, стали классикой кинематографа и вечным позором для Рифеншталь. Развязанная фашистской Германией Вторая мировая война перечеркнула третью жизнь Лени черной свастикой. Фанатик своей профессии, она стала проклятым художником, поставившим свое творчество на службу нацистам. Но тем не менее творческие находки личного фотографа и кинооператора фюрера оказались базовыми для дальнейшего развития документального жанра. По мощи режиссерского видения Рифеншталь сравнивают с С. Эйзенштейном, Вс. Пудовкиным, Ф. Лангом и Д. Вертовым. Ее по праву считают прародительницей современной рекламы и создательницей эстетики видеоклипа с его быстро сменяющимися кадрами, неожиданными планами и ракурсами, резкими склейками.
В самом начале войны Лени в качестве военного репортера единственный раз побывала на фронте. Жестокость немецких солдат в Польше привела ее в ужас, и она выговорила себе свободу у Гитлера от дальнейших партийных заданий, тем более что членом НСДП никогда не состояла. Рифеншталь спешно отправилась в Испанские Альпы, затем в Австрию и Чехословакию, где в течение нескольких лет продолжала снимать свой второй художественный фильм «Долина» по пьесе Анжело Гимере. 120 цыган из концлагерей были использованы ею в массовках. Лени говорит, что этим спасла им жизнь, но никто не принял ее оправданий. Всю войну Рифеншталь продолжала жить своим искусством, стараясь как можно реже находиться в Германии. «Ей всегда удавалось и удается до сих пор „ничего не знать“ о том, о чем она знать не хочет», - написала о ней психоаналитик М. Митчерлих.
Но поверить в то, что Лени ни о чем не знала, практически невозможно. Ведь ее единственного брата Хайнца отправили на русский фронт, где он вскоре погиб, не столько за его антивоенные высказывания, сколько за отказ Лени продолжать сотрудничество с нацистами.
После победы над фашизмом Рифеншталь была арестована по обвинению в пособничестве. Три года она провела в лагерях для интернированных и, пережив тяжелейшую депрессию, два года - в психиатрической клинике. Суд снял с нее политические обвинения, но работать в кино она больше не смогла: ее осудили по законам искусства. Со стороны кинопроизводителей Лени был объявлен настоящий бойкот. В 1950-е гг. у нее было много проектов. С ней соглашались работать Анна Маньяни, Брижит Бардо, Жан Кокто, Жан Маре. Но ни одна из 15 ее работ не была доведена до конца. Фильм «Долина» был окончен лишь в 1954 г., но на экраны не вышел.
Все двери перед Рифеншталь оказались закрыты. До 1962 г. она жила вместе с матерью в Мюнхене в добровольном затворничестве. А затем, под впечатлением от романа Э. Хемингуэя «Зеленые холмы Африки», уехала в Судан. В 60 лет «непрощенная любовница нацизма» начала свою четвертую жизнь. В течение восьми месяцев она одна жила в диких племенах Нубии - масаки и као. Лени была их почетным гостем. Другие репортеры на территорию этих племен никогда не допускались. В результате в 70-х гг. Рифеншталь выпустила три фотоальбома, посвященных африканцам: «Последние нубийцы», «Нубийцы као» и «Африка». Эти великолепные работы, несмотря на их очевидную аполитичность, были встречены прохладно. Критики вновь усмотрели в них идеи нацизма, поскольку они «пропагандировали здоровую плоть, плоть без изъянов», без ущербности, а черный цвет тел ассоциировался с фашистской формой. Лени не признает таких обвинений: «Да, я снимаю красивые тела. Меня привлекают эстетические темы, а не отрицательные. Отрицательное, по- моему, вообще не может вдохновлять на творчество». Фильм Рифеншталь «Черный фрахт», поднимающий вопросы работорговли в современном мире, так и не увидел свет.
В 72 года Лени увлеклась подводным плаванием. Так началась ее пятая жизнь. Правда, чтобы получить лицензию аквалангиста, ей пришлось «слегка» уменьшить возраст - до 50 лет. Ей поверили, ведь ее сопровождал 32-летний любовник, оператор Хорст Кетнер - они до сих пор вместе. Фотоальбом Рифеншталь «Коралловые сады» (1974 г.) гениален, как и все, что она делала. В период с 1974 по 2000 г. Лени совершила более двух тысяч погружений, и результатом этого стал 45-минутный документальный фильм «Подводные впечатления». В нем рассказывается о жизни в глубинах Индийского океана. В прекрасных картинах подводного мира совершенно нет идеологии. Но теперь в свой адрес Рифенталь слышит, что «коричневую бездну» она заменила на «голубую».
Эта замечательная женщина уже отметила свой столетний юбилей. Она не сломлена неудачами, не понимает или делает вид, что не понимает, почему она, художник, осуждена общественным презрением так же, как и нацистские преступники. Каждое ее выступление с лекциями или на закрытых показах «Триумфа воли» вызывает бурю протестов. Этот фильм до настоящего времени запрещен в широком прокате. Журналистка Белла Езерская считает, что «конкретное зло, которое он причинил и еще может причинить, стократ превышает его научно-познавательную ценность, как бы высока она ни была. Попади „Триумф воли“ в широкий прокат сейчас, он наверняка стал бы культовым фильмом для бритоголовых всех рас и наций». Творчество Рифеншталь - пример того, как чистое искусство может стать страшным идеологическим оружием, оболванивая массы.
О жизненном и творческом пути культового режиссера и оператора XX века в 1993 г. вышла трехчасовая документальная картина Роя Мюллера «Власть образов Лени Рифеншталь» («Прекрасная, ужасная жизнь Лени Рифеншталь»), С экрана вместо ожидаемого нацистского монстра зрителю улыбнулась лукавая, жизнерадостная старушка с горящими глазами, готовая поделиться своими воспоминаниями и советами мастерства. Когда Мюллер спустя много лет навел на нее камеру, она грустно пошутила: «Только не заставляйте меня кричать «Хайль Гитлер!»
Античный театр
В греческом театре была специальная должность - рабдух, в чьи обязанности входило лупить палкой по хребтине особенно разбушевавшихся зрителей. В одном из театров Ионии был особый ряд для одноруких воинов. Пред ними сажали ряд лысых рабов, ударяя по лысинам которых первые могли аплодировать.
Долгое время в древнеримской комедии запрещалось показывать римских граждан в смешном виде. Именно поэтому римская комедия изображала греков и греческий быт. Так и получалось, что греки и римляне проявляли трогательное единодушие: греки смеялись над собой, римляне тоже смеялись над греками.
Великий греческий драматург Эсхил умер, когда на его лысую голову с неба свалилась черепаха. Лысину драматурга принял за скалу пролетавший по небу орёл, выпустивший черепаху, чтобы разбить её панцирь и полакомиться её мясом.
Когда в битве афинян и самосцев часть армии выступила под предводительством драматурга Софокла (такую честь была оказана ему в награду за выдающиеся заслуги перед городом), ему пришлось сражаться с отрядами, руководимыми элейским философом Мелиссом. Драматург одержал победу над философом.
Древнегреческий драматург Фриних однажды представил в театре свою пьесу «Взятие Милета» - о разорении греческого города персами. Она настолько огорчила зрителей, что весь театр разразился слезами; в наказание власти присудили поэта к штрафу в тысячу драхм и запретили постановку его пьесы.
В греческом театре было лишь три актёра, каждый из которых мог исполнять несколько ролей. Иногда в качестве курьёза появлялся и четвёртый актёр - парахорегема, становившийся «обузой хорега» (так переводится его имя), поскольку на хорега (то есть спонсора, в качестве которого выступал богатый гражданин города), ведавшего постановкой, ложилась дополнительная обязанность по оплате лишнего исполнителя.
В «Антигоне» Софокла поют в разных местах пьесы Антигона и Креонт. Как же это объяснить, ведь мы знаем, что в античном театре обычно пел лишь главный актёр, называемый протагонистом? Просто в этом случае греческий театр поручал протагонисту исполнение соответствующих частей обеих ролей: сначала он исполнял полностью роль Антигоны - вплоть до ее смерти, а затем - в финале пьесы - переодевался в Креонта, до того игравшегося другим актером.
В классические времена Афин просмотр театральной постановки трагедии был обязателен для всех жителей Афин, кроме рабов. Поэтому на представлении собирался весь город. Неимущим платили компенсацию за не заработанные в это время деньги. Когда лица, ведавшие постановками, стали взимать плату за вход, правительство Афин также начало выплачивать эти деньги гражданам. А вот на постановки комедий порядочных женщин не пускали, разве что гетеры могли находиться в театре на представлении комических произведений.
Все роли в греческом театре исполняли мужчины. Женщины-актрисы появились позже, все они были девицами лёгкого поведения и выступали лишь в мимах (довольно-таки похабных сценках бытового содержания) и пантомимах.
Греческие драматурги, представлявшие свои трагедии на сцене, соревновались друг с другом. Победивший драматург получал в качестве награды венок из плюща. Победивший хорег (спонсор постановки) мог поставить себе памятник, который никогда не делался с натуры и на котором указывалось и имя хорега, и имя драматурга.
Перед представлением трагедий на орхестре (круглой сцене вроде арены современного цирка, на которой в Греции давались представления) резали поросят и кропили их кровью зрителей.
Актёры в Греции выступали в масках, менять которые могли лишь один раз - в результате перипетии (например, когда царь Эдип у Софокла из зрячего превращался в слепого).
Филипп Македонский был убит в местном театре.
Уже в 3 веке до н. э. драматург-комедиограф Филемон нанимал против своего соперника Менандра клакеров.
За свои шутки против политика Клеона драматург-комедиограф Аристофан был избит слугами последнего прямо в театре.
В римском театре появляется занавес, который не поднимается кверху и не расходится в стороны, как сейчас, а опускается в специальную щель в полу.
Римский драматург Ливий Андроник сам исполнял главные роли в своих трагедиях. Когда однажды он потерял голос, он стал поручать исполнение всех песен специальному мальчику, стоявшему сзади, а сам лишь открывал рот. Это - первый зафиксированный в истории случай использования фонограммы.
В Риме были популярны так называемые мимические ипотезы - растянутые трагикомические представления, которые писал известный автор Филистион. Самым популярным сюжетом были приключения разбойника Лавреола, которого в финале представления распинали на кресте. В нужный момент актёра заменяли на какого-нибудь приговорённого к смерти и совершали настоящую казнь на глазах у зрителей.
В римской пантомиме участвовали гетеры в прозрачных туниках, которые они по ходу дела сбрасывали с себя. На одной из таких танцовщиц - Феодоре - женился император Юстиниан.
Любимица Геббельса, о которой мечтал Феллини
Эту красивую женщину высоко ценили руководители третьего рейха. Она стала идолом для гомосексуалистов и прочих представителей нетрадиционных ориентаций. Ею восхищался Федерико Феллини.
Обладательница проникновенного голоса, Сары Леандер (Zarah Leander), которая стала настоящей звездой кинематографа в нацистской Германии. В Стокгольме её земляки поставили оперу «Сара». В местечке Хэррадсхаммар, где Леандер в 1939 году на свои безумные гонорары от съемок в фильмах приобрела поместье, а в 1981 году была погребена, открывают посвященный ей и её творчеству музей.
После немыслимого триумфа 30-х и 40-х гг. Саре Леандер (в девичестве Сара Стина Хедберг/Sara Stina Hedberg), как и многим другим талантливым женщинам, связавшим свои судьбы с Рейхом, судьба в дальнейшем не очень улыбалась. Режиссер Федерико Феллини до конца своих дней вспоминал, что у него «постоянно бегут мурашки по телу при звуках ее голоса».
На очередной пресс-конференции во время Берлинского кинофестиваля 1986 года. рассуждая о какой-то немецкой ленте, великий итальянец вдруг вспомнил Сару Леандер: «Она была львицей, которой был бы с удовольствием растерзан любой мужчина».
Однако это высказывание Феллини решились передать немногие из присутствующих на встрече журналистов.
Примерно в тоже время, когда актрисой восхищался юный итальянец, дрезденский профессор филологии Виктор Клемперер (родной брат знаменитого дирижера) написал в своем дневнике: «Это грандиозная смесь трагедии и юмора без какой-либо сентиментальности».
Проживающая в Стокгольме Ютта Якоби, автор новой биографии Леандер («Жизнь дивы») объясняет перемену отношения к своей героине, прежде всего тем, что современные шведы в массовом порядке больше не стремятся избавиться от своих нацистских симпатий. «Они больше не нуждаются в козле отпущения», - заключает писательница.
В 1936 г. главный нацистский пропагандист Геббельс очень нуждался в кинозвезде, которая обладала бы такой же аурой, как и эмигрировавшая в США Марлен Дитрих. Его выбор пал на прекрасную шведку. Возможность сделать замечательную карьеру и фантастические гонорары сделали свое дело. Сара согласилась на переезд в Германию.
К тому же она знала немецкий.
В концентрационных лагерях погибли её еврейские родственники, но и тогда Сара продолжала сниматься в немецких мюзиклах. После своего шумного успеха в фильмах «К новым берегам» (1937), «Родина» (1938) и «Сердце королевы» (1940) в марте 1943 г. актриса вернулась домой.
Поражение Германии было налицо, а бомбардировки союзной авиацией её берлинского загородного дома в Грюневальде становились все интенсивнее. Надо было увозить детей.
Однако связь «смеханизмом пропаганды национал-социалистов» не прошла для актрисы даром. Проигравшие войну немцы отвернулись от своего бывшего кумира. Сара не лишилась ангажемента в театре, но её перестали снимать в кино. Якоби считает: "
Случай с Леандер типичен для прошлого столетия, когда нужно было держаться особняком от всякой политики".
«Разве, если целуются, не знают, что однажды все забывают?», - пела Сара на сцене и с экрана. Она трижды состояла в браке, у нее было двое детей. Самой большой любовью актрисы и певицы был немецкий композитор Михаэль Яри (1906−1988). Последние годы своей жизни Сара провела прикованной к инвалидной коляске и умерла от апоплексического удара 23 июня 1981 г. в больнице Стокгольма.
К филимоновской игрушке
С уваженьем отношусь,
Кто-то скажет - безделушке,
С ними я не соглашусь.
Нереальность форм поделок,
Радужные краски тел.
Функция же, как свистелок -
Это просто беспредел.
Говорят, всё в глине дело,
Синикой её зовут,
Но чтоб вышло так умело,
Нужен человека труд.
Филимоновское чудо
Дарит радость, счастье всем.
Попадаешь в сказку будто,
От эмоций, насовсем!
Шиза гара, щекин блю…
Маришке… наши б книжки… скурила б на ходу.
«Девочке Клаве ужасы снятся
Третью ночь без передышки.
Бегает бабушка с валерьянкой,
Дедушка бегает, страдая одышкой.»
«Бессмысленные сочетания в рок-н-ролле не редкость. «Тутти-фрутти», «Вулли Булли», «Би-боп-а-лула», «Об-ла-ди, об-ла-да»…
Если советского меломана спросить, что такое «Шизгара», он уверенно скажет, что это песня, голландской группы «Шокинг Блю».
И ничего, что такого слова ни в названии, ни в тексте песни на самом деле нет. «Шизгара» - это слуховой обман, искаженная славянским ухом английская строчка «She's got it». Настоящее название песни «Venus» («Венера») и поется в ней о всесильной власти женского начала, которое всегда «получит свое».
В январе 1970-го года в музыкальном мире происходит поистине знаковое событие - впервые в истории американский топ журнала Billboard возглавляет песня, написанная не в США и не в Британии. Критики восторженно отмечали «колоритный сплав рок-ритмов, органных аккордов, гитарных элементов кантри и яркого вокала Маришки Вереш, поющей с милым акцентом».
Поистине народную любовь имела эта песня в СССР, где на ее мотив было написано множество доморощенных текстов, и магическое слово «Шизгара» было окончательно канонизировано" (из журнала «Хай Вэй»).
«Пятнадцать человек на сундук мертвеца»
Каждый, кто читал бессмертный роман
Полностью песня состояла из семи куплетов, имела несколько вариантов. Называлась она «Страсти Билли Бонса». Было несколько версий относительно происхождения этой песни.
В 17−18 веках парусные суда строились с высокой кормовой надстройкой, в которой устраивались жилые помещения для капитана и команды. Матросы на своем жаргоне называли эту надстройку гробом - «сундуком мертвеца» (dead man (s chest) - она и в самом деле несколько напоминает гроб. В условиях жесточайшей дисциплины, доходившей до тирании, мятежи матросов были не редкостью. Матросы выбрасывали за борт капитана и ненавистных офицеров и становились пиратами. О таком бунте и говорится в пиратской песне.
Кстати, в английской морской терминологии немало таких метких словечек и обозначений. Так, например, в старом парусном флоте для обтяжки такелажа применялись блоки без шкива, так называемые юферсы, изготовлявшиеся из твердых пород дерева. По внешнему виду они напоминали человеческий череп (три сквозных отверстия). Их называли dead man (s eyes - «глаза мертвеца». Свободно висящие на судне концы и сейчас называются dead mеn - «мертвецы».
Но что за «пятнадцать человек», и соответсвует ли приведенная версия истине? Для этого обратимся к тексту песни.
Пятнадцать человек на сундук мертвеца,
Йо-хи-хо, и бутылка рому!
Пей, и дьявол тебя доведет до конца.
Йо-хи-хо, и бутылка рому!
Логично предположить, что «Йо-хо-хо» - это хохот пиратов, однако это не так. Такой возглас использовался английскими моряками, когда им нужно было вместе одновременно приложить усилия в какой-нибудь работе - в русском языке ему соответствует фраза «Раз, два, взяли!».
Читатель возможно вспомнит, что на руке старого пирата Билли Бонса среди многих других татуировок была и «Страсти Билли Бонса». Относительно подлинного происхождения этой песни Стивенсон ничего сказать не мог кроме того, что он этот куплет позаимствовал их и трудов известного историка пиратства Джефри Монтегю.
И лишь сравнительно недавно удалось пролить свет на тайну пиратской песни. И сделал географ, путешественник, любитель-конхиолог Куэнтин Ван Марле. Он оказался в Карибском море в районе Кубы на катере, мотор которого неожиданно заглох. После неудачных попыток завести мотор путешественник стал осматривать в бинокль окрестности и увидел узкую полоску берега
небольшого острова. Соорудив примитивный парус, Ван Марле достиг острова, предварительно сообщив по радио свои координаты. Чтобы как-то скоротать время, пока подойдет помощь, моряк решил обследовать остров - безжизненный клочок суши площадью всего в 200 м².
Островок был покрыт скудной растительностью - кустарником; огромное количество змей и ящериц составляли его население.
Когда на спасательном судне Ван Марле спросил о названии острова, он страшно удивился, что островок называется Сундук Мертвеца.
Углубившись в изучение историю карибских пиратов, он получил подтверждение своей догадки о связи этого острова и пиратской песни. Эта песня была связана с Эдвардом Тичем, известном как Черная Борода, имя которого гремело в начале XVIII века. Своей жестокостью он наводил ужас даже на пиратов, поэтому неудивительно, что на его корабле вспыхнул мятеж. Главарю удалось подавить мятеж, и он решил, как это было принято у вольной братии «джентльменов удачи», высадить пятнадцать человек мятежников на острове Сундук Мертвеца. Несчатным вручили по бутылке рома, сбросили им связку сабель. Жестокий пират прекрасно понимал, что обрекает мятежников на мучительную смерть, так как ром только усиливал жажду, а на острове отсутсвуют источники воды. Тич не сомневался, что пираты, перепившись, пербьют друг друга.
На жалком клочке суши размером 10×20 метров невозможно было укрыться ни от знойного солнца, ни от змей.
Морякам удалось развести костер, благо огниво у них было. С помощью парусины удавалось за ночь набирать некоторое количество воды, которую они разбавляли морской. Воды было мало, жажда была страшной, и неудивительно, что несчастные в бреду могли видеть и самого Деви Джонса.
Люди оказались на высоте, склок и поножовщины у них не было. Не исключено, что в этом сыграл свою роль авторитет Билли Бонса.
Люди жили, собирая моллюсков, крабов и прочую съедобную живность. Но основную пищу составляли ящерицы и змеи, мясо которых вялили на солнце.
Можно представить, как удивился вернувшийся через месяц к Сундуку Мертвеца Черная Борода, когда увидел, хоть и страшно истощенных, но живых людей. Команда дружно потребовала взять несчастных на судно, что и было сделано.
Именно эта история, став легендой Карибского моря, и легла в основу песни о пятнадцати человеках на Сундуке Мертвеца.
Камень и тело: оживший «Мрамор Лувра» в проекте российского фотографа Николая Эндегора.
Изумительный проект фотографа Николая Эндегора «Мрамор Лувра» - он не только про красоту женского тела и талант античных скульпторов, но и о том, что всё гениальное - просто. Настоящий мастер всегда способен удивить зрителя, и даже хорошо знакомое умеет преподнести в новом свете.
Николай Эндегор любезно согласился ответить на наши вопросы и разрешил опубликовать его серию «Мрамор Лувра», которая становится в интернете всё популярнее.
- Николай, о вас пишут, что вы французский фотограф, но свой «живой журнал» вы ведёте на русском языке. Где вы родились и как очутились в Париже?
- Родом я из России, а в Париж переехал более десяти лет назад и с тех пор работаю в одной французской IT-компании. Действительно, бывает, что меня называют «французским фотографом», но это неверно: всем своим существом и образом жизни я - человек русский. Впрочем, это не мешает мне любить Францию, Париж и парижан, которые и являются главными героями моих работ.
- Значит, фотография - это для вас не основной вид деятельности?
- Да, как фотограф я чистый любитель. Можно, конечно, сказать, что фотография - моё увлечение. Но это, скорее, мой «диагноз», моя вторая жизнь. Увы, снимать приходится урывками, в свободное от основной работы время. Но зато я, в этом смысле, ни с кем не связан никакими обязательствами, заказами, коммерческими проектами… Могу снимать то, что хочу и так, как мне самому это нравится.
- Расскажите, как появилась идея проекта «Мрамор Лувра»?
- Идея была весьма смутной… Просто однажды у меня возникло некое интуитивное чувство: соединение-противопоставление холодного камня и живого тела может дать новое ощущение красоты и станет чем-то большим, нежели просто сумма двух составляющих… Мне хотелось показать, что статуи тоже «живут». Свою роль сыграл и эстетический мотив: было интересно попробовать создать новые композиции на основе образов прекрасных классических творений.
- Завершён ли этот проект, или продолжается? Сколько всего работ сделано и сколько моделей вы привлекали?
- У меня никогда не было чёткого плана в отношении «Мрамора Лувра», но сейчас, мне кажется, что проект завершён. Всего в серии двенадцать работ, в их создании принимали участие пять моделей. Я безгранично благодарен им за самоотверженную работу.
Собиралась эта серия три года, с большими перерывами. И всегда проект двигался вперёд «от модели»: когда кто-то начинал интересоваться темой, мы вместе смотрели фотографии различных статуй - а их у меня отснято много, и находили скульптуры античных героинь, которые своими пропорциями были похожи на модель. Затем из них отбирали 3−4 сюжета. Никто из моих моделей не был профессионалом, все участницы - самые обычные женщины, которым просто нравится искусство. И, честно вам скажу, мне гораздо больше нравится работать именно с такими людьми, чем с тусовочными «знаменитостями».
- Что было самым сложным в воплощении задуманного?
- Сначала я думал отталкиваться в работе от скульптуры - уже под неё подбирать модель, но быстро понял, что это практически невозможно. Ну, как найти человека с фигурой Афродиты Праксителя? А вот подход от модели к скульптуре, как уже сказал выше, оказался реальнее. В остальном, наиболее трудными были три вещи.
Первое: «попасть» в позу скульптуры. Даже самые простые, на первый взгляд, позы оказывались очень сложными для повторения, и особенно - для длительного неподвижного удержания. Моделям приходилось очень и очень нелегко.
Второе: непросто было «попасть» в ракурс и в свет. Это уже была моя трудность как фотографа: необходимо было поставить свет, похожий на тот, который зафиксирован на снимке скульптуры из музея, и выбрать оптимальную точку съёмки.
Приходилось действовать методом проб и ошибок, и далеко не всегда мне удавалось получить правильный результат. Примерно треть сюжетов оказалась загубленной по чисто техническим причинам.
И, наконец, третье: нужно было найти «форму представления». Это было самое сложное, но и самое интересное одновременно: создание из двух снимков одной композиции, которая бы рассказывала и о скульптуре, и о живом человеке. Какой должна быть подача некоторых сюжетов, я чувствовал заранее, но бывало, что и месяцами не мог найти нужного решения. Потом идея вдруг приходила ко мне сама, и тогда работа летела дальше.
- То есть снимать в самом Лувре вам не разрешили?
- Такая мысль мне даже в голову не приходила. В Лувре строго запрещено прикасаться к изваяниям и прочим экспонатам, что уж тогда говорить о возможности какой-либо постановочной съёмки, в ходе которой моделям бы пришлось обнимать статуи или взбираться на них.
- А известно ли вам, какова реакция на ваши работы в музее? Наверняка, до сотрудников Лувра дошёл слух о вашем проекте, ведь сейчас он в сети очень популярен.
- Думаю, что в Лувре всё-таки не подозревает о моём существовании. Равно как и о существовании этой фотосерии. Но мне всё равно хочется выразить музею искреннюю благодарность от всех любителей искусства за возможность фотографировать экспонаты: далеко не во всех музеях это разрешено. Например, в музее Орсэ фотографировать нельзя. А какое там великолепное собрание скульптуры!..
- Как, по-вашему, где пролегает грань между красотой, эстетикой, искусством - назовите это, как хотите - и пошлостью? Можно ли развить в себе способность «чувствовать» разницу, или это врождённое: либо есть, либо - нет, и уже не будет?
- Думаю, эта грань всегда находится в душе каждого человека, художника. Можно поймать в объектив уникальный момент, но при этом самому оставаться злобным папарацци. И зритель непременно это ощутит. А можно передавать красоту и любовь через самые обычные, повседневные вещи. И люди тоже это почувствуют.
Всё зависит от внутреннего посыла творящего. Чувства скульптора, художника, фотографа, его состояние, мысли - всё и всегда запечатлевается в его работе. Нельзя создавать, не сопереживая, не испытывая чувства любви к людям и предметам, с которыми работаешь, не погружаясь в пейзаж… Если ты просто «отрабатываешь» репортаж, делаешь портрет так, походя - у такой работы не будет заряда, энергетики. Или, что ещё хуже, они будут отрицательными.
Кстати, за что я не люблю так называемое «современное искусство», так это именно за отсутствие внутреннего посыла к созданию прекрасного и стремление к коммерческому успеху любой ценой, что часто пытаются выдать за меру художественной ценности. Для меня искусство - это, прежде всего, труд души художника. И только от неё зависит, по какую сторону грани, о которой вы спросили, окажется конечный результат работы. Кому-то это дано от рождения, а кому-то приходится идти к пониманию этого длинным, сложным путём.
Аллегория в живописи
Аллегория в живописи занимала на определенном этапе развития искусства значительное место. Большинство художников, в той или иной степени, отдало должное аллегории в живописи.
В этимологическом смысле аллегория - это говорящий образ, это способ говорить посредством образа. Это средство дать жизнь абстрактному понятию, одушевить его. Аллегория в живописи делает сложное ясным, идею - видимой.
Греки не были склонны к аллегории. Не получила она широкое распространение и в Риме до периода империи. В своей изобразительной ипостаси аллегория несовместима с платоновской теорией идей, которые определяются как чисто интеллектуальные формы. Платон полагает, что художник неспособен удовлетворять требованиям разума, поскольку он довольствуется простой видимостью вещей,
Надо дождаться первых проблесков Возрождения, чтобы увидеть, как художники берутся за аллегорию. До тех пор она сохранялась в поэзии. Это пробуждение интереса к аллегории в живописи, несомненно, некоторым образом связано с новым открытием горациевской программы, обобщенной в знаменитой формуле «un picture poesis». Аллегория персонифицирует порок и добродетель, она является синтетическим выражением сложности интеллектуальной деятельности.
Но «идеи», выраженные таким образом, уже не являются трансцендентными платоновскими сущностями. Они суть формы, в которые интеллект облекает результаты своего взаимодействия с реальностью. Фома Аквинский писал: «Идея - это внутренняя форма понимания. И через посредство воли художника мы подражаем ее эффектам».
Таким образом, в точке, где встречаются Средние века и Возрождение, мы сталкиваемся со своего рода инверсией платоновской теории. Живописные аллегории уже больше не затемняют истину, как полагал Платон, но обнаруживают ее в самом сердце земного бытия. И в этом облике, облике аллегории, истина становится отправной точкой для перехода от чувственно воспринимаемого мира к реалиям духовного порядка.
Цель аллегорического изображения - выделить из разнообразия видимого мира нечто, связанное с самой сердцевиной вещей и явлений. Это проблема не только придания формы тому, что создано разумом, но также и тому, что относится к сфере человеческих страстей. Поэтому лицо - наиболее подходящая форма. Оно обладает способностью выражать как рациональное, так и иррациональное.
Аллегорические лица - материальная форма, данная внутренним идеям, о которых упоминает Фома Аквинский. Они могут стать настоящим языком, целым репертуаром знаков, во-первых потому, что посредством него можно выражать содержание мыслей, а также потому, что каждое изображение является одним из элементов этого синтетического языка. Однако никто не станет отрицать, что искусство XVII - XVIII веков породило массу смутных, безвкусных и в целом очень скучных аллегорий.
Подобно тому, как некоторые астрофизики сейчас верят, что Вселенная есть форма Бога, аллегория может быть определена как человеческая форма божественного порядка, а также, парадоксальным образом, и как возможная форма беспорядка, как-то показывает нам фреска братьев Лоренцетти «Аллегория доброго правления» в Сиене.
Таким образом, аллегория определяет реальность как новое поле опыта для разума. Тем самым она отводит роль, прежде предназначавшуюся философам, художнику, делая его ответственным за постижение действительности. Но поскольку в аллегории все еще сохраняется смешение этики с эстетикой, она сковывает их свободу. До XIX века живопись продолжает понимать красоту как выражение истины.
Что нужно знать о художниках-передвижниках
9 ноября 1863 года в Императорской Академии художеств произошло событие - бунт, скандал - давшее жизнь знаменитому на весь мир «Товариществу передвижных художественных выставок».
В тот день 14 лучших выпускников Академии отказались от участия в посвященном ее столетию конкурсе на большую золотую медаль. По заданию, каждый из 14 обладателей малой золотой медали «За успехи в рисовании» должен был представить картину на тему «Пир в Валгалле». Однако молодые бунтари во главе с Иваном Крамским сочли германо-скандинавский сюжет архинесовременным и оторванным от реальности. Один за другим они покинули академическую аудиторию, сорвав юбилейный конкурс и оставив вице-президенту Академии князю Гагарину бумаги с прошениями выдать каждому диплом, «соответствующий тем медалям, которыми я награжден». Ратуя за реализм и остросоциальную направленность живописи, разорвавшие отношения с Академией, сторонники Крамского создали первую в истории российского искусства независимую творческую организацию под названием «Артель художников». Спустя некоторое время она переродилась в «Товарищество передвижных художественных выставок» или движение передвижников.
Те самые «четырнадцать»
На протяжении всего XIX века Императорская Академия художеств имела своего рода монополию на любую художественную деятельность, однако, многие ученики и выпускники Академии не разделяли убеждений ее ректоров и преподавателей - сюжеты на библейские и мифологические темы казались несовременными; подвергалась сомнению и главенствующая роль формы по отношению к содержанию. Однако, до «Бунта четырнадцати» мало кто заявлял об этом в открытую.
Фактически именно «Бунт четырнадцати» - срыв юбилейного конкурса Академии художеств - стал первой предпосылкой появления движения передвижников.
Ни один период истории русской живописи не был отмечен таким яростным отрицанием академизма и концепции «искусство ради искусства», как период, начавшийся в 60-е годы XIX столетия. Вдохновленные идеями демократии и мечтами о всеобщей свободе и благоденствии, передвижники грезили об искусстве во имя служения народу, его просвещения и воспитания. Эти стремления были выражены в уставе товарищества:
§ 1. Товарищество имеет целью: устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах Империи передвижных художественных выставок, в видах (для):
а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами;
б) развития любви к искусству в обществе;
в) облегчения для художников сбыта их произведений.
§ 2. С сею целью Товарищество может устраивать выставки, производить на них продажу как художественных произведений, так и художественных изделий, а равно и фотоснимков…
Помимо всего этого, устав товарищества оговаривал правила управления его делами и кассой, а также условия приема в его ряды новичков.
Первая выставка передвижников, путешествовавшая по России в течении без малого двух месяцев, открылась 29 ноября 1871 года в Санкт-Петербурге и успела побывать также в Москве, Киеве и Харькове. Среди ее участников были Михаил Клодт, Григорий Мясоедов, Василий Перов, Иван Шишкин, Ге, Прянишников, Крамской и Саврасов.
Выставка вызвала широкий общественный резонанс, а общий доход от нее составил около 4400 рублей. Полученные деньги были разделены между всеми участниками товарищества в соответствии с его уставом; без заслуженного заработка не остался ни один художник - и эту ситуацию тоже можно было считать абсолютным прорывом.
Дело в том, что годовой (!) доход от всех выставок Академии художеств никогда не превышал 5000 рублей, а участвовавшие в них мастера не получали ни гроша - все деньги отчислялись в казну Министерства Императорского двора.
«Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением: некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных художественных выставок. Стало быть, отныне произведения русского искусства, доселе замкнутые в одном Петербурге, в стенах Академии художеств, или погребенные в галереях и музеях частных лиц, сделаются доступными для всех обывателей Российской империи вообще…», - писал в журнале «Отечественные записки» Михаил Салтыков-Щедрин.
Участники товарищества требовали друг от друга неукоснительного следования принятому ими уставу и в особенности той его части, которая касалась финансовых вопросов - 5% от стоимости каждой проданной картины, а также все деньги, полученные за билеты на ту или иную передвижную выставку, отправлялись в кассу товарищества, остальное же поступало «в раздел между экспонентами, сообразно произведенной правлением оценке их произведений».
Идеальная дисциплина во всем, что касалось денег и организационных моментов, сослужила передвижникам неплохую службу - их дело процветало. К середине 70-х годов XIX века большинство художников, выставлявших свои картины на переезжающих с места на место выставках передвижников, обрели всероссийскую известность, а вместе с ней и долгожданную финансовую стабильность.
Вскоре после фантастического успеха первой выставки передвижников, преподаватели Академии художеств во главе с ее вице-президентом Григорием Гагариным забили тревогу. Бывшие наставники решили, что новорожденное товарищество под руководством Крамского и Мясоедова подрывает авторитет Академии и лишает ее выставки заинтересованной публики.
Так началось многолетнее противостояние товарищества и Академии, прекратить которое неоднократно пытался знаменитый меценат и собиратель русского искусства Павел Третьяков.
«Кто действительно прав покажет только время» - говорил он. «Я не вижу особой благодати в борьбе с Академией, на это тоже время требуется, а его так мало, - писал он Ивану Крамскому в 1879 году - Тесный кружок лучших художников и хороших людей, трудолюбие да полнейшая свобода и независимость - вот это благодать!»
Третьяков играл важнейшую роль в жизни передвижников, оказывая как материальную, так и моральную поддержку. Многие картины передвижников были написаны по его заказу.
Закат передвижничества оказался таким же стремительным, как и его взлет. К концу своего существования, товарищество стало одним из наиболее влиятельных отделений Академии художеств и переняло ряд характерных для Академии монополистических черт. К примеру, молодым передвижникам было запрещено выставляться где бы то ни было, кроме выставок товарищества; вступление в его ряды также превратилось в достаточно формальную процедуру.
Вот как вспоминал об этом моменте в истории передвижничества живописец Леонид Пастернак: «Старшие члены Товарищества находились в резком противодействии по отношению к более молодым.
Нас, молодых художников, презрительно именовали «экспонентами», так как у нас не было прав членов общества и потому мы подвергались строжайшему жюри, в то время как члены общества выставляли свои картины без жюри; с нами обращались вообще самым строгим образом.
Дошло до того даже (в наши дни это кажется невероятным!), что Ярошенко, этот столп передвижничества, рассылал «экспонентам» официальный «циркуляр» с наивнейшим, чтобы не сказать больше, перечислением сюжетов, какие можно писать для присылки на передвижную выставку, с указанием особо «желательных», с определением даже манеры и техники исполнения… Главным в картине был сюжет. Просто не верится, что эта директивная бумага, определявшая «как надо и как не надо писать картины», - быль, а не сказка-выдумка. Это исторический документ поздней стадии передвижничества".
Михаил Шемякин - «философская клоунАда»
Михаил Шемякин - личность парадоксальная, эпатажная, часто непредсказуемая и вместе с тем невероятно талантливая. В мировоззрении, творчестве этого художника и скульптора уживаются иногда диаметрально противоположные эстетические и этические представления о жизни. Художественная провокация мирно сосуществует со здравым смыслом и прагматизмом.
4 мая у него юбилей - Михаилу Михайловичу исполняется 70 лет. Его судьба очень интересна: начиная с происхождения и заканчивая самим творчеством мастера. Дело в том, что отец Михаила Михайловича, осиротел и был усыновлён офицером белого движения Шемякиным. После гибели приёмного отца во время гражданской войны мальчик стал сыном красноармейского пока и уже в тринадцатилетнем возрасте удостоился ордена Красного Знамени.
Впоследствии, когда Михаил Михайлович задался целью узнать своё настоящее происхождение, выяснилось, что он родом из Кабардино-Балкарии. Интересно, что мать Михаила Михайловича до войны была актрисой, она снималась в кино и играла в театре. Однажды съёмочную группу отправили в один из кабардинских аулов, который являлся родиной отца Михаила Михайловича.
Детские годы будущий скульптор прожил в Германии, где нёс службу его отец. Однажды под влиянием произведений Вашингтона Ирвинга Михаилу приснился красивый пейзаж, который он поспешил запечатлеть. Когда в зрелом возрасте Михаил Михайлович обзавёлся недвижимостью в Америке, он узнал пейзаж из своего сна: выяснилось также и то, что Ирвинг в своей книге описывал именно это место!
В 1957 году Шемякины вернулись в СССР, и там Михаил поступает в Ленинградскую среднюю художественную школу при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени
Будущего скульптора жизнь вела по ухабам, так к примеру, он оказался на принудительном лечении в психиатрической больнице. Затем Михаил Михайлович работал такелажником в Государственном Эрмитаже, которому отдал пять лет жизни. В 1967 году, спустя десять лет после возвращения в Россию, он организовал группу «Санкт-Петербург» и совместно с философом Владимиром Ивановым создал теорию метафизического синтетизма, занимаясь исследованием религиозного искусства. Позднее теория получила одобрение в научных и художественных кругах, и Михаил Михайлович был награждён званием почётного доктора университета в Сан-Франциско, Сидар-Крест Колледжа в США, Европейской академии искусств во Франции, Российского государственного гуманитарного университета, университета Кабардино-Балкарии.
В 1971 году Михаила Шемякина выслали из СССР, лишив гражданства, он поселился в Париже, где продолжал заниматься творчеством. В 1974 году он выставил на суд публики акварельный цикл «Петербургский карнавал», что мгновенно стало мировым событием. Тогда же Михаил Шемякин познакомился с Владимиром Высоцким и сделал записи его песен, которые переиздаёт и по сей день.
После десяти лет парижской жизни Михаил Михайлович уехал в Соединенные штаты, где спустя восемь лет получил американское гражданство и купил дом в Клавераке недалеко от Нью-Йорка. Его работы завоёвывают мир: Европу, Бразилию, Японию, Китай. В США Шемякина избирают действительным членом Нью-Йоркской академии наук и академиком искусств Европы.
В 1989 году Михаил Михайлович снова возвращается на родину: здесь проходят его выставки - в Москве и в Санкт-Петербурге. В Северной столице установлено несколько памятников работы Шемякина: Петру I на территории Петропавловской крепости, Архитекторам-Первостроителям Петербурга на кладбище Сампсониевского монастыря, репрессированным в годы большевизма - сфинксы на набережной Робеспьера.
Работы Михаила Михайловича нашли постоянное местожительство в стенах российских и зарубежных выставочных залов и музеев: Государственной Третьяковской галереи, Музея современного искусства в Париже и Тель-Авиве, нью-йоркского «Метрополитена». И даже скульптура Джакомо Казанова в Венеции чудесно вписалась в архитектуру этого города, без которой не обходится традиционный венецианский карнавал.
В 1993 году Михаил Михайлович был удостоен Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства, в следующем году награждён французским орденом «Рыцарь искусства и литературы», в 1998 году получил медаль «Достойному» от Российской академии художеств. Шемякин был дважды женат. Первая жена - Ребекка, от которой у него есть дочь - Доротея, художница, которая сегодня живет в Греции. Вторая жена - Сара де Кэй, американка.
В 1996 году, Михаил Шемякин совместно с Вячеславом Полуниным и Терри Гиллиамом создает спектакль «Diablo / Дьявол» в жанре «философская клоунАда». Шемякин всегда мечтал создать костюмы для балета «Щелкунчик», и в 2001 году его мечта сбылась: на сцене Мариинского театра состоялась премьера этого балета, где Шемякин выступал не только в качестве художника по костюмам, но и автора декораций и даже либретто отчасти является его творением.
В 2007 году Шемякин вновь вернулся во Францию, где поселился в поместье недалеко от города Шатору. Периодически работает в Санкт-Петербурге.
В последнее время Михаил Михайловича все чаще приглашают в качестве художника -постановщика грандиозных государственных праздников.
Виды икон
Существует огромное количество икон. Все их можно разделить на виды по следующим основным признакам:
по месту нахождения;
по сюжету;
по количеству изображаемых персонажей;
по количеству самостоятельных композиций;
по объятности (охватываемости, масштабам изображаемых фигур);
по стилистическим особенностям;
по технике исполнения;
по размеру;
по проявлению (сил и благодати Небесных)
По месту нахождения иконы делятся на:
домовые: семейная (передающейся по наследству из поколения в поколение), мерная (заказанной после рождения в семье младенца в честь его патронального святого на доске, равной по размеру росту ребёнка при рождении), венчальная (участвующей в обряде венчания), именная (с изображением тезоименного её владельцу святого)
храмовые: иконостасные, заамвонные
путные (дорожные);
выносные - иконы, участвующие в Крестном ходе;
обетные - икона, написанная по особому обещанию.
По сюжетам иконы можно разделить на:
иконы Святой Троицы - символические и «по пророческим видениям» изображения троичного догмата;
иконы христологического ряда, среди которых выделяются непосредственно иконы Спасителя и изображения евангельских событий с участием Христа. Среди последних отдельную группу составляют так называемые «страстные» иконы (иконы страстного цикла), повествующие о страданиях и распятии Христа;
богородичные иконы, среди которых условно выделяют непосредственно иконы Марии и иконы богородичных праздников;
иконы святых и сил бесплотных;
иконы праздников и событий священной истории;
символические и аллегорические композиции.
По количеству изображаемых персонажей бывают одно-, двух-,
По количеству самостоятельных композиций выделяют одно-, двух-
По объятности (охватываемости, масштабам изображаемых фигур) выделяются:
ростовые иконы - изображающие персонажей в полный рост;
тронные иконы -полное изображение фигур восседающих на престоле;
поясные иконы - изображение фигур в пределах линии пояса или несколько ниже;
огрудные иконы - изображение фигур в пределах линии пупа;
оплечные иконы - изображение фигур в пределах линии груди;
оглавные иконы - изображение только лика или лика и плеч в пределах линии ключиц.
Поколенные и фрагментные изображения иконописи не свойственны.
По стилистическим особенностям иконы относят к той или иной «школе» иконописи (по географическому признаку):
Новгородской;
Ростово-Ярославская;
Московской;
Псковской;
Тверской;
Киевская;
Владимиро-Суздальское;
Фряжская;
Греческая;
Корсунская;
Сербская;
Устюжская;
Костромская;
Кроме того, стилистическими особенностями выделяются иконы, выполненные знаменитыми иконописцами, такими как Андреем Рублевым, Феофаном Греком, Дионисием и др., каждый из которых являлся родоначальником своей собственной школы (мастерской, окружения). Строгановская школа иконописи возникла от имени сольвычегодских купцов Строгановых -больших любителей изящного искусства.
По технике исполнения выделяют:
вышитые иконы - выполненные в той или иной технике шитья
литые иконы
резные иконы
печатные или типографские иконы
сводчатый алтарь - складная икона из нескольких шарнирно скрепленных досок, покрытых живописным изображением с обеих сторон;
живописные иконы, среди которых можно назвать:
Энкаустические
Выполненные техникой живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы.
Темперные иконы.
Выполнялись красками, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и (или) их синтетических аналогов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии - натуральные (разбавленный водой желток цельного куриного яйца, соки растений, редко - только во фресках - нефть) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное письмо.
мозаические,
иконы, написанные в технике масляной живописи
По размеру существует несколько характерных наименований:
листоушка (листовушка) - малая икона на доске размером от 1 до 4 вершков.
пядница (пятка) - икона размером в пядь.
осьмерик, девятерик, десятерик
По проявлению (сил и благодати Небесных) выделяют чудотворные иконы - отмеченные необычными явлениями по типу чудотворения иконы:
явленные (чудесно обретёнными),
мироточивые (выделяющими миро);
целительные
Страдания офисного планктона-целое поколение ненужных людей!
У моей подруги сократили 40% компании. Тысячи «эффективных, жизненно необходимых менеджеров» оказались в ловушке: найти новую работу на ту же зарплату нереально, а возвращаться на места исполнителей за крохотные оклады гордость не позволяет. Девочкам привыкшим жить на широкую ногу, обутую, как правило, в роскошные дизайнерские сапожки приходится особенно туго, поэтому они бросились налаживать личную жизнь…
Совсем недавно Аня была блистательным начальником отдела кадров крупной IT-компани, она была окружена толпами богатых мажоров и я, какой-то невнятный фрилансер-копирайтер, ей завидовала. В короткие сроки она сделала невероятную карьеру, триумфальным аккордом переехала в собственную квартиру в хорошем районе Москвы. Правда, переехала одна - карьера отнимала всё время и силы, так что для поклонников ничего не оставалось.
Теперь она сидит передо мной, совершенно развинченная, в мятом халате и с растрепанными волосами. Работы нет уже два месяца. Зрелище непривычное. Ведь моя подруга - женщина сильная, по жизни шла всегда как бульдозер. Она была такой с начальных классов. Помню, в разгаре какой-то детской игры, я запустила ей в голову тяжеленным учебником, но Аня не заплакала и даже не дрогнула.
Теперь Аню уволили, и она бегает по свиданиям в перерывах между просмотром сериалов и фырканий «Пахать за 50 тысяч? Они там совсем с ума сошли?!». На мужчин она тоже жалуется.
- Сплошные нытики и безработные нищеброды, - ноет подруга, сидя на своем ослепительно белом кожаном диване.
- Так сейчас многих уволили, что в этом такого? Ты же сама такая, как они.
- Ещё чего, - отмахивается Аня. - У меня это временно, а они - неудачники по жизни, понимаешь разницу? У меня не встает на неудачников!
Работы - нет, мужчины - нет, денег тоже скоро не будет, остались лишь непомерные амбиции. Словно она по-прежнему рассекает на bmw (уже продала, жить же на что-то надо) и может легко полететь с компанией на выходные в Париж (как бывало раньше).
Аня такая не одна.
В эту ловушку попало целое офисное поколение, привыкшее к легким победам на службе и шальным деньгам в середине нулевых, но так и не научившееся просто общаться. По-человечески, а не в соответствии со статусом и «звездочками на фюзеляже».
Теперь эти люди не могут или не решаются осознать, что превратились из перспективных «мечт» любого или любой в сомнительную партию. Партию не справляющихся с ситуацией людей. Людей в депрессии, продающих последние «серебряные ложки», чтобы удержаться на плаву. Их карьера уже накрылась, а личная жизнь так и не началась.
Я собирала тонкий фарфор, вытирала стол и отчаянно придумывала, что бы такого сказать в утешение. Но Аня не плакала. Она даже не шевелилась, как тогда, в нашем детстве, когда ей прилетело учебником по голове.