Никакого прогресса в искусстве нет и быть не может. Есть взлёты и падения.
Настоящее искусство умеет отражать. Оно является зеркалом. Отражение в зеркале зависит от того, кто перед ним стоит, кто в него смотрится. И, конечно же, от самого зеркала — не кривое ли оно, не разбитое ли. Вот и стихи, как волшебное зеркало, отражают целые миры.
Русское искусство — это понимание русской душой тайны мироздания и красоты Божьего творения.
Тот был счастливый переход
От многомесячного сплина
До непредвиденных забот.
Дурил декабрь. Кончался год.
Хватало утром аспирина,
Вина к полодню, водки в ночь,
Замёток в номер. В промежутках
По семьям и романам прочь
Мы разбредались. Не до шуток
Бывало нам и там, и тут.
По семьям сдержанно молчали,
Влюбленные порой кричали,
Но весь домашний тарарам
С утра, как тапочки, откинув,
Мы возвращались впопыхах.
И в самых утренних стихах
Плясала полночь на перинах!
Отрезок точный провести
На временной шкале безумия
От временного слабоумья
Я не сумею. Бог простит.
Но кто бы там не хохотал,
Стуча копытом по паркету
И пыль хвостом не подметал,
И наши не сличал анкеты, —
Настолько ясен был подбор!
Какой там Шоу! Что Вам Олби!
И тот, кто взбил те свет и сор
В холодной трехэтажной колбе
Талантом не был обделён.
Хотя поклонам не чурался.
Но беспрерывный наш трезвон
Ему, естественно, наскучил.
И он не долго собирался.
Как только первый вышел случай,
Он был — по-аглицки — таков.
На свете мало дураков
Терпеть с утра до ночи поздней
Талантов шумную возню
И гениев смешные козни.
Он был разборчив, наш Создатель,
И это скромное меню,
Ему, увы, пришлось некстати.
Пускай хоть посвящённый улыбнётся,
Терзая сумошествие мое.
Но если уж повесили ружье
На стенку — без стрельбы не обойдется.
И отпустила липкая жара,
И мы брели по городу в молчаньи,
И тронул занавеску жест прощанья.
И опустел партер. Пришла пора.
Расстаться. Но на том краю земли,
Где нас столкнули мэтровы гастроли
До полночи нам расписали роли.
И мы в кафе покорно забрели.
Нам волны обещали Афродиту,
И море растеклось у ног, как сон
В молчаньи, углубленном и сердитом
Мы думали примерно в унисон:
«Мой дурачок, ребёнок повзраслевший,
Смени свой робкий, боязливый шаг
На оступь отреченной королевы
И дело в шляпе. Нам цена пятак.»
Но ты над собственной хохочешь тенью,
И быть с тобой, конечно же, беде.
Послушай! Ты прекрасна без сомненья!
Но я тебя покину через день.
Как ты сказала? «Детским жадным ртом
Лови зарей рассыпанные бусы?»
… И в сотый раз ты яблоко надкусишь.
А змей ехидно шевельнет хвостом.
О мой калиф на час! Сожми в горсти
Мгновенье посеревшего Востока
Мне будет бесконечно одиноко.
Ведь я тебя уже люблю. Почти!
Почти, покуда спит в сандальях бег,
Пока танцует девочка босая,
И петли сорваны с калитки Рая,
И дремлет стыд, и торжествует грех.
Под это иллюзорное почти
Твой самолет, насытившись разбегом,
На синем белой кистью начертив
Мне вскроет вены и разрежет небо.
БЕЗДАРНОСТИ
Пассивная бездарность искусству не страшна,
Глупа и многословна, беззлобна и наивна,
Но может быть опасна, как лезвие, она,
Когда амбициозна, цинична и активна.
Как спасали памятники культуры в блокадном Ленинграде
Каждый человек, связанный с искусством, знает, как непросто спасти от уничтожения хотя бы один шедевр. А что делать, если опасность угрожает целому городу-памятнику?
В дни блокады Ленинграда тысячи людей были мобилизованы для спасения исторических монументов города на Неве. Уже на второй день войны, 23 июня 1941 года, Инспекция по охране памятников представила Ленгорисполкому план по защите зданий, монументальной и декоративной скульптуры.
Памятники, зарытые в землю
Проще всего было укрывать сравнительно небольшую скульптуру (особенно, если её постамент не представлял художественной ценности). Такие статуи просто снимали с
постаментов и зарыва-ли в землю. Так, в Михайловском саду закопали памятник Александру III работы П. Трубецкого и скульптурную группу Б. Растрелли «Анна Иоанновна с арапчонком»; памятник Петру I спрятали перед Михайловским замком. Прекрасные мраморные статуи Летнего сада (Александра Македонского, Нимфу, «Полдень», «Ночь» и др.) зарыли в землю и замаскировали дёрном, отметив эти
места на плане. Спрятали под землёй и гранитных львов Ши-цза, стоявших на Петровской набережной (каждый из них весил 2,5 тонны). Конный монумент Петра I перед Инженерным замком сняли с постамента и уложили на прокладку из толя
в траншею. Судьбу этого шедевра разделили знаменитые кони П. Клодта с Аничкова моста. В начале войны конные скульптуры с постаментов сняли, но вывезти не успели. Коней поместили в ящики и закопали во дворе Аничкова дворца, а на их месте стояли ящики, в которых блокадники выращивали летом траву. Клодтовские кони, благополучно пережившие вражескую осаду, вернулись на место к 1 мая 1945 года.
Памятники, укрытые мешками с песком и деревянно-песочными конструкциями
Отдельным пунктом маскировки стали крупные монументы, которые в силу размеров и тяжести было затруднительно не то что эвакуировать, но даже снять с пьедестала. Для каждого памятника архитекторы и скульпторы разрабатывали особый способ укрытия. Знаменитый Медный всадник работы Э. М. Фальконе, а также памятник Николаю I, монументы В. И. Ленину у Финляндского вокзала и у Смольного, памятник И. А. Крылову обложили мешками с песком и зашили досками.
Сфинксов у Академии художеств и памятник мореплавателю И. Ф. Крузенштерну на набережной Лейтенанта Шмидта тоже спрятали в деревянные ящики.
Сначала памятник Петру I (Медного всадника) хотели снять с постамента и опустить на дно Невы, но потом вспомнили легенду о том, как Александру I в 1812 году во сне явился Пётр I и предупредил: пока он стоит на месте, враг не войдёт в город. Конечно, это было не очень-то надёжное укрытие, но всё же хоть какая-то защита от осколков.
Александровскую колонну удалось закрыть щитами и мешками с песком только на две трети. Это привело к тому, что установленный на её вершине ангел получил «осколочное ранение». В 2003 году другой осколок извлекли из барельефного изображения шлема Александра Невского.
Остался незакрытым и памятник А. С. Пушкину. Местные жители верили: пока эта статуя не повреждена, ни одна
вражеская бомба не поразит их улицу.
Замаскированные памятники
К объектам повышенной сложности были отнесены шпи-
ли и купола соборов, которые могли служить ориентирами
для вражеской авиации и артил-лерии. Общеизвестно, что одно из самых распространённых средств укрытия важных объектов — так называемые маскировочные сети с нашитыми на них кусками ткани, раскрашенными под цвет растительности. Но мало кто знает, что обычная краска для «расцвечивания» таких сетей не годилась — существовали специальные фильтры, установленные на самолётах, кото-
рые «засекали» обычную краску. Враг сразу увидел бы, что парк — не парк, а руины — вовсе не руины, что все эти «объекты» — лишь нарисованные цветовые пятна. Для действительно эффективной маскировки нужна была специальная, так называемая недешифруемая краска.
До войны в Ленинграде был один маленький химический завод, выпускавший бытовые краски, растворители, закрепители. На нём спешно наладили производство спецкраски. Правда,
сразу же возникла другая проблема. Для убедительности в
маскировочные сети вплетали настоящие ветви деревьев, ко-
торые быстро увядали, и это фиксировала аэрофотосъёмка.
На помощь пришли ленинградские учёные-ботаники, разработавшие технологию консервирования срезанной расти-
тельности: теперь отломленные ветви, кусты и даже
срубленные деревья на целый сезон сохраняли естественный цвет ивид!
Маскировка города стала безупречной. Так был замаскирован
Смольный институт, с воздуха казавшийся парком. Для маскировки сформировали специальное подразделение
альпинистов, которые закрасили маскировочной краской золо-
то куполов Исаакиевского и Петропавловского соборов, как
бы растворив их в небе. Перед покраской покрытые лепестками сусального золота купола Никольского собора, шпили Петропавловки и Адмиралтейства укутали парусиной, так как опасались, что позолота снимется вместе с краской.
Когда все этапы маскировки высотных зданий были продума-
ны, встал вопрос о том, кто этим будет заниматься: всего надо
было укрыть 25 ярких шпилей и куполов. Самым трудным делом была маскировка шпиля Петропавловского собора. В
ноябрьскую стужу 1941 года ленинградские альпинисты
Леонид Жуковский и Михаил Бобров поднялись по лестнице внутри шпиля к наружному выходу. Дальше нужно было при штормовом ветре преодолеть ещё 20 метров до фигурки ангела по внешней лестнице столетней давности, о состоянии которой не было никакой информации. Альпинисты очень
рисковали, но, к счастью, всё прошло благополуч-
но. Михаил Бобров закрепил у основания ангела кольцо с тросом, с помощью которого потом, во время окрашивания, поднимали людей и материалы.
С Адмиралтейством ситуация тоже была непростая. Если большинство питерских шпилей и куполов были позолочены методом гальванопластики, то здесь тончайшие листики золота крепились на специальном клее. Кра-сить их было нельзя. Поэтому за одну ночь сшили громадный чехол весом в
полтонны, который бесстрашные альпинисты натянули на
шпиль. Таким образом, были скрыты абсолютно все высотные ориентиры, которые могли бы облегчить врагу обстрел города.
Единственные памятники, которые не укрывали сознательно, — скульптуры полководцев Суворова на Марсовом поле, Ку-
тузова и Барклая де Толли возле Казанского собора. Они под-
нимали воинский дух горожан, а проходившие мимо этих мону-
ментов военнослужащие отдава-ли им честь!
Многими работами по спасению шедевров городской скульптуры и зодчества руко-водил заслуженный деятель
искусств России скульптор И В Крестовский. Игорь Все-володович выступил не только как организатор, скульптор и
реставратор, но и как химик: он предложил варианты защитной смазки для скульптур, рекомендовал использовать для сохранности бронзы непромокаемую бумагу. Крестовский также определял места для подземных укрытий и их габариты.
В результате всех этих не-вероятно сложных в блокадных условиях трудов почти все шедевры городской скульптуры сегодня можно видеть на своих местах!
Лишь в июне-августе 1944 года, спустя полгода по-
сле окончательного снятия блокады, закопанные памятники возвратили на исторические постаменты, а со шпилей и
крупных скульптур сняли защитные покровы. Для ленинградцев это стало знаменательным событием, симво-
лом того, что ужасы блокады остались позади.
Это было Возрождение…
Приняв коньяк пред тем, как гаснет свет,
Смотрю я на искусство с новым чувством.
Буфет в театре больше, чем буфет,
Он очень гармонирует с искусством.
«В искусстве, как и в любви, прежде всего нужно быть откровенным.»
Бизнес, как и политика — искусство возможного.
Искусство — нарушение системы. Хоть в чём-нибудь. Иначе зачем ты в искусстве, если тебе своего сказать нечего?
Все видели ворон на снегу, но только один написал Боярыню Морозову.
Терпение - это искусство его выносить, когда совсем этого не хочется.
С конца 1950-х годов во многих странах началось бурное развитие так называемого поп-арта (популярного искусства). Его образный язык был непривычен, парадоксален. В нем будто таилась насмешка над всем, что люди привыкли называть красотой, духовностью, художественным творчеством.
В 1963 г. в Нью-Йорке состоялась ретроспективная выставка работ известного американского поп-художника Р. Раушенберга. Входя в зал, зритель видел огромную «Белую картину» - полотно, покрытое белилами. Рядом висела «Черная картина» - измятые обрывки газет, заляпанные черной краской, и полотно под названием «Шарлин» - композиция из зеркальца, кусочков ткани и дерева, обрывков рубашки, расплющенного зонтика, почтовой открытки, литографий с картин старых мастеров и беспрерывно мигающей электролампы.
Было выставлено и знаменитое произведение художника под названием «Кровать» - натянутое на подрамник одеяло, покрытое потеками и брызгами краски. Раушенберг создал его, когда он, безвестный и бедный живописец, только мечтал о славе. Однажды не нашлось денег на покупку холста, и ему пришла в голову мысль натянуть на подрамник одеяло, прикрепить к нему подушку и покрыть их пятнами и брызгами красок, оказавшихся под рукой. Одеяло вместо холста - почему бы и нет?
Поп-искусство создавалось вне норм, образцов и традиций, любым способом и из любых материалов. Художник мог заимствовать мотивы и образы из рекламы, модного журнала, комиксов - банальные и безвкусные. Не думая, он «дополнял» живописное полотно разными предметами, приставленными, приклеенными или привешенными к нему (очки, деньги, окурки, костюм на вешалке, лестница-стремянка).
Белые, бесформенные, корявые фигуры из пластика «моются» в настоящих ванных, «пьют» кофе из фарфоровых чашек, «сидят» за обычными столами, на обычных стульях. Это творения американского поп-художника Ж. Сегала. Американец Клаас Олденбург изготовлял из разных материалов всевозможную «снедь» - сосиски, помидоры, батоны. Даже соорудил монумент в виде рубленой котлеты. Мир упаковок и муляжей, штампованных образов и манекенов. В поп-арте уравнивается банальное и прекрасное, низменное и высокое, синтетическое и живое. Странное искусство.
Можно ли всерьез называть искусством покрытое краской одеяло или гигантский карандаш губной помады на гусеничном ходу? Эстетический вкус, воспитанный на классических произведениях искусства, и обычный здравый смысл побуждают дать отрицательный ответ. Появление поп-искусства связывалось его теоретиками с революцией в творчестве, которая подобна революции в физике, совершенной открытиями Эйнштейна. Теоретики утверждали, что пришло время искусству расширить свои границы и, взрывая отжившие нормы образного языка, стать совершенно другим.
Клаас Олденбург. Кухонный очаг
До сих пор продолжается спор, кому - англичанам или американцам - принадлежит первенство в изобретении поп-арта, хотя именно в США он приобрел наибольшее значение. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 1960-е годы, когда в странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи, исполненной решимости взорвать устоявшиеся порядки общества. Молодежное движение не имело ни теории, ни цели - его объединял пафос отрицания. Не успев накопить опыта и знаний, не обремененные чувством ответственности, молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Анархический бунт без ясной цели, отрицание всего без четкой идейной программы - все это нашло отражение в новом искусстве.
Отличительная черта поп-арта - сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или бесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно. Только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации гвозди и мадонну Рафаэля, пудру и фугу Баха. Точно так же поступает и поп-художник.
Том Весселман. Натюрморт 39.
Один остроумный критик назвал «маринованными» гипсовые головы, которыми американский художник Д. Джонс украсил свои знаменитые «Мишени». Эти головы с трудом втиснуты в ящики, соединенные с цветными изображениями мишеней. Намек на убийство? Предостережение от стрельбы по живой цели? Равнодушное допущение такой возможности? Скорее всего ни то, ни другое и ни третье.
Поп-художник может изобразить истребитель, подобный тем, на которых летали убийцы вьетнамских детей (например, F-3 работы Д. Розенкваста), или сцену расстрела (например, «Казнь» Ж. Сегала), но его непробиваемое равнодушие останется неизменным.
Поп-арт с его отрицанием всех художественных законов и норм привел к невиданному падению вкуса и к утрате духовного содержания. Если можно спроектировать монумент в виде гигантской котлеты или тарелки с яичницей, почему нельзя выставить на всеобщее обозрение «монументальную» могилу (что и сделал в 1968 г. К. Ольденбург)? Почему бы и нет? Художники поп-арта готовы следовать этой логике непритязательной и достаточно циничной. «Невозможное», «бедное», «мусорное», «земляное» искусство - прямое продолжение поп-арта, освободившего художника от эстетических норм, а произведение - от художественной формы. «Земля красива», - сказал Р. Моррис, и на выставках появились его «произведения» груды мусора, земли, металлических стружек, опилок.
Раз есть «земляное», почему бы не быть «водяному» искусству (плавающие сооружения из пластика, дерева
Появились «огненные» произведения в виде струи горящего газа и, наконец, так называемые «ничто-произведения», которые горят, истаивают, ломаются, испаряются на глазах у зрителей. Это кучи мусора, куски льда, а то и живые курицы (голуби, свиньи), которым предстоит быть зарезанными в процессе демонстрации нового шедевра. Освобождаясь от законов и норм, искусство становится неразборчивым, грубым, антиэстетичным.
Клаас Олденбург. Гигантская шведская люстра
«Я за искусство, которое курится, подобно сигарете, воняет, как пара башмаков. Я за искусство, которое развевается вроде флага или помогает сморкаться, как носовой платок. Я за искусство, на котором можно сидеть». Эти ироничные и в то же время серьезные высказывания принадлежат американскому поп-художнику Клаасу Олденбургу.
«Я за искусство, на котором можно сидеть» - пожалуйста, оно создано немецким художником Дресслером. Зрители усаживались на его картины-сиденья и под звуки музыки вели дискуссию о смысле искусства. Пренебрежение духовным содержанием привело искусство к самоуничтожению. Поп-арту суждено было стать типичным примером вырождения искусства в антиискусство.
В фантастическом рассказе Рэя Брэдбери «Улыбка» нарисован страшный образ человечества, одичавшего после атомной катастрофы, существующего без книг, без живописи, без музыки. Но однажды с мальчиком, героем рассказа случилось чудо. В толпе озверелых людей, уничтожавших произведения искусства, ему удалось подобрать и сохранить (под страхом жестокого наказания!) фрагмент старинной живописи. Вглядевшись в него, он замер от необъяснимого ощущения счастья: на ладони лежала улыбка - это было все, что осталось от неизвестной ему Джоконды Леонардо да Винчи.
Искусство выигрывает, отворачиваясь от пошлости.
Искусство не для смеха ради,
не для румяного шиша,
оно слезою прошибает,
и от него болит душа…