После акростихов и палиндромов пришло время поговорить о забавных поэтических приемах, основанных на количественных ограничениях, предьявляемых к тексту. Например, члены группы УЛИПО ввели даже специальный термин — СТРЕМЛЕНИЕ к ПРЕДЕЛУ, который означал уменьшение количества знаков в произведении. Как и во всем, «улиписты» дошли до крайности: Франсуа Ле Лионе составил поэму из одной буквы («Т.»), а также поэму, построенную исключительно на цифрах и пунктуации:
1, 2, 3, 4, 5.
6, 7, 8, 9, 10.
12?
11!
А еще в 1925 г. американский поэт Эли Сигел создал поэму «Один вопрос», содержание которой выглядит так:
I.
Why? («Почему?»)
Впрочем, еще раньше — в 1913 г. русский поэт В. Гнедов ухитрился написать «Поэму Конца» вообще без текста с одним только заголовком и датой написания, тем самым за полвека предвосхитив опыты УЛИПО. Мало того, Гнедов даже «читал» эту поэму на публике, сопровождая свое молчание несколькими выразительными жестами. Такие «произведения» стали называть НУЛЕВЫМИ.
Конечно, все это сродни причудам. Более творчески интересным является принцип убывания длины строки. Так, А. Апухтин написал стихотворение, где каждая строка в строфе уменьшается на одну стопу. В результате строфы приобретают форму треугольников, а само стихотворение — необычный ритм:
Проложен жизни путь бесплодными степями,
И глушь и мрак… ни хаты, ни куста…
Спит сердце; скованы цепями
И разум, и уста.
И даль пред нами
пуста.
И вдруг покажется не так тяжка дорога,
Захочется и петь, и мыслить вновь.
На небе звёзд горит так много,
так бурно льётся кровь…
Мечты, тревога,
Любовь!
О, где же те мечты? Где радости печали,
Светившие нам столько долгих лет?
От их огней в туманной дали
Чуть виден слабый свет…
И те пропали,
Их нет.
Нечто подобное я обнаружил даже в поэзии маори — аборигенов Новой Зеландии:
Слово зачало плод
в соитье с искристым светом
слово родило ночь:
ночь большую длинную ночь
ночь тишайшую властную ночь
ночь толстую — можно пощупать
ночь — можно потрогать
ночь — нельзя увидеть
ночь смерти
ночь…
(«Творение», пер. В. Тихомирова)
Еще одной стихотворной формой, построенной на убывании, является ЛОГОГРИФ. В логогрифе убывают звуки в каком-либо исходном слове. Например, в нижеприведенном шуточном стихотворении последнее слово каждой строки становится меньше на одну букву:
На фабрике «Победа»
Во время обеда
Случилась беда —
Пропала еда!
Ты съел? — Да!
А в стихотворении футуриста В. Каменского вместе со звуками убывают и строки:
…И моя небесная свирель
Лучистая,
Чистая,
Истая,
Стая,
Тая,
А я —
я.
Обратным свойством обладает РОПАЛИК — стих, в котором от слова к слову, или от строки к строке, как снежный ком растет количество слогов. Из древних ропаликов наиболее известна «Молитва» Авсония (IV в.):
Бог Отец, податель бессмертного существованья,
Слух склони к чистоте неусыпных молитвословий…
Подобные приемы вполне могут создавать ритмически оригинальные стихотворения, если избавятся от излишней нарочитой демонстративности.
Если количество букв и слогов не может расти до бесконечности, то сам сюжет стихотворения можно закольцевать. Такая форма называется БЕСКОНЕЧНЫМ СТИХОМ. Наиболее известна притча о трагическом исходе борьбы чувств привязанности и меркантильности: стишок о попе и невинно убиенной собаке можно читать до тех пор, пока у читателя хватит терпения.
См. также:
Еду-еду… Вижу — мост.
Под мостом ворона мокнет.
Я схватил её за хвост
Положил её на мост.
Пусть ворона сохнет.
Еду-еду… Вижу — мост.
На мосту ворона сохнет.
Я схватил её за хвост
Положил её под мост.
Пусть ворона мокнет…
(Автор не установлен)
В каком-то смысле бесконечными можно назвать и стихи, приказывающие читателю вновь и вновь возвращаться к началу.
«Мурзилка был на распутье: нужно срочно бежать звонить и в то же время задержать подозрительного мальчишку. Он написал что-то на бумажной салфетке и дал её Доре-1. Тот взял салфетку и прочитал:
— Жил-был царь, У царя был двор. На дворе был кол, На колу — мочало, Начинай сказку сначала!
Агент остолбенел и обречённо начал читать сначала: «Жил-был царь…»
Выбегая из столовой, Мурзилка и Тонечка слышали голос лазутчика:
«…На колу — мочало, Начинай сказку сначала…».
(А. Семенов «Двенадцать агентов Ябеды-Корябеды»)
Подобные формы носят обычно исключительно шуточный игровой характер.
Говоря о количественных ограничениях, нельзя обойти вниманием одну из самых бессмысленных поэтических затей — ЛИПОГРАММУ. Суть ее заключается в том, что стихотворение сознательно пишется без одной или нескольких букв алфавита (обычно распространенных, что значительно усложняет задачу). В английском или французском языке написать липограммы сложно из-за обилия артиклей, поэтому они обычно не учитываются. В VI в. до н. э. Лазосом Гермионский написал два стихотворения без буквы «сигма», которую по неизвестным причинам терпеть не мог. Однако мотивы этого поэта гораздо понятнее, нежели глобально трудоемкие труды Нестора Ларандского и Трифиодора. Первый переписал «Илиаду» Гомера, избавив первую песню от буквы «альфа», вторую — от «бета»
Наши поэты были поумней и игрались в игру «Такой буквы здесь нет» значительно сдержаннее. Г. Державин написал в 1797 г. стих «Соловей во сне», не используя «грубую» букву «р»:
Я на холме спал высоком,
Слышал глас твой, соловей,
Даже в самом сне глубоком
Внятен был душе моей:
То звучал, то отдавался,
То стенал, то усмехался
В слухе издалече он; -
И в объятиях Калисты
Песни, вздохи, клики, свисты
Услаждали сладкий сон.
Глава футуристов Д. Бурлюк также напечатал липограмму — стихотворение, которое демонстративно назвал «Без «р» и «с» (и действительно, а вдруг никто не заметит?). Более радикальную работу провел в конце ХХ в. Б. Гринберг, издав книгу «Гиперлипограммы», где стихи носят красноречивые названия: «Только «О», «Везде «Е», «Мои «М», «Вымыслы «Ы»
ВЫМЫСЛЫ «Ы»
Вырыты рвы,
Вымыты крысы…
Был бы ты злым,
Сытым бы. Лысым.
ЛИШЬ «И»
Спит пилигрим и видит тихий мир,
Мир диких синих птиц и гибких лилий.
Ни липких лиц-личин, ни истин, ни причин,
Ни лишних линий.
Кипит прилив прилипчив и криклив,
Хрипит, лишившись пищи, хлипкий хищник,
И жизнь кишит, лишь пилигрим притихший…
Спит пилигрим. Спи, пилигрим.
Конечно, повторение в стихотворении определенных звуков оказывает свой фонетический эффект, но настоящий поэт использует его интуитивно, вдохновенно, а не садится с усердием математика подбирать нужные (а зачастую творчески ненужные) слова.
«Только те аллитерации радуют и поражают нас, которые как бы приоткрывают перед нами основной путь порта — и они всегда невольные, неподстроенные, незапрограммированные».
(С. Маршак)
С конца 1950-х годов во многих странах началось бурное развитие так называемого поп-арта (популярного искусства). Его образный язык был непривычен, парадоксален. В нем будто таилась насмешка над всем, что люди привыкли называть красотой, духовностью, художественным творчеством.
В 1963 г. в Нью-Йорке состоялась ретроспективная выставка работ известного американского поп-художника Р. Раушенберга. Входя в зал, зритель видел огромную «Белую картину» - полотно, покрытое белилами. Рядом висела «Черная картина» - измятые обрывки газет, заляпанные черной краской, и полотно под названием «Шарлин» - композиция из зеркальца, кусочков ткани и дерева, обрывков рубашки, расплющенного зонтика, почтовой открытки, литографий с картин старых мастеров и беспрерывно мигающей электролампы.
Было выставлено и знаменитое произведение художника под названием «Кровать» - натянутое на подрамник одеяло, покрытое потеками и брызгами краски. Раушенберг создал его, когда он, безвестный и бедный живописец, только мечтал о славе. Однажды не нашлось денег на покупку холста, и ему пришла в голову мысль натянуть на подрамник одеяло, прикрепить к нему подушку и покрыть их пятнами и брызгами красок, оказавшихся под рукой. Одеяло вместо холста - почему бы и нет?
Поп-искусство создавалось вне норм, образцов и традиций, любым способом и из любых материалов. Художник мог заимствовать мотивы и образы из рекламы, модного журнала, комиксов - банальные и безвкусные. Не думая, он «дополнял» живописное полотно разными предметами, приставленными, приклеенными или привешенными к нему (очки, деньги, окурки, костюм на вешалке, лестница-стремянка).
Белые, бесформенные, корявые фигуры из пластика «моются» в настоящих ванных, «пьют» кофе из фарфоровых чашек, «сидят» за обычными столами, на обычных стульях. Это творения американского поп-художника Ж. Сегала. Американец Клаас Олденбург изготовлял из разных материалов всевозможную «снедь» - сосиски, помидоры, батоны. Даже соорудил монумент в виде рубленой котлеты. Мир упаковок и муляжей, штампованных образов и манекенов. В поп-арте уравнивается банальное и прекрасное, низменное и высокое, синтетическое и живое. Странное искусство.
Можно ли всерьез называть искусством покрытое краской одеяло или гигантский карандаш губной помады на гусеничном ходу? Эстетический вкус, воспитанный на классических произведениях искусства, и обычный здравый смысл побуждают дать отрицательный ответ. Появление поп-искусства связывалось его теоретиками с революцией в творчестве, которая подобна революции в физике, совершенной открытиями Эйнштейна. Теоретики утверждали, что пришло время искусству расширить свои границы и, взрывая отжившие нормы образного языка, стать совершенно другим.
Клаас Олденбург. Кухонный очаг
До сих пор продолжается спор, кому - англичанам или американцам - принадлежит первенство в изобретении поп-арта, хотя именно в США он приобрел наибольшее значение. Расцвет поп-арта пришелся на бурные 1960-е годы, когда в странах Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи, исполненной решимости взорвать устоявшиеся порядки общества. Молодежное движение не имело ни теории, ни цели - его объединял пафос отрицания. Не успев накопить опыта и знаний, не обремененные чувством ответственности, молодые люди готовы были выбросить за борт всю прошлую культуру. Анархический бунт без ясной цели, отрицание всего без четкой идейной программы - все это нашло отражение в новом искусстве.
Отличительная черта поп-арта - сочетание вызова с безразличием. Все одинаково ценно или бесценно, одинаково красиво или безобразно, одинаково достойно или недостойно. Только рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а многие его представители работают в рекламных центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и соединить в нужной им комбинации гвозди и мадонну Рафаэля, пудру и фугу Баха. Точно так же поступает и поп-художник.
Том Весселман. Натюрморт 39.
Один остроумный критик назвал «маринованными» гипсовые головы, которыми американский художник Д. Джонс украсил свои знаменитые «Мишени». Эти головы с трудом втиснуты в ящики, соединенные с цветными изображениями мишеней. Намек на убийство? Предостережение от стрельбы по живой цели? Равнодушное допущение такой возможности? Скорее всего ни то, ни другое и ни третье.
Поп-художник может изобразить истребитель, подобный тем, на которых летали убийцы вьетнамских детей (например, F-3 работы Д. Розенкваста), или сцену расстрела (например, «Казнь» Ж. Сегала), но его непробиваемое равнодушие останется неизменным.
Поп-арт с его отрицанием всех художественных законов и норм привел к невиданному падению вкуса и к утрате духовного содержания. Если можно спроектировать монумент в виде гигантской котлеты или тарелки с яичницей, почему нельзя выставить на всеобщее обозрение «монументальную» могилу (что и сделал в 1968 г. К. Ольденбург)? Почему бы и нет? Художники поп-арта готовы следовать этой логике непритязательной и достаточно циничной. «Невозможное», «бедное», «мусорное», «земляное» искусство - прямое продолжение поп-арта, освободившего художника от эстетических норм, а произведение - от художественной формы. «Земля красива», - сказал Р. Моррис, и на выставках появились его «произведения» груды мусора, земли, металлических стружек, опилок.
Раз есть «земляное», почему бы не быть «водяному» искусству (плавающие сооружения из пластика, дерева
Появились «огненные» произведения в виде струи горящего газа и, наконец, так называемые «ничто-произведения», которые горят, истаивают, ломаются, испаряются на глазах у зрителей. Это кучи мусора, куски льда, а то и живые курицы (голуби, свиньи), которым предстоит быть зарезанными в процессе демонстрации нового шедевра. Освобождаясь от законов и норм, искусство становится неразборчивым, грубым, антиэстетичным.
Клаас Олденбург. Гигантская шведская люстра
«Я за искусство, которое курится, подобно сигарете, воняет, как пара башмаков. Я за искусство, которое развевается вроде флага или помогает сморкаться, как носовой платок. Я за искусство, на котором можно сидеть». Эти ироничные и в то же время серьезные высказывания принадлежат американскому поп-художнику Клаасу Олденбургу.
«Я за искусство, на котором можно сидеть» - пожалуйста, оно создано немецким художником Дресслером. Зрители усаживались на его картины-сиденья и под звуки музыки вели дискуссию о смысле искусства. Пренебрежение духовным содержанием привело искусство к самоуничтожению. Поп-арту суждено было стать типичным примером вырождения искусства в антиискусство.
В фантастическом рассказе Рэя Брэдбери «Улыбка» нарисован страшный образ человечества, одичавшего после атомной катастрофы, существующего без книг, без живописи, без музыки. Но однажды с мальчиком, героем рассказа случилось чудо. В толпе озверелых людей, уничтожавших произведения искусства, ему удалось подобрать и сохранить (под страхом жестокого наказания!) фрагмент старинной живописи. Вглядевшись в него, он замер от необъяснимого ощущения счастья: на ладони лежала улыбка - это было все, что осталось от неизвестной ему Джоконды Леонардо да Винчи.
Поэзия - такая стерва,
Коль взялся за перо - так смело
И душу оголяй, и нервы -
Чего уж говорить про тело?
Один её целует в щёчку,
Другой - пониже,
А кто-то денег ждёт на бочку -
Кому что ближе.
Таким и должно быть поэту,
Но, знаешь, как-то
Стоять среди толпы раздетым
Мне неприятно.
Ну хоть листочком бы прикрыться…
Куда бы деться?
Под землю что ли провалиться?
Решил одеться.
А нерв свой оголённый
Накрою я корон (к)ой,
Что боль пройдёт - в надежде.
Итак: одежды.
Как изваяние Родена
То… это… или???
Я, опершися на колено,
Смотрю на стили.
Сюрреализм, постмодернизм…
Да все так пишут!
Среди старинных поищу
Какую нишу…
Так скучен строгий классицизм,
Барокко же смешон;
Но все же подходящий стиль
Я для себя нашел,
Листая как-то книгу
«Архитектура Риги».
Весь из загадок состоит,
Контрастов и обмана;
Уже не первый век стоит
Там церковь Яна.
Два дома разной высоты,
Своё убранство,
Но если внутрь заходишь ты -
Одно пространство
И очень-очень в стиле том
Важны детали,
В деталях же известно кто.
- Святой? - Едва ли!
Вот этот стиль, пожалуй, будет мой.
И пусть не без налёта эклектизма,
Своею выбираюсь колеёй,
Укрывшись тогой в стиле маньеризма.
В моих мыслях не раз умер,
то Жванецкий, то Платон.
Мог бы новый стиль родиться -
философский фельетон)))