Мы большую платим цену
Всем готовым ее взять,
Чтобы, выходя на сцену,
«Кушать подано» сказать.
Один артист так любил сцену, что, даже покидая ее, устраивал целый спектакль
У Осени закончились гастроли.
И чтобы не затягивать визит,
Ей сыграны для нас уже все роли
И упакован яркий реквизит.
Театр жив, подмостки не пустуют.
В разгаре репетиции Зимы.
И в этот год «Метель» играть вслепую
Ей предстоит средь снежной кутерьмы.
Летят снежинки - это в будуаре
Зима уже накладывает грим.
Её «Снега» опять в репертуаре
Затмят всех прочих театральных прим.
А Осень? Мы прощаемся до срока.
И возвестят афиши через год,
Что вновь листвой засыпана дорога,
И вслед за Летом Осени черёд.
На театральной сцене год от года
За сменой лет то Лето, то Зима.
И «правит бал» в театре том Природа.
И режиссёр, и критик - всё сама.
Однажды в Москве (22 июня 1897 года) в ресторане «Славянский базар» встретились два человека и, как известно, проговорили 18 часов. Один из них - известный драматург и критик Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858−1943), который руководил также драматической школой Московского Филармонического общества; другой - великовозрастный (и по росту) актер-любитель, организатор театральной труппы Общества искусства и литературы Константин Сергеевич Станиславский (1863−1938). Речь шла о создании нового театра.
«Программа начинающегося дела была революционна, - как пишет Станиславский в воспоминаниях „Моя жизнь в искусстве“, - Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
В общем виде такая задача возникает всегда, но надо иметь в виду, что сама эпоха была исключительно театральна: театром увлекались все и даже в большей мере любительством, а некоторые столь основательно, как Савва Иванович Мамонтов и его круг художников, с созданием Русской Частной оперы, или Константин Сергеевич Алексеев из почтенной купеческой семьи, который с отроческих лет только бегал по Москве, а летом по ее окрестностям, в поисках случая принять участие в каком-нибудь спектакле, устроенном любителями, и, надо думать, первые серьезные спектакли, с удивительными декорациями, написанными первоклассными, да просто гениальными художниками, в которых выступил будущий великий актер и режиссер, давались в доме Саввы Мамонтова в Москве или в Абрамцеве (в 25 верстах от Любимовки, имения Алексеевых). И первые спектакли Московского Художественного Общедоступного театра в 1898 году прошли в то время, когда на сцене Частной оперы заблистал Шаляпин с его гением певца и драматического актера. Новая эстетика театра вырабатывалась всей русской жизнью и всеми видами искусства.
«Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата». Здесь, как и с инициативой создания театра, выступил Немирович-Данченко. «Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела», пишет Станиславский. Он же выступил «в роли обновителя театра с его литературной стороны».
«Владимир Иванович начал с Чехова, которого он высоко ценил как писателя и любил как друга». Здесь сразу возникли два обстоятельства. После «провала» «Чайки» на премьере на сцене Александринского театра Чехов не хотел и слышать о новой постановке. Немирович-Данченко выбрал трагедию графа А.К.Толстого «Царь Федор» на открытие театра. Но для настоящего успеха необходима новая пьеса, современная по содержанию. Владимир Иванович уверовал, что именно «Чайка» нужна им, и Чехов уступил.
«Но тут перед Владимиром Ивановичем встало новое препятствие: немногие в то время понимали пьесу Чехова, - пишет Станиславский, - которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения „Чайки“ нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова… Пока В.И.Немирович-Данченко говорил о „Чайке“, пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой».
Для этой работы Станиславский уединился от всех.
«К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу». А репетиции шли в Пушкино под Москвой, а затем уже в Москве. «Наконец я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции „Чайки“ в Москве, одобрил мою работу. Из этого же письма я узнал и о том, что Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность. „Кажется, он нас полюбил“, - писали мне из Москвы».
14 октября 1898 года состоялось открытие Московского Художественного Общедоступного театра постановкой трагедии «Царь Федор».
«Первая серия спектаклей, типичных для начального этапа нашей художественной деятельности, шла по линии историко-бытовой. К этому типу относятся постановки: „Царь Федор“, „Смерть Грозного“, „Шейлок“, „Антигона“, „Геншель“, „Власть тьмы“, „Юлий Цезарь“ и другие».
«Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе, в обществе. При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки…
На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу различных причин…
Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене - за артистом…
Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, - их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художников, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе".
«Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем - «Синюю птицу».
Фантастика на сцене - мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это - весело, красиво, забавно: это - мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту… Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского".
«Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В.И.Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена: «Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича.
Но символизм оказался нам - актерам - не по силам".
«Еще одна серия наших постановок и работ шла по лннии интуиции и чувства. К этой серии я бы причислил все пьесы Чехова, некоторые Гауптмана, отчасти «Горе от ума», пьесы Тургенева, инсценировки Достоевского и другие.
Первой постановкой из этой серии была пьеса А.П.Чехова - «Чайка».
«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, - признается Станиславский, - так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве.
Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым".
«Он - особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».
«Чехов - неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле - не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, - широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.
Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения".
Здесь мы естественно из истории Московского Художественного театра переходим к эстетике, хотя Станиславский не выделяет ее, к новой эстетике театра, что воспринимали как революцию в театре и что определило развитие мирового театра в XX веке.
«Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки - внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами - он импрессионист, в других местах - символист, где нужно - реалист, иногда даже чуть ли не натуралист".
«Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, - и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных мастерских, создается „чеховское настроение“ - тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души».
«Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания».
Эстетика театра не просто была обновлена какими-то приемами и средствами - усилением роли режиссера или художника, правдой исторических деталей или поэтических образов от символизма до фантастики, а вернулась к первоистокам как театра, так и бытия. Это была общая линия развития русского театра драмы, оперы и балета на рубеже
То, что Станиславский называет историко-бытовой линией, разумеется, прежде всего и по преимуществу по отношению к историческим драмам, смыкается с линиями символизма и фантастики и с линией интуиции и чувства, независимо от жанров, в особенной игре актеров со всеми аксессуарами сценического действия, когда им должно не казаться, а быть, не играть, а жить на сцене - в истории, в сказке, поэтической реальности, по сути, на сцене бытия, как у трагиков классической древности или эпохи Возрождения в Испании или в Англии, но только без ходуль театральности, а просто, как в жизни, да в жизни современной, просиявшей, как бывает на закате, вечностью.
Свои воспоминания Станиславский писал, точнее, диктовал в США, но не в эмиграции, а во время гастролей Московского Художественного театра в 20-е годы XX века, и там же впервые были изданы на английском языке под названием «My life in art».
«Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый - начиная с основания театра, то есть с 1898 года, до революции 1905 года; второй период - от 1906 года до Октябрьской революции; третий период - от Октябрьской революции до наших дней».
Художественный театр всегда был в гуще современной жизни и особенно в первый период исканий и становления, в чем решающую роль сыграли пьесы Чехова и пьесы Горького - в полном соответствии с революционной эпохой. Новый театр, помимо чисто художественных задач, какие решали Станиславский, Немирович-Данченко и артисты, явился глашатаем революции, то есть выражением порывов к свободе и утверждением достоинства человека.
Эстетика Ренессанса и новый гуманизм - вот новое слово, что нашло горячий отклик как у русской публики, так и зарубежной. Но это не было осознано в полной мере и тогда, а сегодня - еще менее. Ренессансная эстетика основана на самой жизни во всей ее трепетной красоте, сиюминутной и вечной, поскольку она погружена в историю или миф, то есть в вечность. Разумеется, это идеал, идеал классического искусства, который просиял в высших достижениях русского театра рубежа столетий.
Спектакль… как остывший чай.
Вся жизнь театр, где мы - бомжи у входа.
В театре каждый занимает своё место - кому партер, кому балкон, кому буфет, а кто и за кулисы хочет.
Позднее счастье Спартака Мишулина: За что актёр получил тюремный срок, и почему пришёл в кино после 40 лет
12 лет назад, 17 июля 2005 г. ушёл из жизни замечательный актёр театра и кино, народный артист РСФСР Спартак Мишулин. Ему было 78 лет, но он был полон сил, энергии и надежд на будущее - ведь и профессиональный успех, и личное счастье пришли к нему довольно поздно, только после сорока лет, и ему хотелось продлить это ощущение полноты жизни как можно дольше. Ведь путь к нему был таким долгим и трудным…
Спартак родился в 1926 г. в Москве. Необычное имя мальчику дал его дядя, ректор Академии общественных наук, увлекавшийся древней историей. О своём отце Спартак никогда ничего не знал, а мать работала заместителем наркома промышленности. Пропадая на работе целыми днями, она не находила времени для сына и решила отдать его в Дом ребёнка. Там он пробыл недолго - дядя Спартака забрал его в свою семью. Когда мальчику исполнилось 12 лет, его мать вышла замуж и забрала его к себе, но отчим обходился с ним очень жестоко, поднимал на него руку, и в конце концов Спартак сбежал из дому. В тот раз его нашла милиция и вернула домой, но потом он сбегал ещё не один раз.
Артистом Спартак мечтал стать с четырёх лет. Он часто бегал в Детский театр на Тверской и занимался в школьном театре. Когда началась война и его семью эвакуировали в Дзержинск, мальчик сбежал в Москву и безуспешно пытался попасть на фронт. Однажды друг рассказал ему, что его приняли в спецартшколу в Анжеро-Судженске, но ехать туда он не хочет. Спартак решил, что эта школа имеет отношение к искусству и предложил отправиться туда вместо друга. На месте не стали разбираться, почему у мальчика нет документов, и приняли на учёбу. Школа оказалась артиллерийской, но Спартак решил там остаться.
В артшколе Мишулин руководил художественной самодеятельностью, и однажды ему поручили организовать концерт. В Доме культуре не оказалось даже лампочек, и Спартак раздобыл их в соседнем клубе. Во второй раз «на дело» он пошёл, когда в библиотеке ему отказались выдать книгу об истории революции. С 13 лет он писал роман о событиях в революционной России, и ему нужны были дополнительные сведения. Поэтому он залез в библиотеку ночью и попытался выкрасть книгу. Его поймали, и на этот раз мальчик не избежал наказания. К тому же у него дома нашли плакаты с изображением Сталина, на обратной стороне которых за отсутствием бумаги Спартак и писал свой роман. Так он получил 1,5 года за хулиганство.
В лагере для несовершеннолетних Спартак трудился прицепщиком на тракторе. Он сильно уставал и часто засыпал на ходу. Однажды он задремал прямо в борозде, и тракторист на него наехал. Позже актёр вспоминал: «Врачи потом рассказывали, как к ним „мешок с костями“ привезли. Дыхание на зеркальце не обнаружилось, и меня едва в трупы не записали. Спасибо хирургам, вытащили с того света. На ноги я встал только через восемь месяцев». Но на этом его злоключения не закончились. После выздоровления ему поручили развозить воду, а Спартак начал вместо воды в бочки загружать зерно с мельницы, чтобы помочь голодным заключённым. Когда это выяснилось, ему дали ещё 1,5 года.
Мишулин освободился в середине 1940-х гг. Он вернулся в Москву с твёрдым намерением стать артистом. Но ни в ГИТИС, ни в Щукинское училище его не приняли. Дядя помог ему устроиться в Калининский драмтеатр. На сцене актёр появлялся преимущественно в комедийном амплуа. Через несколько лет он перешёл в Омский театр, где раскрылся его талант как драматического актёра. В 1960-х гг. на него наконец обратили внимание в столице, и Мишулин устроился в Театр сатиры.
В 1968 г. Валентин Плучек поставил спектакль «Малыш и Карлсон» с Мишулиным в главной роли, и постановка пользовалась таким невероятным успехом, что в образе Карлсона актёр выходил на сцену около 2000 раз в течение последующих 30 лет. В 1960-х гг. состоялся и поздний кинодебют Мишулина. Одна из первых ролей - Саид в «Белом солнце пустыни» - принесла ему всесоюзную популярность.
Свою любовь актер встретил тоже после сорока лет. До этого у него было много романов и один гражданский брак, но его мечты о настоящей семье смогла осуществить только одна женщина. С 27-летней Валентиной, монтажёром программы «Время», он познакомился на съёмках очередного выпуска «Кабачка «13 стульев», где Мишулин играл пана Директора. Вскоре они поженились, Спартак мечтал о детях, но его дочь родилась, когда ему было уже за 50. И жену, и дочь актёр всю жизнь боготворил.
Он продолжал работать до самой старости, не стыдясь даже торговать водкой в ларьке у «Мосфильма», чтобы поправить материальное положение семьи в 1990-х гг. Чтобы его не узнавали прохожие, наклеивал бороду с усами. В начале 2000-х снова вернулся на сцену и был готов работать и дальше, но врачи посоветовали ему провести операцию на сердце - шунтирование, не сомневаясь в её успехе. Мишулин перенёс операцию, но из наркоза не вышел. 17 июля 2005 г. его не стало.
Актёр исполнил много ролей в кино, но все его до сих пор помнят по роли Саида, не подозревая о том, с какими сложностями пришлось столкнуться во время съёмок.
«Восток - дело тонкое…» Эта крылатая фраза крепко прижилась в повседневной жизни, а фильм «Белое солнце пустыни» до сегодняшнего дня не утратил своей популярности, хоть и вышел на экраны кинотеатров в далеком 1970 году. У этой ленты была непростая участь, фильм долго снимали, а потом не хотели выпускать в покат. Историю о приключениях товарища Сухова спасло решение Брежнева, генсек лично одобрил первый «истерн» в СССР
Съёмки фильма «Белое солнце пустыни» проходили сложно, казалось, что ленте вообще не суждено выйти в прокат. С первыми трудностями столкнулись уже на этапе написания сценария. Предполагалось, что им займутся Кончаловский и Горенштейн, но написанный ими сценарий абсолютно не впечатлил критиков «Мосфильма». Вторую попытку предпринял Валентин Ежов, в советники себе он выбрал «эксперта» по восточной тематике Рустама Ибрагимбекова. Правда, позже выяснилось, что Рустам знал о загадочном Востоке не больше Ежова и никогда не бывал в азиатских странах, поэтому всё, что мы видим на экране - импровизация чистой воды.
Единственным, кто согласился снимать фильм, стал опальный режиссёр Владимир Мотыль. Его картины запрещали одну за другой, и он попросту не имел возможности перебирать лентами. Ему-то и поручили непростые съёмки. В успех мероприятия мало кто верил на тот момент.
Во время съёмок случилось немало событий, которые заставили здорово поволноваться группу. Началось всё с кражи реквизита и бутафорского оружия: махачкалинская мафия обобрала съёмочную группу до нитки в первый же день приезда. Чтобы как-то выйти из положения и приступить к съёмкам, было принято решение отыскать главного мафиози и предложить ему эпизодическую роль в картине в обмен на возврат столь необходимого реквизита.
«Белое солнце пустыни» стало рекордсменом по количеству переснятых сцен. Так, вначале пришлось переснимать эпизоды с главным героем Суховым, поскольку изначально его играл Георгий Юматов, но актёр пострадал в одной из потасовок в первую же неделю, и его пришлось заменить Анатолием Кузнецовым. Актёр превосходно справился с ролью.
Не с первого дубля сняли и сцену с Саидом, которого закопали в песок. Актёру Спартаку Мишулину пришлось соорудить специальную камеру из деревянных досок, чтобы уберечь его тело от перегрева. Съёмка эпизода прошла удачно, только вот плёнка оказалась бракованной и всю работу пришлось начинать по второму кругу.
На этапе съёмок картину браковали, Мотыля отстраняли на 4 месяца от рабочего процесса. Из-за того, что желающих закончить картину так и не нашлось, было принято решение разрешить Мотылю вернуться к съёмкам. Правки вносились цензорами постоянно, смонтированная картина тоже была принята в штыки, и если бы она однажды не попалась на глаза Брежневу, то неизвестно сколько лет ещё бы не видели советские зрители этого шедевра.
- Коньячок в театр можно принести с собой в бутылочке из-под «Активии», она не прозрачная. - Сразу видно, что ты заядлая театралка, Тань!
Из романа в стихах Ангел Музыки - Призрак Оперы
…Век девятнадцатый был в ходе,
В те дни театры были в моде,
И жизнью бурною с утра
Жил новый зал Гранд-Опера
(Роскошный, пышный, как дворец, -
Искусств и зодчества венец!):
Под шум возвода декораций
Пестрела сцена суетой,
Игрой актёрских декламаций
И реквизита простотой;
Послушны палочке маэстро,
Сливались звуки голосов
Басов, сопрано, теноров
С многоголосием оркестра, -
Хормейстер строго наблюдал
И указания давал;
Как франт заправский, балетмейстер
По сцене с труппою порхал,
И страж порядка, полицмейстер,
Ходил рядами и зевал.
В антрактах, между репетиций,
В уборных общих, танцовщицы
Пред зеркалами красовались,
Ругались, пели (кто как мог),
Наливкой тайно баловались
И вновь спешили на урок.
Премьеры, паче примадонны,
Не утруждаясь сверх нужды,
Являлись только на прогоны
И с труппой не были дружны;
На сцену томно выплывая
На всех взирая свысока,
Они, казалось, роли брали
(Как говорится) с потолка.
Над сценой жизнь своя кипела.
Вслед за артистами с утра
Брались рабочие за дело, -
В своем искусстве мастера:
Меняли падуги, кулисы,
Взмывая вверх к колосникам;
Ходя по узеньким мосткам
Крепили штофы за карнизы.
Лебёдки, блоки проверяли;
Противовесы закрепляли,
Спуская из папье-маше
В пространство сцены шандальеры;
В атласны, бархатны портьеры
Рядили залу, и уже
К полудню был театр готов
Принять искусства знатоков.
Но вот уж вечер: фонари
На мостовые свет роняют,
И с Нотр-Дама де Пари
Бой колокольный возвещает,
Что час уж близок; у театра
Всё оживает: высший свет,
Чредою вычурных карет,
На площадь гордо прибывает.
Театр ждёт: во сто свечей
Пылают окна; у дверей,
В расшитых золотом ливреях,
Стоят лакеи; на ступенях
Уж слуги ждут своих господ,
Приветствуя их чинный ход
Поклоном низким; кучера
Хозяев взглядом провожают;
Неспешным шагом господа
Блестящих дам сопровождают -
И пары, вслед одна другой,
Взирая томными очами,
Ступают важной чередой
Под своды Оперы с речами.
Пред ними гордое величье:
Картины, фрески, зеркала,
Колонны в мраморном обличье,
Атлас и злато - без числа;
Как дань эпохе Просвещенья
И благородной простоте
В своём скульптурном воплощеньи
На постаментах стоят те,
Чии волшебные клавиры,
Преобразив театра дух,
Подобно чистым звукам лиры,
Поныне наш ласкают слух.
На стенах, росписью увитых,
Портреты именитых лиц:
Певцов, танцоров, танцовщиц,
Всему Парижу знаменитых;
Кругом, куда ни кинешь взор,
Лепнин затейливый узор.
Пройдя рядами анфилады
Парад великосветских мод
Вступает в стройные аркады.
Их взорам строгим предстает
Волшебный вид - ступени к залу,
Камней изысканный расцвет,
Что отбирали много лет
Со всего свету мал-помалу;
Взойдя по ним, минув портал,
Месье и дамы входят в зал:
Амфитеатр полон знати,
Повсюду светский разговор
(А меж рядов актёрской рати
В кулисах суетность и ор);
Оркестр в шумном оживленьи,
Трубя и струнными звеня,
Ровняет инструмент на ля…
Все в нескончаемом движеньи,
И на устах у всех одно:
Творенье новое Гуно!
Но бьют заветных три удара,
Всех призывая к тишине:
Оркестр смолк, стихает зала,
Свет люстры тает в вышине -
Всё на мгновенье замирает,
Вступает музыка, и вот
Со сцены занавес взмывает -
Театр оперой живёт!
Мы набиваем себе цену,
Чтобы повысить гонорар,
Да, жизнь - театр, но за сценой
Она похожа на базар.
… Весь Мир - Театр, а Мы в нем все Актеры !!!
Все осознать желаем - Кто назначает Роли???
… Кто нас придумал - и восхищается тобой ???
И кто же наблюдает за нашею Игрой ??? …
Драму в жизни своих родителей я наблюдал из первых рядов.
Жизнь - спектакль без репетиций,
Без суфлеров и кулис,
Но трудней всего смириться,
Что нет выхода на «бис».
Актрисы дамы, и у всех
К игре имеется сноровка,
Хотя приносят им успех
Уборка, стирка и готовка.