Однажды в Москве (22 июня 1897 года) в ресторане «Славянский базар» встретились два человека и, как известно, проговорили 18 часов. Один из них - известный драматург и критик Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858−1943), который руководил также драматической школой Московского Филармонического общества; другой - великовозрастный (и по росту) актер-любитель, организатор театральной труппы Общества искусства и литературы Константин Сергеевич Станиславский (1863−1938). Речь шла о создании нового театра.
«Программа начинающегося дела была революционна, - как пишет Станиславский в воспоминаниях „Моя жизнь в искусстве“, - Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
В общем виде такая задача возникает всегда, но надо иметь в виду, что сама эпоха была исключительно театральна: театром увлекались все и даже в большей мере любительством, а некоторые столь основательно, как Савва Иванович Мамонтов и его круг художников, с созданием Русской Частной оперы, или Константин Сергеевич Алексеев из почтенной купеческой семьи, который с отроческих лет только бегал по Москве, а летом по ее окрестностям, в поисках случая принять участие в каком-нибудь спектакле, устроенном любителями, и, надо думать, первые серьезные спектакли, с удивительными декорациями, написанными первоклассными, да просто гениальными художниками, в которых выступил будущий великий актер и режиссер, давались в доме Саввы Мамонтова в Москве или в Абрамцеве (в 25 верстах от Любимовки, имения Алексеевых). И первые спектакли Московского Художественного Общедоступного театра в 1898 году прошли в то время, когда на сцене Частной оперы заблистал Шаляпин с его гением певца и драматического актера. Новая эстетика театра вырабатывалась всей русской жизнью и всеми видами искусства.
«Прежде всего, естественно, надо было создать административный и финансовый механизм сложного театрального аппарата». Здесь, как и с инициативой создания театра, выступил Немирович-Данченко. «Наравне с художественной работой ему пришлось заняться этой скучной, неблагодарной, но чрезвычайно важной частью организующегося дела», пишет Станиславский. Он же выступил «в роли обновителя театра с его литературной стороны».
«Владимир Иванович начал с Чехова, которого он высоко ценил как писателя и любил как друга». Здесь сразу возникли два обстоятельства. После «провала» «Чайки» на премьере на сцене Александринского театра Чехов не хотел и слышать о новой постановке. Немирович-Данченко выбрал трагедию графа А.К.Толстого «Царь Федор» на открытие театра. Но для настоящего успеха необходима новая пьеса, современная по содержанию. Владимир Иванович уверовал, что именно «Чайка» нужна им, и Чехов уступил.
«Но тут перед Владимиром Ивановичем встало новое препятствие: немногие в то время понимали пьесу Чехова, - пишет Станиславский, - которая представляется нам теперь такой простой. Казалось, что она и не сценична, и монотонна, и скучна. В первую очередь Владимир Иванович стал убеждать меня, который, как и другие, после первого прочтения „Чайки“ нашел ее странной. Мои тогдашние литературные идеалы продолжали оставаться довольно примитивными. В течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял мне прелесть произведения Чехова… Пока В.И.Немирович-Данченко говорил о „Чайке“, пьеса мне нравилась. Но лишь только я оставался с книгой и текстом в руках один, я снова скучал. А между тем мне предстояло писать мизансцену и делать планировку, так как в то время я был более других знаком с подобного рода подготовительной режиссерской работой».
Для этой работы Станиславский уединился от всех.
«К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу». А репетиции шли в Пушкино под Москвой, а затем уже в Москве. «Наконец я получил сообщение о том, что и сам Чехов, который был на репетиции „Чайки“ в Москве, одобрил мою работу. Из этого же письма я узнал и о том, что Чехов интересуется нашим театром и предсказывает ему большую будущность. „Кажется, он нас полюбил“, - писали мне из Москвы».
14 октября 1898 года состоялось открытие Московского Художественного Общедоступного театра постановкой трагедии «Царь Федор».
«Первая серия спектаклей, типичных для начального этапа нашей художественной деятельности, шла по линии историко-бытовой. К этому типу относятся постановки: „Царь Федор“, „Смерть Грозного“, „Шейлок“, „Антигона“, „Геншель“, „Власть тьмы“, „Юлий Цезарь“ и другие».
«Историко-бытовая линия имела большой успех. О нас заговорили в прессе, в обществе. При этом нас, однажды и навсегда, объявили театром быта, натуралистических и музейных подробностей и внешней постановки…
На самом деле наш театр всегда был иным, чем о нем думали и думают многие. Он возник и существует ради высших задач в искусстве. Историко-бытовая линия была лишь начальной, переходной стадией на пути нашего развития и создалась в силу различных причин…
Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене - за артистом…
Когда в распоряжении театра был талантливый художник, гвоздем спектакля становились его костюмы и декорации. Поскольку в театре были режиссеры, - их выдумки создавали успех, ошеломляя зрителей роскошью и новизной постановки и в то же время закрывая собой ошибки и неопытность артистов. Под прикрытием режиссеров и художников, незаметно для всех, мы давали возможность вырабатываться актерам, формироваться труппе".
«Линия фантастики захватывает новую серию постановок театра. Сюда я отношу «Снегурочку», в дальнейшем - «Синюю птицу».
Фантастика на сцене - мое давнишнее увлечение. Я готов ставить пьесу ради нее. Это - весело, красиво, забавно: это - мой отдых, моя шутка, которая изредка необходима артисту… Для меня фантастика нечто вроде стакана пенящегося шампанского".
«Продолжая отзываться на новое, мы отдали дань господствовавшему в то время в литературе символизму и импрессионизму. В.И.Немирович-Данченко разжег в нас если не увлечение Ибсеном, то интерес к нему, и в течение многих лет ставил его пьесы: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Привидения», «Бранд», «Росмерсхольм», «Пер Гюнт». На мою долю выпала постановка лишь двух пьес Ибсена: «Враг народа» («Доктор Штокман») и «Дикая утка», которые также готовились под литературным наблюдением Владимира Ивановича.
Но символизм оказался нам - актерам - не по силам".
«Еще одна серия наших постановок и работ шла по лннии интуиции и чувства. К этой серии я бы причислил все пьесы Чехова, некоторые Гауптмана, отчасти «Горе от ума», пьесы Тургенева, инсценировки Достоевского и другие.
Первой постановкой из этой серии была пьеса А.П.Чехова - «Чайка».
«Я не берусь описывать спектакли чеховских пьес, - признается Станиславский, - так как это невозможно. Их прелесть в том, что не передается словами, а скрыто под ними или в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства. При этом оживают и мертвые предметы на сцене, и звуки, и декорации, и образы, создаваемые артистами, и самое настроение пьесы и всего спектакля. Все дело здесь в творческой интуиции и артистическом чувстве.
Линия интуиции и чувства подсказана мне Чеховым".
«Он - особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство».
«Чехов - неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы.
Вот почему и мечта его о будущей жизни на земле - не маленькая, не мещанская, не узкая, а, напротив, - широкая, большая, идеальная, которая, вероятно, так и останется несбыточной, к которой надо стремиться, но осуществления которой нельзя достигнуть.
Чеховские мечты о будущей жизни говорят о высокой культуре духа, о Мировой Душе, о том Человеке, которому нужны не «три аршина земли», а весь земной шар, о новой прекрасной жизни, для создания которой нам надо еще двести, триста, тысячу лет работать, трудиться в поте лица, страдать.
Все это из области вечного, к которому нельзя относиться без волнения".
Здесь мы естественно из истории Московского Художественного театра переходим к эстетике, хотя Станиславский не выделяет ее, к новой эстетике театра, что воспринимали как революцию в театре и что определило развитие мирового театра в XX веке.
«Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, то есть и внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки - внутреннее действие должно стоять на первом месте. Вот почему ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. У Чехова интересен склад души его людей.
Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии. Тут Чехов силен самыми разнообразными, часто бессознательными приемами воздействия. Местами - он импрессионист, в других местах - символист, где нужно - реалист, иногда даже чуть ли не натуралист".
«Чтобы играть Чехова, надо, прежде всего, докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, - и тогда, вместе с поэтом, идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания. Там, в этих таинственных душевных мастерских, создается „чеховское настроение“ - тот сосуд, в котором хранятся все невидимые, часто не поддающиеся осознанию богатства и ценности чеховской души».
«Если историко-бытовая линия привела нас к внешнему реализму, то линия интуиции и чувства направила нас к внутреннему реализму. От него мы естественно, сами собой пришли к тому органическому творчеству, таинственные процессы которого протекают в области артистического сверхсознания».
Эстетика театра не просто была обновлена какими-то приемами и средствами - усилением роли режиссера или художника, правдой исторических деталей или поэтических образов от символизма до фантастики, а вернулась к первоистокам как театра, так и бытия. Это была общая линия развития русского театра драмы, оперы и балета на рубеже
То, что Станиславский называет историко-бытовой линией, разумеется, прежде всего и по преимуществу по отношению к историческим драмам, смыкается с линиями символизма и фантастики и с линией интуиции и чувства, независимо от жанров, в особенной игре актеров со всеми аксессуарами сценического действия, когда им должно не казаться, а быть, не играть, а жить на сцене - в истории, в сказке, поэтической реальности, по сути, на сцене бытия, как у трагиков классической древности или эпохи Возрождения в Испании или в Англии, но только без ходуль театральности, а просто, как в жизни, да в жизни современной, просиявшей, как бывает на закате, вечностью.
Свои воспоминания Станиславский писал, точнее, диктовал в США, но не в эмиграции, а во время гастролей Московского Художественного театра в 20-е годы XX века, и там же впервые были изданы на английском языке под названием «My life in art».
«Чтобы разобраться в материале, прежде всего я разделю работу театра на три периода: первый - начиная с основания театра, то есть с 1898 года, до революции 1905 года; второй период - от 1906 года до Октябрьской революции; третий период - от Октябрьской революции до наших дней».
Художественный театр всегда был в гуще современной жизни и особенно в первый период исканий и становления, в чем решающую роль сыграли пьесы Чехова и пьесы Горького - в полном соответствии с революционной эпохой. Новый театр, помимо чисто художественных задач, какие решали Станиславский, Немирович-Данченко и артисты, явился глашатаем революции, то есть выражением порывов к свободе и утверждением достоинства человека.
Эстетика Ренессанса и новый гуманизм - вот новое слово, что нашло горячий отклик как у русской публики, так и зарубежной. Но это не было осознано в полной мере и тогда, а сегодня - еще менее. Ренессансная эстетика основана на самой жизни во всей ее трепетной красоте, сиюминутной и вечной, поскольку она погружена в историю или миф, то есть в вечность. Разумеется, это идеал, идеал классического искусства, который просиял в высших достижениях русского театра рубежа столетий.