Полюс смерти. Почему экспедиции к Южному полюсу погибали при загадочных обстоятельствах?
Событие, которое произошло в феврале прошлого года, по значимости сравнивают с первым полётом человека в космос. Российские исследователи Антарктиды через 20 лет работы пробили почти 4-километровую толщу льда и достигли поверхности подлёдного озера Восток. Учёные надеются, что з озере, которое миллионы лет не контактировало с окружающим земным миром, можно будет выловить разгадки многих тайн ледяного материка.
Об одной из них в своё время поведал миру советский полярник Юрий Коршунов, который чудом выжил в Антарктиде во время печально знаменитой экспедиции к Южному полюсу в конце 50-х годов прошлого века. Из шестерых полярников, стартовавших к полюсу от станции «Мирный», назад смогли вернуться только двое.
По официальной версии, люди погибли из-за жестокой бури и морозов. Однако Юрий Ефремович впоследствии рассказал о том, что же случилось с экспедицией на самом деле. Вот его рассказ.
Шары-убийцы
«Стоял полярный день, и почти всё время нашего пути была прекрасная погода. Термометр показывал всего минус З0, ветра не было - для Антарктиды это редкость. Мы прошли маршрут за три недели, не потеряв ни минуты на ремонт машины. В общем, всё шло слишком хорошо…
Неприятности начались, когда мы разбили лагерь в точке, соответствовавшей, по всем нашим замерам, Южному магнитному полюсу. Все-были вымотаны, поэтому легли спать пораньше, но заснуть не смогли. Чувствуя смутное беспокойство, я встал и вышел из палатки.
Метрах в трёхстах от нашего вездехода я увидел какой-то светящийся шар. Он подпрыгивал, будто футбольный мяч, только размеры его были раз в сто больше. Я закричал, и все выбежали наружу. Шар перестал подпрыгивать и медленно покатился к нам, на ходу меняя форму и превращаясь в какое-то подобие колбасы.
Менялся и цвет - становился темнее, в передней части „колбасы“ начала появляться страшная морда без глаз, но с отверстием, похожим на пасть. Снег под „колбасой“ шипел, будто она была раскалённой. Пасть шевелилась, и мне, ей-богу, казалось, что „колбаса“ что-то говорит…
…Фотограф экспедиции Саша Городецкий пошел вперёд со своей камерой, хотя старший группы Андрей Скобелев кричал, чтобы он не смел подходить к „колбасе“, а ещё лучше, чтобы вообще стоял на месте! Но Саша продолжал идти, щёлкая затвором. А эта штука… Она мгновенно опять изменила форму - вытянулась узкой лентой, и вокруг Саши возник светящийся нимб, будто вокруг головы святого. Помню, как он закричал и уронил аппарат…
В этот момент раздались два выстрела - стреляли Андрей Скобелев и стоявший справа от меня наш врач Рома Кустов.
Мне показалось, что стреляли не разрывными пулями, а бомбами - такой был звук.
Светящаяся лента вспухла, во все стороны брызнули искры и какие-то короткие-молнии…
Я бросился к Саше. Он лежал ничком и… был мёртв! Затылок, ладони и, как потом оказалось, вся спина словно обуглились, полярный спецкостюм превратился в лохмотья…
Мы попытались связаться по радио с нашей станцией „Мирный“, но из этого ничего не вышло, в эфире творилось нечто невообразимое - сплошной свист и рычание. Никогда мне не приходилось встречать такую дикую магнитную бурю! Она продолжалась все трое суток, которые мы провели на полюсе. Фотокамера оказалась расплавленной, будто от прямого попадания молнии. Снег и лёд - там, где „проползла“ лента, - испарились, образовав колею глубиной в полметра и шириной метра два.
Мы похоронили Сашу на полюсе. Через двое суток погибли Кустов и Борисов, затем - Андрей Скобелев. Всё повторилось…
Мы работали снаружи, настроение было подавленным… Сначала появился один шар - прямо на Сашином холме, а минуту спустя - ещё два. На этот раз мы всё видели: ша-рьг возникли, будто сгустившись из воздуха, на высоте примерно сотни метров, медленно опустились, повисели над землёй и начали двигаться по каким-то сложным траекториям, приближаясь к нам.
Андрей Скобелев снимал, а я замерял электромагнитные и спектральные характеристики - приборы заранее установили метрах в ста от машины. Кустов и Борисов стояли рядом с карабинами наизготовку. Они начали стрелять, едва только им показалось, что шары вытягиваются, превращаясь в „колбасу“.
Когда мы пришли в себя от шока, шаров уже не было, в воздухе стоял запах озона - будто после сильной грозы. А Кустов с Борисовым лежали на снегу. Мы сразу
бросились к ним, думали, ещё можно чем-то помочь. Потом обратили внимание на Скобелева -
он стоял, прижав ладони к глазам, фотокамера лежала на льду метрах в пяти, он был жив, но ничего не помнил и ничего не видел.
Он… Это и сейчас страшно вспоминать… был как младенец. Ходил, извините, под себя. Не хотел жевать - только пил, расплескивая жидкость вокруг. Наверное, его нужно было кормить из соски, но, сами понимаете, сосок у нас не было. Скобелев всё время хныкал и пускал слюни… На обратном пути он умер…
Вернувшись домой, мы решились рассказать правду - слишком давило то, что произошло. К моему удивлению, нам поверили. Хотя не было никаких убедительных доказательств. Но отправлять новую экспедицию к полюсу не стали - не позволяли ни программа исследований, ни отсутствие нужного оборудования…
…Насколько я понял, то же, что и с нами, произошло в 1962 году с американцами…»
Этот рассказ полярника Юрия Коршунова был опубликован в одной из американских газет.
Что это было?
Следующей группой исследователей, отправившейся к Южному магнитному полюсу, стала американская - со станции «Мидуэй». Было это в 1962 году. Американцы учли печальный опыт советских коллег - оборудование взяли самое совершенное, в экспедиции участвовали 17 человек на трёх вездеходах, с ними поддерживалась постоянная радиосвязь.
В этой экспедиции никто не погиб. Но вернулись люди лишь в одной уцелевшей машине, на грани помешательства. Всех немедленно эвакуировали на родину. О том, что произошло, известно до сих пор очень мало: несколько газетных заметок и две статьи в научных журналах. Все события тут же были засекречены.
После возвращения на родину почти половина участников похода оказались в психиатрических клиниках. Поэтому можно предположить, что без происков таинственных «чудовищ» дело тут тоже не обошлось. Есть предположение, что и участники самой первой экспедиции к Южному полюсу тоже повстречали на своём пути шары-убийцы.
Как известно, первым там побывал американский исследователь Роберт Фолкон Скотт в 1912 году. На пути к полюсу экспедиция потеряла лишь одного человека. Установив флаг, путешественники отправились в обратный путь и… погибли. По официальной версии, Скотт и его товарищи умерли оттого, что сбились с пути, остались без продовольствия и замёрзли. Однако есть подозрения, что помимо природных бурь и непогоды полярники несколько раз сталкивались с какими-то необъяснимыми аномалиями, в результате чего погибали один за другим.
…Объяснить явление, которое наблюдали полярники, не удалось до сих пор. В 1966 году исследователи дали шарам-убийцам название - плазмозавры. Американский физик Рой Кристофер высказал мнение, что эти антарктические чудовища - некие наэлектризованные живые существа, сгустки плазмы.
По его версии, плазмозавры обитают на высоте 400 - 800 километров от поверхности Земли. Они пребывают там в разреженном состоянии и остаются невидимыми. Однако в районе Южного полюса (на Северном полюсе подобного не наблюдали) плазмозавры могут приближаться к Земле. Попадая в плотную среду, они сами делаются настолько плотными, что их можно видеть.
Плазмозавры, по версии американского исследователя, могут вызывать у людей галлюцинации и поражать их электрическими разрядами. Кристофер отнёс их к разряду живых существ, которые зародились в природе ещё до того, как на Земле появились органические формы жизни. Разумеется, это всего лишь версия.
Возможно, со временем это загадочное явление и перестанет быть тайной за семью печатями. Как знать, может быть, благодаря последним успехам российских исследователей в Антарктиде загадка плазмозавров тоже будет разгадана.
Китай оценивает «рублевый эксперимент» как положительный
Власти КНР уже придали специальный экспериментальный статус одному из своих приграничных городков, где рубль стал законным параллельным платежным средством. Кому и зачем это надо?
Город, говорящий по-русски, - мекка дальневосточных шопоголиков. Наших туристов здесь в четыре раза больше, чем 800 тысяч местного населения. Теперь в Суйфэньхэ за все можно легально платить в рублях. Это, кстати, - единственное место в Китае, где наравне с юанем используют иностранную валюту. В туристических группах приезжают и челноки. Перевозка товаров через границу в 90-е стала целой индустрией. Но ее золотой век прошел.
«В основном ездим для себя и для торговли. Но для торговли стали ездить реже. Отсюда можно вывести раз в месяц 50 килограмм», - рассказала предпринимательница Ирина Иванова.
На месте рынка - гламурный торговый центр. В Китае, но российскому клиенту и за рубли гендиректор компании по торговле мебелью Антон Сколота продает дорогую мебель. Причем российская валюта нравится и китайским бизнесменам. По сравнению с юанем операции в рублях проще и быстрее, ведь государственных ограничений меньше. На строгом языке экономики это значит, что «конвертируемость» рубля выше.
«Российский потребитель расплачивается рублем свободно в любом магазине, кафе, ресторане, в такси. Этого, разумеется, юань не может позволить на территории РФ», - сказал Сколота.
Можно открыть вклад в рублях или завести рублевую карточку, причем пользуются этими услугами именно местные.
«Нашим банком разработана целая линейка вкладов - от 3 месяцев до трех лет. Многим эти предложения интересны, ведь процент по рублевым вкладам больше, чем по вкладам в юанях», - отметил Чжин Джан, директор филиала банка «Харбин» в Суйфэньхэ.
Суйфэньхэ - город в России известный. В 2007 году при поддержке президента Путина тут появился памятник девушке Галине. Во время Второй мировой переводчица вела переговоры с японцами, спасая местное население. Поселок здесь появился в 1903 году как станция Китайско-Восточной железной дороги.
«При таких тесных связях с Россией неудивительно, что именно наш город первым начал принимать рубли к обращению. И результаты этого эксперимента положительные. За 2013 год общий оборот наличных рублей составил почти 8 миллиардов - это в восемь раз больше, чем в 2012 году. Мы считаем, у рубля есть перспектива и в других городах Китая», - уверен мэр Суйфэньхэ У Цзиньлинь. Например, в Хэйхэ, что граничит через Амур с Благовещенском. Амурская область, богатая на гидроэнергию, экспортирует в Китай избытки электричества.
Уникальное место в стране - да и в мире таких немного - межгосударственная линия электропередачи. Здесь российская энергия по огромным проводам переходит границу и отправляется в Поднебесную. Провода уходят в два города - Хэйхэ и Айгунь. Контракт заключен до 2036 года. Сейчас расчеты происходят в долларах США, но эксперты уверены: переход на рубли не за горами.
Отказаться от доллара и продавать в рублях возможно, отметил Тагир Хузиятов, профессор кафедры мировой экономики ДВФУ, координатор Центра исследований АТЭС. «Принципиальных препятствий здесь нет. Более того, на межправительственном уровне такие вопросы обсуждаются. Совсем недавно ВТБ, который открыл свое представительство в Шанхае, тоже заявил о том, что собирается поддерживать сделки в рублях», - сказал Хузиятов.
Но это - большая политика. И пока сильные мира принимают решения, очередные автобусы спешат к границе. Туристы с рублями в кошельках едут в Китай на выходные.
«Кинотавр», день пятый: Трагедия благородного сантехника
В предпоследний день «Кинотавра» показали картину, вызвавшую овации зала, не смолкавшие все время, что длились финальные титры. Это «Дурак» Юрия Быкова. Предыдущим его фильмом была криминальная драма «Майор», обойденная на «Кинотавре» призами. Вероятно, в этот раз ему с лихвой компенсируют тогдашнее невнимание.
Как и «Майор», «Дурак» снят в очень специфическом жанре фильма-кошмара - буквально ночного кошмара, страшного сна, привидевшегося герою, сна, который он не может отогнать, сна, который его убьет. Герой здесь - молодой сантехник (Артем Быстров), который учится в строительном институте и крайне увлеченно читает в интернете тексты про особенности строения многоэтажных домов. В ходе очередного вызова (в старой многоэтажке прорвало трубу) он осматривает здание, видит проходящую по нему огромную трещину, и понимает, что фундамент просел, дом наклонился почти как Пизанская башня, и рухнет буквально в течение суток. А в нем живут 800 с лишним людей.
И он не может уснуть - вместо этого бежит посреди ночи к мэру (Наталья Суркова), празднующей 50-летие в ресторане под песни Ирины Аллегровой и группы «Белый орел». Вполне убедительно объясняет ей ситуацию. Но инициатива наказуема - и, как бывает в России, наказуема совершенно иррациональным образом. Мэр, как и вся власть в провинциальном городке, коррумпирована насквозь: вся история с домом постепенно начинает казаться ей и прочим чиновникам опасностью для их статуса, благосостояния, в конце концов, свободы (потому что если откроется все, что они успели натворить, в частности, в области жилищного строительства, это потянет лет на 15). И вместо того, чтобы спасать 800 жителей старого дома (которые им представляются не людьми, а швалью, наркоманами, пропойцами, шалавами
Быкова - очень талантливого режиссера - подводит в этот раз стремление к прямолинейности: каждую мысль, которая и без того понятна, он старается разжевать и плюнуть ею зрителю прямо в лоб. А потом еще раз. И еще раз. Он слишком громко и слишком отчетливо проговаривает все, что думает - и именно так, как хочет, в виде притчи (не отделаться от ощущения, что дом рушится в первую очередь потому, что уже не в силах выносить несчастья и злобу своих обитателей) и в виде плаката. Основная же мысль Быкова - мы живем как свиньи и дохнем как свиньи, потому что мы друг для друга никто. Человека, который элементарно является порядочным и честным, готовым заботиться о других, считают дураком. И, судя по фильму, лучше уж вообще не рождаться на свет, чем рождаться в прогнившем провинциальном российском городе; а может, лучше не рождаться и вообще, потому что основная масса людей - эгоисты, подлецы, глупцы, негодяи (продолжите список сами), и обожают распинать тех, кто пришел их спасти.
«Дурак» - кино глубоко мизантропическое, но одно из самых ярких в программе «Кинотавра» за последние годы - с прекрасными актерами и хлесткими диалогами. Другой вопрос, что до зрителя оно вряд ли дойдет - большинство тупо не захотят его смотреть, пробормотав «чернуха». Юрий Быков на пресс-конференции с горечью сказал, что народ его кино не смотрит - и, возможно, ему не стоит этим дальше заниматься.
«Мадонна с младенцем» (Мадонна Литта) Леонардо да Винчи.
Картина исполнена, очевидно, в Милане, куда художник переехал в 1482 г. Она относится к числу произведений, появление которых ознаменовало новый этап в ренессансном искусстве - утверждение стиля Высокого Возрождения. Прекрасная женщина, кормящая младенца, предстает олицетворением материнской любви как величайшей человеческой ценности.
Композиция картины лаконична и уравновешенна. Фигуры Марии и младенца Христа моделированы тончайшей светотенью. В проемах симметричных окон открывается бескрайний горный пейзаж, напоминая о гармонии и грандиозности мироздания. Сама же фигура Мадонны словно озарена светом, идущим откуда-то спереди. Женщина смотрит на ребёнка нежно и задумчиво. Лицо Мадонны изображено в профиль, на губах нет улыбки, лишь в уголках притаился некий её образ.
Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери. В левой руке ребёнок держит щегла.
Яркая образность произведения раскрывается в мелких деталях, которые много рассказывают нам о матери и ребёнке. Мы видим ребёнка и мать в драматический момент отлучения от груди. На женщине красная сорочка с узкой горловиной. В ней сделаны специальные разрезы, через которые удобно, не снимая платье, кормить младенца грудью. Оба разреза были аккуратно зашиты (то есть было принято решение отлучить ребёнка от груди). Но правый разрез был торопливо разорван - верхние стежки и обрывок нити отчетливо виден. Мать по настоянию ребёнка, изменила своё решение и отложила этот нелегкий момент.
Картина поступила в 1865 г. из миланского собрания герцога Антонио Литта, с именем которого связано ее название.
До поступления в Эрмитаж в 1865 году «Мадонна Литта» находилась в фамильной коллекции герцога Антуана Литта в Mилане, отсюда и происходит ее название. Сохранность картины была такой плохой, что ее сразу пришлось переложить с дерева на холст. Эта уникальная технология, которая позволила спасти полотно, была придумана эрмитажным столяром Сидоровым, за что он получил серебряную медаль.
Вокруг одного из прекраснейших живописных изображений Богоматери с Младенцем не утихают споры. Подвергается сомнению авторство Леонардо, и хотя в его бумагах имеются эскизы к картине, некоторые считают ее плодом работы учеников маэстро (по крайней мере того, что касается одежды и интерьера; все же мало найдется людей, которые бы отвергали, что лицо Богоматери принадлежит кисти Леонардо). Доподлинно неизвестна и дата ее создания. Хотя картину принято относить к миланскому периоду жизни Да Винчи, но существуют и более поздние датировки, ко времени, когда Леонардо жил в Риме - на этот счет имеются свою гипотезы. Одну из них стоит рассказать.
Не так давно, точнее, в девяностые годы прошлого века, русский ученый и церковный археолог
Среди катакомбных фресок имеется изображение Девы Марии с Младенцем, являющееся, по всей видимости, древнейшим изображением Богоматери в мировой живописи. Русского ученого поразило ее совпадение с композицией «Мадонны Литта». Как у Леонардо, кормящийся Младенец оглядывается и смотрит на зрителя.
Катакомбы, случайно открытые в конце 15 века, стали излюбленным местом прогулок художников и мыслителей, живших в Риме. Леонардо приехал в Вечный город в 1513 году и прожил в нем три года. Безусловно, он, интересующийся всем, тем более всем необычным, просто не мог не спуститься в катакомбы, где увидел древнюю фреску, которая настолько его впечатлила, что он повторил ее в своей картине. То есть создание «Мадонны Литта» следует отнести ко времени между 1513 и 1517 годами. Впрочем, в этой гипотезе интересна не новая датировка, а сама возможность того духовного импульса, который передался от безвестного живописца II века к гению Возрождения.
«Изнасилование искусством»
Вместо эпиграфа:
«Беда нашего общества в том, что большинство населения по-прежнему живет в картинах Репина и в музыке Чайковского. А мир вокруг совершенно не похож ни на картину Репина, ни на картину Шишкина, ни на „Спящую красавицу“. Я помню, как был давно в МОМА* со своим американским другом, и мы увидели „Волосатые чашки“, и когда мой приятель-американец сказал, что он не понимает, как можно выжить в этом мире, не зная современного искусства, я понял, что это истинная правда». Павел Лунгин
Можно ли любить современное искусство? Много ли тех, кто способен его понять?
Если даже лояльный Борис Гройс утверждает, что и на западе не любят современное искусство, а уж в российской реальности не стоит пытаться понять современное искусство, что к нему «человек должен просто привыкнуть. Мы ж привыкли к тому, что есть воздух, мы им дышим… Хотя, если вдуматься, тоже чушь какая-то. Но мы привыкли - и вроде ничего»
П. Лунгин более непримирим и утверждает, что без понимания современного искусства (этой чуши) жизнь не в радость: хочешь-не хочешь, а надо понимать.
Задачка не из легких, ведь сказал же кто-то весьма точно: современное искусство - как морская свинка. Во-первых, она не морская, а во-вторых - не свинка (просьба это выражение, пока читаете текст, не забывать)
Потому не обойтись без того, чтобы не подвергнуть сомнению, разоблачению и даже кое-где ревизии уже устоявшиеся взгляды и ставшие привычными представления об этой морской свинке (т.е. о современном искусстве). Иначе просто не стоит об этом писать: ведь только изменение (в том числе и мнения, взгляда), трансформация, движение, смена стиля и метода означает прогресс.
Да и почему бы не попробовать пересмотреть взгляд не на отдельные частности и не на отдельного автора, а на современное искусство в целом (т.е. на всю морскую свинку, а не ее отдельные лапки, уши, хвост)? Может быть именно в целом взгляд на современное искусство порочен, оттого и взгляды на частности не стыкуются ни между собой, ни в теории?
Сама по себе идея разделять искусство на современное и все остальное не нова, она возникла вместе с началом периода обновления,
Исходная позиция периода Модернизма в начале века - это осознанный, принципиальный и последовательный отрыв от художественной традиции, вплоть до полного отказа от прошлого, в частности от прежнего искусства. Для этого надо было в первую очередь обозначить их названиями, отделив «modern"ное от не"modern"ого, современное от несовременного. Это было давно, более 100 лет назад. И что же?
Вот уже в прошлое отошел модерн как таковой (как стиль), для того чтобы не запутаться, в разных странах называемый по-разному - де-стиль, ар-нуво (новое искусство), югендстиль (примерно тоже самое)
После чего, не имея возможности без конца употреблять одно и тоже слово, стали искать синонимы и говорили о футуризме (искусстве будущего), упомянутом уже авангарде (искусстве, идущем впереди) и прочем, иногда неизбежно возвращаясь к слову modern уже на другом витке развития, отделяющем современность искусства от несовременности. В наше время (с конца 60-х годов прошлого века) это конечно все с тем же смыслом употребляемое наименование contemporary art, а в России специально выделяемое наименование - т.н. «актуальное искусство», которые существуют в нейтральных (по временной и географической окраске) рамках искусства постмодернизма, являясь его частью.
Забегая вперед, хочу сказать, что формально современными на свой исторический отрезок могли быть очень разные воплощения изобразительного искусства, вплоть до противоположных - как например вышеупомянутый русский модерн (традиционный), нетрадиционное искусство авангарда и крайне традиционное искусство постмодернизма каждое в свое время признавались за современное, а в наше время получается, что по факту ретроградно-традиционное искусство (об этом ниже) именуется как АКТУАЛЬНОЕ! Что и вызывает ощущение чепухи и нонсенса как у специалиста, так и обывателя. Конечно, у каждого по-своему.
Сложилась сама по себе странная ситуация, очень удивлявшая поначалу образованных и просвещенных людей - когда во главу угла признаков художественности был поставлен фактор времени (?!?), причастности к тому или иному этапу времени и новизны в нем: современное - это хорошо, искусство; несовременное,
В Модернизме впервые в истории искусства новизна стала самоцелью, которую надо оценивать по оригинальности, невиданности созидаемого никогда ранее, независимо ни от чего другого. Это на самом деле очень странно и говорит о массовом сдвиге в мышлении людей, отмеченном как смена парадигм мышления с классической на неклассическую в то время, на стыке веков. И не надо искать здесь смысла и объяснений, лучше смотреть на это как на данность, случившуюся с человечеством вдруг.
Сами по себе признаки причастности к тому или иному времени, (конечно!) никогда не были и не могут быть показателями художественности и принадлежности к искусству.
Но к этому привыкли и нынче происходит все тоже самое: то что называют современным искусством - автоматически, терминологически противопоставляется просто искусству, обычному, любому другому,
То есть в наше время и по сей день действует негласный общепризнанный закон: сначала «современное», а потом уже «искусство». Хотя конечно, безусловно, хотелось бы наоборот - сначала «искусство», а потом уже «современное». Вспоминая слова (по сути коан) выдающегося художника Эгона Шиле
Kunst kann nicht modern Kunst ist urewig
«Искусство не может быть современным: искусство - вечно»
Марин Ле Пен: «Украина в Евросоюз не войдет, не нужно рассказывать сказки»
Лидер французской ультраправой партии «Национальный фронт» Марин Ле Пен признала, что Евросоюз в определенной степени создал условия для гражданской войны на Украине
Ле Пен рассказала, что в тот момент, когда Евросоюз делал предложение о заключении партнерства с Украиной, в обмен на которое им пришлось бы разорвать союзнические отношения с Россией, в ход шел шантаж со стороны ЕС.
«Мы прекрасно знаем, что на Украине есть часть граждан на востоке, которые смотрят в сторону России, и часть граждан на западе, которые смотрят в сторону Европейского союза. Мы это знали. И подливать масла в огонь этих разногласий, очевидно, означало создать условия для опасности гражданской войны. Так что Европейский союз в каком-то плане подлил масла в огонь. И после этого он только и делал, что ухудшал эту ситуацию с помощью угроз, шантажа, санкций, которые, как мы прекрасно видим, не способствуют тому, чтобы все сели за стол переговоров, чтобы найти мирное и разумное решение этому конфликту», - заявляет лидер «Национального фронта».
Политик считает, что санкции против России только спровоцировали усиление конфликта между его участниками. При этом, такая тактика не принесла никому выгоды. Более того, санкции против российских депутатов, в том числе, спикера Госдумы - это разрыв исторических традиций дипломатии. Обычно, как утверждает Ле Пен, ограничения депутатов не касаются, ведь они представляют народ. Складывается ощущение, что иных правил, кроме как устанавливаемых Соединенными Штатами, больше не существует. А Штаты защищают свои собственные интересы, но не других.
Ле Пен уверена: Украина не войдет в Евросоюз.
«Когда Европейский союз пообещал Украине присоединение к ЕС, это только способствовало усилению напряженности в самой Украине. Украина в Евросоюз не войдет, не нужно рассказывать сказки. У Украины абсолютно не тот экономический уровень, чтобы войти в ЕС. И плюс к тому, в списке она стоит далеко не первой. Но в особенности уровень экономики Украины настолько низкий по сравнению с нашим, и в плане социальном тоже, так что это снова будет внутриевропейская конкуренция, преодолеть которую будет для нашей страны невозможно. Я же считаю, что это ложь, я считаю, что это обещание, которое, мы прекрасно знали, не сможем выполнить», - сказала лидер партии.
Служба безопасности Украины объявила о задержании иностранных диверсантов в Киеве, однако ими оказались помощники депутата Эдуарда Леонова из «Свободы».
Такую курьезную информацию с трибуны Верховной Рады сегодня озвучил нардеп
«22 мая этого года Служба безопасности Украины распространила информацию о задержании в Киеве двух диверсантов. В частности, по сведению СБУ, они прибыли из Крыма в Киев, где под видом сторонников Евромайдана присоединились к активистам в Киевской горадминистрации. Позиционируя себя активными участниками Евромайдана граждане О. и С. готовили ряд акций диверсионно-подрывного характера против нашего государства, собирали и передавали своим российским координаторам информацию о ходе событий.
Во время санкционированных обысков по местам проживания О. и С., а также в нежилых помещениях, которые они использовали обнаружено оружие, боеприпасы и взрывчатка, в частности: 3 автомата Калашникова, 2 пистолета Макарова, пневматическая снайперская винтовка высокого давления, травматический пистолет переделанный для отстрела патронов смертельного действия, ручные гранаты РГД-42 и Ф-1, большое количество боевых патронов и самодельных взрывных устройств, для обезвреживания которых пришлось эвакуировать даже целый дом.
В одном из гаражей, которым пользовались диверсанты, обнаружено значительное количество материальных ценностей похищенных из помещения Киевской администрации, в частности: государственные и юбилейные награды более 10 тысяч единиц, мебель, металлические сейфы, компьютеры и бытовая техника.
Как выяснили журналисты, гражданами О. и С. Оказались Александр Костенко и Станислав Краснов помощники-консультанты народного депутата Украины Леонова Эдуарда Владимировича.
Известно, что народный депутат Украины Эдуард Леонов является членом фракции ВО «Свобода» в Верховной Раде Украины. Руководителем регонального отделения политической партии, которая входит в состав большинства и имеет должности в Кабинете Министров Украины, в том числе должность Генерального прокурора Украины. В условиях опасности, которая нависла над нашей страной ни вышеупомянутый народный депутат Украины, ни его политическая сила не дала разъяснения в отношении деятельности их диверсантов на территории Украины не осудила их подрывную работу против государства.
Это дает основание утверждать, что политическая партия ВО «Свобода» занимает антигосударственную позицию, содействует деятельности иностранных спецслужб на территории Украины, имеет отношение к террористам", - объявил Зубчевский.
Выступивший вскоре депутат Леонов назвал слова Зубчевского «брехней»
Винсент Ван Гог. «Подсолнухи»
Ван Гог часто писал цветы: ветви цветущих яблонь, каштанов, акаций, миндальных деревьев, розы, олеандры, ирисы, циннии, анемоны, мальвы, гвоздики, маргаритки, маки, васильки, чертополох… Цветок представлялся художнику «идеей, символизирующей признательность и благодарность». Подсолнух был любимым цветком Ван Гога.
В одном из его писем к брату Тео мы читаем: «Подсолнух, в некотором смысле, - мой». Художник писал подсолнухи одиннадцать раз. Первые четыре картины были созданы в Париже в августе - сентябре 1887 г. Крупные срезанные цветы лежат, подобные каким-то диковинным, умирающим на наших глазах существам.
Примятые, теряющие упругость лепестки похожи на взъерошенную шерсть или на языки гаснущего пламени, черные сердцевины - на огромные скорбные глаза, стебли - на судорожно изогнувшиеся руки. От этих цветов веет печалью, но в них еще дремлет жизненная сила, сопротивляющаяся увяданию.
Ровно через год, в счастливую и самую плодотворную пору своей жизни, художник снова возвращается к подсолнухам. Ван Гог живет на юге Франции, в Арле, где все приводит его в восторг: неистовое солнце, яркие краски, новое жилище, которое художник называет «желтым домиком» и о котором пишет Тео: «Снаружи дом выкрашен в желтый цвет, внутри выбелен, много солнца».
Винсент настойчиво зовет к себе собратьев-художников, мечтает создать под крышей «желтого домика» своего рода коммуну, которую он называет «южной мастерской».
На его зов откликается Поль Гоген, и Винсент радостно готовит свой дом к приему гостя. В середине августа он сообщает брату: «Рисую и пишу с таким же рвением, с каким марселец уплетает свой буябес (марсельский рыбный суп)
, что, разумеется, тебя не удивит, - я пишу большие подсолнухи. Последняя картина - светлое на светлом - будет, надеюсь, самой удачной. Но я, вероятно, на этом не остановлюсь. В надежде, что у нас с Гогеном будет общая мастерская, я хочу ее украсить. Одни большие подсолнухи - ничего больше…
Итак, если мой план удастся, у меня будет с дюжину панно - целая симфония желтого и синего". Ван Гог торопится: «Я работаю по утрам с самого рассвета, потому что цветы быстро вянут, и приходится заканчивать вещь в один прием». Но несмотря на все старания, художнику не удается в полной мере реализовать задуманное: к концу лета готовы всего четыре картины, и Винсент решает повесить их не в мастерской, а в гостевой комнате, которая предназначалась Гогену.
Между августовскими и январскими картинами - пропасть: тяжелые ссоры с Гогеном, приступ безумия, больница, одиночество, безденежье. Винсент, переживший крушение всех надежд, словно оглядывается на недолгую пору счастья, но уже без былого воодушевления.
Художнику нечем платить за аренду, и ему придется выехать из «желтого домика», который он так мечтал украсить своими «Подсолнухами». Великолепный замысел - серия панно с подсолнухами - не осуществился до конца, но его лучшие фрагменты, «лондонский» и «мюнхенский» натюрморты, принадлежат к наиболее известным и любимым публикой творениям Ван Гога.
Сюжет этих картин исключительно прост: цветы в керамической вазе - и больше ничего. Поверхность, на которой стоит букет, не проработана, ее фактура никак не выражена. Что это: стол, полка или подоконник, дерево или ткань скатерти - не важно.
То же можно сказать и о фоне: это не драпировка, не стена, не воздушная среда, а просто некая закрашенная плоскость. Объемность вазы не подчеркнута, лишь цветы свободно живут в трехмерном пространстве - одни лепестки энергично тянутся вперед, к зрителю, другие устремляются в глубь холста.
Грубоватая крестьянская ваза кажется несоразмерно маленькой и легкой по сравнению с огромными цветами. Подсолнухам же мала не только ваза - им тесен весь холст. Соцветия и листья упираются в края картины, недовольно «отшатываются» от рамы. Ван Гог наносит
краски очень густо (техника «импасто»), выдавливая их прямо из тюбиков на холст. Следы прикосновения кисти и ножика-мастихина явственно видны на полотне; шероховатая рельефная фактура картины - словно слепок неистовых чувств, владевших художником в миг творчества. Написанные энергичными вибрирующими мазками подсолнухи кажутся живыми: тяжелые, полные внутренней силы соцветия и гибкие стебли движутся, пульсируют и изменяются у нас на глазах - растут, набухают, созревают, увядают.
Для Ван Гога действительно не существовало различий между одушевленной и неодушевленной материей. «Я вижу во всей природе, например, в деревьях, выражение и, так сказать, душу», - писал художник. «Душа» подсолнуха была ему особенно созвучна. Цветок, который живет в согласии с космическими ритмами, поворачивая свой венчик вслед за солнцем, был для него воплощением взаимосвязи всего сущего - малого и великого, земли и космоса.
Да и сам подсолнух подобен небесному светилу в ореоле золотых лучей-лепестков. Всеми оттенками желтого - цвета солнца - сияют натюрморты с подсолнухами. Вспомним, что художник видел эту серию как «симфонию цвета», именно о цвете он чаще всего упоминал, делясь деталями замысла с братом и друзьями. В одном из писем он говорит, что в «Подсолнухах» желтый цвет должен пламенеть на меняющемся фоне - голубом, бледном малахитово-зеленом, ярко-синем; в другом письме упоминает, что хотел бы достичь «чего-то вроде эффекта витражей в готической церкви».
Идея ясна: добиться сияния, солнечного свечения желтого цвета. Ван Гог с необычайной остротой чувствовал цвет. Каждый оттенок краски был для него сопряжен с целым комплексом понятий и образов, чувств и мыслей, а мазок на холсте был равнозначен произнесенному слову. Любимый художником желтый цвет воплощал радость, доброту, благожелательность, энергию, плодородие земли и животворное солнечное тепло. Потому так и радовал Ван Гога переезд на юг, в царство щедрого солнца, в светлый «желтый домик».
Сам художник писал, что «высокая желтая нота» проняла его в то лето. Картины, написанные в Арле, затопляют все оттенки желтого цвета: себя Ван Гог изображает в ярко-желтой соломенной шляпе, он часто выбирает желтый фон для портретов, пишет позолоченные солнцем луга, поля зрелых хлебов, стога, снопы соломы, охристо-желтые стволы, огни вечернего города, окрашенное закатом небо, солнечный диск, огромные, окутанные светящейся дымкой звезды… Да что звезды - даже простой деревянный стул в мастерской художника так и блещет праздничной желтизной!
И ярче солнца сверкают подсолнухи, словно впитавшие свет горячих лучей и испускающие его в пространство. Создавать «нечто миротворное и утешительное» стремился художник в последние годы своей короткой многострадальной жизни. Но только ли радость и утешение несут его поздние полотна? Чем неистовей сияют краски, тем более наэлектризованными, напряженными становятся картины. Как в сложном аккорде, ликующий возглас и крик отчаяния слиты в них воедино.
Та же творческая сила, что несет миру обновление, заставляя светила вращаться, а растения - созревать, становится источником разрушения и распада. Под солнцем растет и зреет все живое, но за созреванием естественно и неминуемо следует увядание. Эти простые первозданные истины художник воспринимал всем своим существом. Так о картине «Жнец» он писал: «человечество - колос, который должен быть сжат… Но в этой смерти нет ничего печального, она происходит при полном свете, с солнцем, которое освещает все золотым светом».
Ван Гог глубоко чувствовал вечную изменчивость мироздания. Ощущение единства взаимосвязанных противоположностей - света и тьмы, расцвета и увядания, жизни и смерти - было для него не отвлеченной философской категорией, а сильным, мучительным, почти невыносимым переживанием. Поэтому, как отмечает автор замечательной книги «Ван Гог. Человек и художник»
«Подсолнухи» Ван Гога - символ нашего прекрасного и трагического бытия, его формула, его квинтэссенция. Это распускающиеся и увядающие цветы; это юные, зрелые и стареющие живые существа; это зарождающиеся, жарко пылающие и холодеющие звезды; это, в конечном счете, образ Вселенной в ее неустанном круговороте.
Эрмитаж. Как уходили шедевры
Продажа картин из коллекции Эрмитажа - предпринятый правительством Советской России акт распродажи полотен эрмитажной коллекции, имевший место в 1929 - 1934 гг.
Всего из фондов и экспозиции было отобрано 2880 картин, 350 из которых представляли собою произведения значительной художественной ценности, а 59 - шедевры мирового значения, небольшая часть из них, не найдя покупателя, всё же вернулись обратно, но 48 знаменитых шедевров навсегда покинули Россию - включая работы таких мастеров, как Ян ван Эйк, Тициан, Рембрандт и Рафаэль. Некоторые из этих полотен находились в собрании ещё со времен его основания Екатериной Великой. Также была продана часть коллекции нидерландской и фламандской живописи, собранная и завещанная музею П. П. Семеновым-Тян-Шанским, а также часть других собраний, пожертвованных Эрмитажу в поздний период (например, Строганова).
Кроме того, из Эрмитажа распродавалось художественное серебро, бронза, нумизматические коллекции, византийские эмали.
Сотрудниками Эрмитажа и отечественными учеными в момент изъятия экспонатов из Эрмитажа, а также широкими кругами общественности - после опубликования информации о масштабах потерь в 1990-е годах, данная распродажа национального достояния и культурного наследия расценивается как «трагедия и катастрофа», «безумие», «непродуманная, зачастую неумелая, даже бессмысленная, а потому и плачевная по своим результатам деятельность».
Обстоятельства продажи
В конце 1920-х гг. советское правительство, испытывая недостаток в валюте для индустриализации - для оплаты растущих долгов при покупке техники и строительства заводов, решило пополнить бюджет распродажей музейных коллекций. До этого продаваемые на Запад национализированные произведения искусства по большей части были не очень знаменитыми - это был рядовой антиквариат, но наконец было принято решение распродать вещи из музейных коллекций. Для этого в феврале 1928 г. Эрмитажу и Русскому музею было предложено представить список произведений для экспорта, стоимость которых составила бы 2 миллиона рублей. Под эгидой Наркомпроса было создано специальное агентство «Антиквариат», открывшееся в Ленинграде и занимавшееся торговлей. Эрмитажу была дана инструкция продать 250 картин по крайней мере по 5000 за каждую, а также гравюры и предметы скифского золота.
Из мемуаров бывшего директора Эрмитажа Б. Пиотровского:
Изыскивая валюту для социалистической реконструкции СССР, правительство в начале 1930 г. распорядилось пустить на продажу часть экспонатов музея. Отобрано было 250 картин, стоимостью в среднем не ниже 5 тысяч рублей золотом каждая, а также оружие из арсенала на 500 тысяч рублей, скифское золото из Особой кладовой. На эту же тему поступило письмо Главнауки об изъятии для распродажи предметов античного искусства, Ренессанса, Готики, в основном изделий из золота, драгоценных металлов, слоновой кости
«Отныне судьбы музейных собраний решали не опытные профессионалы-искусствоведы, а люди весьма далекие от проблем сбережения и изучения произведений искусства.
С 1 января по 7 июня 1929 года «Антиквариат» сумел получить только из Эрмитажа 1221 предмет для экспорта, включая живопись и произведения декоративно-прикладного искусства. После берлинского и лондонского аукционов в июле 1929 г., всего за семь недель, из того же Эрмитажа получен 5521 предмет: за 19 дней июня - 2504 и за июль - 3017, то есть больше, чем за весь предыдущий год. Перед Наркомторгом ставился план получения определённого количества валюты, и ради этого он опустошал хранилища музеев, одним из самых богатых среди которых оказался Эрмитаж.
1 февраля 1930 г. директором Эрмитажа утвердили
Продажу полотен первого ряда предполагалась провести тайно, но информация распространилась между избранными западными торговцами. Первым покупателем шедевров Эрмитажа стал Галуст Гюльбенкян, основатель Iraq Petroleum Company, торговавший с Советской Россией нефтью.
С конца 1920-х гг. Советское правительство торговало не самыми известными вещами и произведениями декоративно-прикладного искусства. Но наступление Великой депрессии 30-х гг. снизило интерес Запада к вложениям в искусство. Кроме того, активная работа «Антиквариата» перенасытила рынок произведениями и привела к демпингу. Наконец в 1930-м г. было принято решение продолжить продажу шедевров первого ряда, поскольку они гарантированно найдут покупателя и будут проданы за достойную цену, что было необходимо, чтобы выполнить план по выручке валюты. Комиссары вспомнили об интересе Гюльбенкяна. Ему был продан ряд картин, большинство из которых сейчас находятся в постоянной экспозиции основанного его фондом музее Г. Гюльбенкяна в Лиссабоне.
Советское правительство попросило Фрэнсиса Маттисона, молодого немецкого арт-дилера, составить список картин из русских собраний, которые ни в коем случае нельзя продавать ввиду их культурной и художественной ценности. Через некоторое время Маттисон с удивлением увидел некоторые из этих полотен в Париже в собрании Гюльбенкяна (позже завещанном им лиссабонскому музею фонда Галуста Гюльбенкяна). Нефтепромышленник пригласил его быть своим агентом при дальнейших закупках, но арт-дилер предпочёл сформировать консорциум с лондонской компанией Colnaghi и Knoedler and Co из Нью-Йорка, которые выкупили в 1930−31 гг. 21 картину, приобретенные затем Эндрю Мэллоном. В последующие годы Маттисон очень гордился предпринятым им маневром, приведшим к появлению американской коллекции Э. Меллона.
Эндрю Меллон был американским банкиром, министром финансов при президентах У. Гардинге, Кулидже и Г. Гувере, американским послом в Великобритании и собирателем живописи. Он решил основать американскую галерею по образцу Национальной Галереи в Лондоне. Услышав о распродаже эрмитажных шедевров в галерее Knoedler and Co, у своих давних поставщиков, он ухватился за покупку.
Меллон снял сливки с коллекции Эрмитажа, которая в то время не имела себе равных.
Купленная им за 9 сделок группа картин включала «Благовещение» ван Эйка и «Мадонну Альбу» Рафаэля, причем последняя обошлась в 1 166 400, что было самой большой суммой, заплаченной за произведение искусства до этого времени. К концу 1931 г. он выплатил за все полотна сумму в 6 654 000. Скончавшись в 1937 г., он завещал картины правительству США, и они составили ядро коллекции Национальной галереи искусства в Вашингтоне.
Сотрудникам Эрмитажа удалось отстоять и не отдать на требования «Антиквариата» серебряную раку Александра Невского, сасанидское серебро (III - VII вв. н. э.), скифское золото, «Мадонну Бенуа» да Винчи.
Информация о торговле шедеврами оставалась в секрете до 4 ноября 1933 г., пока «Нью-Йорк Таймс» не опубликовала заметку о покупке нескольких картин музеем Метрополитен («Распятие» и «Страшный суд» ван Эйка).
В довершении финансовой неуспешности «Антиквариата» 1933 г. приход нацистов закрыл немецкий рынок, бывший таким удобным для большевиков. Торговой конторе из-за своего непрофессионализма все хуже и хуже удавалось выполнять план по добыче валюты.
Доход от всех этих продаж составил не более одного процента от валового дохода страны, и, по сути, значимого влияния на ход индустриализации не оказал, нанеся при этом значительный ущерб национальному культурному достоянию страны, не говоря уже о международной репутации.
Чёрные методы пропаганды
С развитием медиа информационная война становится все более наглядной. Она продолжается и тогда, когда «пушки молчат». Появляются новые методы пропаганды. О пяти из них мы и хотим рассказать.
1. Расчеловечивание
В 1994 году после военного переворота власть в Руанде захватили представители хуту - одного из двух, наряду с тутси, крупнейших этносов страны. Близкородственные народы столетиями жили бок о бок, говорили на одном языке, исповедовали христианство. Однако общая история и культура не смогли предотвратить одну из самых страшных катастроф новейшего времени - массовые убийства в Руанде, когда в течение ста дней было вырезано, по разным оценкам, от 500 тысяч до миллиона тутси. Репрессиям подвергались также и хуту, выступавшие против геноцида соотечественников.
Причиной невиданного разгула террора во многом стала оголтелая пропаганда насилия через национальные СМИ. Например, журналисты руандийского радио (прочие виды медиа-коммуникаций жителям одной из беднейших африканских стран были не доступны) вместо этнонима «тутси» систематически употребляли эвфемизм «тараканы», а вместо слова «убивать» - глагол «обрабатывать».
Таким образом, перед нами худшие примеры использования технологии расчеловечивания. Обывателю психологически некомфортно думать о физическом убийстве себе подобного, каким бы плохим того ни изображала пропаганда. А вот прихлопнуть даже не млекопитающее, а насекомое, таракана - это уровень насилия, вполне допустимый для человека даже с очень жёсткими моральными установками. Таким образом, после многократного повторения (ещё один механизм пропаганды), у аудитории создаётся бессознательная ассоциативная связь между двумя объектами, в данном случае, обработкой тараканов - и убийством тутси.
Другой недавний пример расчеловечивания - так называемая интерактивная инсталляция «Осторожно, русские!», состоявшаяся 25 апреля 2014 года в Киевском центре современного искусства и широкого освещавшаяся в блогосфере и СМИ. Арт-композиция состояла из нескольких сидящих за решётчатым забором неряшливо одетых людей с георгиевскими ленточками, балалайкой и водкой, бросавших мусор на пол и матерившихся на «великом и могучем».
Однако публицистам, увлекающимся методом расчеловечивания, стоит помнить о судьбе радиоведущего Жоржа Руджу, отсидевшего, согласно приговору Международного трибунала по геноциду в Руанде, 8 лет за призывы в эфире к массовым убийствам.
2. Подмена конструктивной повестки на оппозиционную
«Планируете ли вы нацепить георгиевскую ленточку на день победы?»
Максим Кац, соучредитель фонда «Городские проекты», пост в «Живом журнале» от 5 мая 2014 г. (орфография автора сохранена).
В некоей стране бывшего СССР есть много реальных проблем - коррупция, плохое состояние экологии, некомфортность мегаполисов. На политической арене появляется группа молодых и обаятельных людей, ранее уже добившихся успеха, например, в бизнесе, и теперь создавших общественные проекты, направленные, скажем, на защиту Химкинского леса или на улучшение улиц Москвы.
Использование актуальной повестки (ибо ни один человек в здравом уме не будет выступать против ликвидации свалки в лесополосе или создания безбарьерной городской среды) позволяет новым лидерам быстро обрести сторонников, получить широкую медийную поддержку. Некоторое время ребята делают вполне правильные вещи: устраивают субботники, предлагают идеи по развитию общественного транспорта, привлекают общественное финансирование со стороны неравнодушных граждан.
Однако затем, когда количество сторонников превосходит определённую критическую массу, происходит плавная коррекция предлагаемой повестки: от созидательной деятельности, приносящей реальную пользу, - к узконаправленному политическому протесту. Неожиданно выясняется, что важнейшее условие реализации их благих начинаний - это радикальные перемены государственного строя, желательно, благодаря силовому захвату власти.
Нет, разумеется, молодые лидеры (по крайне мере, наиболее адекватные из них) не призывают к революции напрямую. Но, если их послушать, всё время почему-то получается, будто корень всех бед - «неправильная» власть. В Москве до сих пор нет скоростного трамвая? Так это лишь потому, что все (?!) чиновники - идиоты. Плитку в пешеходной зоне положили криво? Так это из-за того, что в мэрии - сплошь воры и жулики… Подмена конструктивной повестки на оппозиционную происходит неспешно. Подумаешь, слово «день победы» с маленькой буквы написал. И аудитория, увидевшая в новых лицах безусловных авторитетов благодаря их реальным делам, корректирует взгляды вслед за лидерами.
3. Иллюзия поддержки большинства
«Мы декоммунизацию в России не проводили… ни Ленина не сбросили, ни улицы почти не переименовали, ни города; до сих пор у нас Ульяновск и Ленинградская область, что возмущает любого нормального человека».
Профессор Андрей Зубов, интервью от 28 мая 2014 г.
Одна из важнейших идей, вбиваемых в сознание аудитории при любом политическом противостоянии, заключается в том, что с нами, якобы - всё хорошее, светлое и чистое (в очень больших количествах), в то время как против нас - исключительно всё плохое, гадкое и отвратительное (да и то - в виде немногочисленных отщепенцев).
Каким изображался украинский Майдан осенью 2013 года? На площадь вышли мирные студенты, мечтающие о европейской интеграции. При показе массовки Майдана активно используются приёмы «атаки любовью»: посмотрите, как много на майдане красивых девушек, цветов и креативных плакатов, а также молодых людей с детьми. Вечером все зажигают свечи и вместе поют гимн страны. По телевизору показывают схожие акции протеста во всех (!) крупных городах, в том числе и за рубежом. Приезжают авторитетные фигуры - ведущие западные политики. Многократно вбрасывается тезис, что на Майдан вышли сотни тысяч, если не миллионы.
А кто противостоит? В ход идут все приёмы демонизации противника, очернительства и навешивания ярлыков. Против нас мрачные, чёрные, злые солдаты. Старики и старухи в ватниках и со вставными зубами. Запуганные бюджетники. Хулиганы, бандиты и бомжи, поддерживающие власть за деньги. По крайней мере, такую картинку мы видим в поддерживающих Майдан СМИ.
Разумеется, формируется образ врага - «титушки», непременно - тупые, с уголовным прошлым провокаторы, которые за деньги избивают несчастных женщин и детей, стоящих на протестных митингах (излишне говорить, что реально существующих «титушек» в сколько-нибудь значительных количествах нам так не было предъявлено). Интересно заметить, как после падения режима Януковича это колоритное словцо практически сразу исчезло из украинского медиа-лексикона за дальнейшей ненадобностью; с углублением политического кризиса на юго-востоке страны - появился новый образ врага: «террористы» и «колорады» (вспоминаем приёмы расчеловечивания).
4. Апелляция к предрассудкам
Многие люди, особенно малообразованные, к сожалению, склонны к стереотипам мышления, худший из которых - ксенофобия, неприятие «иных».
Например, желая заполучить симпатии электората, тему борьбы с нелегальными мигрантами эксплуатировали практически все оппозиционные кандидаты на выборах Мэра Москвы 2013 года.
На Украине противники Евромайдана в качестве контраргумента восклицали: «Не хотим в Гейропу!», играя на гомофобных настроениях и игнорируя тот факт, что далеко не все жители данной части света имеют нетрадиционную ориентацию.
Другой пример - эксплуатирование жажды справедливости, в особенности присущей нашему народу. Скажем, у руководителя одной государственной корпорации обнаруживается большой загородный дом, где, по сообщениям ряда блогеров, есть и комната-шубохранилище. Это фонетически отталкивающее, переполненное шипящими звуками слово начинает упоминаться в каждом посте о любом чиновнике вообще (те же приёмы многократного повторения, очернительства, навешивания ярлыков).
Распознать подобную пропаганду очень легко: она практически всегда построена на негативных, мусорных эмоциях («Страна катится к чёрту! Пора валить!») и крайне редко ссылается на конкретные, поддающиеся проверке цифры и факты. Однако, разумеется, на неподготовленного, слабо образованного человека такая «атака ненавистью» оказывает сильнейшее влияние.
5. Достоверная, но неполная информация
«Если преступление совершили сербы, мы это показываем. Если преступление совершили албанцы, мы это не показываем. Если мы не знаем, кто это сделал, мы показываем и говорим, что это сделали сербы».
Из разговора с американским журналистом во время войны в Югославии.
Благодаря развитию интернета, сегодня в медиа-пространстве крайне опасно врать совсем уж нагло - комментаторы твоего собственного сайта всегда поймают за руку и поднимут на смех. Гораздо проще давать информацию строго дозированно.
Например, западный телеканал делает сюжет о митинге сторонников евроинтеграции в некоем восточноукраинском городе. В ход идёт выгодное одной из сторон оформление визуального ряда: в эфир выводятся красивые, модно одетые юноши и девушки, на хорошем английском рассказывающие о европейском выборе. Разумеется, есть и другая сторона, игнорировать мнение которой нельзя, и затем нам показывают какого-то оборванца, который, запинаясь, что-то невнятно рассказывает.
На самом же деле в восточноукраинском городе проходят сразу два митинга, причём численность вышедших в поддержку федерализации примерно в сто раз больше, чем количество участников первого события. Однако замалчивание информации - не ложь; формально упрекнуть журналистов не в чем.
Конечно, «чёрные» методы пропаганды не ограничиваются пятью вышеперечисленными. Как только мы вырабатываем иммунитет к одной её форме, тотчас возникают новые. Но чем выше ваш уровень образования, и чем охотнее вы готовы изучить точку зрения оппонента, прежде чем видеть в нём врага, - тем лучше ваше сознание сможет противостоять манипуляции. Впрочем, последняя фраза - тоже пропагандистский приём. Попробуйте угадать, какой?
АЛМАЗ «ХОУП»
Примерно с середины XVII века представители королевских династий Европы начали проявлять ничем не обузданную страсть к роскоши и пышным торжествам. Больше всех этим отличался французский король Людовик XIV, создавший новую «солнечную империю» - империю безграничной страсти к роскоши.
Для него канули в Лету опасные времена Фронды, когда против королевской власти восстали французские феодалы, использовавшие в своих интересах жителей Парижа и крестьянское движение. Людовик XIV просто вычеркнул эти события из своей памяти, а из книги протоколов парламентских заседаний собственноручно вырвал те страницы, которые так или иначе касались той эпохи. «Вы ошибаетесь, господа, - заявил Король-Солнце, - если полагаете, что государство - это вы! Государство - это я!».
Склонность и тягу к драгоценным камням Людовику XIV привил кардинал Джулио Мазарини, побуждал короля собирать драгоценные камни и министр финансов Франции Жан Батист Кольбер. «Золото и бриллианты, - говорил он, - хорошие, непреходящие во все времена деньги. На эти деньги, сир, покупается все. Купите небольшой голыш и повысьте его стоимость хорошей шлифовкой. Но это должен быть хороший камень, знающие люди должны отвечать за его качество».
Одним из таких людей, кто давал оценку королевским сокровищам, был
История сапфирово-синего алмаза «Хоуп» (вес его 44 карата) интересна и занимательна еще и потому, что синие алмазы встречаются исключительно редко, их известно очень мало. Вокруг этого алмаза столетиями ходили странные слухи - будто это роковой камень, приносящий несчастья, так как на нем самом в течение Долгих столетий лежало проклятье.
Древнеиндийское предание рассказывает, что очень давно алмаз был глазом бога Рамы и всякого, кто овладеет этим камнем, будут болезни, гонения, бесчестье и в конце концов неотвратимая смерть. В самом деле, большой синий алмаз редкой красоты был ввезен в Европу из Индии вместе… с чумой.
Людовик XIV повелел огранить камень в форме сердца и подарил его одной из своих фавориток, но вскоре та лишилась благосклонности короля. Да и от него самого в скором времени отвернулись военное счастье. Даже смерть короля - через 43 года - приписывали действию камня, не принимая во внимание время приобретения Людовиком XIV камня и дату его смерти.
После него алмаз достался королеве Франции Марии-Антуанетте, которая однажды одолжила его поносить принцессе. И вскоре принцесса была жестоко убита, а затем во время революции обезглавили и самое владелицу камня.
Несмотря на тяготевшее над камнем проклятие находились Ш г новые и новые авантюристы, желавшие владеть этим редким алмазом. При разграблении французской королевской сокровищницы алмаз попал в руки одного из воспитанников кадетского корпуса, который продал его амстердамскому ювелиру Ваалсу. Ювелир отдал алмаз на огранку, после чего камень был продан сыном Ваалса в Лондон. Довольно скоро все участники перечисленных операций погибли при довольно таинственных обстоятельствах. Позднее алмаз был расколот и заново отшлифован, и к следующему владельцу он попал уже значительно меньшим по размеру.
После огранки алмаза Ваалсом небольшая часть камня (около 14 каратов) попала к «алмазному герцогу» Карлу Брауншвейгскому. В 1830 году возмущенные бюргеры свергли этого чванливого и деспотичного правителя.
Алмаз прошел через множество рук - авантюристов всех мастей, мятежников, капитанов и дипломатов, а в 1830 году его приобрел английский банкир
На этом странствия рокового камня не закончились - алмаз приобрел турецкий султан Абдуль-Хамид II для своей любимой жены. Через некоторое время эта женщина попала в руки грабителей и убийц, а сам султан был свергнут с престола и умер в изгнании. Есть и другая версия этой истории: любимая жена заколола супруга кинжалом.
В 1901 году русский князь Корытковский подарил алмаз парижской танцовщице Ледю, которую вскоре застрелил в приступе ревности, а сам через некоторое время пал жертвой покушения. ] Затем алмаз достался одному испанцу, и тот вскоре утонул в открытом море. Потом камень нашел нового владельца в лице американца, который купил алмаз в подарок своей жене., и вскоре cynpyги потеряли единственного ребенка, а несчастный отец от горя лишился рассудка.
Долгое время владелицей камня была
Миссис
Когда внукам пришлось продать драгоценности, чтобы заплатить долги, их приобрел известный торговец драгоценностями Гарри Уинстон. Он не верил в тяготевшее над алмазом проклятие и все «грехи камня» рассматривал «как бессмыслицу и вздор, как нагромождение злополучных случайностей». Какое-то время Г. Уинстон выставлял «Надежду» на всеобщее обозрение, чтобы собрать деньги на благотворительные цели. А потом передал алмаз Смитсонов кому институту в Вашингтоне, причем послал драгоценный камень в обычной посылке, завернутой в невзрачную бумагу.
В Рим - посмотреть на Святых в экстазе
Оказавшись в Вечном городе, народ первым делом бежит к Колизею и на площадь Святого Петра, я же один день своих коротких римских каникул решила посвятить двум святым девушкам «в экстазе», обе - творения гениального Бернини. Желание увидеть эти скульптуры возникло после знакомства с книгой Les Grands scandales de l’histoire de l’art («Великие скандалы в истории искусства»), купленной пару лет назад в музее Орсэ
Одна из скульптур «Экстаз святой Терезы» (St. Theresa in Ecstasy) посвящена Терезе Авильской - испанской монахине, оставившей потомкам духовное сочинение с описанием случившегося с ней мистического видения: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно горел огонь. Мне показалось, этой стрелой он несколько раз пронзил мне сердце, проник до самых моих внутренностей, а когда извлек стрелу, взял с нею мое сердце и оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Как раз это видение скульптор воплотил в своем творении. Бернини работал над ним 5 лет - с 1647 по 1652 год, выполняя заказ кардинала Корнаро.
С момента рождения беломраморную Терезу окружает ореол «скандальности»: в духовном экстазе девушки многие видят явный сексуальный подтекст. Уж слишком чувственной вышла святая у Бернини - голова откинута, глаза закрыты, а с губ вот-вот сорвется стон удовольствия. В упомянутой выше книге, объединившей около сотни скандальных произведений - от «Происхождения мира» Курбе до консервированных художественных какашек Пьеро Манцони и плавающих в формальдегиде трупов Херста (куда же без него!) - статья о Терезе Бернини так и называется «Оргазм святой». Туристы идут смотреть на «оргазм», но не в таких количествах, как на Сикстинскую мадонну. В любом случае церкви открываются ранним утром, и если прийти к открытию, толкаться не придется. Любая церковь в Риме - музей с потрясающей красоты фресками, скульптурой, мозаиками, витражами. От богатства и величественности в буквальном смысле захватывает дух, но если не знаешь католической истории и не имеешь путеводителя, все эти девы и скорбные мраморные лица святых мужей ни о чем не скажут и быстро утомят. Поэтому идут смотреть на звездные достопримечательности: на первый римский витраж, созданный в 1509 году Гийомом де Марсилла, и двух Караваджо - в Санта Мария дель Пополо, на мозаики Каваллини 1291 года - в церковь Санта Марии в Трастевере, на первые религиозные полотна Караваджо - в Сан Луиджи Деи Франчези, на превосходно сохранившиеся византийские мозаики - в Санта Прасседе.
Святая Тереза находится в церкви Santa Maria della Vittoria, рядом с площадью Республики. По римским меркам церковь небольшая, зато невероятно красивая. Ни одна, даже самая высококачественная иллюстрация не передает впечатлений от оригинала. Но в случае с Терезой я увидела совсем не то, к чему готовилась. Дело в том, что иллюстрации дают скульптуру крупным планом, изъятой из церковного антуража. Поэтому она воспринимается, скорее, как музейный экспонат, а не как неотъемлемая часть сложной композиционной группы в капелле, в которую кроме Терезы и ангела входят две ложи со зрителями, а главное, удивительный источник света - спрятанный куполообразный витраж, от которого падают дневной солнечный и золотой - божественный свет. К тому же, скульптура будто парит над землей, мы смотрим на нее снизу вверх, что, с одной стороны, усиливает мистический эффект, с другой, не дает возможности «в упор», как на иллюстрации, разглядывать сладострастность мраморной девы.
Вторую святую Бернини зовут Благословенная Людовика Альбертони (Beata Ludovica Albertoni). Скульптор создал ее на двадцать с лишним лет позже Терезы - в 1674 году, также по заказу кардинала, на этот раз Палуцци дели Альбертони, будущего Папы Климента X. Людовика была родственницей кардинала, сама родом из знатной семьи она вышла замуж за аристократа и поселилась в предместьях Трастевере. Овдовев в 33 года, молодая женщина уходит в монастырь San Francisco a Ripa. Людовика умирает от лихорадки, а перед самой смертью якобы выгоняет слуг из своих покоев. Когда же те возвращаются, видят на лице хозяйки свет «словно она побывала в Раю». Этот момент на смертном одре и показывает нам скульптор. Церковь San Francisco a Ripa расположена в старейшем районе Рима Трастевере. Кто был там, знает его узкие запутанные улочки с бесчисленными тавернами и питейными заведениями, где за 15−20 евро можно объесться вкуснейшей пастой и упиться вином. Я отправилась туда пешком с утра пораньше от Испанской лестницы, в двух шагах от которой располагался мой отель, - через площадь Ротонды, Кампа ди Фьоре и дальше - через мост Sisto.
Добравшись, наконец, до места, я обнаружила, что в церкви ведутся реставрационные работы: все в лесах, внутри ни души. К счастью, мне повезло полюбоваться скульптурой. Я пробралась к ней, проигнорировав знак «посторонним вход воспрещен» и разглядывала мраморную деву минут пять, в любой момент готовая к тому, что меня с позором прогонят. И могу сказать, Тереза, удостоенная чести попасть в сотню скандальных произведений искусства, просто «святая» в сравнении с Людовикой. В выражении их лиц, безусловно, есть что-то общее, однако, глядя на умирающую Людовику, раскинувшуюся на спине и сжимающую свою грудь, невольно возникает мысль, что умирает она в пик сексуального наслаждения. От скульптуры не отвлекают дополнительные эффекты, а героиня возлежит прямо перед зрителем, повернув к нему лицо, оттого впечатление чувственного происхождения экстаза складывается более сильное и осязаемое. Современный психиатр Жак Лакан (Jacques Lacan), которого, кстати, называют французским Фрейдом, описывая женский оргазм, заметил: «Стоит только взглянуть на Терезу Бернини, чтобы понять - она кончает, в этом нет никаких сомнений». Оставив за скобками вопрос, от чего все-таки кончает Тереза, я бы сказала, что месье Лакан даже в большей степени прав в отношении Людовики. Другое дело, что двусмысленность чувств у героинь итальянского скульптора видим мы, жители эпохи не просто сексуальной свободы, но сексуального террора, привыкшие причины любого человеческого поступка искать в его либидо (привет дедушке Фрейду). Но Бернини создавал своих святых в XVII веке - ровно за два столетия до рождения Фрейда. Он был гением эпохи Барокко, для которой, если заглянуть в Большую советскую энциклопедию, «реальность сочетается с фантазией, религиозная аффектация - с подчеркнутой чувственностью». Другими словами, художники Барокко божественное не боялись и умели гениально выразить в реалистичной манере, вспомните того же Караваджо.
Мне трудно сказать, что, глядя на творения Бернини, чувствовали его современники. Но в Риме я испытала, не побоюсь этого слова, настоящий экстаз от таланта мастера мрамор превратить в теплую кожу молодых женщин, в драпировку тяжелых монашеских одеяний, в улыбку ангела-соблазнителя и от умения гениально отобразить на лицах своих героев божественное и земное одновременно.
Люси - представитель поколения Y: людей, рожденных в конце 70-х - начале 90-х годов. Сейчас им по 20−30 лет, они закончили вузы и теперь работают. Если они работают в большом городе и занимаются интеллектуальным трудом, их называют «Яппи» - young urban professionals, молодые профессионалы, живущие в городе. Люси как раз такая.
В целом у нее всё хорошо. Но она как-то не очень счастлива, почему же?
Разберемся сначала, откуда берется счастье. Удивительно, но формула проста:
УРОВЕНЬ СЧАСТЬЯ РЕАЛЬНОСТЬ -ОЖИДАНИЯ
Ничего мудреного. Если ожидаешь больше, чем получаешь - ты несчастлив. Если наоборот - счастлив.
Интересно, что объективная реальность играет второстепенную роль. Она сама по себе не делает человека счастливым или несчастным - только в сочетании с ожиданиями. Если ребенок ожидал на день рождения игровую приставку «Иксбокс», а получил велосипед «Мерида», он, скорее всего, расстроится. Если же он ожидал хоть какой велосипед, а получил целую настоящую «Мериду», он будет прыгать до потолка.
Со счастьем разобрались: чтобы быть счастливым, нужно, чтобы реальность превосходила ожидания. Откуда у Люси завышенные ожидания? Чтобы лучше это понять, познакомимся с ее родителями.
Дедушка и бабушка Люси - представители «великого поколения». Они выросли в тяжелые времена. В ранней юности они видели нищету и безработицу. А бабушки и дедушки во время войны либо служили, либо работали на заводе, где и познакомились.
Дедушка с бабушкой женятся (массово, в масштабах целого поколения), и у них рождаются дети. Происходит демографический взрыв. Дедушка с бабушкой учат своих детей, что главное в жизни - стабильная работа и устойчивый доход. Они хотят, чтобы в их жизни еда была вкусной, а трава - зеленой. И вот их дети, родители Люси, вырастают с мыслью о стабильной и долговечной карьере. Вот такой: (картинка с зеленой травой)
Родители Люси знают, что они обязательно доберутся до этой зеленой лужайки. Нужно лишь много работать: (картинка с графиком, все луже читать статью в источнике)
Родители успешно переболели культурой хиппи в 70-х годах и радостно взялись за свои карьеры. И тут в 80-х и 90-х мир переживает небывалый экономический рост. Растет всё и во всех отраслях, деньги прут из всех щелей, успевай только зарабатывать.
Наши герои - смелые и уверенные в себе люди. Они честно трудились и заработали даже больше, чем планировали. И дом купили лучше, и жизнь обустроили удобнее. От этого к зрелости у них сложилось общее ощущение удовлетворенности жизнью: (и снова веселая картинка)
У родителей Люси не было перед глазами войны и затяжного экономического кризиса. Они уверены, что все всегда будет хорошо - нужно лишь трудиться. И они воспитали свою Люси в этой же традиции, но в еще более утрированной манере: будто ее возможности безграничны, и Люси (и все ее сверстники) может стать кем захочет.
Начинались девяностые. По телевизору показывали молодых «Бэкстрит бойз» и живого Кобейна, а маленькие мальчики и девочки впитывали идею, что они уникальные, их возможности безграничны, а по жизни им во всем зеленый свет. Более того, им не подходит унылая судьба родителей, которые просто добились финансовой стабильности. Стабильность - это скучно. В жизни поколения Y должны происходить удивительные вещи. На их лужайке обязательно зацветут цветы:(логичная картинка с цветами)
Отсюда первый факт о Люси, который важно понять:
Люси запредельно амбициозна. (иллюстрация Люси и ее мыслей)
Люси и ее ровесники хотят не просто комфортную жизнь и достаток. Это для них слишком мелко. Люси ожидает от своего карьерного газона много больше, чем просто надежность и безопасность. В то время, как родители из поколения Большой Рождаемости хотели жить просто в Светлом Будущем, настоящие представители поколения Y хотят жить исключительно в особенном, их Персональном Светлом Будущем.
Писатель и исследователь Кэл Ньюпорт проследил рост популярности фразы «следуй за своей мечтой» (follow your passion), который пришелся на последние 20 лет. Для анализа использовался инструмент Ngram Viewer: он показывает, как часто в англоязычной прессе встречаются определенные словосочетания. Сравните, как падает популярность «стабильной работы» (a secure career) и растет популярность «работы для души» (a fulfilling career): (на этом месте могла быть картинка)
Должен оговориться: Люси и ее сверстники хотят материального достатка не меньше, чем их родители. Но, вместе с тем, они хотят, чтобы работа приносила удовлетворение. Об этом их родители даже не думали.
Однако Люси не только запредельно амбициозна. С раннего детства в ней укореняется еще одна мысль, почерпнутая у родителей:
ТЫ ОСОБЕННАЯ !
И тут настало время поговорить о второй особенности Люси и ее друзей:
Они живут в мире фантазий.
«Ну да, конечно, все мы добьемся в жизни счастья и успеха. И все мы найдем работу по душе и заработаем на ней. Но я-то особенная. А значит, мой жизненный путь тоже будет особенным, я оставлю след в истории и вознесусь над толпой», - думает Люси на занятиях в университете.
И вот у нас целое поколение Люсь, которые не только убеждены, что на их лужайке зацветут цветы. Каждая отдельная Люси убеждена, что как только она закончит вуз, ее лужайка станет особенно прекрасной, - и над ней воспарит волшебный пони-единорог: (как вы уже догадались здесь веселая картинка)
Это заблуждение сыграет с Люси злую шутку, когда она получит диплом.
Если родители Люси готовились к многолетнему упорному труду, то Люси пребывает в уверенности, что ей-то, такой особенной и замечательной, работа будет даваться легко. Нужно лишь выбрать направление по душе и подождать, пока ее талант обнаружат. Но беда в том, что так думает каждый из поколения Y. Ведь они особенные! Даже сейчас типичный представитель «игреков» читает эту статью и думает: «Ха, неплохо сказано, но вообще-то я на самом деле один из нескольких по-настоящему особенных», - и в этом проблема.
Ожидания Люси перед стартом карьеры выглядят примерно так: (лучше один раз увидеть все картинки)
Но, увы, настоящая работа - это кровь, пот и слезы, даже если вы не метите на цветастую лужайку с единорогами. Чтобы выстроить невыдающуюся, но хотя бы устойчивую карьеру, потребуется много лет упорного труда. К такому Люси жизнь не готовила. Она ожидала, что сейчас год-другой, и она станет новым Джобсом-Цукербергом.
Но она не станет, силенок не хватит. И она не готова это принять.
Профессор Пол Харви из Университета Нью-Гэмпшира, признанный люсивед и психолог, исследовал мировоззрения людей поколения Y. Он отмечает, что его представители «имеют нереалистичные ожидания от жизни и необоснованно высокое мнение о себе», а также «болезненно сопротивляются критике». «Не прикладывая достаточно усилий, такие люди, тем не менее, продолжают ожидать от жизни серьезного вознаграждения, - пишет Харви, - и продолжают разочаровываться».
Несмотря на то, что Люси о себе самого высокого мнения, у реальности свой взгляд. Вот где наша Люси оказывается спустя два года после вуза: (не люблю повторяться, но тут снова картинка)
Наша героиня выстроила нереальные ожидания от работы, и, естественно, разочаровалась. Из-за несоответствия ожиданий и реальности она несчастна.
Но это не всё. Есть еще одна проблема, которая усугубляет положение Люси.
Над ней все будто издеваются.
Понятно, что среди поколения родителей Люси кто-то богаче и кто-то счастливее. Но так как большую часть жизни эти люди прожили без Фейсбука, они не особо в курсе, как складывалась карьера сверстников. Они жили себе и занимались своим делом, оглядываясь в лучшем случае на лужайку соседа.
А вот Люси преследует новомодный общественный феномен: брехня в Фейсбуке.
Из-за соцсетей Люси живет в мире, в котором а) люди постоянно публикуют информацию о себе; б) то, что они публикуют, часто не соответствует действительности; в) в основном, окружающие делятся своими успехами и помалкивают о неудачах.
Если посмотреть на страницу в Фейсбуке типичной одноклассницы Люси, то там будут сплошные вечеринки, знакомства с известными людьми, заграничные поездки, подарки от поклонников и дорогие рестораны. И нигде не будет написано, что она на самом деле подрабатывает официанткой в клубе, занимает деньги у родителей, а эти розы купила себе сама. Это называется «конструирование имиджа».
Из-за этого у Люси складывается чувство, будто у всех кругом все прекрасно, и она одна такая дура, ничего в жизни не добилась. (веселая картинка)
Вот почему Люси чувствует себя не на месте. И хотя она, скорее всего, начала свою карьеру очень даже успешно, она мучается от ощущения собственной несостоятельности.
Что можно посоветовать таким, как Люси:
1. Оставаться такими же амбициозными. В мире хватает возможностей для реализации, нужно лишь брать и делать. Может быть, все получится не так, как вы планировали, но что-то точно получится. Главное - делать.
2. Перестать считать себя особенными. Правда жизни в том, что вы неопытный молодой человек, которому пока что нечего предложить миру. Чтобы это появилось, нужно трудиться, долго и изо всех сил.
3. Не смотрите по сторонам. Сейчас ничего не стоит создать себе образ состоятельного и успешного человека. Если ваши друзья и знакомые кажутся успешными, не спешите делать выводы. Возможно, они просто держат Айфон под правильным углом. Вам же нужно заниматься своим делом честно и от души - тогда не будет причин завидовать другим.
«Лунная ночь на Днепре» Архипа Куинджи. Слава и трагедия картины
Имя Архипа Ивановича Куинджи сделалось известным сразу же, как только публика увидела его картины «После дождя» и «Березовая роща». Но на Восьмой выставке художников-передвижников произведения
Летом и осенью 1880 года, во время разрыва с передвижниками,
Эта картина обрела поистине легендарную славу. В мастерскую
А потом картина была выставлена на Большой Морской улице в Петербурге, в зале Общества поощрения художников. Выступление художника с персональной выставкой, да еще состоящей всего из одной небольшой картины, было событием необычным. Причем картина эта трактовала не какой-нибудь необычный исторический сюжет, а была весьма скромным по размеру пейзажем. Но
Перед зрителями раскрывалось широкое, уходящее вдаль пространство; равнина, пересеченная зеленоватой лентой тихой реки, почти сливается у горизонта с темным небом, покрытым рядами легких облаков. В вышине они чуть разошлись, и в образовавшееся окно глянула луна, осветив Днепр, хатки и паутину тропинок на ближнем берегу. И все в природе притихло, завороженное чудесным сиянием неба и днепровских вод.
Сверкающий серебристо-зеленоватый диск луны залил своим таинственным фосфоресцирующим светом погруженную в ночной покой землю. Он был так силен, что некоторые из зрителей пытались заглянуть за картину, чтобы найти там фонарь или лампу. Но лампы не оказывалось, а луна продолжала излучать свой завораживающий, таинственный свет.
Гладким зеркалом отражают этот свет воды Днепра, из бархатистой синевы ночи белеют стены украинских хат. Это величественное зрелище до сих пор погружает зрителей в раздумья о вечности и непреходящей красоте мира. Так до
Небесную сферу
Яркий серебристый свет луны оттенен глубиной синего цвета. Своим фосфоресцированием он превращает традиционный мотив с луной в настолько редкостный, многозначительный, притягательный и таинственный, что преобразуется в поэтически-взволнованный восторг. Высказывались даже предположения о каких-то необычных красках и даже о странных художественных приемах, которые якобы использовал художник. Слухи о тайне художественного метода
Может быть, это происходило потому, что
Создавая это полотно,
На выставку восторженными статьями откликнулись все газеты и журналы, репродукции «Лунной ночи на Днепре» тысячами экземпляров разошлись по всей России. Поэт Я. Полонский, Друг
Публику приводила в восторг иллюзия натурального лунного света, и люди, по словам
Великий князь Константин Константинович, купивший картину, не захотел расстаться с полотном, даже отправляясь в кругосветное путешествие.
Влажный, пропитанный солью морской воздух, конечно, отрицательно повлиял на состав красок, и пейзаж стал темнеть. Но лунная рябь на реке и сияние самой луны переданы гениальным
Реалистичные картины художника Александра Иванова
Художник Иванов Александр Геннадьевич родился 3 июня 1962 г. в городе Харькове. В Харьковское Художественное училище поступил в 23 года, уже имея семью. Закончив один курс, поступил в Харьковский Педагогический институт им.
Член творческого союза художников «Символ».
Обладатель почетных грамот и дипломов. Картины художника находятся в частых коллекциях Харькова, Москвы, Берлина, Италии. В настоящее время занимается живописью, дизайном интерьеров.
Творчество этого харьковского художника можно охарактеризовать как социалистический гиперреализм.
В его работах, выполненных акрилом и маслом, мы можем увидеть самые обычные моменты из жизни с элементами иронии, юмора, комизма, философские нотки, красоту и грусть.
За пределами центральной части городов, где нет бутиков, дорогих ресторанов, театров, галерей современного искусства и ночных клубов, идет совершенно другая жизнь, спокойная, размеренная, простая. Она мало чем отличается от жизни в этих же местах два-три десятилетия назад. Вот эту жизнь и изображает в своих работах, нарисованных в стиле социалистический гиперреализм, харьковский художник Александр Иванов
Для того, чтобы быть художником-гиперреалистом, необходимо, наверное, досконально знать ту тематику, в которой ты работаешь. Ведь в своих произведениях нужно абсолютно точно и даже лучше, чем в оригинале, отображать каждую, даже самую мелкую деталь этого явления.
Харьковский художник Александр Иванов изображает то, что ему хорошо известно - самую обыденную жизнь украинских сел и городов.
Причем, делает он это в стиле, весьма похожем на, казалось бы, отживший свое социалистический реализм. Но последние годы показывают, что этот художественный метод переживает свой новый виток.