АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ - РУССКИЙ ПЬЕРО
Александр Вертинский создал совершенно особый жанр музыкальной новеллы -«песни Вертинского». На его концертах одни плакали, другие насмешливо кривились, но равнодушных не было…
Детство Александра Вертинского
Александр Николаевич родился в Киеве, в 1889 году, в семье частного поверенного. Детство будущего артиста было не совсем радостным. Его отец не мог жениться на матери, хотя у них уже родилось двое детей, поскольку первая жена не давала развода. Своих внуков пришлось усыновить деду, а после смерти родителей брат и сестра вообще оказались в разных семьях у родственников матери и долгое время ничего не знали о судьбе друг друга.
Александр Вертинский последовательно и достаточно настойчиво шел к своей будущей профессии. В гимназические годы он больше предпочитал посещать различные «действа», одинаково часто ходил и в церковь, и в театр. Ведь он вырос в Киеве, который славится своими культурными традициями.
Первая роль Вертинского в кино
Постепенно Вертинский становится одним из представителей так называемой «богемы». Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, он берется за любую работу: продает открытки, грузит арбузы, работает корректором в типографии. Но позже в книге воспоминаний он не напишет об этом ни слова.
Вертинский несколько лет состоял подсобным рабочим при съемочных группах в ателье Ханжонкова, а дебютировал на экране в 1912 году. Сын Льва Толстого Илья снимал фильм по рассказу отца «Чем люди живы?» и искал исполнителя на роль Ангела. Он должен был голым упасть «с небес» в снег и уйти вдаль. Никто не соглашался на это, а Вертинский был не против.
Александр Вертинский и эстрада
Впервые Александр Вертинский выступил на эстраде в 1915 году в костюме Пьеро. В то время он пел о «бедных деточках, кокаином распятых на мокрых бульварах Москвы».
Постепенно у него выработался собственный стиль выступления, он научился эксплуатировать свой говоряще-поющий голос - и даже то, что он не совсем четко выговаривал букву «р», лишь придавало ему шарма. Эти песни Вертинского сначала назывались «печальными песенками Пьеро», или «ариетками». Поклонницы буквально осаждали молодого исполнителя, а он позволял себя увлечь.
Эмиграция
Судьба Вертинского резко изменилась в 1920-е годы. Как и многие другие деятели русской культуры, он не принял революцию, и ему пришлось эмигрировать. События гражданской войны привели Александра Николаевича в Севастополь, откуда в ноябре 1920 года на корабле бегущих от Красной Армии белогвардейцев он переправился в Турцию.
В числе многочисленных эмигрантов Вертинский поселился в Константинополе, продолжил выступать. Но постепенно положение бежавших из России начало ухудшаться. Выступлениями Вертинский с трудом зарабатывал только на пропитание.
Раздобыв греческий паспорт, Вертинский уезжает в Румынию, но и там его положение остается тяжелым. Долгие месяцы проходили в грошовых выступлениях в ночных кабаках. По словам Вертинского, эмиграция превратила его из разбалованного и капризного московского артиста, который мог себе позволить заламывать гонорары или вообще удаляться со сцены (если казалось, что публика недостаточно внимательно слушает), в трудягу, который зарабатывает на кусок хлеба и кусочек крыши над головой.
Неожиданно судьба помогает Александру перебраться в Польшу со своим импрессарио Кирьяковым. Прием, оказанный там, был поистине королевским. Многочисленные гастроли и выступления продолжались по всей стране. В СопотеВертинский познакомился с девушкой Рахиль, и вскоре она становится его женой. Правда, брак их продолжался недолго.
В 1923 году Вертинский перебирается в Германию, через два года - во Францию. В Париже он знакомится с представителями романовского дома - великими князьями Дмитрием Павловичем и Борисом Владимировичем. ТамВертинский вновь возвращается к профессии певца. Вместе с Шаляпиным, Мозжухиным и Анной Павловой Вертинский гастролировал сначала по Европе, а потом по Америке. Сборники стихов и песен певца выходили за границей, однако в СССР, несмотря на всеобщую его популярность, попытки издания произведенийВертинского были тщетными. Не было ни одной рецензии на его концерты: Вертинский остался верен своему декадентскому стилю, что раздражало советский официоз.
Осенью 1934 года Вертинский уезжает в США. Там он с большим успехом гастролирует, исполняя свои песни, среди которых и новые «Чужие города» и «О нас и о Родине».
Чтобы прокормить семью, артисту пришлось много работать - давать по два концерта в день. В эмиграции его творчество сильно изменилось: если до революции его манили экзотические страны, то потом появились нотки ностальгии по родине. Его песни превращаются в маленькие баллады.
В эмиграции Вертинский продолжал сниматься в кино. До переезда в США он появлялся в немецких и французских фильмах. В США он был приглашен в Голливуд - русские в то время были в большой моде в киномире «фабрики грез». Но карьера голливудской звезды ему не удалась из-за недостаточного знания английского языка, на котором он всегда говорил с акцентом.
После удачных гастролей в США Вертинский снова вернулся во Францию, но не остался там надолго. В 1935 году он перебрался в Китай, обосновавшись в Шанхае. Там он женился второй раз на Лидии Владимировне Циргваве, а в июле 1943 года у них родилась дочь Марианна.
Возвращение Александра Вертинского
Вертинский неоднократно обращался в советские представительства с просьбой разрешить вернуться, но ему отказывали в визе. Ситуация изменилась лишь в 1943 году, когда возвращение Вертинского стало чуть ли не символом сплоченности советского народа. В это тяжелое время ему разрешили вернуться с семьей.
Он приехал в Москву в ноябре 1943 года с женой и трехмесячной дочкой Марианной, а через год (в ноябре 1944) у супругов родилась вторая дочь - Анастасия. О своих дочерях Вертинский написал одну из самых трогательных песен - «Доченьки» («У меня завелись ангелята…»).
Артист сразу же включился в культурную жизнь страны. В эмиграции Вертинский не нажил состояния, поэтому в 55 лет пришлось начинать все сначала, давать по 24 концерта в месяц, ездить по всему Советскому Союзу, где не всегда создавались необходимые условия для выступлений (только в дуэте с пианистом Михаилом Брохесом за 14 лет он дал более 4000 концертов).
Вертинский исполнял и песни нового содержания, и старые, которые стали экзотикой. Еще не закончилась война, но люди продолжали жить и уже думали о мире. Поэтому творчество Вертинского оказалось близким и понятным широкой публике.
К сожалению, жизнь Александра Николаевичапо возвращении оказалась далеко не безоблачной. Вскоре после окончания войны была развернута кампания против лирических песен, якобы уводящих слушателей от задач социалистического строительства. Напрямую оВертинском не говорилось, но это как бы подразумевалось. И вот уже его пластинки изымаются из продажи, вычеркиваются из каталогов. Ни одна его песня не звучит в эфире, газеты и журналы о триумфальных концертах Вертинского хранят ледяное молчание. Выдающегося певца как бы не существует. Все это больно ранило Александра Николаевича. Только с конца 1970-х снова начали выходить его пластинки.
«Дорогой длинною…»
Александр Вертинский в роли
После войны Вертинский продолжил сниматься в кино. В России в 1950-е годы использовали его характерную внешность и, по мнению кинематографистов, врожденный аристократизм, что Вертинский с блеском продемонстрировал в роли князя в известном фильме 1954 года «Анна на шее». Одно только его появление в кадре создавало необходимый эффект, желаемую атмосферу. Запомнилась и работа актера в фильме «Великий воин Албании Скандербег», где он сыграл роль дожа Венеции.
В конце жизни Вертинский написал книгу об эмигрантских странствиях «Четверть века без родины», рассказы «Дым», «Степа», киносценарий «Дым без Отечества», книгу воспоминаний «Дорогой длинною…». Воспоминания остались незаконченными. 13 заключительных страниц Вертинский написал в последний день своей жизни.
Скончался Александр Николаевич 21 мая 1957 года в Ленинграде на гастролях.
Сегодня ранние песни Вертинского снова созвучны времени. Их поютГребенщиков и Скляр, Свиридова и «Агата Кристи», Малинин и драматические актеры. Можно сказать, что в этом столетии Александр Николаевич вернулся на родину еще раз.
ФАКТЫ
Талантливый певец и актер Александр Вертинский не имел никаких званий. Только однажды за исполнение роли Кардинала в ныне забытом фильме «Заговор обреченных» он был удостоен Государственной (Сталинской) премии СССР (1951). Марианна Вертинская вспоминает: «Папа говорил: „У меня нет ничего, кроме мирового имени“».
Однажды Вертинский давал концерт в маленьком клубе Львова. Перед выступлением он вместе с пианистом решил попробовать, как звучит рояль. Оказалось, что ужасно. Вызвали директора клуба. Тот развел руками, вздохнул и произнес: «Александр Николаевич, но все же это исторический рояль - на нем отказывался играть еще сам Шопен!»
Адажио! Альбинони? Джадзотто?
В чью душу сошла эта красота? Кто именно отдал её нам?
Томазо Джованни Альбинони, венецианец, 8 июня 1671 - 17 января 1751, Венеция, композитор и скрипач эпохи Барокко.
При жизни был известен главным образом как автор многочисленных опер, однако в настоящее время известностью пользуется и регулярно исполняется главным образом его инструментальная музыка.
Адажио соль минор для струнных инструментов и органа, известное как Адажио Альбинони - (произведение Ремо Джадзотто ?), впервые опубликовано в 1958 году.
По утверждению Джадзотто (Ремо Джадзотто, 4 сентября 1910, Рим - 26 августа 1998, Пиза, - итальянский композитор и музыковед), пьеса представляет собой реконструкцию, основанную на фрагменте из музыки Томазо Альбинони, найденном на развалинах, разрушенной при налётах союзной авиации в конце Второй мировой войны, Саксонской земельной библиотеки в Дрездене. Ремо Джадзотто опубликовал в 1945 году первую научную биографию Альбинони, который работал в Германии в 1720-е г Найденный фрагмент, согласно предисловию Джадзотто к первому изданию Адажио, содержал басовую партию и два фрагмента партии первой скрипки общей продолжительностью шесть тактов. Первая публикация пьесы целиком была озаглавлена так: Ремо Джадзотто. Адажио соль минор для струнных и органа на основе двух фрагментов темы и цифрованного баса Томазо Альбинони.
Пьеса, с точки зрения критики, стилистически отличается от несомненных произведений барокко вообще и Альбинони в частности. В 1998 году известный музыковед и музыкальный педагог, профессор Люнебургского университета Вульф Дитер Лугерт в соавторстве с Фолькером Шютцем опубликовал в журнале «Praxis des Musikunterrichts» обзор проблемы авторства Адажио, включающий фрагменты писем из Саксонской земельной библиотеки.
В этих документах утверждается, что такой музыкальный фрагмент из наследия Альбинони в собрании библиотеки отсутствует и никогда в нём обнаружен не был, так что сочинение в целом является безусловной подделкой Джадзотто.
Кто автор этого чуда? Это очень важно? Почему возникли сомнения? Почему Джадзотто не бился за своё авторство? Почему Джадзотто не бился за авторство Альбинони? Быть может эта музыка забрала все его жизненные силы? А теперь тихонько, по капле, отдает эти силы нам, тем, кто её слышит? А
Анна Павлова. Бессмертное явление в русском балете
Родители и детские годы Анны Павловой
Анна Павловна Павлова родилась 12 февраля (по новому стилю) 1881 года в Петербурге. До сих пор нет достоверных сведений об ее отце. Даже в энциклопедиях отчество Анны дается то Павловна, то Матвеевна. Сама балерина не любила, чтобы ее называли по отчеству, в крайнем случае предпочитала называться Анной Павловной - по фамилии. В восьмидесятые годы прошлого века в театральном архиве Санкт-Петербурга был обнаружен документ, подтверждающий, что Матвей Павлович Павлов был женат на Любови Федоровне - матери Павловой. Документ был датирован 1899 годом. Это означало, что он был жив в то время, когда девушке было уже 18 лет.
Однажды, когда Анна уже стала знаменитой, сын богатого петербургского банкира Полякова говорил, что она его сводная сестра. В упомянутом документе сообщается, что у Любови Федоровны была дочь Анна от другого брака. Но она прежде не была замужем. Потом стало известно, что примерно в 1880 году Любовь Федоровна была в услужении у семьи Поляковых. Внезапно она исчезла, почему - точно не известно, но можно предположить, что это было связано с ее беременностью. Биологическим отцом Анны, вероятно, является богатый банкир Лазарь Поляков. Правда, последний ни рубля не дал на воспитание девочки, и неизвестно о каких-либо контактах в дальнейшем между семьей Поляковых и звездой балета…
В своей автобиографии, написанной в 1912 году, Анна Павлова вспоминала о своем детстве и первых шагах на сцене:
«Первое мое воспоминание - маленький домик в Петербурге, где мы жили вдвоем с матерью…
Мы были очень, очень бедны. Но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. Раз, когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. «Вот ты и увидишь волшебниц». Показывали «Спящую красавицу».
С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовав над собой дыхание красоты. Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс. «Хотела бы ты так танцевать?» - с улыбкой спросила меня мама. «Нет, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает спящую красавицу».
Я люблю вспоминать этот первый вечер в театре, который решил мою участь.
«Мы не можем принять восьмилетнего ребенка, - сказал директор балетной школы, куда привела меня мама, измученная моей настойчивостью. - Приведите ее, когда ей исполнится десять лет».
В течение двух лет ожидания я изнервничалась, стала грустной и задумчивой, мучимая неотвязной мыслью о том, как бы мне поскорее сделаться балериной.
Поступить в Императорскую балетную школу - это все равно, что поступить в монастырь, такая там царит железная дисциплина. Из школы я вышла шестнадцати лет со званием первой танцовщицы. С тех пор я дослужилась до балерины. В России кроме меня только четыре танцовщицы имеют официальное право на этот титул. Мысль попробовать себя на заграничных сценах пришла впервые, когда я читала биографию Тальони. Эта великая итальянка танцевала всюду: и в Париже, и в Лондоне, и в России. Слепок с ее ножки и поныне хранится у нас в Петербурге".
Учеба Павловой в Императорской балетной школе и Мариинский театр
В 1891 г. матери удалось устроить дочь в Императорскую балетную школу, в которой Павлова провела девять лет. Устав школы был по-монастырски суров, однако учили здесь великолепно. В то время Петербургское балетное училище, несомненно, было лучшим в мире. Только тут и сохранялась еще классическая техника балета.
Павловой, полностью поглощенной учебой, хореографическими и музыкальными занятиями, «монастырская» жизнь хореографического училища не казалась тягостной. Беспокоило ее лишь собственное хрупкое сложение, которое не соответствовало принятым в те годы меркам сценической красоты. В то время на балетной сцене блистали итальянские танцовщицы, обладающие отточенной техникой и развитой мускулатурой, дающей им возможность исполнять самые виртуозные элементы. В результате у публики, критиков и самих артистов закрепился образ идеальной балерины как крепко сложенной, с рельефными формами, способной выполнять высокие, мощные прыжки и сложнейшие хореографические задачи. Такой была любимица публики итальянская балерина Леньяни. А Павлова оставалась миниатюрной, хрупкой, с легкой фигуркой. Ее «воздушность» казалась недостатком и ее преподавателям, и ей самой. С большим старанием она принимала прописанный ей рыбий жир, усиленно питалась, чтобы хоть немного исправить свой «недостаток».
К счастью, в старших классах педагогом Павловой стал тот самый Павел Андреевич Гердт, который оценил необычность своей ученицы, ее редкое дарование. Увидев, как Анна старательно выполняет упражнения, которые способствовали развитию силы ног, но совершенно не подходящие ей и могущие повредить ее организму, он постарался переубедить юную танцовщицу: «Предоставьте другим акробатические трюки… То, что Вам кажется Вашим недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее Вас из тысяч других».
Однако еще долго Анна оставалась при своем убеждении в том, что ее технические возможности очень ограничены ее физическими данными. Лишь позже она в полной мере оценила силу собственной индивидуальности, поняв, что изумительная пластика и, самое главное - высочайшая одухотворенность, - делают ее выдающейся, неповторимой балериной.
В 1898 г., будучи ученицей, Павлова выступила в балете «Две звезды», поставленном Пети-па. Уже тогда знатоки отметили какую-то особенную, только ей присущую грацию, удивительную способность поймать в партии поэтическую суть и придать ей свою окраску.
По окончании школы в 1899 г. Павлова сразу была зачислена в труппу Мариинского театра. Ее дебют на сцене Мариинского театра состоялся в 1899 году в балете «Дочь фараона» на музыку Цезаря Пуни в постановке Сен-Жоржа И Петипа. Не имея ни протекции, ни имени, она некоторое время оставалась на вторых ролях. У худенькой, отличавшейся слабым здоровьем танцовщицы обнаружился волевой характер: она привыкла превозмогать себя и даже больной не отказывалась от выступлений на сцене. В 1900 г. в «Пробуждении Флоры» она получила партию Флоры (в роли Аполлона выступал Фокин). Потом ответственные роли стали следовать одна за другой и каждую из них Павлова наполняла особым смыслом. Оставаясь всецело в рамках классической школы, она умела быть поразительно оригинальна и, исполняя старые обыкновенные танцы, превращала их в подлинные шедевры. Петербургская публика вскоре стала отличать молодую талантливую балерину. Мастерство Анны Павловой совершенствовалось год от года, из спектакля в спектакль. Молодая балерина приковывала к себе внимание своей необыкновенной музыкальностью и психологической сдержанностью танца, эмоциональностью и драматизмом, а также еще не раскрытыми творческими возможностями. В каждый новый спектакль балерина вносила много нового, своего.
Вскоре Анна Павлова становится второй, а затем и первой солисткой. В 1902 году Павлова создала совершенно новый образ Никии в «Баядерке», истолковав его в плане высокой трагедии духа. Эта трактовка изменила сценическую жизнь спектакля. То же самое произошло и с образом Жизели, где психологизм трактовки приводил к поэтически просветленному финалу. Зажигательный, бравурный танец ее героинь - Пахиты, Китри - был образцом исполнительского мастерства и стиля.
В начале 1903 года Павлова впервые танцует на сцене Большого театра. Начинается блистательный, но трудный путь Анны Павловой в балете, ее триумфальные выступления в городах Российской Империй.
Индивидуальность балерины, стиль ее танца, парящий прыжок натолкнули ее партнера, будущего знаменитого хореографа
Первые зарубежные гастроли Анны Павловой
С 1908 года Анна Павлова начала гастролировать за рубежом.
Вот как Павлова вспоминала о первых гастролях: «Первая поездка была в Ригу. Из Риги мы поехали в Гельсингфорс, Копенгаген, Стокгольм, Прагу и Берлин. Всюду наши гастроли приветствовали как откровения нового искусства.
Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, она не долго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы.
Я поехала с русской балетной труппой в Лейпциг, Прагу и Вену, мы танцевали прелестное „Лебединое озеро“ Чайковского. Потом я присоединилась к труппе Дягилева, знакомившего с русским искусством Париж».
Павлова стала главной участницей всех «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже. Здесь она и получила мировую известность. Она танцевала в балетах: «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Клеопатра» - под такими названиями шли «Шопениана» и «Египетски ночи». Весь этот репертуар Павлова уже исполняла в России. В роскошном ансамбле самых крупных исполнительских дарований, представленных Дягилевым в Париже, Анна занимала одно из первых мест.
Но в «Русских сезонах» Павлова выступала недолго. Ей хотелось творческой свободы.
Естественным для Павловой было попробовать ставить самой. Такую попытку она предприняла в 1909 году на спектакле в Суворинском театре в честь 75-летнего юбилея владельца - А. Суворина. Для своего дебюта Павлова выбрала «Ночь» Рубинштейна. Она появилась в белом длинном хитоне с цветами в руках и волосах. Глаза ее загорались, когда она протягивала кому-то свой букет. Гибкие руки то страстно взывали, то пугливо отстранялись. Все вместе превращалось в монолог о безумной страсти. Патетика оправдывалась наивной искренностью чувства. Свободные движения корпуса и рук создавали впечатление импровизации, напоминая о влиянии Дункан. Но и классический танец, включая пальцевую технику, присутствовал, разнообразя и дополняя выразительные жесты. Самостоятельное творчество Павловой было встречено с одобрением. Следующими номерами были «Стрекоза» Ф. Крейслера, «Бабочка» Р. Дриго, «Калифорнийский мак».
Здесь классический танец соседствовал и переплетался со свободной пластикой. Объединяло их эмоциональное состояние героини.
В 1910 году Анна Павлова ушла из Мариинского театра, создав собственную труппу. Павлова включила в гастрольный репертуар балеты Чайковского и Глазунова, «Тщетную предосторожность», «Жизель», «Коппелию», «Пахиту», интересные концертные номера. Балерина знакомила всех любителей балета с русским искусством. В труппе работали русские балетмейстеры и преимущественно русские танцовщики. С ними она создавала новые хореографические миниатюры, наиболее известные среди которых - «Ночь» и «Вальс-каприз» на музыку А. Рубинштейна и «Стрекоза» на музыку Крейслера.
Со своей труппой Павлова с триумфальным успехом гастролировала во многих странах мира. Она первой открыла русский балет для Америки, где впервые балетные спектакли стали давать полные сборы.
«…Из Лондона я поехала на гастроли в Америку, где танцевала в театре „Метрополитен“. Разумеется, я в восторге от приема, устроенного мне американцами. Газеты помещали мои портреты, статьи обо мне, интервью со мной и - надо правду сказать - кучу вздорных выдумок о моей жизни, моих вкусах и взглядах. Я часто хохотала, читая это фантастическое вранье и видя себя тем, чем никогда не была, - чудачкой и необыкновенной женщиной. Сила фантазии американских журналистов прямо изумительна.
Из Нью-Йорка мы ездили в турне по провинции. Это было настоящее триумфальное шествие, но страшно утомительное. Меня звали и на следующий год в Америку, и мне самой хотелось ехать, но у меня положительно не хватает сил на эту скачку через континент - так страшно она разбивает нервы».
Ее гастрольные маршруты пролегали и в Азии, и на Дальнем Востоке. За блестящими выступлениями скрывался тяжелый труд. Вот, например, перечень выступлений труппы Анны Павловой в США в декабре 1914 года: 31 спектакль в разных городах - от Цинциннати до Чикаго, и ни одного дня отдыха. Такая же картина и в Нидерландах в декабре 1927 года: ежедневные спектакли в разных городах - от Роттердама до Гронингена. И лишь один день отдыха - 31 декабря. За 22 года бесконечных турне Павлова проехала на поезде более полумиллиона километров, по приблизительным подсчетам, она дала около 9 тысяч спектаклей. Это был действительно труд на износ.
Был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для Анны Павловой в год в среднем две тысячи пар балетных туфель, и ей их едва хватало.
Кроме чудовищной усталости зарубежные гастроли имели и другие отрицательные последствия. Отношения Павловой с Мариинским театром осложнились из-за финансовых разногласий. Артистка нарушила условия контракта с дирекцией ради выгодной поездки в Америку и вынуждена была выплатить неустойку. Желание дирекции заключить с нею новый контракт наталкивалось на требование вернуть неустойку. Тем не менее, театр был заинтересован в выступлениях балерины. Предпринимались шаги уладить инцидент. По инициативе дирекции в 1913 году Павлова была удостоена почетного звания заслуженной артистки императорских театров и награждена золотой медалью. Дирекция по-прежнему настаивала на том, чтобы Анна выступала только в России.
Весной 1914 года Павлова последний раз побывала дома. Балерина выступила 31 мая в петербургском Народном доме, 7 июня в Павловском вокзале, 3 июня в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Репертуар включал «Умирающего лебедя», «Вакханалию», другие ее миниатюры. Восторженный прием был адресован новой Павловой - международной «звезде», заезжей знаменитости. Маленькой, хрупкой балерине, уже привыкшей к чрезмерно напряженной работе, было 33 года. Это был пятнадцатый сезон в ее театральной карьере, середина ее сценической жизни.
На родину она больше не вернулась. Но к положению в России Павлова не была безучастна. Она присылала посылки в трудные послереволюционные годы учащимся Петербургской балетной школы, переводила крупные денежные средства голодающим Поволжья, устраивала благотворительные спектакли с целью поддержать бедствующих на родине.
Большая дружба и творческое сотрудничество связывали двух выдающихся мастеров русского балета - Анну Павлову и Михаила Фокина. Она исполняла главные партии во многих его балетах: «Виноградная лоза» А. Рубинштейна, «Шопениана», «Египетские ночи» и др. В результате творческого союза Павловой и Фокина были созданы произведения, где танец подчинен духовно-выразительным задачам. Так появились «Шопениана» и «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса, которые стали поэтическим символом русской хореографии.
Специально для труппы Павловой Михаил Фокин поставил «Прелюды» на музыку Ф. Листа и «Семь дочерей горного царя» на музыку К. Спендиарова.
Маленькая передвижная труппа, конечно, не могла соперничать с Мариинским театром ни исполнительским составом, ни музыкальной культурой, ни оформлением. Утраты были неизбежны и весьма ощутимы, особенно при обращении к академическому репертуару. Павлова в подобных переделках обращалась с музыкой бесцеремонно - меняла темпы, тембровые краски, купировала номера и вставляла музыку других композиторов. Единственный критерий был важен для нее - будить ее творческую фантазию. И балерине в силу таланта нередко удавалось в какой-то мере преодолеть явные нелепости музыкального материала.
Все это подметил опытным взглядом побывавший на одном из выступлений балерины известный танцовщик дягилевской труппы Сергей Лифарь:
«Парижский сезон 1924 года был особенно богатым и блестящим в музыкальном и театральном отношениях, - сколько мне позволяли мои бедные средства, я не пропускал ни одного интересного концерта, ни одного интересного спектакля и жил этим, жадно впитывая в себя все впечатления. Одним из самых сильных и значительных парижских впечатлений был спектакль Анны Павловой.
Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я еще никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости, совершенно невесомой воздушности и грации, «порхливости», какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясен и покорен простотой, легкостью ее пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов - только красота и только воздушное скольжение - такое легкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавляла к этому самому легкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а ее гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочетов - я увидел откровение неба и не был на земле… Но в течение спектакля я бывал то на небе, то на земле: то божественные жесты Анны Павловой заставляли меня трепетать от благоговейного восторга, то минутами я видел в ее игре-танце какую-то неуместную излишнюю игривость, что-то от кривлянья, что-то от дешевки, и такие места неприятно коробили.
В антракте в фойе я встретил Дягилева - где бы я ни бывал этою весною, я всюду его встречал - и на его вопрос, как мне понравилась Анна Павлова, мог только восторженно-растерянно пролепетать: - Божественно! Гениально! Прекрасно!". Да Сергею Павловичу не нужно было и спрашивать моего мнения - оно было написано на моем лице. Но ни Дягилеву, ни кому другому я не решался говорить о моем двойственном впечатлении, о том, что некоторые места мне показались дешевыми и надувательскими. Я уверен был, что все меня засмеют и скажут, что я ничего не понимаю и богохульничаю. Впоследствии я убедился, что я не один богохульничаю - богохульничал и Дягилев, который много мне рассказывал об Анне Павловой".
Личная жизнь Анны Павловой
Личная жизнь балерины складывалась непросто. Впрочем, Анна Павлова считала это естественным:
«Теперь я хочу ответить на вопрос, который мне часто предлагают: почему я не выхожу замуж. Ответ очень простой. Истинная артистка подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству.
Я вижу, что жизнь моя представляет собой единое целое. Преследовать безостановочно одну и ту же цель - в этом тайна успеха. А что такое успех? Мне кажется, он не в аплодисментах толпы, а скорее в том удовлетворении, которое получаешь от приближения к совершенству. Когда-то я думала, что успех - это счастье. Я ошибалась. Счастье - мотылек, который чарует на миг и улетает».
Павлова связала свою жизнь с Виктором Дандре. Человеком весьма противоречивым. Дандре - горный инженер, в 1910 году был обвинен властями Петербурга в растрате средств, выделенных на строительство Охтинского моста. Анне Павловой пришлось поспешить ему на выручку и заплатить немалую сумму, чтобы его освободить. Несмотря на подписку о невыезде, Дандре после этого бежал из России и многие годы жил без паспорта.
Вместе с тем Дандре был одним из самых способных импресарио своего времени, который впервые понял могущество прессы. Он постоянно устраивал пресс-конференции, приглашал фоторепортеров и газетчиков на выступления Павловой, давал многочисленные интервью, связанные с ее жизнью и творчеством. Например, прекрасно обыгрывал сюжеты, навеянные романтическим образом «Лебедя». Сохранилось множество фотографий, запечатлевших Анну Павлову на берегу озера, по зеркальной глади которого скользят прекрасные белоснежные птицы. Такой водоем был и в ее поместье «Айви-хаус» в Англии. Там действительно жили лебеди, а один из них по кличке Джек был любимцем Анны Павловой. Он не забывал свою хозяйку, когда та была в длительных поездках. Широко известна фотография Анны с лебедем на коленях, его голова доверчиво лежит у нее на плече. Фото выполнено известным фотографом Лафайеттом, которого Дандре специально пригласил на съемки.
Но именно Дандре и старался выжать все возможное из мировой славы балерины, организуя бесконечные и весьма напряженные гастроли, не щадя ее здоровья. В конечном счете непосильная нагрузка и привела, видимо, к ее безвременной кончине…
Легенда о великой русской балерине Анне Павловой
Павлова уникальна. Она не имела громких званий, не оставила ни последователей, ни школы. После ее смерти была распущена ее труппа, распродано имущество. Осталась только легенда о великой русской балерине Анне Павловой, именем которой названы призы и международные премии. Ей посвящены художественные и документальные фильмы («Анна Павлова», 1983 и 1985). Французский балетмейстер Р. Пети поставил балет «Моя Павлова» на сборную музыку. Номера ее репертуара танцуют ведущие балерины мира. А павловский «Умирающий лебедь» увековечен в исполнении Галины Улановой, Ивет Шовире, Майи Плисецкой.
Великая балерина Галина Уланова (1910 - 1998)
Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в семье балетных артистов прославленной Мариинки. Отец, Сергей Николаевич Уланов, танцевал, потом служил в театре помощником режиссера. Первым педагогом будущей балерины стала мать - Мария Федоровна Романова, двадцать лет исполнявшая в театре сольные партии. По словам ее учениц, была она «доброй, уютной, сердечной» женщиной. В нелегкие послереволюционные годы отец и мать выступали в кинотеатрах перед сеансами. Маленькую Галю неизменно брали с собой: оставить ее дома было не с кем. Через весь Петербург, пешком, в дождь и снег они с маленькой дочкой на руках шли в нетопленые залы, где Мария Федоровна, ежась от холода, стаскивала валенки и надевала атласные туфельки, чтобы вскоре, улыбаясь, выйти к зрителям…
Воспитанница Агриппины Яковлевны Вагановой, юная Галя Уланова вышла из стен училища 16 мая 1928 года, станцевав в выпускном спектакле Сильфиду из балета «Шопениана». Пройдут годы - и в образе этой же Сильфиды (в пятьдесят лет!) она выйдет на сцену в прощальном спектакле.
Жизнь балерины состоит наполовину из слова «должна», а на вторую половину - из слова «нельзя», - говорила Галина Уланова. - Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называют вдохновением, есть не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…"
К тому времени, когда на сцене Кировского театра появился балет «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партию Марии Захаров создавал с учетом её особенностей.
В роли Марии, красивой невольницы гарема, Уланова принесла в повесть Пушкина мощный драматизм любви, ревности, убийства
Трогательную и бесконечно печальную Марию, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая все более отчетлив выступала за внешней покорностью и безответностью девушки. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой.
Нежный образ Джульетты Уланова сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра.
Джульетта была особой ролью в жизни Галины Улановой: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней - всё равно что с живым человеком. Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. В Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь, у склепа Джульетты, я почувствовала, что никогда уже не буду танцевать, это было очень грустно… Будто через что-то перешла… Был вечер, когда я позвонила Кате Максимовой: завтра начинаем репетировать Джульетту».
Дорогая Галина Сергеевна! - писал Улановой Борис Пастернак. - Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» - так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Старое сердце мое с Вами…
Про нее говорили: она делает не больше того, что нужно, а всё то, что нужно, делает гениально. Ее называли обыкновенной богиней, человеком другого измерения, душой русского балета и его поэзией, одной из самых знаменитых и непостижимых балерин ХХ века. «В ее танце всегда была недоговоренность, недосказанность
«Первые годы мной владела только одна мысль: лишь бы дотанцевать и лишь бы все сделать, что задано, - так вот по-школьному сделать движения, которым нас учили. А когда впервые делала на сцене фуэте, вообще все происходило, как в тумане… Свое первое выступление в «Лебедином» я просто не помню: что было, как было, я это или не я…
По поводу какой-то работы над образом… Никакого понятия я об этом не имела. Партию Одетты-Одиллии - порядок движений, танцевальный рисунок показала мне Елизавета Павловна Гердт: известная балерина, дочь премьера Мариинского театра Павла Андреевича Гердта, она только что оставила сцену и стала преподавать. Я старалась лишь точно исполнить то, что показывала Елизавета Павловна. А Лопухов рассказывал мне о музыке Чайковского и о том, что это за образ - Одетта-Одиллия. Но доходили до меня его объяснения плохо. Поняла только, что Одетта - сказочное существо; девушка, превращенная в птицу, и что в ней - двойственность человека и лебедя. Но в голове не укладывалось: как же эдакое можно совместить и показать?! Позже, постепенно, как-то думалось над этим…
Раз за разом что-то прибавлялось к уже сделанному, исправлялись какие-то вещи… Первое «Лебединое» танцевала с Михаилом Дудко - тогда уже ведущим артистом. Принца Зигфрида он танцевал не в первый раз и меня очень поддержал в прямом (как партнер в поддержках) и переносном смысле".
Галина Уланова
Если проанализировать впечатления современников, поражает одна деталь: говорят не о танце, не о виртуозности или одухотворенности балерины, говорят об ожоге, ознобе, ошеломлении, восторге, слезах - говорят о себе. Что-то такое было в улановском искусстве, что восприятие его становилось фактом биографии зрителя…, отрешенность и углубленность в себя. Такой же Уланова была и в жизни - редко появлялась на публике, держалась замкнуто. Пожалуй, нет ни одного человека, кто мог бы сказать: «Я знаю, что такое Уланова». Ее тайну никто не разгадал и никогда не разгадает. Потому что на самом деле она была одна и не пускала в свой мир никого. Даже мы с Катей, ее близкие друзья, не знали ее до конца. Хотя, казалось бы, с нами она была по-настоящему откровенна, раскрепощена. «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величавым», - это формула, которой Уланова следовала всю жизнь. Не влезать ни в какие интриги, ни с кем не бороться - эти правила были для нее святыми.
Владимир Васильев
Описать танец Улановой трудно и профессионалу. Ее движения, поза, поворот головы, жест описать невозможно. Все это меркнет на бумаге. Образ, ею созданный, оживленный ею, просто входил в тебя, в твое сердце.
Ольга Лепешинская
Танец Улановой я даже не могу обсуждать, она - это нечто такое великолепное, что словами я выразить не смогу.
Марго Фонтейн
Оператор-любитель своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков «Жизели». Общие планы, где виден рисунок танца - малоинтересны, но среди них, вдруг, один - примерно 10 - 12-секундный - крупный, почти во весь экран - кадр безумной Жизели-Улановой. И действительно, как ожог, ибо Уланова-Жизель там на самом деле безумна - глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой - она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде - улановское или персонажа, - такая мысль даже не приходит в голову. Это такое «я в предлагаемых обстоятельствах», что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу.
Алексей Симонов
Я ничего подобного в жизни не видел! Боже, каких вершин и высот может достигнуть творчество! Это точно дух Божий! Я сидел и ревел от восторга перед этим страшным искусством. Так потрясать мог только Шаляпин! Это был даже не танец, а пенье! За много лет я первый раз был потрясен. Почему я ее не видел раньше? Нельзя передать словами это впечатление. Тысячи мыслей были у меня в голове. Как удержать, сохранить на земле это чудо? Как оставить потомкам это Евангелие для грядущих веков, чтобы учились у нее этому высочайшему, божественному искусству?
Александр Вертинский
Уланова - несличима и несравнима с другими танцовщиками. По признаку самого сокровенного. По природе тайны… Она принадлежит другому другому измерению.
Остап Бендер (так кто же он?)
Осип Шор - прототип Остапа Бендера
Осип Вениаминович Шор родился 30 мая 1899 г. в г. Никополе (сейчас - Днепропетровская область) в семье владельца магазина колониальных товаров купца 2-ой гильдии Вениамина Шора и его жены - дочери крупного одесского банкира Екатерины (Куни) Бергер. Вырос в Одессе, куда Шоры переехали, когда Осе был год,
В Одессе семья Шоров жила в доме 78 на улице Полтавской победы (ныне Канатной). Осип или Остап, как называли его домашние и друзья, был вторым ребенком в семье. Его старший брат Натан, впоследствии сыграл в жизни Остапа важную роль. В 1901 году их отец умер от сердечного приступа. Через несколько лет Екатерина Бергер вторично вышла замуж за удачливого петербургского купца Давида Раппопорта. От этого брака родилась девочка Эльза, ставшая впоследствии известной художницей.
В 1906 году Остап Шор поступил в мужскую гимназию Илиади. Через много лет Ильф и Петров «определили» сюда Остапа Бендера, который, как утверждают авторы «Золотого теленка», на всю жизнь запомнил «латинские исключения, зазубренные… в третьем классе частной гимназии Илиади». Судя по оценкам, к точным наукам он был склонен больше, чем к гуманитарным (единственная тройка среди тринадцати дисциплин у него была по русскому языку и словесности, а вот по предмету, изучавшему «законы еврейской веры», Шор имел твердую четверку). Зато по законоведению, заметьте, пятерка!
Став студентом физико-математического факультета Новороссийского университета и передумав учиться в этом замечательном вузе, не имея ни гроша в кармане, семнадцатилетний Осип-Остап в 1916 году отправился в Санкт-Петербург, чтобы собственноручно написать заявление о поступлении на механический факультет Технологического института имени императора Николая I. Но, как говорят в Одессе, недолго музыка играла: дело о принятии в число студентов Осипа Шора, начавшееся 13 ноября 1916 года, было закончено 13 сентября 1917 - го.
Непризнанный гений. У Шора было множество гениальных идей, но он мечтал найти курицу, которая будет нести ему золотые яйца. И он встретил эту курицу в буквальном смысле. Осип нашел ее на дороге и что-то в ее внешнем виде было неприличное - она была без единого перышка.
Впереди их ожидало прекрасное будущее на сельскохозяйственной выставке. Лысая курица стала знаменитостью. Одесские газеты разнесли весть об удивительном открытие отечественных селекционеров - мечте поваров и домохозяек - курице, которую не надо ощипывать! На это сообщение тут же отреагировала мясная промышленность.
Крупнейшие мясозаводчики прислали в Одессу своих агентов, которые были приглашены в местное научное общество, где седой профессор прочел им длинную лекцию о революции в области птицеводства. В роли профессора выступил переодетый Шор.
Фирма «Идеальная курица» заключила контракты с крупнейшими птицефабриками юга России. Однако в назначенный срок, курицы заказчикам не поступили. Заводчики забили тревогу, но профессора и фирму найти не удалось. Нашли только курицу, у которой на шее болталась записка: «Мы одесские селекционеры вывели еще курицу без головы и костей».
А вот еще несколько «шуток».
30 мая 1918 года Осип Шор праздновал свое 18-тилетие, поздравлять его пришли весьма уважаемые люди - сахарозаводчик Евлампий Кутякин, бандит Васька Косой и раввин местной синагоги Берштейн. Все они обращались к имениннику с большим почтением и благодарили его за гениальные идеи.
Купец Кутякин был обязан Осипу по гроб жизни за то, что тот помог избавиться ему от конкурента купца Розенбаума. Оба они консервировали вино сахаром, и у обоих оно прокисало, не доехав и до Самары. Шор нашептал купцу Розенбауму тайный рецепт - если в вино добавить борной кислоты, то оно не превратиться в уксус, даже доехав до Хабаровска. В результате Розенбаум разорился - у вина оказался такой насыщенный букет, что его не стали пить даже горькие пьяницы.
Банда Васьки Косого давно присмотрела для грабежа банк, но там была огромная двухсоткилограммовая дверь с кодовыми замками, к которой было не подступиться. Только взглянув на здание банка, Осип понял, что дверь открывать не потребуется, нужно только переодеться трубочистами и попасть в банк через печные трубы. Стоит ли говорить, что Шор получил свой процент после осуществленного ограбления.
Но самую остроумною идею он предложил раввину. Берштейн хотел лучшей жизни для своих прихожан, и он по совету Осипа начал продавать места в раю. Для наглядности на стене синагоги был вывешена схема рая, представленная как дорогой пансионат. Внизу был прейскурант, где каждый мог выбрать себе местечко в раю по вкусу и по карману. На взносы желающих раввин отреставрировал синагогу и отремонтировал собственный дом.
Но конечно особого внимания заслуживает его 10-ти месячное путешествие из Москвы в Одессу. Кругом царил хаос, вот и выкручивался безденежный Осип как мог.
Чем он только не промышлял по пути домой! Не умея толком играть в шахматы, несостоявшийся студент представлялся гроссмейстером, не держав ни разу в руках кисти, он устроился художником на пароход, курсировавший с агитационными рейсами, наведывался в различные заведения в качестве пожарного инспектора…
Кроме того, Осип женился на тучной женщине, послужившей прототипом мадам Грицацуевой. Причем сделал он это исключительно из меркантильных соображений - времена были голодные, а она держала лавку. Так и пережил зиму.
«Борзый» опер. Он вернулся в Одессу в самое тяжелое время. За очень короткое время в городе сменилось 14 властей. На улицах вовсю орудовали банды Мишки Япончика. Город утопал в бандитизме. Молодые одесситы начали объединяться в народные дружины под эгидой местной милиции. Осип Шор был физически развитым человеком. Еще в гимназии он увлекался классической борьбой, гиревым спортом и футболом. Жить ему в Одессе было не на что. Поэтому Осип Шор устроился в одну из таких дружин и вскоре стал ведущим оперуполномоченным по борьбе с бандитизмом Одесского уголовного розыска.
Осип Шор налетчиков не щадил, а сопротивлявшихся при задержании бандитов беспощадно ликвидировал. Пойманных допрашивали с таким пристрастием, что они выдавали сообщников пачками. Естественно, Мишка Япончик распорядился «борзого» опера застрелить.
В кафе на Лонжероновской улице произошла знаменитая перестрелка, в ходе которой банда не досчиталась четверых наемных убийц, а Осип Шор не получил даже царапины.
И все же ему отомстили. Бандиты убили его брата, поэта Анатолия Фиолетова. Вычислив убийцу, сыщик лично явился в бандитскую «малину» во Втором Заливном на Пересыпи, выложил именное оружие на стол и спросил: «Кто из вас, подлецов, убил моего брата?». В широком пиджаке, матросской тельняшке и «капитанке» на голове, Шор, страшный и могучий, долго стоял перед кающимся убийцей. А потом… простил его. Всю ночь Остап провел у бандитов. При свете огарков они пили чистый спирт, не разбавляя его водой. Читали стихи убитого поэта и плакали. С первыми лучами солнца Остап спрятал в деревянную кобуру маузер и беспрепятственно ушел, чтобы снова начать борьбу с бандитами не на жизнь, а на смерть.
Гибель брата подействовала на Шора, как и рассчитывали бандиты, угнетающе. Он поклялся не брать больше в руки оружия, уволился из уголовного розыска и уехал в Петроград. Там сразу же (в 1922 г.) угодил в тюрьму за драку с человеком, оскорбившим его спутницу. В заключении Осип пробыл недолго: его освободили сразу же после поступления сведений из Одессы о его боевом прошлом и стали уговаривать поступить на службу в Петроградский уголовный розыск.
В 1934 году Шор уезжает в Челябинск помогать своему другу Василию Ильичеву, директору тракторного завода, поднимать народное хозяйство. В 37-м Ильичева арестовывают сотрудники НКВД в его служебном кабинете. Остап затевает с ними драку, что было, без сомнения, смелым поступком. Его арестовали, но он опять совершил нечто выдающееся - сбежал. Долгое время скрывался в Ленинграде, а затем перебрался в Москву, где жил у своего одесского приятеля, уже известного автора «Трех толстяков» и «Зависти» Юрия Олеши.
Во время Великой Отечественной войны Остап пытается пробиться в блокадный Ленинград, где находятся его родственники. Это ему не удается. В конце концов из-за всех мучений у него развилась серьезная болезнь - экзема, которая переросла со временем в рак кожи. Больного Остапа эвакуируют в Ташкент, куда эвакуировалась его сестра. Здесь Осипа вылечили.
После войны Остап Шор с сестрой переехал в Москву. Детей у него не было - семьей Осип Вениаминович так и не обзавелся, сестра Эльза Раппопорт (кстати, первая жена Леонида Утесова) работала на «Мосфильме» костюмером-гримером.
Человек мирной профессии. Шор вышел на пенсию по инвалидности, но до последних лет жизни работал проводником поезда Москва-Ташкент. 15 дней он ехал на поезде в Ташкент, 15 дней - обратно в Москву, месяц жил у сестры в столице в крохотной комнатенке, носил потертый макинтош и сандалеты, и по старости лет уже ни с кем не общался.
Он дожил почти до 80 лет и был похоронен на Востряковском кладбище в Москве в 1978 г., перенеся два инфаркта и ослепнув на один глаз.
Стиль оп-арт
Мода прекрасна и удивительна тем, что порой она совершенно непредсказуема. Это качество всегда роднило ее с женской натурой. И хотя большинство известных законодателей моды-это мужчины, женщины первыми подхватывали все их новинки и невероятные выдумки. 60-е годы прошлого века в этом отношении были очень значимыми, так как именно тогда появилось много новых необычных стилей, которые перевернули представления о моде, о женственности, о стиле. Люди становились все более свободными в выборе своей одежды, а главное в самовыражении с ее помощью. Стиль оп-арт появился именно в 60-е и своим появлением произвел настоящий фурор.
Его нельзя спутать с другими стилями, так как даже визуальное восприятие отличается от всего того, что Вы видели раньше. Стиль оп-арт (сокращенный вариант optical art-оптическое искусство) пришел в моду из одноименного течения в изобразительном искусстве. Его основателем считается парижский художник венгерского происхождения Виктор Вазарелли (1908 - 1997). Говорят, что в его картинах есть какая-то особенная музыкальность. Цвета, колорит, который он использовал можно сопоставить с музыкальным рядом. Вазарелли применял особую печатную технику, многократно накладывая слои красок с помощью трафарета. В результате получалось живописное полотно. Большинство картин Вазарелли-это оптическая иллюзия, с помощью которой он создавал трехмерное пространство. В 1938 году вышла одна из его самых известных работ в стиле оп-арт «Зебры».
Главное отличие этого стиля в использовании различных зрительных иллюзий, основанных на особенностях восприятии плоских и пространственных фигур. Если рисунок, который Вы видите плывет перед Вашими глазами или разбегается в разные стороны-это не что иное, как оптическая иллюзия.
Своеобразное игровое поле, которое можно рассматривать долгое время, попадая в некий «третий мир». В оптической живописи простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.
«Чистый цвет и чистая форма могут вместить в себя весь мир «. Виктор Вазарелли.
Линии, треугольники, квадраты, круги, ромбы и другие геометрические фигуры-основа этого направления. Они переплетаются и пересекаются между собой, сочетаются невероятным образом, создают новые формы и завораживают взгляд. Сумасшедшие 60-е на лету подхватывали все новое и необычное. Свободные, футуристические тенденции легко вписывались в действительность и конечно находили отражение в моде. Далеко не всем дизайнерам это было по вкусу, но те, кто осмелились внести неожиданные краски в женские образы были приняты на «ура!». Эти оригинальные принты использовали в своих коллекциях Андре Курреж, Мэри Куант, Лари Олдрич.
Юмор, как средство против конфликтов
Значение роли юмора в нашей повседневной жизни на самом деле очень велико. Крайне плохо, кто не осознает смех и не воспринимает его всерьез. Хотя, возможно для кого-то эта фраза некоторое противоречие во внимании. Но, сами поразмыслите, в те моменты, где вас не воспримут как дурака, наезд оппонента, к примеру с помощью иронии, можно охладить и перевести разговор в совсем другие рамки общения, нежели предполагал человек. Юмор, благодаря которому, имеется возможность погасить первый импульс, скорее грубый, после чего будущий, предполагаемый конфликт свести на нет.
Прежде, чем разобраться во всех тонкостях, рассмотрим понятия самого юмора, значение и направленность. Где, соответственно отделим «зерна от плевен», проведя небольшой анализ.
Итак, что такое юмор, в полном его определении? Юмор-это интеллектуальная способность подмечать в явлениях их комичные стороны. Чувство юмора связано с умением субъекта обнаруживать противоречия в окружающем мире.
Поясняем, значит обладание юмором есть не что иное как проявление интеллектуальной способности… Поэтому, важно понимать, что юмор -это не просто средство, как разогнать тоску или смешить окружающих, но его необходимо, в многих случаях, использовать против бессмысленных споров и назревающих конфликтов.
В основном юмор, включает в себя появление смеха и улыбки.
Смех и улыбка
Мы так устроены, что где смешно мы смеемся. Но также, бывает, выражая чувства юмора, используем искренний или неискренний смех… И когда у нас появляется необходимость в проявлении неискреннего смеха, происходит осознание того, что вроде, шутка для кого-то смешная и даже понимаем, что логично вытекает из понятия самого юмора, но нам не смешно, и дабы не обидеть собеседника, проявляем фальшивый смех или улыбку. В этом имеется необходимость во встречах, как вариант, не нажить себе противника или подружиться.
И, все-таки, как нам использовать смех в решении или предотвращении споров, ссор и прочих конфликтных ситуаций?
Самый простой пример: когда с вами вступают в спор, а выход из-него становиться затруднителен, дабы все не усложнять стоит рассмешить оппонента. Вообще моя вам рекомендация, - ко всему относиться с юмором. Безусловно, там где это можно себе позволить, к примеру дома.
Случай на заводе. Когда инженер-технолог направился в соседний цех, выяснить можно ли данные детали не списывать в брак, а использовать их в производстве, на него наехал с матами мастер группы далеко в пожилом возрасте (те кто работает на таких местах понимают, что без русского мата не обходятся). Сам по себе технолог не давно только закончил институт, поэтому мало понимал как реагировать на такие слова в его сторону, и сторону цеха откуда он пришел. Но, парень не растерялся и начал прерывисто смеяться, так как сказанные фразы многим отличаются от обычного русского языка,
А что, если бы он кинулся в перепалку с ним? Вполне мог возникнуть конфликт, который в дальнейшем мешал бы общему делу. И, конечно, нужно понимать где требуется смех, а где он совсем не уместен. Помимо ситуации, зависит и от человека.
Существует понятие «смешно смеется». Встречались ли вам люди, которые просто заражают своим смехом? От чего начинаешь смеяться сам. Поэтому, часто можно услышать такую часть фразы как «…он такой юморной, что.». А, что по сути он делает, а также другие люди которые смешат всех вокруг себя? Мой ответ вам-дарят положительные эмоции. Ну и какой конфликт может строиться на столь приятных душе эмоциях, да никого в общем-то!
Еще пример:
Знаю как минимум двух знакомых, у которых весь способ общения заключается именно в юморе, по крайней мере, когда они находятся в обществе. Они постоянно шутят, пародируют, иронизируют, в целом заставляя других не вступать с ними в конфликт. И даже, при таких условиях, у таких людей, трудно одержать победное решение конфликта в свою пользу, а все потому что, его просто напросто и не захочется устраивать против юмористов, если того не требуется или что-то зависимое. В противном варианте, не исключение, воспользоваться их нем же оружием.
Значение улыбки, тоже очень велико. Тем более говорят улыбка заразительна, поэтому она тоже может являться эффективным средством против конфликтов.
Приведу далеко не стандартный пример:
Услышал его в первые от людей, которые посвящают себя различным видам самообороны. Ситуация. когда происходит конфликт, плавно перетекающий в драку. Защищающийся, перед тем как вступить в кулачное сражение, улыбается, что в свою очередь, ставит противника в небольшое замешательство или даже в ступор, благодаря чему, можно обеспечить себя мнимым преимуществом, а в противном случаи удивленный оппонент может передумать и отменить свои намерения. Особенно это эффективно против превосходящего численностью противника. С этой же улыбкой в добавок можно добавить фразу, типа «Да, парни, вы сейчас меня возможно затопчете, но руку я обязательно кому нибудь сломаю перед этим!»
Черный юмор
Предполагаю, все знают, что такое черный юмор и не раз сталкивались с проявлением такового. Чем он нам может быть полезен в решении конфликтов?
Пример из жизни:
Мы жили с братом на одной квартире. Он уволился с наедавшей работы, за которую с каждым месяцем стали платить все меньше и меньше. Имея некоторую сумму, он принял решения не много отдохнуть, а после перейти к поискам нового места работы. Прошел месяц, деньги иссякли, грубо говоря он «сел мне на шею». Прошел еще месяц. Ни каких сдвигов в поисках. Дело подходило к Новому Году и его затяжной отпуск растянулся уже на три месяца. В свой черед, мне откровенно не хватало денег на то, что я обычно тратил, так как приходилось прикармливать еще и своего брата. У нас нередко возникали конфликты по этому поводу. В один прекрасный день, я понял, что больше так не могу, пусть идет хоть дворником,
Поэтому черный юмор может встречаться не только в открытом общении, но и возникать в крайне не предсказуемых моментах, -это нужно осознавать и охлаждать накалившеюся ситуацию.
В заключении, необходимо сказать, что если, вы, даже не умеете шутить или иронизируете крайне плохо, а смех ваш вызывает лишь только раздражение окружающих, не злитесь и не расстраивайтесь. Ведь говорят истинный юмор в грусти!
Почему мужчина не хочет взрослеть?
Все чаще в разговорах современных женщин можно услышать, что «мужчины нынче не то, что раньше» или что еще хуже, «мужчина - это большой ребенок». Причины подобных нелестных отзывов, по мнению женщин, кроются в нежелании многих представителей сильного пола зарабатывать деньги для семьи и принимать серьезные ответственные решения самостоятельно. И тут возникает вопрос: что же на самом деле происходит с современными мужчинами? Ведь большинство мужских пристрастий (машины, женщины, спорт) и их манера поведения остались прежними. Вполне возможно, что ответом является простая констатация факта - они дети. Причин этому может быть несколько.
Женщинам трудно понять, почему мужчины не хотят взрослеть
Не стоит списывать недовольство сильным полом на мужскую инфантильность. Например, нежелание заниматься бытовыми делами (мытье посуды, уборка
Современный жизненный путь состоит из препятствий и падений, преодолевая которые человек становится сильнее и движется вперед. Однако такая расстановка пугает многих представителей сильного пола своей суровостью, в результате чего современному мужчине проще сидеть на низкооплачиваемой работе и кое-как сводить концы с концами, лишь бы жестокий мир не заставил его рисковать и нести ответственность за свои решения. Такого рода люди быстро превращаются в мечтателей, быстро перемещающих свое внимание и амбиции в другое русло, как только прежнее их чем-то не устроило. А в это время любимая женщина берет все в свои руки, прекрасно понимая, что кроме себя надеяться особо и не на кого.
Женщины сами виноваты
При бурном процессе эмансипации женщины получили то, за что так боролись много лет. Желание делать карьеру, возможность строить свою жизнь как нравится и финансовая независимость привели к тому, что мест под солнцем для сильного пола осталось не так уж много. Мало того, неспособность мужчины проявлять свои лидерские качества в профессиональной сфере привело к тому, что в случае со своими слабостями они на компромиссы уже не идут. В итоге дамы получают кавалера, который, будучи не хозяином положения на работе и в быту, всю свою энергию и зарплату тратит на свои капризы и увлечения, в чем проявляет всю свою нерастраченную самостоятельность.
Таким вырастили
Не секрет, что многие качества характера человека определяются порядками, которые царили в его семье. Особенно это заметно на всем известном примере «маменькиного сынка», с которым современным женщинам приходиться сталкиваться все чаще. Подобного рода молодые люди вырастают у матерей-одиночек и в процессе взросления видят только сильную женщину, которая стремится их отгородить и защитить от окружающего мира. В то время как на данном этапе развития личности рядом с будущим мужчиной должен находиться мужчина. Но это не единственная предпосылка мужского инфантилизма. В современных семьях появление ребенка все чаще бывает поздним, и когда на свет появляется настолько желанный ребенок, родители стремятся окружить его чрезмерной заботой.
В итоге перед женщиной стоит извечный вопрос - что делать? Если подобный человек стал вам отнюдь не безразличным, то ответ здесь только один - воспитывать. Никто не говорил, что будет легко, однако есть много методов, с помощью которых мудрая женщина сможет исправить ситуацию. В любом случае стоит помнить, что ничто не вечно. Рано или поздно каждый человек взрослеет и время расставит все по своим местам.
Антимода
Мода и антимода. Казалось бы это две противоположности, которые не могут и не должны никогда пересекаться. Но на деле оказывается, что они прекрасно уживаются друг с другом. Что такое антимода? Прежде всего это протест или вызов уже существующим правилам, которые установились в обществе. В широком понимании моды, это касается не только одежды, а и определенных норм поведения и морали, общественных идеалов. Это желание следовать только своим представлениям о красоте и приличии, причем намеренно противопоставлять это общественным.
Проявления антимоды встречались еще в далеком 16-м веке. В Германии рыцарскую конницу и ополчение заменяют наемные войска, в основном набиравшиеся из швейцарских и германских солдат и офицеров - ландскнехтов. Именно они считаются основоположниками моды на декоративные разрезы. Приписывают это нововведение швейцарским наемным пехотинцам, которые в 1477 году в битве при Нанси разгромили войско Карла Смелого, герцога Бургундского. Захватив в качестве военных трофеев роскошные одежды бургундцев из шелка, бархата и парчи, ландскнехты демонстративно залатывали ими свои порванные во время боя костюмы. Пёстрые, живописно «разрубленные» одежды оказались настолько привлекательными, настолько в духе бесшабашных и беспринципных наемников, что ландскнехты придерживались этой моды до конца 16-го столетия.
Им начали подражать экстравагантные знатные особы, не стесненные в средствах (не жалевшие дорогую ткань для всякого рода вставок и разрезов) и готовые на всё, чтобы выделиться на фоне небогатого простонародья и бережливого купечества.
Костюм ландскнехта включал куртку вамс, разрезанную на ленты, сквозь которую видны подкладка, рубашка или тело; штаны, именовавшиеся «плюдерхозе» - «штаны-лохмотья»; широкий плоский берет, украшенный перьями; башмаки, названные «коровья морда» из-за специфического тупорылого расширяющегося носка, также покрытый разрезами. Офицеры носили при обтянутом верхе юбку в складку-фальтрок.
Несомненно, что первоначально причудливый, вызывающий облик ландскнехтов являлся своеобразной антимодой по отношению к официальной, чопорной, скованной моде испанских грандов. Это был способ выражения протеста против участи наемных солдат, не имевших дома и семьи, ничего, кроме одежды на плечах да оружия. Современники воспринимали это примерно так же, как костюмы хиппи и панков в 20-м веке. Но после того, как сам император Карл V взял солдат под защиту («Оставьте их в покое, при их злосчастной и убогой жизни нужно дать им возможность пошутить!»), мода на декоративные разрезы широко распространилась и в костюмах аристократии всех европейских стран.
Была изобретена «иссечённая ткань» с косыми рядами мелких надрезов на цветной подкладке. Такая ткань считалась привилегией дворянства. Это яркий пример того, как аристократическая мода, воспользовавшись идеей простонародья, тонко перерабатывает ее и делает её запретной для тех, кто её породил.
Мода всегда была достаточно тесно связана с политическими взглядами в обществе, поэтому не удивительно, что одними из первых проявлений антимоды происходили во времена серьезных политических переустройств. В конце 18-го века, во Франции, в период Дериктории, представители «золотой молодежи» возглавили движение инкруаяблей и мервейёз. Своим внешним видом они демонстрировали принципиальный отказ от форм одежды, принятых на то время в аристократической среде. Они были эксцентричны как в одежде, так и в манере разговора.
Мужчины-инкруаябли носили несоразмерно огромные галстуки, закрывающие подбородок, обувь с длинными носами (на манер средневековья), короткие рединготы, с горбом на спине. В ухо вдевали огромное кольцо, носили большие очки или лорнет (как будто они плохо видят), а вместо трости-кривые палки. Имели довольно странные прически: либо косичку, либо растрепанную короткую стрижку с выстриженным затылком и длинными волосами по бокам («собачьи уши»).
Женщины-мервейёзы надевали платья из тонкой материи, настолько прилегающие, что даже положить платочек было некуда, за неимением карманов. Для этих целей они использовали маленькие сумочки, которые по-латински назывались reticule. Позднее они превратились в ридикюль. Образ дам напоминал античную статую, нежную, женственную и воздушную. Одной из них была и жена Наполеона, Жозефина Богарне.
Представители этого движения устраивали необычные вечеринки при луне или балы жертв, которые проводили даже на кладбищах. Дамы выстригали себе волосы, словно осужденные на казнь и повязывали шею красной лентой как след от гильотины.
В 19-м веке движение антимоды продолжили «нигилисты», также отрицавшие всяческие устои общества, нравственные и культурные ценности. Аскетизм в одежде был одним из способов выражения их мировосприятия. Они специально не следили за своим внешним видом, одевались неряшливо, выказывая пренебрежение обществу. Женщины надевали короткие платья синего цвета, очки и остригали волосы. Отказывались от корсетов и париков.
Во время Второй мировой войны в США антимода нашла свое отражение в отношении латиноамериканских и негритянских подростков к войне, в которой принимала участие «белая» Америка. От английского zoot-suit-стильный костюм, произошел костюм зут. Во время тотальной экономии ткани в военный период, приверженцы этого стиля тратили ее в избытке. Они ввели в моду пиджаки, доходившие до колен, широкие брюки со складками, длинные волосы. Полная противоположность армейскому образу. Этот стиль подхватили гангстеры и эстрадные певцы, одним из которых был Фрэнк Синатра. Эта мода докатилась до Европы к 50-м годам. В Англии подобных модников называли «широкими парнями», а во Франции - «зазу». В основном это были спекулянты с черного рынка, которые с окончанием войны оказались за решеткой, обвиненные в спекуляции или за связь с немцами.
В 20-м веке появилось движение «битников» (от анг. beat generation - «разбитое поколение»). Название происходило от сленга джазовых музыкантов 40-х годов. «Beat» означает нищету и отчаяние. А за пол года до этого на орбиту был выпущен советский «Спутник-1?. Это слово было на слуху и американский журналист Герб Каэн, добавив к слову «бит» русский суффикс получил «битник». В американском обществе так называли прослойку молодежи, которая отличалась асоциальным поведением и отрицанием культурных ценностей. Это происходило в 50−60-у годы и получило распространение в Европе, а затем и в СССР. Битники надевали свитера грубой вязки, грязные мешковатые брюки, отпускали бороды и проповедовали бедность, как добродетель.
Следующими были «хиппи». 60-е годы-это было их время, объединившее миллионы людей по всей планете. «Дети цветов», отрицавшие насилие и войну, провозглашавшие мир и свободу для всех. Они обратились к этническому стилю и многие вещи делали и шили сами. Каждый творил свою историю одежды, создавая необычные комбинации и оригинальные образы. Хиппи были свободны во всем, начиная одеждой, поведением и заканчивая сексуальными отношениями. Представителями хиппи были также и музыканты. Самой стильной женщиной поколения хиппи называли Дженис Джоплин.
В 60-х годахв Великобритании появилось еще одно необычное течение-скинхеды, бритоголовые (англ. skinheads, от skin - кожа и head - голова). В него вливались безработные и подростки из рабочих семей. В отличии от тедди-бойз, которые облачались в щегольские костюмы, подражая среднему классу, бритоголовые носили куртки докеров из грубого сукна с кожаной кокеткой, грубые брюки, высокие рабочие ботинки и очень короткие прически. Тедди-бойз они считали врагами, а основным их времяпровождением были драки с панками и иммигрантами из бывших Британских колоний, которые по их мнению были виновны в их бедственном положении в обществе.
В 70-е годы это направление продолжало свое существование, но теперь скинхеды носили дешевые джинсы, тяжелые армейские ботинки и полностью брили головы. Эта молодежная субкультура постепенно приобретает оттенок расизма и фашизма. Появляются неофашисты с лозунгами «Сохраним Британию белой», которые использовали фашисткую символику, а также «красные скинхеды», их противники, продвигающие коммунистические взгляды (вместо свастик они использовали нашивки с портретами Ленина и Нельсона Манделы). Течение бритоголовых получило свое распространение в странах, где было много иммигрантов из Азии и Африки. В СССР скинхеды появились в крупных городах только к 90-м годам, где наиболее сильно ощущалось социальное расслоение общества.
В начале 70-х годов прошлого века появились панки и рокеры. Панки одевались небрежно и уродливо, примешивая к своему образу военизированную форму. На голове сооружали невообразимые ирокезы, окрашенные в цвета радуги. Они получили нелицеприятное название - «дети помойки». Их вид был не только проявлением антимоды, но нес еще и агрессивную составляющую, выражающееся в пренебрежительном отношении к общественным устоям.
В конце 70-х годов на базе панк-движения в Великобритании образовалось готическое направление. Представителей готов объединяет любовь к готической музыке и довольно мрачной одежде. Распространению этого движения способствовали музыкальные группы, исполняющие музыку в стиле готик-рок и к середине 80-х годов оно утвердилось окончательно. Одежда черного цвета, специфический макияж, определенная атрибутика, как правило связанная с темой смерти-отличительные черты стиля готов. Общественное мнение относительно готов связано с отчуждением, замкнутостью и мрачностью. Готическая мода достаточно разнообразна, в ней существуют свои представления о женственности и мужественности.
Рокеры включали в свои образы одежду из металла и кожи, аксессуары в виде черепов, напульсники, цепи и заклепки. Они были поклонниками музыкального стиля рок и рок- н-ролл. Отличительным атрибутом рокером был мотоцикл (байк), поэтому их часто называли байкерами. Чем большую популярность приобретал рок, тем больше молодежи вливалось в это течение. Рокер без байка-не рокер, они любят быструю езду и хорошо разбираются в технике.
В это же время благодаря еще одному направлению в музыке-металлическом уроку, на смену бунтующим панкам пришли металлисты (heavy metal). Они продолжили традиции сложного сценического костюма и грима (идущие от глэм-рока) и стали идолами молодежи. Эпатажные кожаные облегающие костюмы с многочисленной металлической фурнитурой, лохматые прически из длинных волос, футболки и кофты с изображением «металлических «групп, кожаные беспальцовки, банданы и преобладание черного цвета в образе. Их одежда очень схожа с байкерской, много общих элементов. Далеко не все любители тяжелого рока носили такую одежду, хотя и являлись поклонниками этого музыкального направления.
В теме антимоды нельзя не затронуть такого явления, как китч, происходящего от немецкого kitsch-«безвкусица», «дурной тон», «дешевка». Некоторые люди желая выглядеть эпатажно, ярко, броско и оригинально, не имея вкуса, нужных знаний и образования в вопросах создания костюма, пропорций и цветовых сочетаний, доходят в этом деле до абсурда и соединяют в своем образе самые нелепые вещи. В результате могут получиться такие себе а-ля персонажи из «Приключение Буратино»).
Но давно прошло то время, когда мода развивалась только в одном направлении и подиум диктовал свои законы. Уличная мода и субкультурные стили все чаще стали находить свои отражения в коллекциях Домов мод. Абсолютно любая антимода не может существовать в чистом варианте долго. Со временем дизайнеры начинают преобразовывать, облагораживать и выводить элементы антимоды в широкие массы. Люди, ведущие благополучный образ жизни наряжаются в рваные джинсы и косухи, не имея никакого отношения к рокерам или панкам.
Что касается китча, то даже это странное направление может создаваться сознательно, имитируя высокие образцы и рассчитывая на внешний эффект своими фасонами и яркими красками. Знаменитые и талантливые кутюрье, работающие в этом направлении находят своих преданных поклонников, благодаря своей виртуозной игре в безвкусицу. Их парадоксальные модели, появившись на подиуме находят отклик в сердцах неординарных зрителей. На первый взгляд смешные, а порой и отталкивающие наряды, оказываются прекрасно продуманными образами. В стиле китча работают такие известные дизайнеры, как Вивьен Вествуд, Жан Поль Готье, Тьерри Мюглер, Джон Гальяно, Александр Мак-Куин и Андрей Бартенев.
Поэтому любая антимода «переваривается» и выдается публике в виде обновленных стилей, делая их всеобщим достоянием. Мода из масс превращается в новую моду. Надо заметить, что в большинстве случаев субкультурные стилевые направления поддерживают молодые люди и подростки. Повзрослев многие из них отказываются от эпатажной одежды и переодеваются в нормальную, «цивильную», ведя обычный образ жизни. Многие вещи антимоды прочно вошли в наши гардеробы, разнообразив его оригинальными деталями.
Из статьи «Русская бранная лексика: цензурное и нецензурное».
Ну ты, царь, и «загнул»!
Создание так называемых матерных «загибов» легенда приписывает Петру I. Матерные слова и выражения должны были быть построены определенным образом, конструкция не должна была повторяться. Число слов колеблется от 30 до 331. «Канонического» печатного текста «загибов» не существует. Они живут в бесконечном количестве устных вариантов. Считается, что «загибы» были больше устным народным творчеством, нежели бранью…
Искусство «загиба» предполагало, что определять его оскорбительность и язвительность должна не соленость, а юмор - чем смешнее, тем оскорбительнее. Произносился «загиб» на едином выдохе, поэтому, овладев «малым», не все были способны овладеть «большим загибом».
Художник Юрий Анненков в своих воспоминаниях писал о Есенине: «Виртуозной скороговоркой Есенин выругивал без запинок „малый матерный загиб“ Петра Великого, с его диковинным „ежом косматым, против шерсти волосатым“, и „большой загиб“, состоящий из двухсот шестидесяти слов. Малый загиб я, кажется, могу еще восстановить. Большой загиб, кроме Есенина, знал только мой друг - „советский граф“ и специалист по Петру Великому Алексей Толстой».
Существует легенда, что «большой загиб» знал русский писатель Юрий Нагибин и один раз в Нью-Йорке отпугнул им напавшего на него с ножом негра. Разновидностью «загиба» было, по-видимому, и знаменитое письмо запорожцев турецкому султану, увековеченное на картине Ильи Репина.
Что делать, если ребенок изучил забор?
1. Никогда сами не используйте матерные слова и выражения. Однажды услышанное от вас, родителей, в его сознании соединится с услышанным на улице - будет застойный очаг в памяти ребенка.
2. Не обращайте особого внимания, не возмущайтесь, не ругайте его. Даже при повторных попытках использовать бранную лексику ничего, кроме скуки, ребенку не демонстрируйте.
3. Объясните, что «мы так не говорим», что это речь людей, которые заведомо ребенку неприятны (бомжей, пьяниц
4. Если сумеете, дайте самое скучное и длинное, похожее на правила из учебника русского языка лингвистическое объяснение этих слов.
А как вы ругаетесь?
Начальственный мат - это проявление зоологического гомосексуального подавления конкурентов. У животных в стае (например, у приматов) доминантный самец спаривается не только с самками, но и с самцами, подавляя их, уподобляя самкам.
Постельный мат - используется только между близкими людьми и только в интимные моменты. У него две функции: он снимает барьеры, сближает психологическое «Я» Ее и Его, и сексуальный акт становится более полным. Вторая функция - он повышает потенцию, мужчина становится более сексуально продуктивным.
Богемный мат - процветает среди актеров, художников, писателей, журналистов и представителей прочих творческих профессий. В этой среде более эффективны мужчины демонстративно-театрального, истероидного типа, с женственными чертами характера. Для того чтобы это компенсировать, они активно используют матерную речь.
Литературный мат. В целях речевой характеристики или как экспрессивно-выразительное средство матерные слова и выражения использовали многие русские писатели. Но в последние годы появились книги, в которых мат играет едва ли не главную роль. Писателей, которые так активно используют матерную лексику, немного. Леонид Китаев-Смык считает, что у некоторых из них активное использование мата может служить признаком импотенции и борьбы с нею. У других же это протестная реакция против давления условий жизни и общества.
Обыденный мат свидетельствует о состоянии общества. Во все периоды неопределенности - политической, экономической, социальной, психологической - всегда расцветала грубая сексуальная лексика в виде речи без всякой нужды, без цели. Когда общество успокаивается, использование мата сокращается. Иногда грубоэкспрессивная лексика вспыхивает в отдельных регионах. Так, к примеру, было в Ленинграде при владычестве первого секретаря обкома КПСС Романова, когда там подавлялось любое проявление личной свободы. Вторая волна возникла после перестройки, когда жители Петербурга резко ощутили свою провинциальность, а статус города был принижен. В молодежной среде значительно усилилась матерная речь, возникли рок-ансамбли типа группы «Ленинград», поющие почти исключительно матом.
В последние годы жизнь в нашей стране очень изменилась: усилилась конкуренция, многие вынуждены работать на износ, «крутиться». Мат в этих условиях - это попытка подхлестнуть организм, помочь ему восстановиться. Но это все равно что подхлестывать уставшую лошадь хлыстом, вместо того чтобы дать ей овса и возможность отстояться, отдохнуть. Подхлестывание гормональной, нейрональной, да и всех систем организма не может быть безнаказанным. Оно обернется истощением, вызовет невротические болезни.
Мат для связки слов характерен для людей, у которых ограничены интеллектуальные возможности, попросту глупых. А вообще возможность употребления мата в литературе и в сетературе зависит, на мой взгляд, только от степени талантливости употребляющего. Любой человек, имеющий дело со словами (литератор, журналист, блогер) должен относиться к мату примерно так, как гинеколог относится к органу, с которым регулярно имеет дело.
30 июля в Госдуме пройдет круглый стол, в ходе которого члены комитета по вопросам семьи, женщин и детей совместно с представителями Минкомсвязи, Роскомнадзора, членами Общественной палаты и представителями интернет-сферы будут решать, как снизить количество мата в Сети. Совместно они разработают предложения, которые лягут в основу поправок в закон. Задорнов как-то сказал «Не произноси те слова, которые бы ты не смог сказать перед своей мамой». В этом есть смысл.
ЗАГАДКИ «ЧЕРНОГО КВАДРАТА».
Чёрный квадрат - самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году. Представляет собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметров, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне.
История картины
Работа была выполнена Малевичем летом и осенью 1915 года. По утверждению художника, он писал её несколько месяцев.
Работа была выставлена на последней футуристической выставке «0.10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года. Среди тридцати девяти картин, выставленных Малевичем на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Впоследствии Малевич выполнил несколько копий «Чёрного квадрата» (по некоторым данным, семь). Достоверно известно, что в период с 1915 по начало 1930-х годов Малевич создал четыре варианта «Чёрного Квадрата», которые различаются рисунком, фактурой и цветом. Один из «Квадратов», хотя и датирован автором 1913-м годом, принято относить к рубежу 1920-х-1930-х годов. Им были также написаны картины «Красный квадрат» (в двух экземплярах) и «Белый квадрат» («Супрематическая композиция» - «Белое на белом») - один.
«Квадрат» сыграл свою роль в оформлении похорон Малевича в 1935 году. Во время похорон на открытой платформе грузовика с изображением чёрного квадрата на капоте был установлен супрематический саркофаг, а над могилой (близ деревни Немчиновки) был поставлен деревянный куб с изображением чёрного квадрата. Вскоре могила была уничтожена.
История написания картины: с «Квадратом»
Существует версия, что «Квадрат» был написан к выставке - поскольку огромный зал надо было чем-то заполнить. Эта интерпретация основана на письме одного из организаторов выставки Малевичу:
Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только.
Изначально знаменитый квадрат Малевича впервые возник в декорациях к опере «Победа над Солнцем» как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат вместо солнечного круга. Это была знаменитая декорация к пятой сцене 1-го действия, представляющая собой квадрат в квадрате, поделённый на две области: чёрную и белую. Затем из декораций этот квадрат перекочевал в станковое произведение.
Непосредственная реакция критики
Крупнейший на тот момент художественный критик, основатель объединения «Мир Искусства» Александр Бенуа написал сразу после выставки:
Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны.
«Левая» критика поняла «Квадрат» так же, но реагировала на это восторженно.
Позднейшие интерпретации «Квадрата»
Традиционный еврейский тфилин в виде 2-х чёрных кубов со священными текстами внутри.
В дальнейшем некоторые исследователи связывали «Квадрат» с еврейскими мотивами в творчестве Малевича. Так, Леонид Кацис в работе Идеология витебского Уновиса, Иерусалимский Храм и Талмуд возводит «Чёрный квадрат» к тфилину:
Зададим себе вопрос: «Что могло значить выражение «чёрный квадрат на чёрном фоне», «чёрный квадрат на белом фоне»
Тот же автор фиксирует факт ношения «чёрных квадратов» некоторыми участниками супрематистского движения.
«Чёрный квадрат» в литературе
Виктор Пелевин в своём романе «Священная книга оборотня» пишет от лица главной героини:
…я яростно рванулась к чёрному квадрату свободы, в котором уже горели первые звезды. Забегая вперёд, хочу сказать, что именно этот опыт помог мне впоследствии понять картину Казимира Малевича «Чёрный Квадрат». Я бы только дорисовала на нем несколько крохотных сине-белых точек. Однако Малевич, хоть и называл себя супрематистом, был верен правде жизни - света в российском небе чаще всего нет. И душе не остаётся ничего иного, кроме как производить невидимые звезды из себя самой - таков смысл полотна.
Последние экспозиции
На знаковой выставке 2004 года в варшавской галерее «Захента» «Варшава - Москва, 1900 - 2000», где выставлялись более 300 картин, скульптур, инсталляций (в частности, много картин русского авангарда) «Квадрат» из Третьяковской галереи был представлен в качестве центрального экспоната выставки. При этом он был вывешен в «красном углу», как на выставке «0.10».
В 2005 году на выставке. графики современных художников из стран Центральной и Восточной Европы «Смысл жизни - смысл искусства» (в России была представлена в Третьяковской галерее с 8 ноября - 4 декабря) экспонировался рисунок словенской арт-группы «IRWIN» - «Три иконы», где чёрный квадрат Малевича висит в красном углу. Тот же чёрный квадрат появляется в рисунках Эрика Булатова и Леонида Сокова.
Интересные факты
* В настоящее время в России находятся четыре «Чёрных квадрата»: в Москве и Санкт-Петербурге по два «Квадрата»: два в Третьяковской галерее, один в Русском музее и один в Эрмитаже. Одна из работ принадлежит российскому миллиардеру Владимиру Потанину, который его приобрёл у Инкомбанка в 2002 году за 1 миллион долларов США (30 миллионов рублей) и передал на бессрочное хранение в Эрмитаж этот первый из существующих вариантов холста с изображением «Чёрного квадрата» кисти основателя супрематизма.
* Один из «Чёрных квадратов», написанный в 1923 году, является частью триптиха, в который также входят «Чёрный крест» и «Чёрный круг».
* В 1893 году уже выставлялась аналогичная картина Альфонса Алле, под названием «Битва негров в глубокой пещере тёмной ночью».
* По одной из версий, художник не смог закончить работу над картиной в нужный срок, поэтому ему пришлось замазать работу черной краской. Впоследствии, после признания публики, Малевич писал новые «Черные квадраты» уже на чистых холстах. Попытки исследовать полотно на предмет нахождения изначального варианта под верхним слоем совершались неоднократно. Однако ученые и критики посчитали, что шедевру может быть нанесен непоправимый ущерб.
Знатоки шутят…
Как известно, свою знаменитую картину «Черный квадрат» художник Казимир Малевич писал почти двадцать лет. !!! Работа шла трудно - ведь пульверизаторов тогда еще не было… Натурщицы отказывались позировать для «Черного квадрата». Согласилась только одна толстая негритянка. Возможно, из-за этого критики обвинил художника в очернительстве, говорили, что «супрематизм - это живопись толстых»…
Но в результате картина получилась очень красивая и, что особенно важно, очень дорогая! Теперь имя Малевича (Казимир) не знает разве что самый необразованный грудной ребенок, а дети постарше в школах пишут сочинения по «Черному квадрату»…
Многие мошенники пытались подделать картину, но ничего у них не вышло. Никому так и не удалось повторить Мастера, воспроизвести его индивидуальный стиль, подделать только одному ему присущую технику! Из-под их кисти выходят какие-то жалкие шести- и восьмигранники, неуклюжие трапеции или, в лучшем случае, параллелепипеды, но никак не квадраты! Любой эксперт, знающий толк в геометрии и умеющий пользоваться транспортиром, без труда отличит подлинник от подделки.
Картина выполнена в темных, мрачных тонах. Художник изобразил на ней лес, солнце, избушку… Жаль, конечно, что потом он это все закрасил… «Зачем он это сделал? Ведь и деревья, и домик, и даже дымок из трубы были так красиво и, главное, так похоже нарисованы!» - теряются в догадках маститые искусствоведы.
Можно предположить, что художник просто-напросто так видит. А может, он решил взглянуть на мир глазами слепого… Да Бог его знает!
Однако, не правы те, кто упрекает Казимира в отрицании реалистических живописных традиций. Художник как раз исповедует сугубо реалистический подход: его квадрат именно такой, каких много встречается в нашей повседневной жизни - самый обычный квадрат, каких на Руси миллионы. Без прикрас, без вычурности и лоска, он великолепен в своей изысканной простоте… Как ловко, подметил художник идеально-бесхитростное равенство всех четырех сторон, с какой почти математической точностью отобразил незамысловатую прямизну и девяностоградусность углов!
Малевич не забыл и о том, что черный цвет лучше всех своих собратьев по спектру поглощает тепловое и прочие излучения. Вот почему даже лютой зимой, в плохо отапливаемом выставочном зале, зрители отогреваются сердцем, глядя на эту картину.
А теперь попробуем мысленно провести диагональ из одного угла «Квадрата» в другой и разрезать изображение по этой линии. Что получится? Мы будем иметь два абсолютно одинаковых «Черных треугольника», и нас арестуют прямо в музее за порчу бесценного произведения искусства!
Это еще раз докажет нам всем, насколько ценно произведение, созданное гениальным живописцем!
Последний полет У-2 над Союзом
1 мая 1960 года, произошло событие, взбудоражившее весь мир. Две самые могущественные державы - СССР и США - выясняли отношения в связи со сбитым войсками ПВО в районе Свердловска американским шпионским самолётом U-2…
1 мая 1960 года в 04.30 мск Фрэнсис Пауэрс, тридцатилетний американский летчик поднял в воздух со взлетной полосы Пешаварского аэродрома в Пакистане самолет У-2 и направил его к советской границе. Это было началом операции «Оверфлайт». Полет должен был закончиться через 8 часов на расстоянии 6 тыс километров от точки старта - в аэропорту Буде, на территории Норвегии. Почти 5 тыс километров маршрута пролегали над советской территорией, полет все время проходил на высоте не ниже 20 тыс метров.
У-2 был шпионским самолетом, оборудованным фото- и радиоаппаратурой, магнитофонами, радарами. Основной задачей Пауэрса было сфотографировать военные базы на Урале. Он сфотографировал закрытый «атомный» город Челябинск-40.
На расстоянии 20 миль к юго-востоку от Свердловска /ныне Екатеринбург/ Пауэрс изменил курс, повернув на 90 градусов. Его следующей целью был Плесецк. Однако самолет был сбит советской ракетой.
Пауэрс выпрыгнул с парашютом и был немедленно по приземлении задержан около Свердловска. Первая же выпущенная ракета ЗРК С-75 оторвала у самолета Пауэрса крыло, повредила двигатель и хвостовую часть, для надежного поражения было выпущено еще несколько зенитных ракет.
Далее события развивались так.
…5 мая 1960 года в 6.00 население СССР разбудил знакомый голос Юрия Левитана: «Внимание, внимание! Работают все радиостанции Советского Союза! Передаём заявление Первого секретаря ЦК КПСС председателя Совета министров СССР товарища Хрущёва Никиты Сергеевича!»
В привычно истеричной манере Хрущёв сообщил, что советские ракетчики сбили самолёт-шпион, и осудил «американские агрессивные круги, которые с помощью провокации пытаются сорвать парижскую встречу в верхах».
В ответ США упрямо твердили о научной цели полёта. Заявление сделала дирекция НАСА: «Один из самолётов типа U-2, которые начиная с 1956 года занимаются научными исследованиями высоких слоёв атмосферы, метеоусловий и направления ветра, пропал без вести во время полёта над территорией Турции в районе озера Ван. За минуту до исчезновения пилот успел сообщить по радио, что испытывает недостаток кислорода».
6 мая Хрущёв вновь выступил по радио. На этот раз он заявил, что «лётчик живёхонек и не рыпается». Добавил, что умолчал об этом намеренно, так как в противном случае американцы «снова сочинили бы какую-нибудь басню».
Вслед за радиообвинениями Хрущёва в Белый дом из Кремля поступило официальное заявление, которое повергло американскую администрацию в шок: «Советское правительство на заседании Верховного Совета СССР сделало заявление, что пилот сбитого самолёта находится в Москве… Гарри Пауэрс дал исчерпывающие показания… В распоряжении советских властей имеются неопровержимые доказательства шпионского характера полёта…»
По единодушному мнению ведущих средств массовой информации США, ещё никогда в истории дипломатии американское правительство не попадало в столь обескураживающий конфуз.
…16 мая 1960 года Хрущёв прибыл в Париж, но отказался принять участие в конференции, так как Эйзенхауэр не принёс публичных извинений за пиратский полёт U-2. Разумеется, визит американского президента в Москву был отменён.
17 августа 1960 года в Москве в Колонном зале Дома союзов начался судебный процесс над Пауэрсом. Американскую сторону, кроме адвоката, представлял опытный репортёр Си-би-эс Сэм Джафф. Перед отъездом в СССР он, жена пилота и его отец прошли инструктаж в штаб-квартире ЦРУ.
На процессе они держались вместе и слышали, как Пауэрс, покидая зал суда, тихо произнёс: «Не верь, отец, что меня сбила ракета. Меня сбил самолёт, я видел его собственными глазами». Но лишь один - Джафф - придал значение брошенной мимоходом фразе. Профессиональное чутьё подсказало: за этими словами кроется тайна.
Вернувшись в США, Сэм Джафф начал расследовать причины и обстоятельства провала шпионской миссии Пауэрса, но смерть помешала ему довести дело до конца.
…19 августа был объявлен приговор: 10 лет лишения свободы. Однако уже 10 февраля 1962-го Пауэрса и ещё двух американских шпионов обменяли в Берлине на нашего разведчика Рудольфа Абеля, находившегося в заключении в США.
По возвращении Пауэрса подвергли изнурительным допросам в ЦРУ. Нашлись руководители управления, которые требовали возбудить против него уголовное дело за то, что не применил ядовитую иглу и «болтал много лишнего на суде». И хотя в 1963-м ЦРУ наградило Пауэрса медалью, тем не менее наказание он понёс: уволен досрочно из ВВС. Позднее он устроился пилотом вертолёта дорожной полиции. 1 мая 1977 года погиб при исполнении служебных обязанностей.
…На странное совпадение даты славы и смерти Пауэрса - 1 мая - обратил внимание репортёр «Нью-Йорк таймс» Майкл Р. Бешлосс. Ко времени гибели Пауэрса он уже несколько лет вёл расследование, начатое в 1960-м Сэмом Джаффом.
С лёгкой… головы Хрущёва в Советском Союзе укоренилось мнение, что Пауэрса сбила ракета. Время расставило приоритеты по своим местам, но миф о том, что U-2 поразила ракета, прочно осел на полке истории и в людской памяти. Однако в начале 1990-х, когда о шпионском скандале и о Гарри Пауэрсе помнили лишь люди старших поколений, в одном московском издании появилась любопытная заметка. Она заканчивалась словами: «На Тамбовщине живёт и здравствует лётчик, прервавший 1 мая 1960-го шпионский рейд американского самолёта над СССР».
Как М. Бешлосс узнал о публикации и с чьей помощью разыскал Игоря Ментюкова, подполковника авиации в отставке, можно лишь догадываться. Зато доподлинно известно, что из Москвы он привёз аудио- и видеокассеты, которые помогли ему закончить книгу Mayday: Eisenhower, Khrushchev and the U-2 Affair 1993 («Первомай: Эйзенхауэр, Хрущёв и история с U-2», 1993).
На 50-ти летие события в Москву приезжал 44-х летний сын летчика и полный тезка Фрэнсис Гэри Пауэрс - младший. В настоящее время он создает в США музей «Холодной Войны», где большая часть экспозиции будет посвящена инциденту с У-2.
Спасение сбитого летчика действительно было удивительным. Ракета, которая была выпущена комплексом «сработала» на границе зоны действия С-75. В результате взрыва на высоте 20 километров была повреждена хвостовая часть У-2, но разгерметизации кабины не произошло.
Самолет свалился в неуправляемое пике. Отвалились крылья. На высоте 10 тысяч метров Пауэрсу удалось открыть колпак кабины. На 5000 отключить себя от систем, обеспечивающих подачу кислорода и вывалиться из самолета с парашютом. На поле его подобрали колхозники, даже помогли снять обмундирование.
Потом пришли «власти» и через 4 часа Фрэнсис был уже на Лубянке. «Мой отец был солдатом и жертвой „холодной войны“ и той паранойи, которая царила в те годы в США, когда он вернулся домой. Он был, прежде всего, военным пилотом, а потом уже разведчиком и при допросах КГБ постарался не выдать военной тайны»,-сказал сын. Но на русских Пауэрс-старший обиду не держал.
Что нужно знать о женской логике
«Женская логика» - не отсутствие логической связи. Это формат мышления, вызванный особенностями женского мозга. У него есть свои законы и методы, зная которые можно переспорить даже женщину.
«Пол мозга»
Женская логика, которая раньше означала «полное отсутствие логики», получила сегодня научное объяснение. Технологии развиваются и вот у ученых появилась возможность изучить мозг живого человека. Так был обнаружен «пол мозга». Магнитно-резонансная томография (МРТ) показала, что структура и функции мозга различаются в зависимости от пола. Женский мозг по размеру уступает мужскому, но намного сложнее организован. По словам эксперта Университета Гёте во Франкфурте, Айлина Лудерса, в женском мозгу больше извилин и они глубже, нежели в мужском. Отсюда, как считает Айлин, у женщин более высокая способность к мышлению, но не к прямолинейному, как у мужчин, а «извилистому». Отсюда и растут корни женской логики. Женщина способна воспринимать и анализировать одновременно больше информации, больше подробностей, поэтому ее варианты развития событий намного более разнообразны. Настолько, что мужчина, чья логика сконцентрирована на конкретном суждении, перестает видеть связь между причиной и следствием, а вывод кажется ему нелогичным. Возьмем в качестве примера типичное: «Муж очень много работает. Жена: „Что-то неладное происходит, где это он бродит?“». С точки зрения мужчины - все очевидно: нужны деньги, он работает, приходит поздно. Женская логика не станет ограничивать себя столь банальным и простым вариантом: «Он поздно приходит с работы, значит, он не торопится ко мне, значит, он не хочет видеть меня, значит, он задерживается на работе, чтобы не видеть меня». Итак, причина найдена. Для мужчины же, столь внезапно попавшего под подозрение - это покажется бессмыслицей. Такое различие в мышлении и в функциональности мозга объясняют эволюцией. Мужчина - охотник, сосредотачивался на одной цели. У сильного пола лучше развита концентрация, ориентирование в пространстве. На хранительнице очага - женщине, висели все остальные задачи - дом, воспитание детей, готовка и забота о запасах пищи. Поэтому, мужская логика прямолинейна, а женская, напротив, подразумевает варианты. Как говорил Тургенев, «для женской логики, дважды два - это стеариновая свечка».
Скрытые подробности
Гипотетическая ситуация: молодая дама гуляет с герцогом по саду. Вдруг, она поворачивается к собеседнику и просит его завязать ей шнурок на ботинке. Герцог смущен: - Но он же завязан. - говорит он - Глупый. - отвечает ему дама. Герцог удивлен и обижен: _ Чем же я заслужил подобное отношение? - спрашивает он. - Оставьте меня! И герцог уходит, жалуясь на капризы и несовершенство женского пола. Дама же тоже невероятно расстроена поведением своего кавалера. Почему? Герцог принял намек дамы буквально. Анализируя ее просьбу, он забыл про три «золотых вопроса», на которые нужно ответить, чтобы даму понять: 1) Что сказала дама? 2) Что хотела сказать дама? 3) Что она фактически сказала? То есть, ее непосредственные слова; информация, которую она хотела донести и, грубо говоря, то, как ее слова повлияли на окружающих. Продолжая разыгрывать ситуацию, разъясним непонятливому герцогу ситуацию. Предположим, что даме по каким-то причинам, чтобы вызвать зависть или убедиться во внимательности кавалера, захотелось, чтобы он за ней поухаживал. Но не говорить же ему об этом прямо. Вот она и «попросила» обратить на себя внимание. По ее сценарию, герцог должен был воспользоваться шансом, чтобы продемонстрировать свою привязанность. Но он, соответственно прямолинейной мужской логике, четко ответил на ее просьбу. Действительно, зачем завязывать шнурок, если он уже завязан. Не правильно понят был и последний намек, когда дама еще раз дала герцогу шанс проявить чувства, пойдя против ее строптивого решения. Но герцог опять понял намек буквально и оставил ее, тем самым ухудшив ситуацию.
Последнее слово
Женская логика создана, чтобы одерживать победу в спорах. Даже когда у женщины больше нет аргументов, она все равно может выиграть. Как это происходит? Согласно одному из главных постулатов женской логики, выявленных профессором МФТИ, Беклемишевым: утверждение, оставшееся без возражения - доказано. Даже если собеседник решил прекратить спор в силу его бессмысленности. Если последнее слово сказала женщина - она выиграла. Причем последнее слово может и не быть аргументом. Самые основательные слова могут быть опровергнуты простой фразой: «Ну и что?» или «Не помню такого». Для дамы важно не содержание ответа, а сам его факт.
Поворот Клеопатры
У женкой логики много приемов, чтобы оставить оппонента ни с чем. Профессор Дмитрий Беклемишев упоминает логическую фигуру «поворот Клеопатры», которая, скорее всего, употреблялась задолго до рождения на свет последней царицы Египта. Ее суть заключается в том, чтобы потребовать подтверждения примером, а потом обвинить в мелочности. Если же это пример оказался существенным и женщина не может его опровергнуть, то далее следует еще один закон: «исключение подтверждает правило». И женская логика опять побеждает до следующего аргумента против. Многим мужчинам должна быть знакома ситуация, когда женщина упрекает их в отсутствии подарков или цветов. Представим себе следующий диалог: Жена мужу: Ты обо мне не заботишься, и вообще в последнее время ты мне даже цветов не подарил, не то, что подарков! (Обвинение) Муж: А как же духи, которые я тебе подарил месяц назад (Контрпример) Жена: Не помню такого, но даже если ты и даришь мне раз в год какую-то мелочь, разве это забота! (Пример отвергнут) Итак, провокацией и принижением ценности, женская логика вновь одерживает победу над мужской.
Волшебная сила повторений
Чем больше, тем лучше - такова еще одна истина женской логики. Если в мужской логике доказательная сила аргумента не поменяется при его повторении, то в случае женской, чем чаще повторяется аргумент, тем он солидней. Только один смысл должен каждый раз передаваться новыми словесными выражениями, иначе он будет быстро отвергнут: «Вот заладила одно и тоже». Например, для мужчины будет достаточно один раз сказать, что некий N - тип, которому нельзя доверять. Согласно женской логике, одного раза не достаточно, чтобы произвести нужный эффект. Таким образом, господин N будет назван плохим, лицемерным, ненадежным, не оправдавшим доверие и так далее. Только после этого, женская логика сочтет, что ее мысль услышана.
Согласие с оговоркой
Бывает, и бывает часто, что женщин во время спора «припирают к стенке». Приведенные аргументы опровергнуть нельзя, сказать нечего, а сказать надо, иначе поражение. Что делать в таком случае? Соглашаться - гордо сдаться и напасть с тыла. Во время спора, когда с мнением человека соглашаются против долгих дискуссий, ему нечего возразить или на чем-то настаивать. И тут наносится контрудар переходом в другую плоскость разговора, примером, не имеющим отношения к спору, но важным: «Да, я знаю, что я никудышная мать, но ты всегда только о себе и думаешь!». Теперь оппоненту придется защищаться, доказывая, что все не так, а нить первоначального спора потеряется.
Женский абсолют
В попытках доказать что-то женщине, нужно помнить еще одно правило. В мужской логике есть два вида суждения: истинное и ложное. Женская логика располагает тремя: истинные, ложные и не представляющие интереса. И любая женщина без тени сомнения, легко и уверенно отнесет любое высказывание к одному из этих трех классов. Для мужчины такой выбор будет выглядеть «генератором случайных чисел», но он также подчиняется определенному закону. Как ни странно, у женской логики есть абсолют - некая совокупность высказываний, которая удобна или интересна женщине. Сравнивая с ним, женщина определяет, соглашаться со стороной оппонента, противоречить ей или свести спор на нет. Итак, высказывание истинно, если согласуется с абсолютом, ложно - если противоречит ему, и не стоит внимания, если не имеет с ним ничего общего. При этом, если у мужчины ложное высказывание подразумевает, что следствие, соответственно, тоже ложно - то в женской логике убеждение может быть ложным, а следствие правдивым.
Простой пример: если сказать женщине «наука не доказывает, что у человека нет души», это будет встречено равнодушно - высказывание общее и не имеет ничего общего с абсолютом. Но если сказать, что наука не доказывает наличие дущи у женщины - это будет уже противоречить абсолюту и восприниматься ложно. Хотя, второе высказывание - следствие первого. А еще, в женской логике нет «абсолютного абсолюта». Он свой у каждой женщины и может постоянно меняться. Даму со стабильным абсолютом называют «дамой с убеждениями».
Тонкая эротика XIX века. «Олимпия» Эдуарда Мане
Впервые «Олимпия» была представлена на Парижском салоне в 1865 г. (написана в 1863)
и вызвала неописуемый скандал. Картину обвинили в аморальности и оскорблении вкуса культурной публики, которая хохотала и тыкала в «Олимпию» тростями и зонтиками - так что для сохранности полотна администрация приставила к нему вооруженную охрану.
Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо, более циничное, чем эта «Олимпия», - писал современный критик. - Это - самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога… Серьезно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений.
Олимпия - героиня романа А. Дюма «Дама с камелией». Моделью для картины послужила любимая натурщица Мане Викторина Мёран, изображенная им в «Завтраке на траве» и других полотнах.
«Олимпия» Мане обнаруживает большое сходство с картиной Тициана, ведь именно с неё Мане написал копию в годы ученичества. И Венера Урбинская, и Олимпия изображены в домашней обстановке; как и на картине Тициана задний план «Олимпии» Мане чётко разделён на две части вертикалью в направлении лона лежащей женщины. Обе женщины одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин правая рука украшена браслетом, а левая - прикрывает лоно, и взгляд обеих красавиц направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у женщин расположился котёнок или собачка и присутствует служанка. Подобную манеру цитирования с перенесением ренессансного мотива в современные парижские реалии Мане уже использовал при создании «Завтрака на траве».
Прямой и открытый взгляд обнажённой Олимпии уже известен по «Обнажённой Махе» Гойи, а контраст между бледной и тёмной кожей уже обыгрывался в картине «Эстер» или «Одалиска» Леона Бенувиля 1844 г., хотя на этой картине белокожая женщина одета. К 1850 г. в Париже также получили широкое распространение фотографии ню лежащих женщин.
Вальпургиева ночь
Вальпургиева ночь отмечается ночью с 30 апреля на 1 мая на большей части Центральной и Северной Европы в ознаменование расцветающей весны.
Название Вальпургиевой ночи связано с именем святой Вальпурги, Уимбурнской монахини, приехавшей из Англии в Германию в 748 году с целью основания монастыря. Она умерла 25 февраля 777 года в Хайденхайме. Она пользовалась чрезвычайной популярностью, и ее очень скоро начали почитать как святую. В римском списке святых ее день - 1 мая.
В средние века существовало поверье, что Вальпургиева ночь является ночью пиршества ведьм во всей Германии и Скандинавии. Ведьмы садились верхом на метлы и слетались на горные вершины, где проводили время в диких пирах, плясках и совокуплении с демонами и дьяволом.
Русскому поверью о полёте ведьм на лысую гору в конце апреля соответствует немецкое, согласно которому, в эту ночь бывают сборища ведьм, оборотней и душ усопших:
Каждая ведьма является на празднество вместе с своим любовником-чертом. Сам владыка демонских сил - Сатана, в образе козла с чёрным человеческим лицом, важно и торжественно восседает на высоком стуле или на большом каменном столе посредине собрания. Все присутствующие на сходке заявляют перед ним свою покорность коленопреклонением и целованием. Сатана с особенной благосклонностью обращается к одной ведьме, которая в кругу чародеек играет первенствующую роль и в которой нетрудно узнать их королеву (hexenknigin). Слетаясь из разных стран и областей, нечистые духи и ведьмы докладывают, что сделали они злого, и сговариваются на новые козни; когда сатана недоволен чьими проделками, он наказует виновных ударами. Затем, при свете факелов, возжженных от пламени, которое горит между рогами большого козла, приступают к пиршеству: с жадностью пожирают лошадиное мясо и другие яства, без хлеба и соли, а приготовленные напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов. По окончании трапезы начинается бешеная пляска, под звуки необыкновенной музыки. Музыкант сидит на дереве; вместо волынки или скрипки он держит лошадиную голову, а дудкою или смычком ему служит то простая палка, то кошачий хвост. Ведьмы, схватываясь с бесами за руки, с диким весельем и бесстыдными жестами прыгают, вертятся и водят хороводы. На следующее утро на местах их плясок бывают видны на траве круги, как бы протоптанные коровьими и козьими ногами.
- Афанасьев
Поверье это, отражённое также Гёте в трагедии «Фауст», сложилось около конца VIII века, вероятно, таким же образом, как возникла и распространилась вера в колдуний и ведьм вообще: так как 1-е мая с особой торжественностью праздновалось язычниками, то старые женщины и вообще все те, кто не мог сразу отказаться от языческих обрядов в пользу христианства, несмотря на строгое запрещение, продолжали собираться в недоступных местах, чтобы подобающими образом, то есть песнями и плясками, встретить 1-е мая. Обстановка (костры, дикая местность), а может быть, и преднамеренно распускаемые этими тайными язычниками слухи (чтобы избавиться от лишних свидетелей), способствовали распространению в народе рассказов о ведьмах, собирающихся в эту ночь в различных недоступных местах. Джон Колер упоминает эти празднования в 1603 г.,[6] далее в том же 17-м веке, но уже во второй половине встречается упоминание у Иоганна Преториуса.
Согласно поверьям, такие же сборища ведьм бывают на Рождественские ночи, накануне великого поста (нем. fastnacht), на Светлой неделе, на вешний Юрьев день (у восточных славян), 1 мая (у немцев), и на Иванову ночь.