Действия спецназа ГРУ в Афганистане
На должность командира Асадабадского отряда был назначен капитан Григорий Быков. Будучи человеком волевым и неординарным, он сумел из отряда сделать настоящую боевую единицу. Три месяца личный состав в боевых действиях не участвовал, а под руководством своего комбата совершенствовал физическую и тактическую подготовку. Была отработана тактика штурмовых действий и внезапных налётов на укреплённые районы душманов.
Близость границы с Пакистаном, отсутствие возможности авиационной поддержки и применения вертолётов, разветвлённая сеть хорошо подготовленных противником укрепрайонов, многократное превосходство со стороны моджахедов - всё это привело к необходимости применения особой тактики действий.
…Проходит совсем немного времени, и слева по курсу на вершине горы мы видим поднимающийся столб дыма, дальше - второй, третий… Целая цепочка дымов. Вряд ли это простое совпадение.
- Душман сигнал подаёт, - говорит возбуждённо Акирамад (представитель ХАД - афганской госбезопасности).
Подполковник Владимир Целовальник, сидевший с минуту назад раскованно, весь подобрался, крепче сжал ручку управления. Руки бортмеханика старшего лейтенанта Николая Марченко застыли на рукоятке пулемёта: в любой момент из-за скал может ударить душманская очередь или зенитная ракета.
Штурман старший лейтенант Александр Гуськов предупреждает: скоро будем у цели. И вот вертолёт пролетает над кишлаком, делает круг, вновь ложится на заданный курс. Земля теперь кажется ещё ближе. Видно всё как на ладони - убегающие со всех ног в укрытие куры, а в развалинах домов, из-под дувалов хорошо различимы короткие, будто там работают электросварщики, вспышки. Это автоматы и пулемёты.
- Командир! - кричит бортмеханик, - по нам работают.
- Спокойно, Коля! Работай в ответ.
Старший лейтенант бьёт из курсового пулемёта длинными очередями. В это время мимо нас проносится пара МИ-24 - это вертолёты прикрытия. Как красив их полёт! Знакомый мне командир афганского вертолётного полка полковник Асадулла рассказывал, что душманы, завидев МИ-24, с воплем «Летит шайтан арба!» разбегаются врассыпную. Залп! Ещё залп! Со скрежетом к ближайшей горе устремляются огненные снаряды, выпущенные вертолётами. Душманские пулемёты подавлены с первого захода.
Садимся на выгоревшее поле. Рядом за дувалом горит переспевшая пшеница. Над жёлтыми строениями и деревьями бесшумно, как-то совсем по-мирному время от времени прочерчивают след красные трассеры. Выстрелов, очередей из-за шума двигателей не слышно.
…Вечером мы сидели под огромным деревом, ветки которого спускались до земли. Жара спала. С предгорья слышались одинокие выстрелы, иногда очереди крупнокалиберных пулемётов.
На фоне звёзд проступали вершины Чёрных гор. Разговор с Григорием Быковым шёл самый мирный. О доме, о сынишке, который остался в Новосибирске, о детишках - наших и афганских. И о той большой и ответственной миссии, которая выпала на долю советских воинов здесь в Афганистане, - оказывать помощь дружественному народу и в то же время обезопасить южные рубежи своей Родины…
На счету Быкова было более 120 боевых выходов. Командиров с таким боевым опытом не только в Союзе, но и в мире можно было по пальцам перечесть. Он умел из простых мальчишек, которые поначалу были не способны просто дойти в горах до противника, делать выносливых и умелых разведчиков. Почти всегда он точно угадывал, где нужно поставить засаду, и душманский караван выходил на неё. Потому что хорошо изучил местность. В некоторых районах бывал по два-три раза и знал, за какой кочкой спрятаться, где тропинка, по которой можно прокрасться незаметно даже для глазастых местных жителей.
В бою Быков чувствовал себя, как в родной стихии: действовал азартно, на изменение обстановки реагировал мгновенно, решения принимал за считаные секунды, в сложнейших ситуациях был хладнокровен. Вместе с солдатами рисковал и комбат, всем хорошо известны были его личное мужество и отвага…
Провинившихся или проявивших моральную неустойчивость комбат назначал в разведдозор - идти впереди подразделения, в неизвестность, возможно, и в засаду, на минные поля. При этом заявлял:
- Если погибнешь, то как герой, а живым останешься - станешь человеком!
Страшна судьба командира на войне. Выбирать, когда нет выбора, искать выход в бесконечном лабиринте жизни и смерти. Бросать под пули подчинённых, которые вчера спасли тебе жизнь. Что это - жестокость, бесчеловечность, страшный закон войны? А может, наоборот - высшая справедливость?..
В то время в советской печати вообще не писали о спецназе ГРУ. Зато о мастерстве, мужестве и боевых подвигах спецназовцев командира 334-го отряда майора Григория Быкова заговорили тогда уважительно американские и западноевропейские специалисты, работавшие советниками на базах подготовки афганских моджахедов в Пакистане. Кем-то из них отряду Быкова было дано громкое название «Асадабадские егеря», подхваченное вскоре местным населением и моджахедами сначала в провинциях Кунар и Нангархар, а позже по всему Афганистану. В то время в частях спецназа не было более популярной личности, чем командир 334-го отряда майор Григорий Васильевич Быков. Да и у душманов он «пользовался авторитетом». Ведь не за красивые глаза один из душманских лидеров Гульбеддин Хекматияр обещал три миллиона афганей за голову командира Быкова.
Старлей Олег Якута
Под стать комбату были и офицеры. Одним из талантливых воспитанников Быкова был начальник разведки старший лейтенант Олег Якута, который попал в Афганистан двадцатилетним лейтенантом. За первые пять месяцев службы здесь он прочно завоевал авторитет офицера, обладающего завидным хладнокровием, изобретательной хитринкой и острой смекалкой разведчика. Неоднократно эти качества спасали жизнь ему и его подчинённым, да и всему 334-му отряду.
Ярким подтверждением тому стала операция, состоявшаяся 3 декабря 1985 года, когда в ходе ожесточённого боя группа Якуты оказала помощь спецназовцам, попавшим в засаду моджахедов. Действуя самоотверженно, дерзко и решительно, лейтенант Якута в том бою спасает от неминуемой гибели своих товарищей. Реальная смерть висела и над головой молодого лейтенанта. Плотность огня противника была такова, что сам командир группы за несколько минут боя получил два пулевых ранения - в руку и колено. Несмотря на ранения, лейтенант продолжал умело руководить боем и вынудил превосходящую по численности группу «духов» отступить. За этот бой лейтенант был представлен к ордену Красной Звезды. А сколько было таких боёв!.. В апреле 1986 года в районе Чайшан-Масти (провинция Кабул) спецгруппа Якуты в ходе скоротечного боя захватила в плен девять видных деятелей моджахедов, а десятерых охранников уничтожила. В ходе этого боя Якута получил контузию.
В целом же Якута, командуя группой захвата, взял в плен 20 главарей и заместителей командиров четырёх крупных бандформирований, участвовал в захвате и уничтожении нескольких крупных складов с оружием и боеприпасами в хорошо охраняемых душманами укреплённых районах Карера, Гошта и других, находящихся в тылу противника на границе с Пакистаном.
Ну, а самым, считаю, выдающимся личным подвигом лейтенанта Якуты стала организация им разведки и оборонительных боёв в районе Нуристана, контролируемого бандформированием Сарвахином, в рядах которого находились более 3 тысяч моджахедов.
Неприступная крепость Барикот
25 декабря 1986 года лейтенант Якута во главе группы разведчиков под прикрытием афганских беженцев был переброшен на вертолётах афганских ВВС в город Барикот.
Как выяснилось позже, по данным агентурной разведки, появление нашего разведчика в Барикоте совпало по времени с началом крупной операции, спланированной ЦРУ и спецслужбами Пакистана совместно с лидером моджахедов Гульбеддином. Суть планируемой ими операции под условным названием «Сердце Азии» заключалась в стремительном захвате области Нуристан с объявлением нового государства Сердце Азии со столицей в Барикоте.
Наступление моджахедов началось через несколько дней после десантирования Якуты в город. В ночь с 27 на 28 декабря 1986 года моджахеды уничтожили или рассеяли два батальона пограничного полка афганской армии, прикрывавших город с востока и севера. Тяжёлый кровопролитный бой вёл 3-й батальон, наиболее боеспособный и преданный командиру полка. Начались паника и попытки массового дезертирства и предательства со стороны афганских солдат - сарбозов. В этой обстановке лейтенант Якута, находясь в рядах обороняющихся, вместе с командиром пограничного батальона увлёк личным примером остатки сарбозов на отражение атак моджахедов, чем и спас ситуацию в самый критический момент её развития.
Командир афганского погранполка, четверо советских советников и часть комендантской роты предприняли попытку выехать из Барикота в сторону Асадабада. Но лейтенант Якута принял решение не оставлять пункт постоянной дислокации, а организовать оборону на территории старой крепости (где дислоцировался штаб полка) с использованием всех имеющихся средств, в том числе новейших мин «Охота-2», которые разведчики привезли с собой для минирования караванных маршрутов моджахедов.
Афганцы и наши советники полностью подчинились боевому чутью разведчика. И не ошиблись. Способ обороны крепости, выбранный Якутой для отражения штурма массовых сил противника, профессионально подготовленная система огня и минно-взрывных заграждений позволили отразить атаки превосходящих сил моджахедов. Непрерывный бой продолжался трое суток.
Не сумев взять крепость с первого штурма, моджахеды понесли существенные потери, в том числе и на минах, установленных ночью лично лейтенантом Якутой. Затем началась длительная осада. Обстреливая крепостное сооружение реактивными снарядами, артиллерией и миномётами, моджахеды вновь и вновь повторяли атаки, но встреченные губительным огнём обороняющихся откатывались назад.
Со слов советников
За неделю боёв в Барикоте слухи об отважном лейтенанте дошли до Джелалабада и Кабула. Генерал армии
Кровопролитные бои в Барикоте продолжались ещё трое суток, противник повсеместно был выбит с занимаемых позиций и вернулся на пакистанскую территорию. Как позже выяснилось из агентурных источников, моджахеды потеряли в боях под Барикотом убитыми и ранеными более 600 человек. По личному распоряжению генерала армии Варенникова лейтенант Якута был представлен к званию Героя Советского Союза.
Возвращение героев
Правда, Героя лейтенант Олег Якута так и не получил. Кадровики в штабе ТуркВО посчитали, что хватит с него и трёх орденов Красной Звезды…
За два года боевой службы в Афганистане в неполные двадцать три года он был представлен к пяти орденам и вот, возвратясь «из-за речки» домой в разваливающуюся в ходе «перестройки» армию, оказался невостребованным и уволился в звании майора.
В расцвете лет оказался ненужным армии - это ли не верх безразличия к людям в погонах!
Трагически сложилась послеафганская биография командира «асадабадских егерей» майора Григория Быкова. В июне 1987 года комбат по личному указанию генерала армии Варенникова был принят на учёбу в Военную академию имени
Жизнь этого легендарного офицера оборвалась нелепо и не на войне. В июле 1995 года, вернувшись со второй войны на Балканах, он, потрясённый изменениями на Родине, развенчанием идеалов, которым служил, застрелился. Остались после него ордена Красного Знамени и Красной Звезды, которыми был награждён этот боевой офицер, да ещё добрая память друзей.
Никола Пуссен - Аркадские пастухи
Заказчиком этой картины был кардинал Ришелье. После смерти художника полотно приобрел король Людовик четырнадцатый, но в течение целых 20 лет держал в своих внутренних покоях и показывал только избранным. Может быть, картина навевала на него мрачные настроения? Или он полагал, что это зашифрованное послание потомкам королевской династии? Какую же тайну хранит полотно Никола Пуссена «Аркадские пастухи»?
Творчество этого французского художника 17 века трудно отнести к какому-то одному направлению. Никола Пуссен всю жизнь находился в поиске, пробовал себя в стиле классицизма и барокко, писал мифологические сцены, рисовал пейзажи. «Я не большой любитель перемен» - признавался художник - «Я просто люблю риск, который связан с этими переменами». Картина «Аркадские пастухи» написала уже зрелым мастером, который интересовался учением античных философов и размышлял о смысле жизни и неотвратимости смерти. Впервые он обратился к сюжету с пастухами, когда ему было около тридцати, и спустя годы вернулся к нему вновь. На обеих картинах Пуссена изображены молодые люди, которые рассматривают древнее надгробие. На нем латинским шрифтом высечена эпитафия «И в Аркадии я есть».
Удивленные пастухи стараются прочесть полустертую надпись и понять кто этот «я»? Где находится Аркадия? На карте действительно существует такое место - это горное место на юге Греции. В древности жители Аркадии были, в основном, пастухами или охотниками. Римские и греческие поэты воспринимали Аркадию не просто как местность, а как символ гармонии человека и природы. Вергилий называл её страной блаженства и описывал жизнь пастухов как воплощение счастливой беззаботности. Пасторальные мотивы были в большой моде и у европейских аристократов - современников Пуссена. Они даже называли себя пастухами, а свои дворцы, где разыгрывали сценки из деревенской жизни, хижинами.
Возможно герои картины Пуссена, жители беззаботной Аркадии, при виде одинокой могилы впервые задумались о том, что человек смертен. Один пастух внимательно вчитывается в надпись, другой, задумавшись, склонил голову, третий, показывая на каменное надгробие, вопросительно и тревожно смотрит на свою спутницу. Её фигура спокойна и величественна, женщина философски относится к смерти, понимая её неизбежность. Этот персонаж воплощает элегическое настроение, которое, вероятно, и хотел выразить Пуссен своей картиной. Композиция полотна проста и упорядочена, все подчинено законам классической красоты: холодный цвет неба и теплые тона переднего плана, красота обнаженного человеческого тела на фоне камня. Все это вызывает ощущение покоя и душевного равновесия.
Но кто же этот таинственный «я» из Аркадии? Может он жил здесь в покое и радости, а теперь погребен под этой плитой? Или эту надпись нужно понимать в переносном смысле? Аркадия - это воспоминание о юности, о покинутых родных местах, где человек был счастлив? Многие поэты переводили эти слова так: «И я тоже был в Аркадии», имея ввиду: «И я тоже был молод и беззаботен». Людовик четырнадцатый, наверное, тоже тосковал о веселой юности, глядя на любимую картину кисти Пуссена.
Существует еще одна довольно мрачная трактовка. Бесстрастная женская фигура это сама смерть и надпись сделана от её имени. «Я, смерть, есть даже в Аркадии». Тень от руки пастуха на могильной плите напоминает косу, постоянный атрибут смерти. Недаром в первом варианте «Аркадских пастухов» на надгробии лежит череп. Возможно, Пуссен хотел разрушить безмятежное настроение героев и заставить их задуматься о грядущих страданиях. Если верить современным охотникам за тайнами, картина Пуссена - это мистическое послание потомкам древней династии, восходящей к самому Иисусу Христу. А Аркадия это отсылка к городу Арк, где династия хранит Священный Грааль. Поздняя версия картины Пуссена могла появиться, чтобы уточнить зашифрованное послание. Как было на самом деле неизвестно. Два столетия спустя был возведен монумент по мотивам картины, но почему-то изображение дано в зеркальном отображении, а латинское выражение заменено набором букв. Расшифровать загадочные буквы пытались многие, в их числе и Чарльз Дарвин, но удалось разобрать только три слова: «Пуссен хранит ключ».
Кто такой лицемер?
Лицемер - это неискренний, хитрый человек. Притворяясь добропорядочным, использует во зло то, что доверяют ему люди.
Лицемер - «очень хороший человек». Он хороший для всех. Как этого добиться? Ведь все люди разные. И всем нравится разное.
Очень талантливый человек. Он - актёр. Играет всегда. Для бабушки - примерный внук. Для дедушки - хранитель секретов от бабушки. Но это ещё не лицемер. Лицемер начинается тогда, когда он со своим другом искренне и зло смеётся над стариками.
Злонамеренный. Не просто хороший для всех. Он притворяется добродетельным и чистосердечным человеком. Его цель - выведать что - то, «влезая в душу». Потом это можно использовать против того, кому только - что поддакивал, улыбался и говорил комплименты.
На современном сленге - «гнилой» человек. На языке советских людей - я б в разведку с ним не пошёл. Оклеветать, «подставить», предать - это для лицемера всё равно, что для прямого, честного и искреннего человека - помочь, подсказать, протянуть руку помощи.
Большой грех - осуждать ближнего. Сначала разберись с собой, говорит библия православным христианам. Вытащи из своего глаза здоровенное бревно, потом помоги другому заметить в глазу сучёк. Лицемерие - выспросить про чужой грех. Не ради праздного любопытства. Не ради того, чтобы помочь это исправить. На самом деле - для осуждения.
У слова «лицемер» много синонимов. Двуличность. Двоемыслие. Двойные стандартны. Всё говорит о том, что у человека не одно лицо, а иносказательно - два. Лицемерить можно в политике. В бизнесе. Очень часто - в юриспруденции. В литературе самый яркий лицемер - Иудушка Головлёв, герой романа Салтыкова - Щедрина. В образе добропорядочности, по сути, скрывался ханжа и предатель. Его имя стало нарицательным.
Нельзя называть лицемерием умение быть контактным человеком. Промолчать. Улыбнуться. Не высказывать своего негативного отношения, кидаясь на собеседника, как коршун на свою жертву. Спорить, мягко уточняя вопрос. Поиск правильного ответа - непростая задача. Если вам сейчас кажется, что все дураки, остыньте, посчитайте до ста. И, возможно, у собеседника появится шанс… Фраза «истина дороже» не значит, что ради утверждения своего (и только своего) мнения, надо всё крушить и ломать. А именно - отношения с людьми, близкими тебе по духу. Менять своё мнение, иногда, на полностью противоположное. Менять отношение к какому - то вопросу, к какой - то теме. Меняться самому. Это - нормально. И это - не лицемерие.
Подводя итог всему сказанному, хочется бросить клич: «Хорошие люди, объединяйтесь!» А лицемеры пусть идут к лицемерам.
Восстание в лагере Бадабер: последний бой смертников
В 1983 - 1985 годах в небольшом кишлаке Бадабер на территории Пакистана, в 10 км южнее Пешавара и в 24 км от границы с Демократической Республикой Афганистан, находился лагерь афганских беженцев.
При нём был организован «Центр подготовки боевиков Святого Халида ибн Валида», где под руководством военных инструкторов из США, Пакистана, Китая и Египта проходили обучение будущие моджахеды, намеревавшиеся вернуться в Афганистан для продолжения сопротивления против контингента советских войск. Всего в лагере трудились 65 инструкторов по военному делу, преимущественно из Пакистана и Египта. Шестеро из них были гражданами США.
Сам учебный центр принадлежал партии Исламское общество Афганистана (англ. Jamiat-e Islami of Afghanistan), одной из самых влиятельных и крупных оппозиционных групп, противостоящих советскому влиянию в регионе в рамках операции «Циклон». Известно, что лагерь также пользовался негласной поддержкой пакистанских властей.
Лагерь вместе с военной базой занимал огромную площадь - около 500 гектаров. Помимо глинобитных домишек и палаток, там располагались шесть складских помещений с оружием и боеприпасами и три тюрьмы.
Сюда привозили военнослужащих Вооружённых сил Демократической Республики Афганистан и «шурави» (советских военнопленных), захваченных на протяжении 1983 - 1984 в Панджшере и Карабаге. До этого они содержались преимущественно в зинданах, оборудованных каждым бандформированием самостоятельно. Всего в Бадабере, по разным данным, насчитывалось около 40 афганских и 14 советских военнопленных.
Во время заключения любое общение с шурави и афганскими военнопленными было запрещено. Любого пытавшегося заговорить бичевали. Советских пленных использовали на самых тяжёлых работах, за малейшую провинность жестоко избивали; одновременно душманы склоняли пленных к принятию ислама.
Созрел план: захватить склад с оружием на территории лагеря и потребовать от руководства моджахедов встречи с представителями советского или афганского посольств в Исламабаде. Все знали, на что идут: некоторые в плену пребывали уже по три года, насмотрелись на зверства радикалов, поэтому обратного пути у них не было.
26 апреля 1985 года в 21:00, когда весь личный состав лагеря был выстроен на плацу для совершения вечернего намаза, группа советских военнопленных «сняла» двух часовых у складов артвооружения и на вышке, освободили пленных, вооружились захваченным на складах стрелковым, артиллерийским оружием и попыталась скрыться.
В распоряжении восставших оказались боеприпасы к спаренной зенитной установке и пулемёту ДШК, миномёт и гранатомёты РПГ. По другой версии - их основной целью был захват радиостанции с целью выхода в эфир для сообщения своих координат. Предполагается, что организатором восстания был уроженец Запорожья Виктор Васильевич Духовченко, 1954 года рождения.
Однако освободившимся не удалось реализовать своих целей, так как охрана была предупреждена о намерениях восставших. Узнав о происходящем, дежурный по учебному центру Хаист Голь поднял тревогу и принял все возможные меры по недопущению побега военнопленных. Восставшие были окружены в лагере и заняли оборонительные позиции в здании арсенала и на угловых башнях.
В 23 часа по приказу лидера ИОА Б. Раббани место боестолкновения было блокировано тройным кольцом окружения, составленным из 300 душманов и военнослужащих, бронетехники и артиллерии пакистанской армии. Раббани лично предложил восставшим сдаться, и пообещал сдавшимся сохранить жизнь. Но они ответили категорическим отказом и, в свою очередь, потребовали встречи с представителями советского или афганского посольств в Пакистане, а также вызвать на место происшествия представителей Красного Креста. Восставшие пообещали взорвать склад, если их требования не будут выполнены. Раббани отверг эти требования и принял решение начать штурм, который продолжался всю ночь.
К 8 часам утра 27 апреля стало ясно, что восставшие сдаваться не намерены. Во время штурма Раббани чуть было не погиб от разрыва гранатометного выстрела, при этом серьёзные осколочные ранения получил его телохранитель. Раббани решил закончить штурм уничтожением лагеря. В 8 часов утра начался артобстрел Бадаберы пакистанской тяжёлой ствольной артиллерией, после чего склад вооружения и боеприпасов взорвался.
Имеются различные версии о причинах этого взрыва. Согласно одним источникам, склад вооружения и боеприпасов взорвался из-за залпов реактивных установок. Последовавшая затем серия взрывов уничтожила лагерь Бадабера. Трёх контуженных оставшихся в живых оттащили к стене и взорвали ручными гранатами. По другим источникам, восставшие сами взорвали склад, когда исход боя стал уже ясен. По версии Б. Раббани, склад взорвался из-за попадания выстрела РПГ. После чего погибли все пленные и охранники, остававшиеся запертыми внутри склада.
Огромную силу взрыва подтверждают свидетельские показания:
- Произошёл мощный взвыв. Ракеты взрывались и разлетались в разные стороны… Что я увидел на месте взрыва… это были пальцы в одной стороне, рука - в другом месте, уши - в третьем. Мы смогли найти в целости лишь тело Кинета и половину тела ещё одного пленного, которую оторвало и отбросило в сторону. Всё остальное было разорвано на куски, и ничего целого мы больше не нашли. (Гулям Расул Карлук, в 1985 году - командир учебной роты в лагере Бадабера).
- Раббани куда-то уехал и некоторое время спустя появилась пушка. Он отдал приказ стрелять. Когда орудие выстрелило, снаряд угодил прямо в склад и произошёл мощный взрыв. Всё взлетело на воздух. Ни людей, ни здания - ничего не осталось. Всё сравнялось с землёй и повалил чёрный дым. А в нашем подвале буквально произошло землетрясение. Раббани сказал: «Выгоните всех из подвала, пусть они сюда подойдут». И он нам сказал: «Давайте, соберите всех. Всё, что осталось от ваших земляков.» А останки здорово разбросало. Мы их приносили по кускам и складывали в яму. Так и похоронили… Моджахеды с автоматами стоят: «Давай-давай, быстрее-быстрее!» Мы ходим, собираем, плачем. (Рустамов Носиржон Умматкулович, узник лагеря Бадабера)
В докладной записке СВР уточняется, что подавлять восстание Раббани помогали силы регулярной армии Пакистана: Информация о героическом восстании советских военнопленных в лагере Бадабера подтверждается имеющимися в нашем распоряжении документами Госдепартамента США, материалами МГБ Афганистана, показаниями непосредственных очевидцев и участников этих событий со стороны моджахедов и пакистанцев, а также заявлениями руководителей вооруженных формирований Б. Раббани (ИОА), Г. Хекматияра (ИПА) и других…
Район восстания был блокирован отрядами моджахедов, танковыми и артиллерийскими подразделениями 11-го армейского корпуса Вооружённых сил Пакистана. Против восставших были применены РСЗО «Град» и звено вертолётов ВВС Пакистана.
Радиоразведка 40-й армии зафиксировала радиоперехват между их экипажами и авиационной базой, а также доклад одного из экипажей о нанесении бомбового удара по лагерю. Лишь совместными усилиями моджахедов и пакистанских регулярных войск удалось подавить это восстание. Большинство из восставших пало смертью храбрых в неравном бою, а тяжело раненые добиты на месте.
Согласно документам Генерального штаба ВС СССР, погибло более 120 афганских моджахедов и беженцев, ряд иностранных специалистов (в том числе 6 американских советников), 28 офицеров пакистанских регулярных войск, 13 представителей пакистанских властей.
База Бадабера была полностью уничтожена, в результате взрыва арсенала мятежники потеряли 3 установки РСЗО «Град», свыше 2 млн. патронов, около 40 орудий, миномётов и пулемётов, около 2 тыс. ракет и снарядов различного типа. Погибла и канцелярия тюрьмы, а с ней и списки узников.
По версии Б. Раббани, погибло всего 20 моджахедов.
Инцидент вызвал переполох среди Пакистанского руководства и афганских моджахедов. 29 апреля 1985 года генерал Мухаммед Зия-уль-Хак, президент Пакистана, принял решение засекретить всю информацию об инциденте. В период между 29 апреля и 4 мая место событий посетили губернатор Северо-Западной пограничной провинции генерал-лейтенант Фазал-Хак и лично Мухаммед Зия-уль-Хак, имевший тяжёлый и неприятный разговор с лидерами душманов. После этого разговора среди формирований Г. Хекматияра был распространён его приказ о том, чтобы впредь «шурави» в плен не брать, а при захвате уничтожать на месте.
28 апреля 1985 года, советское руководство также представило себе масштабы случившегося:
Согласно данным аэрокосмической службы, в СЗПП Пакистана взрывом большой силы разрушен лагерь подготовки моджахедов Бадабера. Размер воронки на снимке, полученном со спутника связи, достигает 80 метров. (из донесения Центра аэрокосмической службы, 28 апреля 1985 года)
Территория лагеря площадью в квадратную милю была покрыта слоем осколков снарядов, ракет и мин, а человеческие останки местные жители находили на расстоянии до 4 миль от места взрыва… В лагере Бадабер содержалось 14−15 советских солдат, двоим из которых удалось остаться в живых после того, как восстание было подавлено… (из сообщений американского консульства в Пешаваре в госдепартамент США от 28 и 29 апреля 1985 года)
9 мая 1985 года посольство СССР в Исламабаде посетил представитель Международного Красного Креста Девид Деланранц и подтвердил факт вооружённого восстания в лагере Бадабера.
11 мая 1985 года советский посол в Исламабаде В. Смирнов вручил президенту Зия-уль-Хаку протест, в котором заявлялось, что «вся полнота ответственности за случившееся возлагается на пакистанскую сторону». С протестом выступил и МИД ДРА. Однако никаких мер против Пакистана со стороны СССР в дальнейшем не было предпринято. Об этом заявлении 15 мая 1985 года со ссылкой на ТАСС сообщила газета «Комсомольская правда».
16 мая 1985 года постоянный представитель ДРА при ООН М. Зариф направил письмо на имя генерального секретаря ООН, которое было распространено в качестве официального документа Генеральной Ассамблеи и Совета Безопасности.
Лишь 27 мая 1985 года из материалов агентства печати «Новости» о произошедшем узнала широкая общественность СССР. Смысл сообщения - сугубо политический; в нём не было ни слов соболезнования родственникам, ни восхищения подвигом пленных, ни скорби об их трагической судьбе. Их гибель была использована как повод в очередной раз раскритиковать администрацию Р. Рейгана.
Многие годы факт восстания скрывался обоими правительствами Пакистана и СССР, пока не произошёл распад СССР. До 1991 года власти Пакистана отвечали на все запросы об инциденте отрицательно, ссылаясь на неосведомлённость. Они настаивали на том, что на их территории нет и не было советских военнопленных. Согласно Юсуфу Мухаммеду, офицеру пакистанской разведки (англ. Inter-Services Intelligence), инцидент «мог бы мгновенно выйти из-под контроля или привести к международной конфронтации».
Впервые официальный представитель Исламабада признал факт гибели в Бадабере советских военнослужащих в беседе с представителем российского посольства в декабре 1991 года. Это признание последовало лишь после того, как факт их участия в восстании ранее подтвердил Б.Раббани. В начале 1992 года заместитель министра иностранных дел Пакистана Шахрияр Хан официально передал имена шести участников восстания в Бадабере.
8 февраля 2003 года Указом Президента Украины «за личное мужество и героизм, проявленные при выполнении военного, служебного, гражданского долга» младший сержант Сергей Коршенко был награждён орденом «За мужество» 3-й степени (посмертно), а младший сержант Николай Саминь Указом президента Казахстана - орденом «Айбын» («Доблесть») 3-й степени («за отвагу и самоотверженность, проявленные при исполнении воинского и служебного долга, а также за подвиги, совершённые при защите интересов государства», посмертно).
Неоднократные обращения к российскому руководству с целью увековечивания памяти павших воинов и посмертного представления их к государственным наградам не нашли положительного отклика. В 2003 году наградной отдел Минобороны России сообщил Комитету по делам воинов-интернационалистов при Совете глав правительств СНГ, что процедура награждения за выполнение интернационального долга завершена в июле 1991 года на основании директивы заместителя министра обороны СССР по кадрам.
В 2004 году Комитету также было дополнительно разъяснено: Минобороны не обладает информацией, которая раскрывала бы истинную картину трагических событий, происшедших в апреле 1985 года в лагере афганских беженцев Бадабера. Имеющиеся же отрывочные данные являются противоречивыми… В настоящее время, по прошествии 20 лет, трудно объективно оценивать те события и конкретные личные заслуги их участников…
По мнению
По состоянию на 2010 год, известны имена некоторых участников восстания:
1. Белекчи Иван Евгеньевич, рядовой, предположительно находился в лагере Бадабера. В плену лишился рассудка. Имя в плену: Кинет.
2. Варварян Михаил Арамович, рядовой, родился 21 августа 1960 года. Пропал без вести в провинции Баглан. Имя в плену: Исламутдин. Предположительно играл весьма неоднозначную роль во время восстания.
3.
4. Васьков Игорь Николаевич, рядовой, родился в 1963 году в Костромской области. Пропал без вести 23 июля 1983 года в провинции Кабул, захвачен группой Харакат; погиб в Бадабере.
5. Дудкин Николай Иосифович, ефрейтор, родился в 1961 году в Алтайском крае. Пропал без вести 9 июня 1982 года в провинции Кабул; погиб в Бадабере.
6. Духовченко Виктор Васильевич, моторист, родился 21 марта 1954 года в Запорожской области на Украине. Пропал 1 января 1985 года в провинции Парван, захвачен группой Мослави Садаши, г. Седукан, погиб в Бадабере.
7. Зверкович Александр Николаевич, рядовой. Родился в 1964 году в Витебской области Белоруссии. Пропал без вести 7 марта 1983 года в провинции Парван, погиб в Бадабере.
8.
9.
10. Коршенко Сергей Васильевич, младший сержант. Родился 26 июня 1964 года Белой Церкви на Украине. Пропал без вести 12 февраля 1984 года в провинции Бадахшан, погиб в Бадабере.
11. Левчишин Сергей Николаевич, рядовой. Родился в 1964 году в Самарской области. Пропал 3 февраля 1984 года в провинции Баглан; погиб в Бадабере.
12. Матвеев Александр Алексеевич, ефрейтор. Погиб в Бадабере. Имя в плену: Абдулла.
13. Павлютенков, рядовой, родился в 1962 году в Ставропольском крае.
14.
15. Рустамов Носиржон Умматкулович, узник лагеря Бадабера, свидетель восстания. По состоянию на март 2006 года проживает в Узбекистане.
16.
17.
18. Сайфутдинов Равиль Мунаварович, рядовой. Погиб в Бадабере.
19. Саминь Николай Григорьевич, младший сержант. Родился в 1964 году в Акмолинской области Казахстана. Погиб в Бадабере.
20. Шевченко Николай Иванович, водитель грузовика (гражданский). Родился в 1956 году в селе Дмитриевка Сумской области на Украине. Пропал без вести 10 сентября 1982 года в провинции Герат. Один из предполагаемых руководителей восстания. Имя в плену: Абдурахмон.
21. Шипеев Владимир Иванович, рядовой. Родился 11 сентября 1963 года в Чебоксарах. Пропал 1 декабря 1982 года в провинции Кабул. Предположительно погиб в Бадабере
Эдвард Мунк «Крик»
Картина «Крик» самая известная картина норвежского художника Эдварда Мунка (1863 - 1944), одно из самых выразительных полотен экспрессионизма. Такую картину современные издатели массовой литературы могли бы уверенно поместить в подборку с названием типа «Десять самых ужасающих картин в истории».
Произведение выполнено художником, как минимум, в пяти версиях (два варианта - масляная живопись, два варианта - пастель, один вариант - литография) и являет собой хрестоматийный пример понятности живописи широкому кругу зрителей. Живопись сложного эмоционального клубка, живопись не внешних форм и цветов, а внутренний выплеск, переданный кистью и красками, ясно и недвусмысленно ощущается людьми. Что хотел сказать Эдвард Мунк? По-моему, вот прямо, что хотел, то и сказал! И все услышали: множество отсылок в массовой культуре, ажиотаж среди коллекционеров, обращения к «Крику» других художников, масса интерпретаций искусствоведов, психиатров, социологов, просто большие деньги на аукционах, и, как справедливо отмечается, деньги платятся не столько за имя живописца, сколько именно за само произведение. И всё это одна сторона дела…
Ко времени написания первого варианта картины (1893 год) жизнь тридцатилетнего Мунка наполнена опытом боли и отчаяния. Даже читать пересказы о том, как умирала его сестра, когда ему было четырнадцать лет, нечаянно представлять, как она молила о спасении и понимать при этом бессилие отца и брата, даже читать это трудно. Что уж говорить о его переживаниях. С 1880 года Эдвард Мунк начинает делиться своими эмоциями, рисуя первые серьёзные картины. И получает жёсткий отказ от норвежского общества. Молодой художник ссорится с отцом-католиком (а его мама умерла, ещё когда ему было пять лет) и уезжает из Норвегии.
Мунк выставляется с переменным успехом во Франции, Германии, снова в Норвегии. Бедность, одиночество, меланхолия… В 1890 году, находясь в Сен Клу под Парижем, Мунк получает известие о смерти отца.
1893 год. Мунк снова в Норвегии, Осло (тогда этот город назывался Христианией), обычная прогулка… «я шёл…», «вдруг…», «неожиданно…», «приостановился, почувствовав…», «дрожа от волнения…» - в этом весь экспрессионизм и для Мунка такие неожиданные спотыкания об реальность тоже типичны. Исследователи отмечают пристрастие Эдварда Мунка к дневниковым записям. Даже рама недавно проданного на Сотбисе одного из вариантов «Крика», содержит авторскую надпись - «историю» создания произведения. В одном из переводов фрагмента дневника читаем:
Я шёл по дороге с двумя приятелями, вдруг солнце зашло и всё небо стало кровавым, при этом я как будто почувствовал дыхание тоски. Я задержался, оперся на балюстраду моста смертельно усталый. Над чёрно-голубым фьордом и городом висели клубы кровавого пара. Мои приятели пошли дальше, а я остался с открытой раной в груди. Громкий, бесконечный крик пронзил окружающую природу.
И всё это - другая сторона дела. «Крик» узнаваем, но узнаваем ли при этом крик?
Кладбище на Эвересте
Не рекомендуется просмотр впечатлительным
Вы наверное обратили внимание на такую информацию, что Эверест - это, в полном смысле слова, гора смерти. Штурмуя эту высоту, альпинист знает, что у него есть шанс не вернуться. Гибель могут вызвать недостаток кислорода, сердечная недостаточность, обморожения или травмы. К смерти приводят и роковые случайности, вроде замерзшего клапана кислородного баллона. Более того: путь к вершине настолько сложен, что, как сказал один из участников российской гималайской экспедиции Александр Абрамов, «на высоте более 8000 метров нельзя позволить себе роскошь морали. Выше 8000 метров ты полностью занят собой, и в таких экстремальных условиях у тебя нет лишних сил, чтобы помогать товарищу».
Трагедия, случившаяся на Эвересте в мае 2006 года, потрясла весь мир: мимо медленно замерзавшего англичанина Дэвида Шарпа безучастно прошли 42 альпиниста, но никто не помог ему. Одними из них были телевизионщики канала «Discovery», которые попытались взять интервью у умирающего и, сфотографировав его, оставили одного…
На Эвересте группы альпинистов проходят мимо непогребённых трупов, разбросанных то там то тут, это такие же альпинисты, только им не повезло. Кто-то из них сорвался и переломал себе кости, кто-то замерз или просто ослаб и всё равно замерз.
Какая мораль может на высоте 8000 метров над уровнем море? Тут уж каждый за себя, лишь бы выжить.
Если так хочется доказать самому себе, что ты смертен, то тогда стоит попытаться побывать на Эвересте.
Скорей всего, все эти люди, которые остались лежать там, думали, что это не про них. А теперь они как напоминание о том, что не всё в руках человека.
Статистику невозвращенцев там никто не ведет, ведь лезут в основном дикарями и малыми группами от трех до пяти человек. И цена такого восхождения стоит от 25 т долларов до 60 т. Иногда доплачивают жизнью, если сэкономили на мелочах. Так, на вечной страже там осталось около 150 человек, а может и 200. И многие, кто побывал там, говорят, что чувствуют взгляд черного альпиниста, упирающегося в спину, ведь прямо на северном маршруте находится восемь открыто лежащих тел. Среди них двое русских. С юга находится около десяти. А вот отклоняться от проложенной тропы альпинисты уже боятся, могут и не выбраться оттуда, и никто их спасать не полезет.
Жуткие байки ходят среди альпинистов, которые побывали на той вершине, ведь она не прощает ошибок и человеческого безразличия. В 1996 году группа альпинистов из японского университета Фукуока поднималась на Эверест. Совсем рядом с их маршрутом оказались трое терпящих бедствие альпинистов из Индии - истощенные, заледеневшие люди просили о помощи, они пережили высотный шторм. Японцы прошли мимо. Когда же японская группа спускалась, то спасать уже было некого индусы замерзли.
Считается, что Меллори первым покорил вершину и погиб уже на спуске. В 1924 году, Мэллори с напарником Ирвингом начали восхождение. Последний раз их видели в бинокль в разрыве облаков всего лишь в 150 метрах от вершины. Затем облака сошлись и альпинисты исчезли.
Назад они не вернулись, лишь в 1999 году, на высоте 8290 м, очередные покорители вершины наткнулись на множество тел, погибших за последние 5−10 лет. Среди них обнаружили Мэллори. Он лежал на животе, словно пытавшийся обнять гору, голова и руки вморожены в склон.
Напарника Ирвинга так и не нашли, хотя обвязка на теле Мэллори говорит о том, что пара была друг с другом до самого конца. Веревка была перерезана ножом и, возможно, Ирвинг мог передвигаться и оставив товарища, умер где-то ниже по склону.
Ветер и снег делают своё дело, те места на теле, которые не прикрыты одеждой, обглоданы снежным ветром до костей и, чем старше труп, тем меньше на нем остается плоти. Эвакуировать мертвых альпинистов никто не собирается, вертолет не может подняться на такую высоту, а тащить на себе тушку от 50 до 100 килограмм альтруистов не находится. Так и лежат непогребенные альпинисты на склонах.
Ну не совсем уж все альпинисты такие эгоисты, всё-таки спасают и не бросают в беде своих. Только многие, кто погиб - виноваты сами.
Ради установленного личного рекорда бескислородного восхождения, американка Френсис Арсентьева уже на спуске пролежала обессиленная двое суток на южном склоне Эвереста. Мимо замершей, но еще живой женщины проходили альпинисты из разных стран. Одни предлагали ей кислород (от которого она первое время отказывалась, не желая портить себе рекорд), другие наливали несколько глотков горячего чая, была даже супружеская пара, которая пыталась собрать людей, чтобы стащить ее в лагерь, но и они вскоре ушли, так как подвергали риску собственные жизни.
Муж американки, русский альпинист Сергей Арсентьев, с которым они потерялись на спуске, не дождался её в лагере, и пошёл на её поиски, при которых тоже погиб.
Весной 2006 года одиннадцать человек погибли на Эвересте - не новость, казалось бы, если бы один из них, британец Дэвид Шарп, не был оставлен в состоянии агонии проходящей мимо группой из около 40 альпинистов. Шарп не был богачом и совершал восхождение без гидов и шерпов. Драматизм заключается в том, что имей он достаточно денег, его спасение было бы возможно. Он и сегодня был бы жив.
Каждой весной на склонах Эвереста, как с непальской, так и с тибетской стороны вырастают бесчисленные палатки, в которых лелеется одна и та же мечта - взойти на крышу мира. Возможно, из-за пестрого разнообразия палаток, напоминающих гигантские шатры, или из-за того, что с некоторого времени на этой горе происходят аномальные явления, место действия окрестили «Цирк на Эвересте».
Общество с мудрым спокойствием взирало на этот дом клоунов, как на место развлечений, немного волшебное, чуть абсурдное, но безобидное. Эверест стал ареной для цирковых представлений, тут совершаются нелепые и смешные вещи: дети приходят на охоту за скороспелыми рекордами, старики совершают восхождения без посторонней помощи, появляются эксцентричные миллионеры, не видевшие кошек даже на фотографии, на вершину совершают посадку вертолеты… Список бесконечен и не имеет ничего общего с альпинизмом, но много общего с деньгами, которые если и не двигают горами, то делают их ниже. Однако, весной 2006 г. «цирк» превратился в театр ужасов, стирая навсегда образ невинности, который обычно ассоциировался с паломничеством на крышу мира.
Весной 2006 года на Эвересте около сорока альпинистов оставили англичанина Дэвида Шарпа одного умирать посреди северного склона; стоя перед выбором, оказать помощь или продолжить восхождение на вершину, они выбрали второе, так как достичь самой высокой вершины мира для них означало совершить подвиг.
В тот самый день, когда Дэвид Шарп умирал в окружении этой хорошенькой компании и в полном презрении, средства массовой информации всего мира пели дифирамбы Марку Инглису, новозеландскому гиду, который за неимением ног, ампутированных после профессиональной травмы, взобрался на вершину Эвереста на протезах из углеводородного искусственного волокна с закреплёнными на них кошками.
Новость, представленная СМИ как суперпоступок, как доказательство того, что мечты могут изменить действительность, скрывала в себе тонны мусора и грязи, так что и сам Инглис стал говорить: никто не помог британцу Дэвиду Шарпу в его страданиях. Американская веб-страница подхватила новость и начала тянуть за ниточку. На конце ее - история человеческой деградации, которую трудно понять, ужас, который утаили бы, если бы не средства информации, взявшиеся расследовать случившееся.
Дэвид Шарп, поднимавшийся на гору самостоятельно, участвуя в восхождении, организованной фирмой «Азия Треккинг», умер, когда его баллон с кислородом отказал на высоте 8500 метров. Это случилось 16 мая. Шарп не был новичком в горах. В свои 34 года он уже восходил на восьмитысячник Чо- Ойю, проходя наиболее сложные участки без использования перил, что может и не является героическим поступком, но по меньшей мере, показывает его характер. Неожиданно оставшись без кислорода, Шарп сейчас же почувствовал себя плохо и тотчас же рухнул на скалы на высоте 8500 метров посреди северного гребня. Некоторые из тех, кто его опередил, уверяют, что думали, что он отдыхает. Несколько шерпов поинтересовались его состоянием, спрашивали, кто он и с кем путешествовал. Он ответил: «Меня зовут Дэвид Шарп, я здесь вместе с „Азия Треккинг“ и просто хочу поспать».
Новозеландец Марк Инглис, с двумя ампутированными ногами, переступил своими углеводородными протезами через тело Дэвида Шарпа, чтобы достичь вершины; он был один из немногих, кто признал, что Шарпа действительно оставили умирать. «По меньшей мере, наша экспедиция была единственной, которая что-то сделала для него: наши шерпы дали ему кислород. В тот день мимо него прошли около 40 восходителей, и никто ничего не сделал», - заявил он.
В противовес общепринятому мнению, большинство людей умирает на Эвересте во время хорошей погоды, а не тогда, когда гора покрывается тучами. Безоблачное небо воодушевляет любого, независимо от его технического снаряжения и физических возможностей, вот тут то его и подстерегают отёки и типичные коллапсы, вызванные высотой. Этой весной крыша мира знала период хорошей погоды, длившийся на протяжении двух недель без ветра и туч, достаточный, чтоб побить рекорд восхождений в это самое время года: 500.
При худших условиях многие не стали бы подниматься и не погибли бы…
Несколько дней спустя двух членов одной экспедиции из Кастилии Ла Манчи хватило, чтобы эвакуировать одного полуживого канадца по имени Винс с Северного седла (на высоте 7000 метров) под равнодушными взглядами многих из тех, кто там проходил.
Немного позднее был один эпизод, который окончательно разрешит споры о том, можно или нет оказывать помощь умирающему на Эвересте. Гид Гарри Кикстра получил задание вести одну группу, в которой среди его клиентов фигурировал Томас Вебер, имевший проблемы со зрением вследствие удаления в прошлом опухоли мозга. В день подъёма на вершину Кикстра, Вебер, пять шерпов и второй клиент, Линкольн Холл, вышли вместе из третьего лагеря ночью при хороших климатических условиях.
Обильно глотая кислород, немного более чем через два часа они наткнулись на труп Дэвида Шарпа, с брезгливостью обошли его и продолжили путь на вершину. Вопреки проблемам со зрением, которые высота должна была бы обострить, Вебер взбирался самостоятельно, используя перила. Всё происходило, как было предусмотрено. Линкольн Холл со своими двумя шерпами продвинулся вперёд, но в это время у Вебера серьёзно ухудшилось зрение. В 50 метрах от вершины Кикстра решил закончить восхождение и направился со своим шерпом и Вебером обратно. Мало - помалу группа стала спускаться с третьей ступени, затем со второй… пока вдруг Вебер, казавшийся обессиленным и потерявший координацию, не бросил панический взгляд на Кикстру и не огорошил его: «Я умираю». И умер, падая ему на руки посреди гребня. Никто не мог его оживить.
Сверх того, Линкольн Холл, возвращаясь с вершины, стал чувствовать себя плохо. Предупреждённый по радио Кикстра, всё ещё находясь в состоянии шока от смерти Вебера, послал одного из своих шерпов навстречу Холлу, но последний рухнул на 8700 метрах и, несмотря на помощь шерпов, на протяжении девяти часов пытавшихся его оживить, не смог подняться. В семь часов они сообщили, что он мёртв. Руководители экспедиции посоветовали шерпам, обеспокоенным начинающейся темнотой, оставить Линкольна Холла и спасать свои жизни, что они и сделали.
Но в том же году был случай, когда люди остались людьми. В украинской экспедиции парень провел почти там же, где американка, холодную ночь. Свои спустили его до базового лагеря, а далее помогали более 40 человек из других экспедиций. Легко отделался - четыре пальца удалили.
«В таких экстремальных ситуациях каждый имеет право решать: спасать или не спасать партнера… Выше 8000 метров ты полностью занят самим собой и вполне естественно, что не помогаешь другому, так как у тебя нет лишних сил». Мико Имаи.
Ума палата номер шесть
Америка реально сошла с ума - вместе со старушкой Европой. Только Россия остается островком здравомыслия в этом безумном, безумном, безумном мире, который называется «торжеством политической корректности».
Полуживая классика
Термин «политическая корректность» (ПК) был введен в 1975 году Карэн де Крау, президентом Американской Национальной организации в защиту прав женщин и подразумевает требование говорить так. чтобы избежать дискриминации любых групп населения.
Бездомные - лица, испытывающие недостаток в жилой площади. Голодающие - лица, подвергнутые кулинарной недостаточности. Пьяные - пространственно обездоленные существа.
Бедные - попавшие в менее благоприятные обстоятельства. Толстые - горизонтально ориентированные. Глухие - ориентированные визуально. Страдающие болезнью Дауна - альтернативно одаренные.
Гарлем - это не негритянское нищее гетто, а этнически гомогенная территория, на которой действуют молодежные группировки (они же банды)…
Идеологическая подкладка этого идиотизма такова: много веков здоровые белые мужчины эксплуатировали всех остальных - женщин, негров. меньшинств, животных и растений. Теперь они должны постоянно за это извиняться и делать все, чтобы загладить прошлые грехи.
Американский юморист Гарднер несколько лет назад переложил наиболее известные сказки на политкорректный манер. Выяснилось, что те же братья Гримм абсолютно не выдерживают проверку политкорректностью. Возьмем, к примеру. Белоснежку: белая шовинистка эксплуатирует в корыстных целях семерых граждан, испытывающих вертикальную недостаточность (гномов).
В системе образования США полит-корректность шагает семимильными шагами. Многие конгрессмены регулярно предлагают запретить в школах теорию эволюции и неполиткорректные произведения классики вроде «Тома Сойера» Марка Твена и пьес Бернарда Шоу.
В книжных и кинообзорах авторов хвалят за правильно выбранных персонажей (совсем как у нас при соцреализме): пара гомосексуалистов, усыновляющих негритянского ребенка, инвалид, слепой, больной СПИДом, вегетарианец…
Джоанна Райт, советник по культуре губернатора штата Аризона, требует исключить из школьной программы произведения Толкиена, поскольку они противоречат принципам ПК. К примеру, Толкиен не вводит в повествование ни одного положительного образа темных сил - демонов, людоедов, троллей. Кроме того, они и внешне, и внутренне отвратительны. А ведь в каждом злом нужно видеть доброе начало!
Более того, Толкиен занимается дискриминацией женщин: в его книгах они составляют меньше 10 процентов от общего числа персонажей!
Примеров не счесть: Конек-Горбунок превратился в -волшебного пони" (Горбунок - это уродство, неполиткорректно). из Чехова и Толстого убрали все упоминания о национальной и религиозной принадлежности героев.
Новые произведения всех жанров подвергаются тщательной процедуре проверки на ПК. К примеру, из десятимиллионного бюджета нового мультика «Щелкунчик и Мышиный король» 100 тысяч долларов ушло на то. чтобы подогнать его под стандарты ПК. Во-первых, игрушечный негритенок был представлен слугой - это нехорошо. Во-вторых, американские прокатчики потребовали замены игрушечного пистолета, выстреливающего в мышиное войско вилкой, на игрушечную пушку-хлопушку с присоской и конфетти. Чтобы не нарываться на проблемы с обществами защиты животных и воспитания детей…
При дамах попрошу не самовыражаться!
А в ближайшее время из учебной литературы могут исчезнуть около пятисот «плохих» слов. Полный перечень можно найти в книге «Языковая полиция», которую написала профессор Нью-Йоркского университета, бывший советник по образованию в администрации Буша-старшего и консультант Клинтона Диана Равич.
В американских учебниках не будет таких слов, как «бог» и «боже». Они слишком религиозны. Запрещены «малыш» и «мальчишеская фигура» - они могут задеть женщин. Слово «старина» указывает на возраст, что недопустимо. Также изъяты «черт», «посудомойка», «врожденный дефект», «слепой» и «книжный червь»…
Языковеды ломают копья, придумывая новые необидные слова. Например, заменить нужно кучу слов, где есть корень «мен» - это оскорбляет женщин. Вот и меняют «бизнесменов» на слова, обозначающие персону, личность…
Нельзя впрямую называть людей, страдающих физическими недостатками. Нельзя называть людей по национальности. Чернокожего ни в коем случае нельзя называть негром - только афроамериканцем. Нельзя обижать геев и лесбиянок. Поэтому сочетание «муж и жена» лучше тоже не употреблять - а если это лица одного пола!
Кстати, нельзя называть человека красивым. Это грех «смотризма» - представления о том, что люди не равны в отношении внешней привлекательности.
Близок к греху «смотризма» страшный грех «возрастизма» - когда считается, что молодость лучше старости. Старики в Америке называются зрелыми личностями, а старость - это «золотые годы». «Размеризм» - предпочтение хорошей фигуры плохой. Попробуйте не взять толстяка на работу - засудят! В Америке есть множество комитетов, борющихся за права толстяков…
В одном из американских университетов случилась забавная история. Белый студент спал в своей комнате в общежитии. Ночью под его окно пришла группа веселых чернокожих студенток, буянила, визжала и хохотала. Разъяренный студент распахнул окно и крикнул одной: «Что ты орешь, как водяной бык!» Девушки усмотрели в высказывании студента расовое оскорбление и пожаловались начальству. Бедному юноше грозило отчисление. Как это можно: сравнивать черты лица представительниц в прошлом угнетенной нации с животным! Но в итоге студент в университете все-таки остался: его адвокатам удалось доказать, что поскольку на улице было темно, а водяной бык водится только в Азии, сравнение шло не по внешности, а по звуку…
И слово было убого
Множество нововведений и в религии. Колоссальными тиражами печатается «Новый Завет», отредактированный с точки зрения ПК. Пол Господа больше не определяется как мужской, нигде не употребляется местоимение «Он». Кто знает, может, Бог - это женщина!
По этому поводу еще в 60-х годах в Америке появился анекдот. Астронавты возвращаются с Луны, их спрашивают: Бога видели? Видели, говорят. Ну и какой Он из себя? Во-первых, Она - чернокожая…
Иисус Христос - пока еще Он, но только в период пребывания на Земле в человеческом образе. После распятия Он, как и Бог Отец, - существо неопределенного пола. Кстати, слово «Господь» в большинстве случаев заменено - согласно ПК, господ в обществе быть не может…
Во многих американских университетах сложнее всего устроиться на работу молодому белому мужчине обычной ориентации. Проще всего - инвалидам и представителям сексменьшинств.
Профессора подвергаются настоящей травле со стороны бдительных студентов. Так, один профессор пострадал за то, что во время лекции о рабстве использовал дневник плантатора. Недовольные студенты потребовали, чтобы равное время было отведено свидетельствам самих рабов…
Обычная история для американской школы: с трудными подростками никто не может ничего поделать, и, наконец, их вызывают на ковер к директору. На следующий день подростки заявляют, что директор их сексуально домогался. Директора - отца семейства, уважаемого человека мгновенно отстраняют от работы. Ему чудом удается избежать тюрьмы, хотя обвинение абсурдно. Но не верить подросткам - это не политкорректно.
«Посади папу»
Во многих штатах действуют особые телефоны, которые постоянно рекламируются по телевидению. Они называются «посади папу». Любой ребенок, недовольный поведением своих родителей, может позвонить в любое время дня и ночи. В дом немедленно прибудет отряд полиции для выяснения. Отца заберут, на мать наложат штраф…
А не так давно американские творцы ПК принялись за кошек и собак, начав борьбу с петоцидом (от слова «петс» -«домашние животные»). Они потребовали изъятия из языка таких выражений, ущемляющих права животных, как «у меня дома есть собака» (кошка, крокодил…). Взамен предлагается: «Кошка, согласившаяся разделить со мной жилище»… Также они заявили, что принудительное кормление сожителей является их эксплуатацией и ущемлением их свободы самим добывать себе пищу, какую они хотят (интересно, что думают по этому поводу сами животные?).
Но ладно - животные! Еще два года назад законодательные собрания 12 штатов, включая Калифорнию, утвердили закон, квалифицирующий «грубость по отношению к скоропортящимся овощам и фруктам, а равно их деформацию и клевету на оных» как серьезное правонарушение, которое подлежит судебному преследованию…
Слушайте, может, у них там у всех просто крыша поехала, а?
Айвазовский. Девятый вал
В сентябре 1844 года совет Петербургской академии художеств единогласно присвоил Ивану Константиновичу Айвазовскому звание академика. А еще через несколько дней художник был причислен к Главному морскому штабу в звании первого живописца с правом носить морской мундир.
Художнику было поручено написать виды русских портов и приморских городов - Кронштадта, Петербурга, Петергофа, Ревеля, Свеаборга, Гангута. Айвазовский с энтузиазмом взялся за новую работу, которую закончил в течении трёх месяцев.
В своем творчестве художник прославлял героические дела русского флота, славную оборону Севастополя и другие важнейшие события своего времени.
Однажды зимой, к весне, художник почувствовал большое желание уехать на юг, в Феодосию. С каждым днём это желаниеи росло. Айвазовский был очень известным и заслуженным художником и имел прекрасный заработок, у него было всё, чтобы безбедно и в большом почтении жить в столице, однако…
На окраине Феодосии он построил для себя дом и мастерскую и на всю жизнь поселился в этом небольшом черноморском городке.
Трогательная любовь к своей родной Феодосии, плескавшееся у древних стен ее море - все давало художнику пищу для новых образов. Его ненасытную жажду творчества можно было утолить только вдали от суеты, да и стремление к независимости удерживало его в Феодосии.
И так, вернёмся к картине - «Девятый вал» был написан в 1848 (или в 1850) году, когда художнику было всего 33 года и он находился в самом расцвете творческих сил.
Картины Айвазовского восторженно встречались широкими кругами зрителей, знатоками, ценителями искусства и даже критиками.
К этому времени
Не только в Италии, но и в других европейских странах, где И. Айвазовский выставлял свои картины, его всегда сопровождал невиданный успех. Русский художник - гравер Ф. Иордан, тоже бывший в то время за границей, отмечал: «Его слава прогремела по всей Европе… Даже самонадеянный Париж восхищался его картинами».
Но я опять отвлёкся и так - своим названием картина «Девятый вал» обязана распространенному мнению, будто бы каждый девятый вал во время шторма является особенно большим и страшным, превосходящим все другие.
На своем полотне И. Айвазовский изобразил рассвет после бурной ночи. За обломок мачты погибшего корабля цепляются четыре человека в восточной одежде, уцелевшие после кораблекрушения. Пятый старается выбраться из воды на мачту, ухватившись за падающего с нее своего товарища. Им ежеминутно угрожает гибель среди обрушивающихся на них валов, но они не теряют надежды на спасение.
В «Девятом вале» художник особенно резко противопоставляет бушующее море и упорство нескольких человек. Золотой свет солнца, разгорающийся над людьми и пронизывающий картину, усиливает ее общий оптимистический характер. Восходящее солнце своим золотистым сиянием пронизывает водяную пыль, повисающую в воздухе, валы и пену, срываемую ветром с их гребней. Красочное великолепие раннего солнечного утра над волнующимся еще морем передано И. Айвазовским с замечательной смелостью и силой. Он соединил в одно целое золотистые, сиреневые, зеленые и синие тона. В картине все находится в движении, и зрителю порой кажется, что цвета эти сменяют друг друга вместе с вздымающимися и рушащимися волнами. В смене тонов перед ним то проносится облачный туман, согреваемый солнечными лучами, то взлетает просвечивающий зеленый вал, то тяжело спадает темно-синяя волна, скрывающая под собой холодную и мрачную глубину. Редкий и необычный в живописи мотив, переданный к тому же романтически-воодушевленно, является, однако, вполне реальным.
Верхняя часть картины вся наполнена фиолетово-розовой мглой, пронизанной золотом низко стоящего солнца и расплывающихся, клубящихся, похожих на горящий туман облаков. Под ними хрустальное, зеленовато-синее море, высокие бурные гребни которого сверкают и переливаются всеми цветами радуги.
Свою картину Айвазовский выставил в Москве, и она с самого начала стала шедевром. О ней складывались легенды, и на «Девятый вал» приходили и прриходят смотреть по многу раз, как когда-то на «Последний день Помпеи».
Вот такая вот это замечательная картина, которая по праву считается одной из главных жемчужин русской живописи.
Художник Франческо Пармиджанино
Джироламо Франческо Мария Маццола (11 января 1503, Парма - 24 августа 1540, Казальмаджоре) - итальянский художник и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма.
Биография и творчество
Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца - художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину - «Крещение Иисуса» - написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. Довольно часто он наезжал в Кремону, где в то время над фресковым циклом собора работал Джованни Антонио Порденоне, повлиявший на Пармиджанино в гораздо большей степени, чем Корреджо.
Пармский период
Работая в 1522 году в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, познакомился с Корреджо, который расписывал там купол. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527 - 1537); фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522 - 1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.
В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. 1523). Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане - на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан Паоло. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности.
Римский период
В Рим Пармиджанино вместе с дядьями прибыл летом 1524 года. По словам Вазари, «обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонаротти и Рафаэля Урбинского». Преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы - здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505 - 1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в творчестве мастера, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) - последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Особенность этой композиции, построенной на вращательном движении, - устремлённость вверх и намеренно увеличенные фигуры персонажей. Когда в 1527 году наёмники Карла V захватили Рим, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче.
Болонский период
В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. В этот период в творчестве Пармиджанино появляется новая черта - патетика в выражении персонажами религиозного чувства. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Вертикализм композиции подчёркнут движением рук святого, заполняющего собой весь первый план, неестественно длинными пальцами донатора, преклонившего колени в молитвенном обращении, взорами, устремлёнными в небо. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха «преодолевающего боль». В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной.
«Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Вазари называл «Обращение…» «редкостнейшим произведением».
Возвращение в Парму
Вернувшись на родину, Пармиджанино выполнил - в числе других произведений - самую знаменитую свою картину - «Мадонна с длинной шеей» (около 1535, не завершена). Вазари объяснял незавершённость картины тем, что работа, выполненная художником, не вполне его удовлетворяла.
В мае 1531 года получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Главной должна была стать сцена Коронования Марии. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев. То обстоятельство, что художник, всегда работавший индивидуально, привлёк помощников, показывает, насколько трудно далась ему декорация Санта-Мария-делла-Стекката. Работа бесконечно прерывалась, так как поставки материалов были нерегулярными, а церковная администрация выказывала недовольство необычным замыслом художника. В 1539 году Пармиджанино полностью завершил лишь роспись арки пресбитерия, выдержанную в необычном для него классическом ключе. Исследователи видят в этой работе влияние росписей Жёлтого зала в Золотом доме[1] Нерона и фресок Рафаэля в ватиканских Лоджиях и Вилле Мадама. Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. Здесь Пармиджанино отходит от идеалов иррациональной красоты, обращаясь к точно выверенным классическим пропорциям, цветовым решениям и мотивам украшений, типичным для архитектуры римских дворцов. Создавая живописные фризы, он точно следует, до той поры игнорируемым, законам перспективы. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность в фресках Санта-Мария-делла-Стекката «соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение». За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. Умер там же. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами, используемыми в алхимических опытах «Меркурием, или ртутью». Пармиджанино пожелал быть погребённым «нагим с архипастырским крестом на груди». Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре.
Графика
Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Каждой живописной работе предшествовали многочисленные подготовительные рисунки, где он настойчиво стремился добиться идеала. По словам Ш. Блана: «Одна и та же поза или движение обдумываются и фиксируются, исследуются вновь и вновь… Чувствуется, что у художника есть модель, но она открыта лишь его внутреннему взору. И в соответствии с этой идеальной моделью он исправляет те природные изъяны, которыми могла обладать реальная натура, хранящаяся в его памяти"[2]. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Но, несмотря на то, что он не был первопроходцем в этой области изобразительного искусства, Пармиджанино сделал многое, чтобы раскрыть особенности техники офорта.
Андо Хиросигэ (1797 - 1858)
Восторженное почитание Японии начиналось обычно с восхищения японскими гравюрами.
Эрл Майнер
Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна в Японии уже с VIII века, однако как самостоятельное искусство она появляется значительно позже - во второй половине XVII столетия.
В это время формируется особое направление в искусстве, получившее название «укиё-э». Термин «укиё-э» достаточно сложен и многозначен. Слово «укиё» в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века «укиё» стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Японский литератор Асаи Рёи писал: «Жить только для момента, обращать внимание на красоту луны, снега, цветущих слив и кленовых листьев, распевать песни, наслаждаться вином, развлекаться, нисколько не заботясь о нищете, смотрящей нам в лицо; отвергать уныние … вот что мы называем «укиё». Слово «э» в термине «укиё-э» означает «картина». Таким образом, название искусства укиё-э указывает на то, что оно отражает повседневную жизнь периода Эдо (1615−1868) во всем ее многообразии. Живопись «укиё» явилась непосредственным предшественником гравюры «укиё».
Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» - горожан, ремесленников, торговцев, - ксилография отразила именно их взгляды на искусство. По содержанию гравюра была тесно связана с быстрописательной сатирической литературой «укиё-дзоси», пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи эпохи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.
В первой половине - середине XIX века бурное развитие получает новый для укиё-э жанр - «фукэйга» (пейзаж).
Родоначальником пейзажной гравюры укиё-э признан Кацусика Хокусай (1760−1849) - один из наиболее известных художников Японии. В гравюрах Хокусая природа выступает как среда, в которой протекает активная, деятельная жизнь людей. Изображение природы не было самоценным, оно должно было подчеркивать значимость реальной, повседневной жизни человека. Серия «36 видов Фудзи» произвела огромное впечатление на современников Хокусая, и в их числе - на тридцатилетнего художника Андо Хиросигэ, до того не уделявшего пейзажу особого внимания. В 1830-е годы он работает почти исключительно в этом жанре.
В свою очередь, с середины того же десятилетия Хокусай, которому уже перевалило за семьдесят, создает все меньше пейзажных листов и все свои силы отдает так называемому историко-героическому жанру. Ведущим пейзажистом гравюры становится Хиросигэ. В его работах характерные черты пейзажа укиё-э получают наиболее яркое и совершенное воплощение.
Андо Хиросигэ - едва ли не самый известный художник гравюры за пределами Японии -родился в 1797 году в Эдо (ныне Токио), в семье самурая Андо Гэнъэмона, служившего в пожарной команде сегуна - военного правителя Японии. С детства у Хиросигэ проявились способности к рисованию, о чем свидетельствует свиток, написанный им в возрасте десяти лет. Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, умер его отец, и он вынужден был занять отцовский пост в пожарной команде, который являлся наследственной должностью. Однако Хиросигэ владело желание стать художником. Два года спустя мальчик поступил в ученики к одному из видных мастеров гравюры того времени - Утагава Тоёхиро. Первоначально Хиросигэ хотел учиться у Тоёкуни I (1765−1825) - главы школы Утагава, но ему отказали. Тоёхиро не был столь знаменит, как его соученик по мастерской Утагава Тоёкуни I, однако то, что Хиросигэ не попал к нему, в конечном счете пошло ему на пользу. Тоёкуни обладал слишком сильной художественной индивидуальностью. При длительном сотрудничестве с ним оригинальность дарования Хиросигэ, скорее всего, оказалась бы подавленной, и неизвестно, как сложилась бы творческая судьба Хиросигэ, если бы он пошел по традиционному пути мастеров школы Утагава, специализировавшихся на театральной гравюре и бидзинга (изображении красавиц). В мастерской Тоёхиро Хиросигэ пробыл недолго: через год, в 1812-м, он получил аттестат, в котором признавался квалифицированным мастером школы Утагава. Ранние гравюры Хиросигэ малоинтересны и несамостоятельны. Выполненные в жанрах бидзинга и якуся-э (изображения актеров), они несут отпечаток сильного влияния крупных мастеров того времени: Тоёкуни I, Хокусая, Эйдзана (1787−1867). После смерти Тоёхиро Хиросигэ было предложено возглавить мастерскую, но он отказался - традиционная тематика школы Утагава его не привлекала. Начиная с рубежа 1820−1830-х годов все помыслы Хиросигэ были сосредоточены на пейзаже, и в дальнейшем этот жанр становится основной темой его творчества. На протяжении двадцати с лишним лет художник выпустил несколько серий гравюр, в которых наиболее ярко проявился его талант пейзажиста. С самого начала в пейзажном творчестве мастера наметились две основные темы: дорога Токайдо и достопримечательности Восточной столицы - Эдо. Современники видели в работах Хиросигэ напоминание о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из «неточностей» сложно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых фиксировал виды, привлекшие его внимание, как в случае с сериями, посвященными дороге Токайдо, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии «Сто знаменитых видов Эдо» немало листов с таким подходом к «портрету» конкретной местности.
При всем том Хиросигэ не только изображал местность, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Возможно, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие.
Несколько ранее подобные искажения встречаются в городских пейзажах Хиросигэ, в подавляющем большинстве - в видах Эдо.
Эдо, бывший в то время столицей Японии, занимает особое место и в жизни, и в творчестве Хиросигэ. Там он родился, прожил всю жизнь, овладел мастерством живописца и прославился. Как пейзажист он сформировался, наблюдая природу и изучая виды города. Тема Восточной столицы - естественный лейтмотив его творчества.
Эдо нельзя считать городом в современном понимании. Районы плотной застройки чередовались с обширными рисовыми полями, парками и фруктовыми садами. Ландшафт был разнообразен и живописен. Во всех сериях Хиросигэ, посвященных Эдо, мы встречаем не только «урбанистические» виды - улицы, площади, мосты, но и картины сельской природы - поля, речные заводи, водопады.
Городские пейзажи обычно более точны в топографическом отношении, чем, например, изображения станций дороги Токайдо. Но это не значит, что здесь эмоциональный настрой передаваемого не интересует художника, скорее, у Хиросигэ не было необходимости прибегать к добавлениям от себя.
Таким образом, именно эдоские пейзажи в большей степени, чем все остальное творчество художника, демонстрируют особенности того оригинального явления, которое мы называем «пейзажем Хиросигэ». В своих работах, посвященных Восточной столице, художник стремится понять душу природы, передать ее настроение, не отступая от конкретного облика города. Если считать, что пейзаж - это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ - ее психологический портрет.
Уже в ранних пейзажных сериях Хиросигэ, таких, как «Тото мэйсё» («Знаменитые виды Восточной столицы», 1831 и 1832−1835), «Токайдо годзюсан цугино ути» («Пятьдесят три станции дороги Токайдо», 1833−1834) и других, ясно видно то новое, что внес Хиросигэ в пейзаж укиё-э в сравнении с его основоположником Хокусаем. По характеру своего дарования Хокусай - менее всего созерцатель. В своих работах он не довольствуется непосредственной передачей природного мотива, как его предшественники-перспективисты, но стилизует, обобщает пейзаж, достигая его символического звучания. Нередко изображение природы отступает на второй план перед стремлением создать эффектную, мастерски построенную композицию, обладающую философским подтекстом. Другими словами, многие пейзажи Хокусая представляют собой воплощение умозрительных идей на основании комбинации стилизованных элементов изображаемой местности.
В отличие от пейзажа Хокусая, который носит характер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ - в первую очередь лирик. В его пейзажных листах 1830−1840-х годов отношение художника к природе непосредственно и эмоционально. Главное для него - создать такой образ природы, чтобы зритель мог почувствовать ее настроение. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажи Хиросигэ этого времени. В 1850-е годы в творчестве Хиросигэ намечается перелом. Прежде всего, мастер все чаще использует вертикальный формат листа, а не горизонтальный, как раньше. Горизонтальный и вертикальный форматы обладают разными выразительными возможностями. Первый предполагает передачу плавного, безмятежного течения событий. Второй, таящий в себе зерно «конфликта», провоцирует на построение контрастной, напряженной, взрывчатой композиции, что хорошо видно при сравнении гравюр Хиросигэ 1850−1840-х годов, с его поздними работами, в первую очередь с серией «Сто знаменитых видов Эдо». В серии 1850-х годов, таких, как «Рокудзю ёсю мэйсё дзуэ» («Знаменитые виды более шестидесяти провинций»), прежняя плавная повествовательность сменяется резкими композиционными и цветовыми контрастами. Изображение порой причудливо фрагментируется, иногда в эмоциональной окраске листов проскальзывают драматические интонации.
По-разному объясняют перемену в стиле Хиросигэ 1840−1850-х годов. Возможно, она была связана с трагическими событиями в его личной жизни. 1830-е годы - время успехов, время спокойного творчества и семейного благополучия. Но в 1839 году умирает жена художника, а в 1845-м - сын Тюдзиро. Вполне естественно, что душевное состояние Хиросигэ отразилось и на его художественном видении мира. Но возможно и другое. К началу 1850-х годов Хиросигэ предстает перед нами как зрелый мастер, автор многих пейзажных серий, снискавших ему славу. К тому же после смерти Хокусая в 1849 году он становится ведущим пейзажистом укиё-э. Но это имело и свою негативную сторону. У Хиросигэ появляется много заказов, это заставляет его спешить, подчас работать небрежно. Кое-что он начинает поручать своим ученикам. Появляются и более или менее талантливые подражатели.
Кроме того, собственные работы Хиросигэ 1840-х годов не прибавляли ничего нового к тому, что им уже было сделано. По-видимому, Хиросигэ понял, что тема «лирического пейзажа», столь успешно разрабатываемая им на протяжении почти двух десятилетий, исчерпана. Следовало искать новые пути.
Эволюция живописца привела к расширению художественной интерпретации явлений. И вот, в сериях 1850-х годов на смену передаче природы в ее частных проявлениях приходят попытки обобщить многочисленные наблюдения над ее жизнью. Однако это - не аналитические обобщения, как у Хокусая, но, скорее, - обобщения эмоциональные: лейтмотив творчества Хиросигэ остается прежним.
Как бы то ни было, в конце сороковых годов XIX века, и особенно в 1850-е годы, в творчестве Хиросигэ формируются новые тенденции. Наиболее ярко они проявляются в серии гравюр «Мэйсё Эдо хяккэй» («Сто знаменитых видов Эдо»), которую сам мастер считал своим лучшим творением и по завершении которой намеревался оставить карьеру художника гравюры.
«Мэйсё Эдо хяккэй» - самая большая серия гравюр не только в творчестве Хиросигэ, но и в истории укиё-э в целом. Она состоит из 118 листов и выпускалась с 1856 года в течение нескольких лет издательством «Уоэй», возглавляемым Уоя Эйкити. Выпуск был завершен в 1858 году, и некоторые листы были напечатаны уже после смерти автора. В 1856 году (3 год эры Ансэй, год Дракона) вышло 37 листов, в 1857-м (4-й год эры Ансэй, год Змеи) - 71 лист, в 1858-м (5-й год эры Ансэй, год Лошади) - 10 листов. Не все из них принадлежат самому Хиросигэ, три были выполнены после смерти его учеником Сигэнобу (1826−1869), принявшим псевдоним Хиросигэ II.
Гравюры серии не были расположены в хронологическом порядке, но объединялись по сезонам: весна - 42 листа, лето - 30, осень - 26, зима - 20 листов. Неизвестно, был ли это замысел самого Хиросигэ, или это инициатива издателя. В дополнение к серии издатель Уоя Эйкити выпустил еще один лист, в котором гравюры были перечислены и сгруппированы.
В течение своей, почти тридцатилетней творческой деятельности Хиросигэ много раз обращался к теме Эдо, и со временем у него выработался определенный порядок изображения видов Восточной столицы, который, по крайней мере частично, используется и в «Ста знаменитых видах Эдо». Хиросигэ как бы приглашает зрителя совершить вместе с ним путешествие по реке Сумидагава, разнообразные виды которой, как подсчитали японские исследователи, встречаются в «эдоских сериях» мастера чаще, чем любые другие. Вместе с Хиросигэ мы спускаемся по Сумидагва, проходим под мостом Эйтайба-си, бросаем мимолетный взгляд на Сусаки, выходим в устье реки в районе Цукуда-дзима, затем, сойдя на берег, минуем район Сиба и, поднявшись на холм Касум-га сэки, оглядываемся на пройденный путь. Хотя последняя эдоская серия Хиросигэ и выходит за рамки этого маршрута, но, как и в более ранних, он является стержнем «художественного путешествия по Восточной столице».
Каждый лист из «Ста знаменитых видов Эдо» сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии: «Мэйсё Эдо хяккэй»; рядом, в многоцветном квадратном картуше, описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый, прямоугольник, по размеру совпадающий с тем, в котором стоит название серии. Это - подпись художника: «Хиросигэга» («Картина Хиросигэ») или «Хиросигэ хицу» («Картина (кисти) Хиросигэ»). Слева внизу, на полях, стоит печать издателя: «Ситая Уоэй» («Уоя Эйкити из района Ситая»). Рядом с издательской печатью или на верхних полях помещены две цензорские печати: «проверено» и печать с датой, в которой обозначен месяц и циклический знак года создания листа.
Следует отметить, что цветные картуши не только не мешают восприятию произведения, но, напротив, сознательно включаются в его декоративную колористическую и композиционную структуру. Именно поэтому Хиросигэ не фиксирует точно место расположения прямоугольника с подписью. Так, если ему необходимо подчеркнуть диагонально развивающееся действие, он располагает яркие красные прямоугольники картушей вдоль этой диагонали. В тех случаях, когда композиция развивается вертикально, картуши размещаются по одной оси. Использование картушей как цветовых и композиционных акцентов листа встречалось у Хиросигэ и раньше, но только в этой серии оно столь продуманно и совершенно.
Цветовые акценты, не связанные собственно с изображением, усиливают декоративное звучание листов «Сто знаменитых видов Эдо». Это новое качество, развившееся в творчестве Хиросигэ только в 1850-е годы. Восприятию многих пейзажей серии как декоративных произведений способствуют и яркое многоцветье красок, и, нередко, необычная композиция.
Композиционная структура гравюр из «Ста знаменитых видов Эдо» не совсем характерна для творчества Хиросигэ. Среди листов этой серии мы сталкиваемся с двумя главными типами пейзажей: непосредственные зарисовки с натуры и виды, в которых преобладают декоративные черты.
Среди первых нередки пейзажи, изображенные с «естественной» точки зрения. По мягкому лиричному настроению, господствующему в этих листах, они напоминают работы 1830-х годов и порою выглядят даже как фрагменты горизонтальных композиций. Другие, «чисто пейзажные», листы решены иначе. На первый план в них выдвигается какой-либо один предмет: нос лодки, летящий журавль, часть кровли храма и так далее, а через эти предметы вдали показан пейзаж. Такая композиция необычна для пейзажа укиё-э, она построена таким образом, что создается эффект присутствия: зритель словно бы входит в пейзаж, нижняя кромка листа становится той точкой, с которой он рассматривает происходящее. Даже когда композиция не оживлена фигурами, присутствие человека ясно чувствуется, природа изображается в восприятии ее зрителем. С помощью противопоставления планов передается и глубина пространства, которая порой акцентируется гипертрофированной линейной перспективой в духе укиэ XVIII века.
Но, пожалуй, к наиболее удачным листам такого рода относятся так называемые энкэй -«виды издали», где контрастное противопоставление планов сочетается с точкой зрения сверху. Такие пейзажи оправдывают свое название: перед зрителем разворачиваются необозримые дали, пейзаж приобретает величественное звучание, смысловой и эмоциональной доминантой которого выступает изображение первого плана. Едва ли не лучшим образцом таких пейзажей является известнейший лист «Фукагава Сусаки Дзюман-цубо», в котором огромный орел на первом плане, показанный в динамичном и экспрессивном ракурсе на фоне заснеженного простора морского берега в районе Фукагава, воспринимается как дух стихии, бушующей над безлюдным пространством. Совершенно по-другому этот композиционный прием осмысливается в декоративных листах, например в известной гравюре «Хорикири-но ханасёбу» («Ирисы в Хорикири»). Здесь передний план также максимально приближен к зрителю, который как бы сквозь заросли цветов смотрит на противоположный берег, также поросший ирисами. Собственно пейзаж не играет большой роли в композиции произведения, он выступает только как довольно пассивный фон. По существу, все пространство листа занимает изображение цветов, в трактовке которых натуралистическая точность в деталях сочетается с обобщенностью, тонкой стилизацией целого. Такой подход к изображению растений характерен не столько для укиё-э, сколько для декоративной живописи Японии, в частности школ Маруяма-Сидзё и Римпа, или же для произведений декоративно-прикладного искусства. Трудно сказать, к какому жанру гравюры принадлежит этот лист: к пейзажу или катега -«живописи цветов и птиц», жанру, к которому Хиросигэ порой обращался. Если гравюры Хиросигэ 1830−1840-х годов выдержаны в жанре пейзажа, то многие листы «Ста знаменитых видов Эдо» невозможно отнести к какому-либо определенному жанру. Одним из лучших образцов смешения жанров может служить лист «Асакуса тамбо Ториномати маири» («Паломничество Ториномати в полях Асакуса»). Через зарешеченное окно верхнего этажа чайного дома в квартале Ёсивара открывается обширный вид на рисовые поля и гору Фудзи вдалеке. Пейзаж монохромен (цветом выделены только крыши домов и Фудзияма), процессия же паломников, о которой сообщается в названии, едва заметна.
Гораздо более детально проработан интерьер комнаты, из которой зритель смотрит на холодный зимний рассвет за окном. Комната безлюдна, но присутствие человека ясно чувствуется. Чашка и полотенце-гэнугуи на подоконнике, уголок рулона бумаги и шпильки для прически в специальном футляре в противоположном углу листа говорят о том, что из комнаты только что вышли. Кроме того, эти детали сами по себе являются тонко выполненными зарисовками, которые можно было бы назвать натюрмортом, если бы такой жанр существовал в японском искусстве. В сущности, именно этим частностям уделено наибольшее внимание, именно они создают эмоциональную атмосферу произведения. Необычный ракурс здесь, так же как и в других листах, помогает не просто изобразить определенную местность, но и передать атмосферу переживания человеком состояния природы, причем зритель становится соучастником происходящего, воспринимает изображенную сцену как бы изнутри. Все составные композиции направлены на то, чтобы создать определенный психологический настрой, который позволил бы почувствовать состояние природы. Эта цель была главной для Хиросигэ во всех «Ста знаменитых видах Эдо», за исключением, может быть, откровенно декоративных гравюр. Именно для ее осуществления соединяет Хиросигэ в одной картине элементы различных жанров: пейзажа, натюрморта и бытового жанра. Этот прием характерен и для многих других листов серии.
В «Ста знаменитых видах Эдо» Хиросигэ приходит к новому для японского искусства пониманию задач, стоящих перед пейзажем, пониманию, не свойственному даже для Хокусая. Не просто достоверное изображение местности, и даже не возвышение конкретного топографического мотива до уровня символа (как было порой у Хокусая), но создание образа природы, преломленного через призму переживания ее человеком и в то же время воздействующего на души людей, создающего у них особое настроение, зависимое от состояния природы, - вот та, неоднозначная и сложная цель, которую ставил перед собой Хиросигэ. Такие задачи новы для пейзажной гравюры укиё-э, но в то же время они совершенно соответствуют ее принципам, соответствуют в гораздо большей степени, чем монументальные и нередко отстраненные от человеческих эмоций пейзажи Хокусая, в которых человек предстает как неодухотворенная деталь в извечных конструкциях природы. В соответствии с ориентацией укиё-э на мир повседневности, Хиросигэ не чуждается обыденности, для него не существует «вульгарных» предметов, в его работах любой пейзажный мотив, отраженный в восприятии человека, есть путь к постижению сущности природы, ее души.
Поздние пейзажи Хиросигэ не менее обобщенны и символичны, чем пейзажи Хокусая. Но, в отличие от них, они не порывают с одним из главных принципов укиё-э периода расцвета: передавать не только происходящее, но и его эмоциональную атмосферу. Конечно, пейзажи Хиросигэ не столь монументальны, как у Хокусая, они более камерны, но в то же время и значительно более эмоционально сложны и насыщенны. Пейзажи Хиросигэ - это новая и последняя ступень развития жанра пейзажа в гравюре укиё-э и шире - в традиционном искусстве Японии.
Разрешено всё, что запрещено
Пять лет назад Сергей Капица, долгие годы радовавший нас благородством души и прививавший интерес к научному познанию мира, выступил с обличениями главных пороков нашего необуржуинства: «Россию превращают в страну дураков.
За эти слова поручились бы миллионы неравнодушных сограждан, но и они не в силах изменить ситуацию. Тем, кто подваучерил и приаукционил рудники, заводы и земли в бывшей Стране Советов, именно такой желанной наша страна и представляется. Страной дураков - иной раз беспечных, иной раз встревоженных, но непременно распущенных. Развращённых до такой степени, что уже не имеют и малейшего представления об элементарных приличиях, поскольку извращения им стали ближе… и выбалтывают друг другу всё на свете - интимное, запретное, недолжное…
Учёный брал картину широко - в общем виде, оставив разбираться с частностями нам. А у нас, увы, призывать к ответу нынешних правопреемников Содома и Гоморры маловато духу. Неспешно ждём мессию, который изгонит осквернителей из храма. Или героя, который поразит Дракона. Или Иванушку на печи - чтобы по щучьему велению… - и под вечерний чаёк изумляемся, есть ли пределы безнравственности в стране дураков.
Есть вещи, которые нельзя предавать широкой публичности и разумно устроенные общества налагают нравственные и законодательные табу на подобные деяния. Зато неразумное, направляемое чьими-то субверсиями закладывает фугасы под собственное будущее, постепенно (не враз - и порой незаметно для глаза) коверкая сознание детей и молодёжи, превращая многих в циников, невротиков и моральных калек.
Мы ведь не оставляем ушедшего из жизни разлагаться у всех на виду. Точно так же общество изолирует человека, потерявшего рациональную связь с жизнью, - уж по крайней мере не предаёт всенародному глумлению, хотя желающие и находятся. сама его нравственная маргинальность и опасность гибельного резонанса в нетвёрдых тинейджерских душах налагают запрет на обращение к этим темам. Для России это представляет куда большую деструкцию, чем майданы в соседних странах.
Авторы подобных затей и их «подтанцовка», конечно же, торжественно проверещат, что были движимы самыми благородными побуждениями. И, в общем-то, нельзя в известной мере не отдавать им должное: они далеко не безнадёжны - и очень хорошо знают, что обсуждать можно не всё, что есть реальные табу, которые они никогда не преступят.
Скажем более, иной раз они создают вполне гуманную продукцию - посвящая тему настоящему таланту, а не вздорной нимфетке, ставшей кумиром лишённых вкуса простаков.
Раз уж кинули народ в сверхконкурентную среду - давайте демократию для подстраховки, давайте о насущном говорить… Но срам-то обывательский зачем вываливать наружу?
Нелишне также предположить, что там, где-то не просто «превращают в страну дураков», как об этом говорил Капица, а действуют сообразно убеждению, что таковой она является по факту. А раз является, то надо довершить работу природы в интересах совершенствования расы… Немножко ей пособим, подбросим дровишек - и эти бездарные хоббиты и дальше снизят свою способность к воспроизводству… Даёшь декультуризацию - ничего страшного, потеряем одного Менделеева или Чайковского, зато утопим в собственных нечистотах тысячи дегенератов…
Авторитетные в кавычках мальчики и девочки в интернетных соц. сетях и форумах засоряют мозги оркеструемой ими же массы неприкрытой похабщиной и пошлятиной. Иногда это делается, когда есть задача отвлечь несмышлёные массы от процессов, которые свидетельствуют о просчётах властных элит. Иногда - простого рейтинга ради. Но об одном можно говорить однозначно - случайностей не бывает.
Антиалкогольная компания 1985 года
1985−86 гг. стали периодом осуществления крупномасштабных кампаний и серьезных ломок административных структур управления народным хозяйствам. Так, уже в мае 1985 г. вышло постановление Совета Министров СССР об усилении борьбы с пьянством и алкоголизмом, в рамках которой предусматривалось повышение розничных цен и одновременно резкое сокращение производства ликероводочной продукции. Водку стали продавать по талонам. Административные меры привели к возникновению километровых очередей и самое страшное - к увеличению нелегального изготовления спиртных напитков. «Помню, какая проблема с водкой была, по ночам у таксистов за 25 рублей брали, и это при зарплате 100 рублей.». «Антиалкогольный закон я восприняла очень положительно, уж очень много было пьяных на улицах, в общественном транспорте, пили многие мужчины. Но когда издали указ о вырубке виноградников, я приняла его отрицательно, потому что знала что виноград десятилетиями выращивать надо. А алкоголики же вино не пили, они водку пили. Вот и начались эти очереди огромные. Палёная водка везде появилась - люди как мухи умирали. Токсикомания началась, стали появляться первые наркоманы, а ведь не было же этого ничего, по крайней мере, в сельской местности.»
Решение «отрезвить» страну, принятое без должной исторической и экономической проработки, без учета психологии потребителей, поставило в тяжелое положение отечественную винодельческую и спиртоводочную промышленность, вызвало широкое недовольство народа. Вспоминают, что компания доходила до абсурда - вырубались виноградники, из кинофильмов удалялись сцены застолья, а народ часами томился в многометровых винных очередях. Один из респондентов вспоминает, что в период этой компании один из председателей сельского Совета был уволен с громким скандалом со своей должности за то, что на годовщину Победы в Великой Отечественной войне, он собрал ветеранов войны на праздник и угостил их боевыми 100 грамм (водкой). Из этого случая можно сделать вывод, что на местах все очередные указы правительства воспринимали буквально и зачастую «перегибали палку».
16 мая 1985 года вышел Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об усилении борьбы с пьянством и алкоголизмом, искоренении самогоноварения», который подкреплял эту борьбу административными и уголовными наказаниями. Соответствующие Указы были приняты одновременно во всех союзных республиках.
Инициаторами кампании были члены
После начала борьбы с пьянством в стране было закрыто большое количество магазинов, торговавших ликёро-водочной продукцией. Нередко на этом комплекс противоалкогольных мероприятий в ряде регионов заканчивался. Так, Первый секретарь МГК КПСС Виктор Гришин закрыл многие алкогольные магазины и отрапортовал ЦК о том, что работа по отрезвлению в Москве завершена. Несколько раз поднимались цены на водку: популярная водка «Андроповка», которая стоила до начала кампании 4 р. 70 к., исчезла с прилавков, а с августа 1986 года самая дешевая водка стоила 9 р. 10 к.
Магазины, в которых продавалось спиртное, могли делать это лишь с 14:00 до 19:00. В связи с этим бытовала поговорка:
В шесть утра поёт петух, в восемь - Пугачёва. Магазин закрыт до двух, ключ - у Горбачёва.
«На недельку, до второго», закопаем Горбачёва. Откопаем Брежнева - будем пить по-прежнему.
Были приняты жёсткие меры против распития спиртного в парках и сквериках, а также в поездах дальнего следования. Пойманные в пьяном виде имели серьёзные неприятности на работе. За употребление спиртного на рабочем месте - увольняли с работы и исключали из партии. Были запрещены банкеты, связанные с защитой диссертаций, стали пропагандироваться безалкогольные свадьбы. Появились так наз. «зоны трезвости», в которых спиртное не продавалось.
Кампания сопровождалась интенсивной пропагандой трезвости. Повсюду стали распространяться статьи академика АМН СССР
Жёсткие требования отказа от алкоголя стали предъявляться к членам Партии. От членов партии требовалось также «добровольное» вступление в Общество трезвости.
Результаты
Во многих публикациях, критикующих антиалкогольную кампанию, говорится, что в это время было вырублено много виноградников. Вырубали большинство виноградников Грузии и юга России.
Самая большая потеря заключалась в том, что были уничтожены уникальные коллекционные сорта винограда. Например, был полностью уничтожен сорт винограда «эким-кара», компонент знаменитого в советские годы вина «Чёрный доктор». Особо жёстким гонениям подвергалась селекционная работа. В результате травли и ряда безуспешных попыток убедить Михаила Горбачёва отменить уничтожение виноградников покончил с собой один из ведущих учёных-селекционеров, директор Всесоюзного научно-исследовательского института виноделия и виноградарства «Магарач» профессор Павел Голодрига. Рассказывает экс-
Беда в том, что за время борьбы за трезвость Украина потеряла примерно пятую часть своего бюджета, в республике выкорчевали 60 тысяч гектаров виноградников, знаменитый винзавод «Массандра» от разгрома спасло только вмешательство Владимира Щербицкого и первого секретаря Крымского обкома партии Макаренко. Активными проводниками антиалкогольной кампании были секретари ЦК КПСС Егор Лигачёв и Михаил Соломенцев, которые и настаивали на уничтожении виноградников. Во время отпуска в Крыму Егора Кузьмича повезли в «Массандру». Там за все 150 лет существования знаменитого завода хранятся образцы выпущенных вин - винотека. Подобные хранилища имеют все известные винзаводы мира. Но Лигачёв сказал: «Эту винотеку надо уничтожить, а „Массандру“ закрыть!» Владимир Щербицкий не выдержал и позвонил прямо Горбачёву, дескать, это уже перегиб, а не борьба с пьянством. Михаил Сергеевич сказал: «Ну ладно, сохраните».
Михаил Горбачёв утверждает, что не настаивал на уничтожении виноградников: «То, что лозу повырубали, это были шаги против меня. Реальное снижение потребления алкоголя было менее значительным, в основном за счёт развития самогоноварения, а также нелегального производства алкогольной продукции на государственных предприятиях. Усиление самогоноварения привело к дефициту в розничной продаже сырья для самогона - сахара, а следом - дешёвых конфет, томатной пасты, гороха, круп и пр., что привело к росту общественного недовольства Существовавший и ранее теневой рынок кустарного алкоголя получил в эти годы значительное развитие - водка пополнила перечень товаров, которые нужно было «доставать». Немыслимых размеров достигла спекуляция алкоголем, даже продукция крупных ЛВЗ полностью скупалась спекулянтами, которые получали 100 - 200% прибыли в день (!). Несмотря на снижение общего числа отравлений алкоголем, выросло количество отравлений спиртосодержащими суррогатами и неалкогольными одурманивающими веществами, а также увеличилось количество токсикоманов.
В 2005 году, по случаю 20-летия антиалкогольной кампании, Горбачёв в одном из интервью заметил: «Из-за допущенных ошибок хорошее большое дело закончилось бесславно»
Но вот главный вопрос, с какой целью была задумана антиалкогольная кампания, действительно ли это была борьба с пьянством, или это была одна из акций по дискредитации государственной власти, по ее ослаблению, что в конечном итоге привело к распаду СССР
Давид Тенирс Младший (1610−1690)
Крупнейшие фламандские мастера 17 века - Рубенс, Ван Дейк, Иорданс, Снейдерс - прославили искусство своей страны масштабными, полными роскоши и великолепия полотнами. Но было во Фландрии 17 столетия и иное искусство - более камерное и скромное, проникнутое интересом к обычаям и нравам своего народа, любовью к фламандской природе. Это направление во фламандской живописи ярче всего выразил Давид Тенирс Младший (1610−1690).
Давид Тенирс родился в Антверпене в семье живописца, у отца получил первоначальную профессиональную подготовку. Материальные трудности, испытываемые семьей, заставили юного художника работать чрезвычайно много и напряженно, так что уже в 1632 году он был принят в антверпенскую гильдию живописцев.
С молодых лет Тенирс работал в самых разных жанрах. Он писал портреты и пейзажи, натюрморты и аллегорические сцены, мастерски изображал животных. Однако основную часть его произведений составляют жанровые сцены из жизни простого народа, фламандских крестьян. В этом сказалась и индивидуальная склонность живописца, и тот факт, что в 1631 году в Антверпен из Голландии приехал замечательный мастер крестьянского бытового жанра Адриан Браувер. Под влиянием этого художника в Антверпене сложилась целая группа живописцев крестьянского жанра.
С Браувером у Тенирса отношения были самые дружеские. Произведения Тенирса, выполненные в 1630-е годы, очень трудно отличить от картин самого Браувера. Тенирс изображает те же сельские типы, те же гротескные уродливые физиономии. Он точно так же смотрит на своих героев несколько свысока, глазами культурного горожанина. Однако картины Тенирса никогда не бывают такими мрачными и печальными, как произведения Браувера. Он создает образы более идеализированные, предпочитая не замечать теневых сторон жизни народа. Тенирс особенно любил писать крестьян во время их досуга, отдыхающими и веселящимися. любил писать праздники, сельские ярмарки. Лишь изредка он изображал сцены крестьянского труда - жатву, сенокос.
Постепенно влияние Браувера ослабевало. Сцены становились все более беззаботными. Смягчались контуры, менялся колорит, делаясь более светлым, золотистым.
Особенно привлекательными картины крестьянского жанра у Тенирса делает его дар рассказчика. Из картины в картину у мастера переходят одни и те же персонажи. Но именно это позволяет оценить всю изобретательность Тенирса в использовании разнообразных поворотов, поз, жестов.
Своих героев Тенирс умел сделать столь индивидуальными и характерными, что ряд произведений на крестьянскую тему у него оказывается как бы на стыке бытового жанра и портрета («Флейтист», «Пастушка»).
Отдал дань Тенирс и групповому портрету, который появился еще в нидерландском искусстве и был в 17 веке более характерен для Голландии, нежели для Фландрии. Большое заказное полотно «Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий» было написано Тенирсом в 1643 году, в пору расцвета его таланта. Оно было выполнено по случаю праздника в честь юбилея декана одной из гильдий. В этой картине Тенирс, несмотря на маленькие размеры фигур, передал портретные черты около пятидесяти человек, принимавших участие в параде, с документальной точностью изобразил городские постройки. Картина является одновременно групповым портретом, жанровой сценой и историческим полотном.
Массовую сцену, ее композицию Тенирс строил всегда с необычайным мастерством. Это отразилось и в его «Деревенских праздниках», и в сценах солдатского быта - так называемых «Караульнях». В последних художник изображает отдыхающих солдат и офицеров. Они играют в карты, курят трубки, кто-то натягивает сапоги, кто-то проверяет оружие. Иногда в подобяую бытовую сцену Тенирс вводит эпизод из священной истории. При этом священные персонажи облачаются Тенирсом в костюмы 17 века, отчего евангельский эпизод начинает выглядеть как жанровая сцена. В жанровом ключе, с оттенком юмора Тенирс решает и самостоятельные произведения на религиозные сюжеты (например, «Искушение св. Антония»).
Во фламандском искусстве Тенирс стал и одним из ведущих мастеров пейзажа. Начинал он с полуфантастических пейзажей со скалами, пещерами, водопадами. Однако затем в его искусство вошел образ подлинно национальной фламандской природы. Мастер пишет ее с особой любовью и вниманием, то яркими, мажорными красками, то мягкими переходами коричневато-зеленоватых тонов. Пейзаж у Тенирса всегда «деятельный»: в нем важная роль отводится человеку.
На фоне пейзажа Тенирс часто изображает животных - коров, овец, свиней, собак и пр. Но наиболее интересны у Тенирса изображения обезьян. В картине «Обезьяны на кухне» животное пьют вино и едят, играют в карты. Одна надела на голову роскошный берет с большим пером. Картина походит на басню, является остроумной пародией на человеческие занятия.
Тенирс был необычайно популярен. Его мастерство, занимательность сюжетов его картин снискали ему славу и среди знати, и среди бюргерства. В 1651 году Тенирс был назначен придворным художником и хранителем картинной галереи правителя Фландрии эрцгерцога Леопольда Вильгельма. О деятельности Тенирса-хранителя напоминают выполненные им несколько картин, показывающих картинную галерею эрцгерцога. В этих произведениях изображаются картины замечательного собрания Леопольда Вильгельма, среди которых узнаются всемирно известные работы Джорджоне, Тициана. Таким образом, полотна Тенирса представляют не только художественный, но и исторический интерес, являются важными документами. Кроме того, с картин коллекции эрцгерцога живописец выполнил огромное количество копий.
Тенирс стремился содействовать развитию искусства Фландрии. Благодаря его усилиям в Антверпене в течение нескольких лет просуществовала Академия художеств.
Работал Тенирс очень быстро. За долгую жизнь он создал свыше семисот произведений. Умер Тенирс в возрасте восьмидесяти лет, одиноким и забытым. Но искусство его продолжало жить в творчестве многочисленных учеников и последователей, среди которых был и великий Ватто.
Домье (Daumier) Оноре Викторьен
(1808 - 1879)
Домье (Daumier) Оноре Викторьен (1808 - 1879) - французский график, живописец и скульптор. Сын мастера-стекольщика.
С 1814 г. жил в Париже, где в 1820-х гг. брал уроки живописи и рисунка, овладевал ремеслом литографа, выполнял мелкие литографские работы. Творчество Домье Оноре Викторьен сложилось на основе наблюдения уличной жизни Парижа и внимательного изучения классического искусства. Домье, по-видимому, участвовал в Революции 1830, а с установлением Июльской монархии стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Обладая политической проницательностью и темпераментом борца, Домье Оноре Викторьен сознательно и целеустремлённо связал своё искусство с демократическим движением.
Карикатуры Домье распространялись в виде отдельных листов или публиковались в иллюстрированных изданиях, где сотрудничал Домье Оноре Викторьен (в «Силуэт», «Silhouette», 1830- в основанных издателем Ш. Филипоном «Карикатюр», «Caricature», 1831−35, и «Шаривари», «Charivari», 1833−60 и 1863−72). Смело и точно вылепленные скульптурные эскизы-бюсты буржуазных политических деятелей (раскрашенная глина, около 1830−32, сохранились 36 бюстов в частном собрании) послужили основой для серии литографических портретов-шаржей («Знаменитости золотой середины», 1832−33).
В 1832 Домье за карикатуру на короля (литография «Гаргантюа», 1831) был заключён на полгода в тюрьму, где общение с арестованными республиканцами укрепило его революционные убеждения. Высокой степени художественного обобщения, мощной скульптурности форм, эмоциональной выразительности контура и светотени Домье Оноре Викторьен добился в литографиях в них обличаются бездарность и своекорыстие власть имущих, их лицемерие и жестокость (коллективный портрет Палаты депутатов - «Законодательное чрево»; «Все мы честные люди, обнимемся», «Этого можно отпустить на свободу»); глубоким трагизмом проникнуто изображение расправы с рабочими («Улица Транснонен 15 апреля 1834 года»); в литографиях «Свобода печати» и «Современный Галилей» Домье Оноре Викторьен создал героический образ рабочего-революционера.
Запрещение политической карикатуры и закрытие «Карикатюр» (1835) вынудили Домье Оноре Викторьен ограничиться бытовой сатирой. В сериях литографий «Парижские типы» (1839−40), «Супружеские нравы» (1839−1842), «Лучшие дни жизни» (1843−1846), «Люди юстиции» (1845−48), «Добрые буржуа» (1846−49) Домье едко осмеивал и клеймил лживость и эгоизм мещанской жизни, духовное и физическое убожество буржуа, раскрывал характер буржуазной социальной среды, формирующей личность обывателя. Типический образ, концентрирующий пороки буржуазии как класса, Домье создал в 100 листах серии «Карикатюрана» (1836−38), рассказывающей о похождениях авантюриста Робера Макера. В сериях «Древняя история» (1841−43), «Трагико-классические физиономии» (1841) Домье зло пародировал буржуазное академическое искусство с его лицемерным культом классических героев. Виртуозно сочетая гротескную фантазию и точность наблюдения, Домье придал публицистическую обличительную заострённость самому графическому языку: язвительная, жалящая выразительность линии как бы срывала с буржуа маску благопристойности, обнаруживая под ней бездушие и пошлое самодовольство. Зрелым литографиям Домье Оноре Викторьен присущи динамика и сочная бархатистость штриха, свобода в передаче психологических оттенков, движения, света и воздуха. Домье Оноре Викторьен создавал и рисунки для гравюр на дереве (главным образом книжные иллюстрации).
Новый недолгий подъём французской политической карикатуры связан с Революцией 1848−49. Приветствуя революцию, Домье Оноре Викторьен разоблачал её врагов; олицетворением бонапартизма стал образ-тип политического проходимца Ратапуаля, созданный сперва в гротескной динамичной статуэтке (1850, бронзовый экземпляр в Лувре, Париж), а затем использованный в ряде литографий. В 1848 Домье Оноре Викторьен выполнил для конкурса живописный эскиз «Республика 1848 года» (вариант в Лувре). С этого времени Домье Оноре Викторьен всё больше отдавался живописи маслом и акварелью. В новаторской по тематике и художественному языку живописи Домье Оноре Викторьен нашли воплощение пафос революционной борьбы («Восстание», около «Семья на баррикадах», Национальная галерея, Прага) и неудержимое движение людских толп («Эмигранты», около 1848−49, Музей изящных искусств, Монреаль), уважение и сочувствие художника трудящимся («Прачка», около 1859−60, Лувр; «Вагон 3-го класса», около 1862−63, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и злая издёвка над беспринципностью буржуазной юстиции («Защитник», акварель, частное собрание). Особенно увлекала Домье Оноре Викторьен тема искусства: его роль и положение в обществе, психология творчества и восприятия; излюбленные мотивы живописи Домье Оноре Викторьен - театр, цирк, лавки эстампов, зрители, актёры, бродячие комедианты, художники, коллекционеры («Мелодрама», около 1856−60, Новая пинакотека, Мюнхен; «Криспен и Скапен», около 1860, Лувр; «Совет молодому художнику», 1860-е гг., Национальная галерея искусства, Вашингтон).
Домье создал ряд портретов, картин на литературные, религиозные, мифологические сюжеты; серия картин посвящена Дон Кихоту, чья комическая внешность лишь подчёркивает духовное величие и трагичность судьбы искателя правды («Дон Кихот», около 1868, Новая пинакотека, Мюнхен). В живописи Домье Оноре Викторьен особенно сильно ощутимы связь художника с романтизмом, переосмысление его традиций: героическое величие переплетается с гротеском, драма с сатирой, острая характерность образов сочетается со свободой письма, смелой обобщённостью, экспрессией, мощью пластической формы и световых контрастов; на протяжении 1850−60-х гг. всё напряжённее и стремительнее становится динамичная композиция, объём лаконично лепится цветовым пятном и энергичным, сочным мазком.
В конце 60-х гг. бытовая сатира стала уступать место в литографиях Домье новым темам: художник с тревогой следил за ростом милитаризма и колониализма, за расправой с национально-освободительными движениями, за происками военщины и церкви. Франко-прусской войне 1870−71 посвящён последний шедевр Домье Оноре Викторьен - альбом «Осада»; аллегорические образы альбома полны потрясающего трагизма и глубокой горечи, язык литографии поражает силой обобщения и лаконичностью точных, упругих линий («Империя - это мир», «Потрясённая наследством», 1871). Огромное наследие Домье Оноре Викторьен (около 4 тыс. литографий, свыше 900 рисунков для гравюр, свыше 700 картин и акварелей, свыше 60 скульптурных работ), одна из вершин критического реализма в мировом искусстве, характеризует Домье Оноре Викторьен как великого художника-новатора, защитника интересов трудящихся.
Галина Хомчик. Состояние души
Начальное музыкальное образование получила в школе 7-летке им. Гнесиных по классу фортепиано. Гитару освоила самостоятельно.
Родилась в Москве 30 мая 1960 года в том же роддоме им. Грауермана на Старом Арбате, где в 1924 году родился Булат Окуджава. Коренная москвичка. До 3-х лет жила на Старом Арбате в Калошином переулке.
Начальное музыкальное образование получила в школе 7-летке им. Гнесиных по классу фортепиано. Гитару освоила самостоятельно.
Окончила филологический факультет МГУ им. Ломоносова.
Лауреат Московских фестивалей авторской песни 1982,1983 гг.,
1-го Всесоюзного фестиваля авторской песни в г. Саратове (1986 г.), Грушинского фестиваля (1987 г.), 20-го Рабочего Фестиваля в Берлине (1984 г., золотая медаль).
Постоянный член жюри Грушинского фестиваля (с 1989 по наст. время), фестивалей «Петербургский аккорд», Открытого Московского фестиваля в Коломенском, Ильменского и других фестивалей авторской песни.
Постоянный участник вечеров «День рождения Ю. Визбора» в ГЦКЗ «Россия», ведущая (вместе с Борисом Львовичем) юбилейного вечера, посвященного 70-летию Юрия Визбора 2004 г., а также других вечеров Ю. Визбора и концертов авторской песни в Кремле. Солистка проекта «Песни нашего века».
Вышло десять альбомов: «Нескучный сад», «По-женски о вечном», «Не покидай меня весна», «Знакомая романтика», «Неожиданный альянс», «Песни Булата Окуджавы», «МГУ: мои гениальные учителя», «Двухголосие», «Старое-доброе», «Песни Юрия Визбора».
Кроме того, в составе коллектива «Песни нашего века» участвовала в записи восьми альбомов этого проекта.
Также песни в исполнении Галины Хомчик включены в альбомы серий «Время наших песен», «Наши песни», «Бардовский хит», «Время новых песен», «Митяевские песни"(1).
Один из двух исполнителей (другой из них - Елена Камбурова) в жанре авторской песни (не сочинивших ни одной песни), чьё имя вошло в книгу «Самые знаменитые барды России». В ней Хомчик названа «рекордсменом по количеству сольных концертов». Все остальные персоналии этой книги - авторы: Ю. Визбор, Б. Окуджава, В. Высоцкий, О. Митяев, В. Долина и др.).
С 1984 по 2007 гг. работала на телевидении. Одна из продюсеров знаменитых телемо
стов конца 80-х-начала 90-х годов.
Режиссер и продюсер большинства видеоклипов на песни Олега Митяева, самые известные из которых - «С добрым утром, любимая», «Лето - это маленькая жизнь», «Мама», «Жизнь замечательных людей».
С 2004 по 2009 год вела вместе с Олегом Митяевым авторскую программу «Давай с тобой поговорим» на радио «Шансон».
Выступает как с сольными программами, так и с хоровым бардовским проектом «Песни нашего века».
Сольные программы: «Не покидай меня весна», «По-женски о вечном», «Знакомая романтика», «Бардовская классика и не только…», «Песни Булата Окуджавы» и др.
Неоднократно бывала с сольными гастролями в США, Германии, Франции, Израиле и других странах.