…
Сказать, что ты мертва?
Но ты жила лишь сутки.
Как много грусти в шутке
Творца! едва
могу произнести
«жила» -- единство даты
рожденья и когда ты в моей горсти
рассыпалась, меня
смущает вычесть
одно из двух количеств
в пределах дня.
Затем, что дни для нас --
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь,
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом,
не обладая телом
незримы. Дни,
они как ты; верней,
что может весить
уменьшенный раз в десять
один из дней?
Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же в руке моей так схоже
с тобой? и цвет --
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.
На крылышках твоих
зрачки, ресницы --
красавицы ли, птицы --
обрывки чьих,
скажи мне, это лиц,
портрет летучий?
Каких, скажи, твой случай
частиц, крупиц
являет натюрморт:
вещей, плодов ли?
и даже рыбной ловли
трофей простерт.
Возможно, ты -- пейзаж,
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он?
Я думаю, что ты --
и то, и это:
звезды, лица, предмета
в тебе черты.
Кто был тот ювелир,
что бровь не хмуря,
нанес в миниатюре
на них тот мир,
что сводит нас с ума,
берет нас в клещи,
где ты, как мысль о вещи,
мы -- вещь сама?
Скажи, зачем узор
такой был даден
тебе всего лишь на день
в краю озер,
чья амальгама впрок
хранит пространство?
А ты -- лишает шанса
столь краткий срок
попасть в сачок,
затрепетать в ладони,
в момент погони
пленить зрачок.
Ты не ответишь мне
не по причине
застенчивости и не со зла, и не затем, что ты мертва.
Жива, мертва ли --
но каждой Божьей твари
как знак родства
дарован голос для
общенья, пенья:
продления мгновенья,
минуты, дня.
А ты -- ты лишена
сего залога.
Но, рассуждая строго,
так лучше: на кой ляд быть у небес
в долгу, в реестре.
Не сокрушайся ж, если
твой век, твой вес
достойны немоты:
звук -- тоже бремя.
Бесплотнее, чем время,
беззвучней ты.
Не ощущая, не дожив до страха,
ты вьешься легче праха
над клумбой, вне
похожих на тюрьму
с ее удушьем
минувшего с грядущим,
и потому,
когда летишь на луг,
желая корму,
преобретает форму
сам воздух вдруг.
Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, но доверясь
толчкам руки,
в чьих пальцах бьется речь
вполне немая,
не пыль с цветка снимая,
но тяжесть с плеч.
Такая красота
и срок столь краткий,
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
то цель -- не мы.
Друг-энтомолог,
для света нет иголок
и нет для тьмы.
Сказать тебе «Прощай»,
как форме суток?
Есть люди, чей рассудок
стрижет лишай
забвенья; но взгляни:
тому виною
лишь то, что за спиною
у них не дни
с постелью на двоих,
не сны дремучи,
не прошлое -- но тучи
сестер твоих!
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же на все сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.
1972
Узнав, что дочь хочет напечатать подборку стихов в столичном журнале, отец потребовал, чтобы она взяла псевдоним и «не позорила славную фамилию». Дочь повиновалась, и в русскую литературу вместо Анны Горенко вошла Анна Ахматова.
Не то чтобы она сомневалась в своем таланте и правильности выбранного пути или искала тех выгод, которые дает писателю раздвоенность; главное заключалось в необходимости блюсти приличия, поскольку в знатных семьях (а к ним относилось и семейство Горенко) к профессии литератора относились свысока и полагали ее приличной для тех, у кого не было способа заявить о себе иначе.
Претензии отца были, пожалуй, чрезмерными. В конце концов Горенко не принадлежали к титулованной знати. С другой стороны, они жили в Царском Селе - летней резиденции царской фамилии, а многолетнее соседство такого рода редко проходит даром, но для семнадцатилетней дочери главным было другое: сто лет назад в Царскосельском лицее «беззаботно расцветал» Пушкин.
Что же до псевдонима, то среди предков Анны Горенко по материнской линии был Ахмат-хан, потомок Чингиза, последний правитель Золотой Орды. «Я - чингизка», - говаривала она не без гордости. Для русского слуха «Ахматова» звучит на восточный, более того, на татарский лад. Она не гналась за экзотикой, наоборот: в России все татарское встречается скорее не с любопытством, а с предубеждением.
Но пять открытых «А» (Анна Ахматова) завораживали, и она прочно утвердилась в начале русского поэтического алфавита. Пожалуй, это была ее первая удачная строка, отлитая акустически безупречно, с «Ах», рожденным не сентиментальностью, а историей. Выбранный псевдоним красноречиво свидетельствует об интуиции и изощренном слухе семнадцатилетней девочки, на чьих документах и письмах тоже вскоре появилась подпись: Анна Ахматова.
Будущее отбрасывает тени - выбор оказался пророческим.
Ахматова относится к тем поэтам, у кого нет ни генеалогии, ни сколько-нибудь заметного «развития». Такие поэты, как она, просто рождаются. Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души. Она явилась во всеоружии и никогда никого не напоминала, и, что, может быть, еще важней, ни один из бесчисленных подражателей даже не подошел близко к ее уровню. Они все были похожи более друг на друга, чем на нее.
Отсюда следует, что феномен Ахматовой не сводится к тонким стилистическим ухищрениям и связан скорее со второй частью знаменитого уравнения Бюффона для «Я».
Божественная неповторимость личности в данном случае подчеркивалась ее потрясающей красотой. От одного взгляда на нее перехватывало дыхание. Высокую, темноволосую, смуглую, стройную и невероятно гибкую, с бледно-зелеными глазами снежного барса, ее в течение полувека рисовали, писали красками, ваяли в гипсе и мраморе, фотографировали многие и многие, начиная от Амедео Модильяни. Стихи, посвященные ей, составили бы больше томов, чем все ее сочинения.
Все это я говорю к тому, что внешняя сторона ее «Я» ошеломляла. Скрытая сторона натуры полностью соответствовала внешности, что доказали стихи, затмившие одно и другое.
От ее речи неотделима властная сдержанность. Ахматова - поэт строгих ритмов, точных рифм и коротких фраз. Синтаксис ее прост, не перегружен придаточными конструкциями, спиральное строение которых в немалой степени держит на себе русскую литературу. По грамматической простоте ее язык родствен английскому. Среди своих современников она - Джейн Остин, и, если ее речи темны, виной тому не грамматика.
В эпоху технического экспериментаторства в поэзии она демонстративно отстранялась от авангардизма. Скорее, ее стихи тяготеют (да и то внешне) к тому, что послужило толчком для обновления и русской, и мировой поэзии на рубеже веков, - к вездесущим, как трава, четверостишиям символистов. Но это внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не упрощения, а усложнения поставленной задачи. Она, как и в ранней юности, соблюдала приличия.
Ничто не обнажает слабость поэта так беспощадно, как классический стих, поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать две строчки, чтобы они прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то стихов. При строго выдерживаемом размере отзвук слышится с особенной силой, и от него не спасет усердное насыщение строки конкретными деталями. Стихи Ахматовой никогда не были подражательными, она заранее знала, как одолеть противника.
Ее оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на первый взгляд совершенно не связанные предметы. Когда героиня на одном дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой перчатке с левой руки, дыхание стиха - его размер - сбивается до такой степени, что забываешь, каким он был изначально. Другими словами, эхо умолкает в разнообразии и придает ему цельность. Из формы оно становится нормой.
Рано или поздно такое случается и с эхом классики, и с разнообразием описании. В русском стихе это было сделано Анной Ахматовой: тем неповторимым «Я», которое носило ее имя. Напрашивается мысль, что ее внутреннее «Я» слышало, как язык рифмой сближает, казалось бы, далекие предметы, а внешнее «Я» с высоты человеческого роста глазами, зрением видело их родственность. Оно соединяло то, что уже было связано раньше в жизни и в языке - предвечно, на небесах.
Вот где берет начало царственность ее речи, ибо она не претендовала на новизну. Рифмы у нее легки, размер нестесняющий. Иногда она опускает один-два слога в последней и предпоследней строчке четверостишия, чем создает эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной эмоциональным перенапряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно: она свободно чувствовала себя в пространстве классического стиха и не считала свои высоты и достижения чем-то особенным в сравнении с трудами предшественников, использовавших ту же традицию.
Конечно, здесь есть элемент нарочитого самоуничижения. Никто не вбирает в себя прошлое с такой полнотой, как поэт, хотя бы из опасения пройти уже пройденный путь. (Вот почему поэт оказывается так часто впереди «своего времени», занятого, как правило, подгонкой старых клише.) Что бы ни собирался сказать поэт, в момент произнесения слов он сознает свою преемственность. Великая литература прошлого смиряет гордыню наследников мастерством и широтою охвата. Поэт всегда говорит о своем горе сдержанно, потому что в отношении горестей и печалей поистине он - Вечный Жид. В этом смысле Ахматова, безусловно, вышла из петербургской школы русской поэзии, которая, в свою очередь, опиралась на европейский классицизм и античные начала. Вдобавок ее создатели были аристократами.
То, что Ахматова была скупа на слова, отчасти объясняется пониманием, какое наследство досталось ей нести в новый век. И это было смирение, поскольку именно полученное наследство сделало ее поэтом двадцатого столетия. Она просто считала себя, со всеми высотами и открытиями, постскриптумом к летописи предшественников, в которой они запечатлели свою жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был усвоен полностью. Она не посыпает пеплом главу и не рыдает на стогнах, ибо они никогда так не поступали.
Первые сборники имели огромный успех у критики и у читателей. Истинный поэт меньше всего думает об успехе, но следует вспомнить, когда вышли книги. То были 1914 и 1917 годы, начало первой мировой войны и Октябрьская революция. С другой стороны, не в этом ли оглушающем реве мировых событий голос поэта обрел неповторимый тембр и жизненность? И снова бросается в глаза пророческий характер начала ее творческого пути: она с него не сворачивала в течение полувека. Ценность пророчества тем больше, что в России гром событий перемежался неотвязным бессмысленным бормотанием символистов. Со временем обе мелодии сомкнулись и слились в грозный полифонический гул новой эры, и на его фоне Ахматовой суждено было говорить всю жизнь.
Ранние сборники - «Вечер», «Четки», «Белая стая» - посвящены теме, которой всегда отдаются первые сборники, - теме любви. Стихи похожи на интимную скоропись дневниковых записей. Они рассказывают об одном событии внешнего или психологического бытия и по длине не превышают шестнадцати, максимум двадцати строк. Они запоминаются с лету, и их заучивали и заучивают в России вот уже многие поколения.
Но ведь не из-за краткости или темы появляется желание во что бы то ни стало запомнить эти стихи. Ни то, ни другое не новость для искушенного читателя. Новое здесь заложено в подходе автора к старой теме. Брошенная, измученная ревностью или сознанием вины, истерзанная героиня чаще корит себя, чем впадает в гнев, красноречивее прощает, чем обвиняет, охотнее молится, чем плачет. Она черпает в русской прозе девятнадцатого века душевную тонкость и точность психологических мотивов, а чувству собственного достоинства учится у поэзии. Немалая же доля иронии и отстраненности не кратчайший путь к смирению, а отпечаток ее духа и личности.
Надо ли говорить, как вовремя пришли к читателю ее стихи; поэзия больше других искусств школа чувства, и строки, ложившиеся на душу читавшим Ахматову, закаляли их души для противостояния натиску пошлости. Сопереживание личной драме прибавляет стойкости участникам драмы истории. Не за афористическое изящество тянулись люди к ее стихам; это была чисто инстинктивная реакция. Людьми двигал инстинкт самосохранения: грохочущая поступь истории слышалась все ближе и ближе.
Ахматова услыхала ее загодя: глубоко личный лиризм «Белой стаи» уже оттенил мотив, вскоре ставший с ней неразлучным, - мотив подспудного ужаса. Умение сдерживать страсти романтической натуры пригодилось, когда все затопил страх. Страх проникал в поры страсти, покуда они не образовали единый эмоциональный сплав, впервые заявивший о себе в «Белой стае». С выходом сборника русская поэзия вошла в «настоящий, не календарный двадцатый век» и устояла при столкновении.
В отличие от большинства современников Ахматова не была застигнута врасплох происшедшим. К моменту революции ей уже исполнилось двадцать восемь - слишком много, чтобы поверить, и слишком мало, чтобы оправдать. Будучи женщиной, она полагала, что ей не следует ни прославлять, ни проклинать совершившееся. Смена социального порядка не послужила для нее толчком к отказу от строгого стиха и распаду ассоциативных связей. Искусство не имитирует слепо жизнь из боязни стать набором штампов. Ахматова сохранила и голос, и интонацию и, как и раньше, не отражала, но преломляла мир призмой сердца. Вот только нанизывание деталей, ранее частично снимавшее эмоциональное напряжение, словно бы вырывается из-под контроля и разрастается, заслоняя все остальное.
Она не отвернулась от революции, не встала в позу судии. Она смотрела на мир трезво и видела неукротимый народный взрыв, несущий каждому отдельному человеку небывалое количество бед и горя. К этому взгляду она пришла не оттого, что ей выпала такая страшная участь, но в первую очередь силой своего дара. Поэт рождается демократом, и дело не в том, что его положение в обществе редко бывает прочным, а в том, что он обращается ко всей нации на ее языке. То же относится и к трагедии, поэтому поэзия и трагедия всегда рядом. Ахматова, тяготевшая в стихе к народному говору, к ладу народной песни, не отделяла себя от народа с гораздо большим правом, чем тогдашние глашатаи литературных и прочих манифестов: она разделяла с народом горе.
Впрочем, слова про общность с народом намекают на некую рассудочность, немыслимую без многословного витийства. Она же была частицей большого целого, а псевдоним подчеркивал размытость «классовой принадлежности». К тому же она чуралась надменности, заложенной в слове «поэт»: «Не понимаю я громких слов: поэт, биллиард…» Она не прикидывалась скромницей, но неизменно держала в уме трезвую перспективу будущего. Верность любовной теме в стихах тоже указывала на близость к людям. Единственное, что ее отличало, - это неподчиненность этики сиюминутным историческим обстоятельствам.
А в остальном она была, как все; да и время не поощряло обособления. Ее стихи не стали гласом народным лишь потому, что никогда народ не говорит на один голос. Но голос Ахматовой не принадлежал и сливкам общества, в нем напрочь отсутствовало обожествление народной массы, въевшееся в кровь и плоть русской интеллигенции. Возникшим около этого времени в ее стихах «мы» она пыталась укрыться от враждебного равнодушия истории, и не она - другие носители языка расширили смысл местоимения до лингвистического предела. Будущее удержало «мы» навсегда и укрепило позицию тех, кому оно принадлежало.
Между «гражданственными» стихами Ахматовой времен революции и войны нет психологической разницы, хотя промежуток составляет почти тридцать лет. «Молитву», например, если отвлечься от даты написания, легко связать с любым моментом новой русской истории, и безошибочный выбор названия доказывает чуткость поэта, и то, что его работа историей в чем-то облегчена. История берет на себя столь много, что поэты бегут пророческих строк, предпочитая простое описание чувств и фактов.
Стихи Ахматовой тоже номинативны - и вообще, и в частности в тот период. Она понимала, что делит мысли и чувства с очень и очень многими, а неизменно повторяющееся время придает им универсальный характер. В ее глазах история и судьба имеют очень небольшой выбор. Ее «гражданственные» стихи органично вливались в общий лирический поток, где «мы» практически не отличалось от «я», употреблявшегося чаще и с бо’льшим эмоциональным накалом. Перекрываясь в значении, оба местоимения выигрывали в точности. Имя лирическому потоку было любовь, и об эпохе и Родине она писала почти с неуместной интимностью, а стихи о страсти обретали эпическое звучание, расширяя русло потока.
В поздние годы Ахматова с негодованием отвергала попытки критиков и исследователей свести ее творчество к любовным стихам начала века. Она была, конечно, права. Написанное в последние сорок лет жизни перевешивало их и по количеству, и по значимости. Однако ученых критиков можно понять: с 1922 года до самой смерти в 1966-м ей не удалось напечатать ни одного сборника, и им приходилось работать с тем, что было. Но и еще одна причина, менее очевидная и более трудная для понимания, привлекала внимание исследователей к ранней Ахматовой.
В течение жизни время говорит с нами на разных языках - на языке детства, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, раскаяния
Любовная поэзия Ахматовой - это прежде всего поэзия, в ней на поверхности лежит повествовательное начало, и всем читателям предоставляется чудесная возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус. (В разгоряченном воображении некоторых стихи явились свидетельством «романов» Ахматовой с Блоком, а также с Его Императорским Величеством, хотя она была на порядок талантливее первого и на шесть дюймов выше второго.) Полуавтопортрет, полумаска, она - героиня - преувеличивает трагичность жизни с театральной готовностью, как бы испытывая пределы возможной боли и стойкости. В других стихах она точно так же нащупывает предел возможного счастья. Иными словами: реалистичность здесь служит средством постижения Высших Предначертаний. И все это было бы лишь новой попыткой вдохнуть жизнь в традиции старого жанра, если бы не сами стихи.
Уровень ее стихов делает смешными биографический и фрейдистский подход, ибо конкретный адресат размывается и служит только предлогом для авторской речи. Искусство и инстинкт продолжения рода схожи в том плане, что оба сублимируют творческую энергию, и потому равноправны. Почти навязчивый мотив ранней лирики Ахматовой - не столько возрождение любви, сколько молитвенный настрой. Написанные по разным поводам, рожденные жизнью или воображением, стихи стилистически однородны, так как любовное содержание ограничивает возможности формального поиска. То же относится к вере. В конце концов у человечества не так много способов для выражения сильных чувств, что, кстати, объясняет возникновение ритуалов.
Постоянное рождение новой и новой любви в стихах Ахматовой - не отражение пережитых увлечений, это тоска конечного по бесконечности. Любовь стала ее языком, кодом для общения с временем, как минимум для настройки на его волну. Язык любви был ей наиболее близок. Она жила не собственной жизнью, а временем, воздействием времени на души людей и на ее голос - голос Анны Ахматовой. Требуя внимания к своим поздним стихам, она не отрекалась от образа истосковавшейся по любви юной женщины, но голос и дикция ушли далеко вперед в попытке сделать гул времени различимым.
В сущности, все стало другим уже в пятом и последнем сборнике - «Anno Domini MCMXXI». В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может вместить живая душа.
Незащищенность от этого знания, от памяти о раздробленном времени подняла ее на невообразимую духовную высоту, где уже невозможны прозрения, вызванные новыми сторонами действительности, новым проникновением в суть вещей. Ни одному поэту не дано преодолеть эту пропасть. Знающий о ней понижает тон и приглушает голос ради сближения с реальностью. Порой это предпринимается из чисто эстетических побуждений, чтобы уменьшить приподнятость и нарочитость, уместные на подмостках. Чаще цель такой маскировки - сохранение своей личности. Так было и у поэта строгих ритмов Анны Ахматовой. И чем она усерднее пряталась, тем неуклоннее ее голос таял в Чьем-то Другом, бросавшем в дрожь при попытке увидеть, как в «Северных элегиях», кто скрыт за местоимением «я».
Судьба местоимения постигала прочие части речи, бледневшие или, наоборот, набиравшие силу в просодической перспективе времени. Поэзия Ахматовой предельно конкретна, но чем конкретнее был образ, тем неожиданнее его делал выбранный стихотворный размер. Стихотворение, написанное ради сюжета, - как жизнь, прожитая ради некролога. То, что зовется музыкой стиха, - на самом деле, время, перекроенное так, чтобы переместить содержимое рифмованных строк в фокус лингвистической неповторимости.
Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается стереоскопическое строение. Сила Ахматовой - в умении выразить надличностную эпическую стихию музыки в гармонии с действительным содержанием, особенно начиная с 20-х. Эффект подобной инструментовки страшен: словно привыкнув опираться о стену, вы обнаруживаете вдруг, что опереться можно только о горизонт.
Сказанное следует помнить иноязычным читателям, ибо распахнутый горизонт исчезает при переводе, а на бумаге остается одномерное «содержание». С другой стороны, русский читатель тоже был долгое время лишен подлинного знакомства с Ахматовой. У перевода и у цензуры немало общего, в обоих случаях в основе лежит принцип возможного, а языковой барьер по высоте сравним с воздвигнутым государством. Ахматова окружена одним и другим, и только первый начинает давать трещины.
Но если ты не сможешь удержать свое царство
И придешь, как до тебя отец, туда,
Где мысль обвиняет и чувство высмеивает,
Верь своей боли…
Значительная часть того, что вам предстоит, будет востребована скукой. Причина, по которой я хотел бы поговорить с вами об этом в столь торжественный день, состоит в том, что, как я полагаю, ни один гуманитарный колледж не готовит вас к такой будущности; и Дармут не является исключением. Ни точные науки, ни гуманитарные не предлагают вам курсов скуки. В лучшем случае они могут вас познакомить со скукой, нагоняя ее. Но что такое случайное соприкосновение по сравнению с неизлечимой болезнью? Наихудший монотонный бубнеж, исходящий с кафедры, или смежающий веки велеречивый учебник - ничто по сравнению с психологической Сахарой, которая начинается прямо в вашей спальне и теснит горизонт.
Известная под несколькими псевдонимами - тоска, томление, безразличие, хандра, сплин, тягомотина, апатия, подавленность, вялость, сонливость, опустошенность, уныние
Можно, конечно, возразить, что постоянное стремление к оригинальности и изобретательности есть двигатель прогресса и тем самым цивилизации. Однако - в чем и состоит преимущество ретроспективного взгляда - двигатель этот не самый ценный. Ибо, если мы поделим историю нашего вида в соответствии с научными открытиями, не говоря уже об этических концепциях, результат будет безрадостный. Мы получим, выражаясь конкретнее, века скуки. Само понятие оригинальности или новшества выдает монотонность стандартной реальности, жизни, чей главный стих - нет, стиль - есть скука.
Этим она - жизнь - отличается от искусства, злейший враг которого, как вы, вероятно, знаете, - клише. Поэтому неудивительно, что и искусство не может научить вас справляться со скукой. На эту тему написано несколько романов; еще меньше живописных полотен; что касается музыки, она главным
образом несемантична. Единственный способ сделать искусство убежищем от скуки, от этого экзистенциального эквивалента клише, - самим стать художниками. Хотя, учитывая вашу многочисленность, эта перспектива столь же незаманчива, сколь и маловероятна. Но даже если вы шагнете в полном составе к пишущим машинкам, мольбертам и Стейнвеям, полностью от скуки вы себя не оградите. Если мать
скуки - повторяемость, то вы, юные и дерзкие, будете быстро удушены отсутствием признания и низким заработком, ибо и то, и другое хронически сопутствует искусству. В этом отношении литературный труд, живопись, сочинение музыки значительно уступают работе в адвокатской конторе, банке
или даже лаборатории.
В этом, конечно, заключается спасительная сила искусства. Не будучи прибыльным, оно становится жертвой демографии довольно неохотно. Ибо если, как мы уже сказали, повторение - мать скуки, демография (которой предстоит сыграть в вашей жизни гораздо большую роль, чем любому из усвоенных вами
здесь предметов) - ее второй родитель. Возможно, это звучит мизантропически, но я вдвое старше вас и на моих глазах население земного шара удвоилось. К тому времени, когда вы достигнете моего возраста, оно увеличится вчетверо, и вовсе не так, как вы ожидаете. Например, к 2000 году произойдет такое культурно-этническое перераспределение, которое станет испытанием для вашего человеколюбия.
Одно это уменьшит перспективы оригинальности и изобретательности в качестве противоядий от скуки. Но даже в более монохромном мире другое осложнение с оригинальностью и изобретательностью состоит в том, что они буквально окупаются. При условии, что вы способны к тому или другому, вы разбогатеете довольно быстро. Сколь бы желательно это ни было, большинство из вас знает по собственному опыту, что никто так не томим скукой, как богачи, ибо деньги покупают время, а время имеет свойство повторяться. Допуская, что вы не стремитесь к бедности - иначе вы бы не поступили в колледж, - можно ожидать, что скука вас настигнет, как только первые орудия самоудовлетворения станут вам доступны. Благодаря современной технике эти орудия так же многочисленны, как и синонимы скуки. Ввиду их назначения - помочь вам позабыть об избыточности времени - их изобилие красноречиво. Столь же красноречивым является использование вашей покупательной способности, к вершинам которой вы зашагаете отсюда под щелканье и жужжание некоторых из этих инструментов, которые крепко держат в руках ваши родители и родственники. Это пророческая сцена, леди и джентльмены 1989 года выпуска, ибо вы вступаете в мир, где запись события умаляет само событие - в мир видео, стерео,
дистанционного управления, тренировочных костюмов и тренажеров, поддерживающих вас в форме, чтобы снова прожить ваше собственное или чье-то еще прошлое: консервированного восторга, требующего живой плоти. Все, что обнаруживает регулярность, чревато скукой. В значительной степени это относится и к деньгам - как к самим банкнотам, так и к обладанию ими. Разумеется, я не собираюсь объявлять бедность спасением от скуки - хотя Св. Франциску, по-видимому, удалось именно это. Но несмотря на всю окружающую вас нужду, идея создания новых монашеских орденов не кажется особенно увлекательной в нашу эпоху видеохристианства. К тому же, юные и дерзкие, вы больше жаждете делать добро в той или иной Южной
Африке, чем по соседству, и охотнее откажетесь от любимого лимонада, чем вступите в нищий квартал. Поэтому никто не рекомендует вам бедность. Все, что вам можно предложить, - быть осторожнее с деньгами, ибо нули в ваших счетах могут превратиться в ваш духовный эквивалент. Что касается бедности, скука - самая жестокая часть ее несчастий, и бегство от нее принимает более радикальные формы: бурного восстания или
наркомании. Обе временные, ибо несчастье бедности бесконечно; обе вследствие этой бесконечности дорогостоящи. Вообще, человек, всаживающий героин себе в вену, делает это главным образом по той же причине, по которой вы покупаете видео: чтобы увернуться от избыточности времени.
Разница, однако, в том, что он тратит больше, чем получает, и его средства спасения становятся такими же избыточными, как-то, от чего он спасается, быстрее, чем ваши. В целом, тактильная разница между иглой шприца и кнопкой стерео приблизительно соответствует различию между остротой и тупостью влияния времени на неимущих и имущих. Короче говоря, будь вы богаты или бедны, рано или поздно вы пострадаете от избыточности времени. Потенциально имущие, вам наскучит ваша работа, ваши друзья, ваши супруги, ваши возлюбленные, вид из вашего окна, мебель или обои в вашей
комнате, ваши мысли, вы сами. Соответственно, вы попытаетесь найти пути спасения. Кроме приносящих удовлетворение вышеупомянутых игрушек, вы сможете приняться менять места работы, жительства, знакомых, страну, климат; вы можете предаться промискуитету, алкоголю, путешествиям, урокам
кулинарии, наркотикам, психоанализу. Впрочем, вы можете заняться всем этим одновременно; и на время это может помочь. До того дня, разумеется, когда вы проснетесь в своей спальне среди новой семьи и других обоев, в другом государстве и климате, с кучей счетов от вашего турагента и психоаналитика, но с тем же несвежим чувством по отношению к свету дня, льющемуся через окно. Вы натягиваете ваши
кроссовки и обнаруживаете, что у них нет шнурков, за которые бы вы выдернули себя из того, что вновь приняло столь знакомый облик. В зависимости от вашего темперамента или возраста вы либо запаникуете, либо смиритесь с привычностью этого ощущения; либо вы еще раз пройдете через мороку перемен.
Невроз и депрессия войдут в ваш лексикон; таблетки - в вашу аптечку. В сущности, нет ничего плохого в том, чтобы превратить жизнь в постоянный поиск альтернатив, чехарду работ, супругов, окружений
Когда вас одолевает скука, предайтесь ей. Пусть она вас задавит; погрузитесь, достаньте до дна. Вообще, с неприятностями правило таково: чем скорее вы коснетесь дна, тем тем быстрее выплывете на поверхность.
Идея здесь, пользуясь словами другого великого англоязычного поэта, заключается в том, чтобы взглянуть в лицо худшему. Причина, по которой скука заслуживает такого пристального внимания, в том, что она представляет чистое, неразведенное время во всем его повторяющемся, избыточном, монотонном великолепии. Скука - это, так сказать, ваше окно на время, на те его свойства, которые мы склонны игнорировать до такой степени, что это уже грозит душевному равновесию. Короче говоря, это ваше окно на бесконечность времени, то есть на вашу незначительность в нем. Возможно, этим объясняется боязнь одиноких, оцепенелых вечеров, очарованность, с которой мы иногда наблюдаем пылинку, кружащуюся в солнечном луче, - и где-то тикают часы, стоит жара, и сила воли на нуле. Раз уж это окно открылось, не пытайтесь его захлопнуть; напротив, широко распахните его. Ибо скука говорит на языке времени, и ей предстоит преподать вам наиболее ценный урок в вашей жизни - урок, которого вы не получили здесь, на этих зеленых лужайках - урок вашей крайней незначительности. Он ценен для вас, а также для тех, с кем вы будете общаться. «Ты конечен», - говорит вам время голосом скуки, - «и что ты ни делаешь, с моей точки зрения, тщетно». Это, конечно, не прозвучит музыкой для вашего слуха; однако, ощущение тщетности, ограниченной значимости ваших даже самых высоких, самых пылких действий лучше, чем иллюзия их плодотворности и сопутствующее этому самомнение.
Ибо скука - вторжение времени в нашу систему ценностей. Она помещает ваше существование в его - существования - перспективу, конечный результат которой - точность и смирение. Первая, следует заметить, порождает второе. Чем больше вы узнаете о собственной величине, тем смиреннее вы становитесь
и сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца или уже неподвижно лежит на вашем столе. Ах, сколько жизней ушло в эти пылинки! Не с вашей точки зрения, но с их. Вы для них то же, что время для нас; поэтому они выглядят столь малыми.
«Помни меня», -
шепчет пыль.
Ничто не могло бы быть дальше от душевного распорядка любого из вас, юные и дерзкие, чем настроение, выраженное в этом двустишии немецкого поэта Питера Хухеля, ныне покойного. Я процитировал его не потому, что хотел заронить в вас влечение к вещам малым - семенам и растениям, песчинкам или москитам - малым, но многочисленным. Я привел эти строчки, потому что они мне нравятся, потому что я узнаю в них себя и, коли на то пошло, любой живой организм, который будет стерт с наличествующей поверхности. «Помни меня», - говорит пыль. И слышится здесь намек на то, что, если мы узнаем о самих себе от времени,
вероятно, время, в свою очередь, может узнать что-то от нас. Что бы это могло быть? Уступая ему по значимости, мы превосходим его в чуткости. Что означает - быть незначительным. Если требуется парализующая волю скука, чтобы внушить это, тогда да здравствует скука. Вы незначительны,
потому что вы конечны. Однако, чем вещь конечней, тем больше она заряжена жизнью, эмоциями, радостью, страхами, состраданием. Ибо бесконечность не особенно оживлена, не особенно эмоциональна. Ваша скука, по крайне мере, говорит об этом. Поскольку ваша скука есть скука бесконечности.
Уважайте, в таком случае, ее происхождение - и, по возможности, не меньше, чем свое собственное. Поскольку именно предчувствие этой бездушной бесконечности объясняет интенсивность человеческих чувств, часто приводящих к зачатию новой жизни. Это не значит, что вас зачали от скуки или что конечное порождает конечное (хотя и то и другое может звучать правдоподобно). Это скорее наводит на мысль, что страсть есть привилегия незначительного. Поэтому старайтесь оставаться страстными, оставьте хладнокровие созвездиям. Страсть, прежде всего, - лекарство от скуки. И еще, конечно, боль - физическая больше, чем душевная, обычная спутница страсти; хотя я не желаю вам ни той, ни другой. Однако, когда вам больно, вы знаете, что, по крайней мере, не были обмануты (своим телом или своей душой). Кроме
того, что хорошо в скуке, тоске и чувстве бессмысленности вашего собственного или всех остальных существований - что это не обман. Вы могли бы также испробовать детективы или боевики - нечто,
отправляющее туда, где вы не бывали вербально / визуально / ментально прежде - нечто, длящееся хотя бы несколько часов. Избегайте телевидения, особенно переключения программ: это избыточность во плоти. Однако, если эти средства не подействуют, впустите ее, «швырните свою душу в сгущающийся мрак». Раскройте объятия, или дайте себя обнять скуке и тоске, которые в любом случае больше вас. Несомненно, вам будет душно в этих объятиях, но попытайтесь вытерпеть их сколько можете и затем еще немного.
Самое главное, не думайте, что вы где-то сплоховали, не пытайтесь вернуться, чтобы исправить ошибку. Нет, как сказал поэт: «Верь своей боли». Эти ужасные медвежьи объятия не ошибка. И все, что вас беспокоит, -
тоже. Всегда помните, что в этом мире нет объятий, которые в конце концов не разомкнутся.
Если вы находите все это мрачным, вы не знаете, что такое мрак. Если вы находите это несущественным, я надеюсь, что время докажет вашу правоту. Если же вы сочтете это неуместным для такого торжественного события, я с вами не соглашусь.
Я бы согласился, знаменуй это событие ваше пребывание здесь, но оно знаменует ваш уход. К завтрашнему дню вас здесь уже не будет, поскольку ваши родители заплатили только за четыре года, ни днем больше. Так что вы должны отправиться куда-то еще, делать карьеру, деньги, обзаводиться семьями, встретиться со своей уникальной судьбой. Что касается этого куда-то, ни среди звезд, ни в тропиках, ни рядом в Вермонте скорее всего не осведомлены об этой церемонии на лужайке в Дармуте. Нельзя даже поручиться, что звук вашего оркестра достигает Уайт-Ривер-Джанкшн. Вы покидаете это место, выпускники 1989 года. Вы входите в мир, который будет населен гораздо плотнее этой глуши, и где вам будут уделять гораздо меньше внимания, чем вы привыкли за последние четыре года. Вы полностью предоставлены себе. Если говорить о вашей значимости, вы можете быстро оценить ее, сопоставив ваши 1100 с 4,9 миллиарда мира.
Благоразумие, следовательно, столь же уместно при этом событии, как и фанфары. Я не желаю вам ничего, кроме счастья. Однако будет масса темных и, что еще хуже, унылых часов, рожденных настолько же внешним миром, насколько и вашими собственными умами. Вы должны будете каким-то образом
против этого укрепиться; в чем я и попытался вам помочь здесь моими малыми силами, хотя этого очевидно недостаточно. Ибо то, что предстоит вам, - замечательное, но утомительное странствие; вы сегодня садитесь, так сказать, на поезд, идущий без расписания. Никто не может сказать, что вас ожидает, менее всего те, кто остается позади. Однако, единственное, в чем они могут вас заверить, что это путешествие в один конец. Поэтому попытайтесь извлечь некоторое утешение из мысли, что как бы ни была неприятна та или иная станция, стоянка там не вечна. Поэтому вы никогда не застревайте - даже когда вам кажется, что вы застряли; это место сегодня становится вашим прошлым. Отныне оно будет для вас уменьшаться, ибо этот поезд в постоянном движении. Оно будет для вас уменьшаться, даже когда вам покажется, что вы застряли… Поэтому посмотрите на него в последний раз, пока оно еще имеет свои нормальные размеры, пока это еще не фотография. Посмотрите на него со всей нежностью, на которую вы способны, ибо вы смотрите на свое прошлое. Взгляните, так сказать, в лицо лучшему. Ибо я сомневаюсь, что вам когда-либо будет лучше, чем здесь.
Пойдете ли вы по жизни дорогой риска или благоразумия, вы рано или поздно столкнетесь с тем, что по традиции принято называть Злом. Я говорю не о персонаже готических романов, а как минимум о реальной общественной силе, которая никоим образом вам неподвластна. И ни благие намерения, ни хитроумный расчет не избавляют от неизбежного столкновения. Более того, чем осторожнее и расчетливее вы будете, тем более вероятна встреча и тем болезненней будет шок. Жизнь так устроена, что-то, что мы называем Злом, поистине вездесуще, хотя бы потому, что прикрывается личиной добра. Оно никогда не входит в дом с приветственным возгласом: «Здорово, приятель! Я -- зло», что, конечно, говорит о его вторичности, но радости от этого мало -- слишком уж часто мы в этой его вторичности убеждаемся.
Поэтому было бы весьма полезно подвергнуть как можно более тщательному анализу наши представления о добре, образно говоря, перебрать гардероб и посмотреть, что из одежд приходится незнакомцу впору. Это займет немало времени, но время будет потрачено отнюдь не зря. Вы будете ошеломлены, узнав, сколь многое из того, что вы считали выстраданным добром, легко и без особой подгонки окажется удобным доспехом для врага. Возможно, вы даже усомнитесь, не есть ли он ваше зеркальное отражение, ибо всего удивительнее во Зле -- его абсолютно человеческие черты. Так, например, нет ничего легче, чем вывернуть наизнанку понятия о социальной справедливости, гражданской добродетели, о светлом будущем
Не менее очевидно, что самая надежная защита от Зла - в бескомпромиссном обособлении личности, в оригинальности мышления, его парадоксальности и, если угодно -- эксцентричности.
Иными словами, в том, что невозможно исказить и подделать, что будет бессилен надеть на себя, как маску, завзятый лицедей, в том, что принадлежит вам и только вам - как кожа: ее не разделить ни с другом, ни с братом.
Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт -- в принципе--выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы,
сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми
для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза. За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни -- как, например, Набоков -- до конца своих дней
стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки -- если не прежде всего -- поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, тем не менее, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные.
Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта, -- это случай с Томасом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию
и к велеречивости.
Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях -- приемам композиции (лучший учитель коей -- музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически -- но только
теоретически -- поэт может обойтись без прозы.
Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, «как все люди». Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся рассмотреть ниже. Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает
прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем,
кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах
сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса.
Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт
предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней
в прозе. «История пугачевского бунта», «Капитанская дочка» -- какие,
казалось бы, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху
романтизма… Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах все чаще
приходят «стихи из романа». Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно
выигрывает.
Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так,
отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя
Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является).
Повсюду -- в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных
воспоминаниях -- мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии
поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу.
Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой
аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель
все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей
психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории:
все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным -- доходящим до лапидарности
карикатуры -- планом.
«Чтение, -- говорит Цветаева, -- есть соучастие в творчестве». Это,
конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом
заявлении чуткое -- по крайней мере, в меру настороженное -- ухо различит
чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку
отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего -- с каждой
последующей строчкой -- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе --
к этой априорно «нормальной» форме общения с читателем -- есть всегда некий
мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить
себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как
не соучастие? Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при
наличии великих читателей». Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему
читателю, из чего слово -- мысль -- фраза состоит; она пытается -- часто
против своей воли -- приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня
возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение --
рассказ, повесть, роман -- страшатся одного: упрека в недостоверности.
Отсюда -- либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном
счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или
удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура,
безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет.
Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику
поэтической речи -- в принципе, динамику песни. -- которая сама по себе есть
форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная
строка коротка, на каждое слово в ней, часто -- на каждый слог, приходится
двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов
предполагает соответственное число попыток осмыслить,
заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема
повествования, технология его остается той же самой. К тому же,
повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом,
энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных
прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется
пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя.
Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать,
но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения
требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который
повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками
остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта
требует дополнительной жестикуляции; на бумаге --
вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже
видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности
речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме
типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе «Конец Казановы»: «Не барственен --
царственен». Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В то же время это не результат намеренной экономии -- бумаги, слов, сил, -- но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.
Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань,
существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически
малодоступные языковые сферы -- вверх. И проза, где опасность
стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения
только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева
сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие
инерции. «Телеграфный стиль», «поток сознания», «литература подтекста» и т.
п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников,
не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых
подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным
образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности,
одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература «надтекста»,
сознание ее если и «течет», то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации -- тире, служащий ей как
для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой
разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое
зачеркивает в русской литературе XX века.
«Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до», -- говорила Анна
Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с
[того] конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого
мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен
был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой
длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был [до].
Биография с ним только совпала, на него -- эхом -- откликнулась. Он, тембр
этот, явственно различим уже в «Юношеских стихах»:
Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я -- поэт…
Это уже не рассказ про себя: это -- отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него
отставая, ибо голос -- перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт
вообще всегда отстает от предвосхищения.
Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том,
что в искусстве достижима -- благодаря свойствам самого материала -- та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое -- трагическое -- суть
оборотная сторона лиризма -- или следующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается
опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном
лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого
преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу.
… Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь - как и всякая речь вообще -- обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн, если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или:которому поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов
мышления, выражения -- передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы, приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной: со скоростью звука, -- высшей, нежели та, что дается воображением или
опытом. Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше,
чем он был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в
«Новогоднем» заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого Рильке. Не только потому, что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще щедрей апостола, Поэтический «рай» не ограничивается «вечным блаженством» -- и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от стандартного христианского рая, представляющегося некоей
последней инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край, и душа
певца не столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении.
Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства, необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая (метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формыконечности и статики, в том числе -- теологического апофеоза. Во всяком случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.
Мои слова, я думаю, умрут,
и время улыбнется, торжествуя,
сопроводив мой безотрадный труд
в соседнюю природу неживую.
В былом, в грядущем, в тайнах бытия,
в пространстве том, где рыщут астронавты,
в морях бескрайних -- в целом мире я не вижу для себя уж лестной правды.
Поэта долг -- пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант -- игла. И только голос -- нить.
И только смерть всему шитью -- пределом.
1963
По возрасту я мог бы быть уже
в правительстве. Но мне не по душе
а) столбики их цифр, б) их интриги,
в) габардиновые их вериги.
При демократии, как и в когтях тирана,
разжав объятия, встают министры рано,
и отвратительней нет ничего спросонок,
чем папка пухлая и бантики тесемок.
И, в свой черед, невыносим ковер с узором
замысловатым и с его подзолом
из микрофончиков, с бесцветной пылью смешанных,
дающий сильные побеги мыслей бешеных.
Но нестерпимее всего филенка с плинтусом,
коричневость, прямоугольность с привкусом
образования; рельеф овса, пшеницы ли,
и очертания державы типа шницеля.
Нет, я не подхожу на пост министра.
Мне все надоедает слишком быстро.
Еще - я часто забываю имя-отчество.
Наверно, отрочество мстит, его одрочество.
Когда ж о родине мне мысль приходит в голову,
я узнаю ее в лицо, тем паче - голую:
лицо у ней - мое, и мне не нравится.
Но нет правительства, чтоб с этим чувством справиться,
иль я - не член его. Я мог сказать бы проще, но во мне, наверно, что-то так испорчено,
что не починишь ни отверткой выборов,
ни грубым кодексом, ни просто выпоров.
Лишь те заслуживают званья гражданина,
кто не рассчитывает абсолютно ни на кого - от государства до наркотиков -
за исключением самих себя и ходиков,
кто с ними взапуски спешит, настырно тикая,
чтоб где - естественная вещь, где - дикая
сказать не смог бы, даже если поднатужится,
портрет начальника, оцепенев от ужаса.
1993
После нас, разумеется, не потоп,
но и не засуха. Скорей всего, климат в царстве
справедливости будет носить характер
умеренного, с четырьмя временами года,
чтоб холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик
правили поочередно: на протяженьи трех
месяцев каждый. С точки зрения энциклопедии,
это - немало. Хотя, бесспорно,
переменная облачность, капризы температуры
могут смутить реформатора. Но бог торговли
только радуется спросу на шерстяные
вещи, английские зонтики, драповое пальто.
Его злейшие недруги - штопаные носки
и перелицованные жакеты. Казалось бы, дождь в окне
поощряет именно этот подход к пейзажу
и к материи в целом: как более экономный.
Вот почему в конституции отсутствует слово «дождь».
В ней вообще ни разу не говорится
ни о барометре, ни о тех, кто, сгорбясь
за полночь на табуретке, с клубком вигони,
как обнаженный Алкивиад,
коротают часы, листая страницы журнала мод
в предбаннике Золотого Века.
1994
…"Я, как кот. Когда мне что-то нравится, я к этому принюхиваюсь и облизываюсь… Вот, смотрите, кот. Коту совершенно наплевать, существует ли общество «Память». Или отдел пропаганды в ЦК КПСС. Так же, впрочем, ему безразличен президент США, его наличие или отсутствие. Чем я хуже кота?" - сказал однажды поэт Иосиф Бродский.
Летняя музыка
Ария кошек
Наши щёчки волосаты.
Наши спинки полосаты,
словно нотные листы.
Лапки - чудо красоты!
Красоты мы необычной,
выгнут хвост, как ключ скрипичный.
Мы в пыли его влачим
и в молчании - звучим.
1965
.История сохранила имена некоторых котов поэта Иосифа Бродского. Приятели помнят, что в Ленинграде у него была Кошка в Белых Сапожках. Позже жил у него рыжий кот по прозвищу, кажется, Big Red (Большой Рыжий). После смерти этого кота Иосиф Бродский поместил его фотографию в рамку и поставил на столе в квартире в Нью-Йорке на Мортон-стрит, где он жил в то время. Питерскому коту Самсону посвящено стихотворение:
Кот Самсон прописан в центре,
в переулке возле церкви.
Он красив и безработен.
По натуре - беззаботен…
…Обеспеченный ночлегом,
он сочувствует коллегам:
тот - водичку пьет из Мойки,
тот - поужинал в помойке,
тот - вздремнул на полчаса,
тот - спасается от пса,
тот - совсем больной от стужи…
…Кран ворчит на кухне сонно:
«Есть ли совесть у Самсона?..»
Как-то он сказал"Обрати внимание - у кошек нет ни одного некрасивого движения"
Пушистый и пепельный, без единого постороннего пятнышка, Пасик был царственно горделив… В канун 1963 года хозяйка кота предложила издать новогодний журнал, целиком Пасику посвящённый. В выпуске этого журнала принял участие и Бродский, обратившийся к коту с высокопарной одой:
О синеглазый, славный Пасик!
Побудь со мной, побудь хоть часик.
Смятенный дух с его ворчаньем
Смири своим святым урчаньем.
Позволь тебя погладить, то есть
Воспеть тем самым, шерсть и доблесть.
Весь, так сказать, триумф природы,
О честь и цвет твоей породы!
О средоточье серых красок!
Ты создан весь для смелых ласок.
Ты так прекрасен, так прелестен,
Ты стоишь гимнов, лестных песен,
О, Паси! Что под стать усладе,
Что чувствует поэт при взгляде
На дивный стан! Но это чувство
Бессильно выразить искусство.
Теряя дар письма и слова,
Стенаю: Где резец, Канова?
Увы! Где ноты, Шостакович?
Где Элиасберг, Рабинович,
Где Лев Толстой? - здесь нужен классик.
О синеглазый, славный Пасик,
Ты дожил до худого часа.
О небо! Где же кисть Пикассо?!
Пусть Вайда стонет в море пьянства,
А Чаплин в океан пасьянса,
В сей ПАСИФИК пустился смело
Прекрасный Пасик! Что за дело?
Смеясь, урча и торжествуя,
Пойдем с тобой на Моховую,
И там у Эйбочки без страха
Узнаем адрес Авербаха.
Коня! Оставлю специальность
Или, презрев официальность,
Помчусь на самолетах быстрых
В Москву, в Москву, в Совет Министров.
Исхлопотать бы, чтоб в столице
Тебе, красавец круглолицый,
И пенсион, и кисть Пикасса,
И массу сала вместо мяса…
И, коль прельщу своей особой,
Достану и диплом особый,
Чтоб компенсировать отчасти
Твое утраченное счастье,
Чтоб мог потом ты самолично,
Свернув бумажку символично,
Махать повсюду этой ксивой…
О Пасик! Ты такой красивый!"
Он был тощим, облезлым, рыжим,
Грязь помоек его покрывала.
Он скитался по ржавым крышам,
А ночами сидел в подвалах.
Он был старым и очень слабым,
А морозы порой жестоки.
У него замерзали лапы,
Точно так же, как стынут ноги.
Но его никогда не грели,
Не ласкали и не кормили.
Потому что его не жалели.
Потому что его не любили.
Потому что выпали зубы.
Потому что в ушах нарывы.
Почему некрасивых не любят.
Кто-то должен любить некрасивых.
- Шекспир открыл Америку.
Давно. При
Он сам причалил к берегу.
Потом - его зарезали.
- Вы что? Шекспир - Америку?
Он умер до открытия.
Принадлежит Копернику
честь этого открытия.
- Да нет, перу Коперника,
французского поэта,
принадлежит трагедия
«Ромео и Джульетта».
- Ах нет, вы просто спятили!
Да что вы в самом деле?
Америка, приятели,
открыта Торричелли!
- Ну нет, вы все напутали.
Как следует усвойте:
Не Торричелли - Ньютоном
Америка… - Постойте,
не Ньютоном, а…
- Нужно ли настаивать на имени?
Ее ведь обнаружили
до нашей эры римляне!
- Я чувствую без имени
себя совсем подавленным.
- Вы что? Какие римляне?
Она открыта Дарвином!
- Не Дарвином, а Байроном!
- Плешивым и пришибленным?
- Да нет, известным барином.
- Не Байроном, а Шиллером!
-Уверьтесь, бросьте глупости,
в сужденье обоснованном
Америка на глобусе
нанесена Бетховеном!
- Бетховена примерное
служение науке
известно, но Америка
открыта Левенгуком.
- Нет, что-то тут не вяжется.
Она открыта… - Врете!
- Буонапартом, кажется.
- Вот-вот, Буонаротти!
- Ох нет, Его Величество
Карл Пятый…
- Заблуждение!
- …в эпоху электричества!
- …да, до оледенения…
- Шекспир нам дал подробное…
- Шекспир? Он из Италии…
Ну и тому подобное
и, так сказать, так далее.
Вот так на подоконнике
беседовали школьники.
Я двери притворил.
Прошу вас убедительно
сказать им, кто действительно
Америку открыл!
Очко даем за правильность!
Скажите, чем прославились
все те, чьи имена
здесь были упомянуты.
Мы сами - очень заняты,
а истина - нужна.
Надеемся, что справитесь.
Пусть это - нелегко.
Тринадцать лиц, которые
прославились в истории.
ЗА КАЖДОГО - ОЧКО.
Дорогие читатели! Уважаемые девочки и мальчики! Исполните, пожалуйста, просьбу Иосифа Александровича Бродского:
Скажите, чем прославились
все те, чьи имена
здесь были упомянуты.
А также:
…кто действительно
Америку открыл?
Но наступает какой-то момент, когда в общем уже не важно, кто и что о тебе думает, когда твоя деятельность становится просто твоим существованием. И это ты, и если даже ты не прав, это всё равно ты, это твоя жизнь, ни на чью не похожая.
Еврейское кладбище около Ленинграда.
Кривой забор из гнилой фанеры.
За кривым забором лежат рядом
юристы, торговцы, музыканты, революционеры.
Для себя пели.
Для себя копили.
Для других умирали.
Но сначала платили налоги,
уважали пристава,
и в этом мире, безвыходно материальном,
толковали Талмуд,
оставаясь идеалистами.
Может, видели больше.
А, возможно, верили слепо.
Но учили детей, чтобы были терпимы
и стали упорны.
И не сеяли хлеба.
Никогда не сеяли хлеба.
Просто сами ложились
в холодную землю, как зерна.
И навек засыпали.
А потом -- их землей засыпали,
зажигали свечи,
и в день Поминовения
голодные старики высокими голосами,
задыхаясь от голода, кричали об успокоении.
И они обретали его.
В виде распада материи.
Ничего не помня.
Ничего не забывая.
За кривым забором из гнилой фанеры,
в четырех километрах от кольца трамвая.
1958
Но это только ты.
А фон твой - ад.
Смотри без суеты вперёд.
Назад без ужаса смотри.
Будь прям и горд,
раздроблен изнутри,
на ощупь твёрд.