Цитаты на тему «Статья»

Антонелло да Мессина. Первооткрыватель масляной живописи в Италии.

Антонелло да Мессина (Antonello da Messina) (ок. 1430−1479), - итальянский художник, сицилиец по происхождению, творчество которого оказало существенное влияние на развитие живописи Раннего Возрождения. В поэтических картинах, острохарактерных портретах использовал технику масляной живописи, добиваясь глубины цвета, насыщенного светом («Кондотьер», 1475).
Картины Антонелло да Мессина

Многие сведения о жизни Антонелло утрачены, сомнительны или спорны. Однако совершенно ясно, что, хотя и не он познакомил Италию с масляной живописью, как об этом сообщают ранние источники, именно Антонелло продемонстрировал ее светоносные возможности венецианским живописцам, тем самым положив начало целому направлению, которому суждено было стать одним из магистральных путей в истории западноевропейского искусства. Как и некоторые другие художники того времени, Антонелло да Мессина сочетал живописные новации итальянцев с нидерландской традицией оптически точного изображения деталей.

Запись 1456 о том, что у Антонелло был ученик в Мессине, дает возможность предположить, что он родился не позднее 1430. Стиль его произведений подтверждает сообщение Вазари о том, что учителем Антонелло был неаполитанец Колантонио. Неаполь в гораздо большей степени испытывал культурное влияние Пиренейского полуострова, Франции и Нидерландов, нежели Тосканы и Северной Италии. Живопись особенно расцвела в среде, знакомой с творчеством Ван Эйка и его последователей, несколько произведений которых можно было найти в неаполитанских собраниях. Антонелло был итальянцем по рождению, но по художественному образованию он в значительной мере принадлежал к живописной традиции северной Европы. Он был одним из наиболее замечательных портретистов своего времени. Почти треть из его сохранившихся произведений - портреты. Обычно модель изображалась крупным планом погрудно; голова и плечи помещались на темном фоне. На переднем плане иногда изображался парапет с прикрепленным к нему картеллино (клочок бумаги с надписью); графичность и иллюзионистическая точность в передаче этих деталей свидетельствуют об их нидерландском происхождении. «Мужской портрет» (ок. 1474−1475, Лондон, Национальная галерея) является одним из лучших портретов Антонелло. За исключением красной шапки, дополненной выглядывающей темно-красной полоской нижнего платья, палитра мастера ограничена черным, насыщенным коричневым и отдельными мазками белого и телесного цветов. Хотя внутренний мир модели раскрывается мало, лицо излучает энергию и интеллект; оно тонко моделировано светотенью. Эта игра света в сочетании с острой прорисовкой черт лица придает почти скульптурную выразительность произведениям Антонелло зрелого периода творчества.

Портреты Антонелло привлекают зрителя камерным форматом и блестящей, глянцевой поверхностью. Когда эти качества переносятся в религиозную живопись, как, например, в картине Ecce Homo (Пьяченца, Городской музей), вид человеческого страдания становится невыносимо мучительным. Нагой Христос, с веревкой вокруг шеи и слезами на лице, пристально смотрит на нас. Фигура почти полностью заполняет поле картины; трактовка сюжета отходит от иконописной отвлеченности в сторону передачи физической и психологической реальности образа Христа, что заставляет нас сосредоточиться на смысле его страдания.

Совершенно другая по настроению картина «Мария Аннунциата» (Палермо, Национальная галерея Сицилии) также требует от зрителя эмоционального участия и внутреннего переживания. Зритель словно помещен в пространстве на место архангела, что дает ощущение мысленного соучастия. Дева Мария, сидящая за пюпитром, одной рукой придерживает свое голубое покрывало и поднимает другую руку. Она задумчива и совершенно спокойна, ее ровно освещенная, скульптурно вылепленная голова словно излучает свет на темном фоне заднего плана.

Если в рассмотренных произведениях отсутствует даже минимальный интерес к проблеме передачи пространства, то другие работы Антонелло в этом отношении намного опережают свое время. В картине «Св. Иероним в келье» (Лондон, Национальная галерея) изображен святой, читающий за пюпитром. Его отделанный деревом кабинет находится внутри готического зала, задняя стена которого прорезана окнами в двух этажах. Изображение обрамлено аркой и бордюром на переднем плане, которые воспринимаются как проскениум (прием, распространенный в искусстве стран севернее Альп). Яркий горчичный цвет камня подчеркивает контраст света и тени внутри напоминающего пещеру помещения. Детали - предметы на полках кабинета, птицы на переднем плане, пейзаж вдали - переданы с такой степенью точности, достичь которой можно только при нанесении жидкой масляной краски очень мелкими мазками. Однако главное достоинство живописи Антонелло заключено не столько в деталях, сколько в единстве света и воздушной среды.

В 1475 - 1476 Антонелло жил в Венеции, где написал монументальный алтарь для церкви Сан Касиано. Сохранилась только его центральная часть (Вена, Художественно-исторический музей), на котором изображена Мадонна с Младенцем, возвышающаяся на троне над святыми, находящимися по обе стороны. Алтарь относился к типу sacra conversazione (святое собеседование: Мадонна с младенцем и святыми, находящаяся с ними в одном пространстве, что противоположно по форме разделенному на части полиптиху) и был реконструирован на основе более поздних алтарей Джованни Беллини.

Антонелло продемонстрировал венецианцам возможности передачи освещения в новой живописной технике - масляной живописи, и с этого времени венецианский колоризм основывался на разработке огромного потенциала масляной живописи. Произведения Антонелло, написанные в Венеции, характеризуются той же концептуальной направленностью, что и его более раннее работы. Пьета (Венеция, музей Коррер), сильно стертая, даже в таком поврежденном состоянии наполняет зрителя напряженным чувством сострадания. Мертвое тело Христа удерживают на крышке гробницы три ангела с остроконечными крыльями, словно рассекающими воздух. Вновь центральная фигура, данная крупным планом, словно прижата к поверхности картины; этот прием заставляет зрителя остро сопереживать изображенному страданию.

В картине «Святой Себастьян» (Дрезден, Картинная галерея) Антонелло как бы состязается со своими североитальянскими современниками в мастерстве передачи линейной перспективы (а также в изображении героической наготы). Фигура пронзенного стрелами святого принимает огромные размеры на фоне мощенной камнем площади. Перспектива с максимально низкой точкой схода, фрагмент колонны на первом плане и устремляющееся вглубь пространство утверждают принципы евклидовой геометрии в построении композиции.

АК-12: чем новое оружие отличается от знаменитого «калаша»

Новейший автомат 21-го века кардинально отличается от своего предшественника - АК-74. АК-12 легче, точнее, удобнее. Полностью переработана система охлаждения, перезарядки, система досылания патрона. При этом автомат сумел сохранить все достоинства старых знаменитых «калашей».

Сейчас при слове «Калашников» мы еще представляем АК-74, но уже совсем скоро самый известный оружейный бренд в мире будет ассоциироваться с новейшим автоматом АК-12. Его пока не производят серийно, но опытные образцы уже вовсю стреляют в заводском тире - по две с половиной тысячи выстрелов в день. Стрелок-испытатель Александр Красноперов сравнивает автомат пятого поколения с АК-74. Он считает, что оружие 21 века получилось удобнее свего предшественника.

«У него гораздо меньше отдача. Очень удобно прикладываться, эргономично, ручка можно его прижать так, как нужно - не скользит и с неудобных положений», - рассказал стрелок Александр Красноперов.

Автомат обрел дополнительные настройки. Например, теперь можно регулировать длину приклада. Это положительно сказалось на скорости прицеливания и меткости стрельбы. Новый «Калашников» избавится от репутации не самого точного автомата в мире. Нормативы поражения мишеней одиночным и автоматическим огнем выполняются с запасом.

По словам генерального конструктора автомата Владимира Злобина, концепцию АК-12 одобрил еще Михаил Калашников. Новый автомат получился короче, и, что еще важнее, меньше весит.

На корпусе оружия появились стальные зубцы, универсальные крепления для навесного оборудования - оптических, коллиматорных прицелов всех видов, устройств ночного видения, фонарей. АК12 может одинаково эффективно поражать цель как днем, так и ночью. Разработан новый ударно-спусковой механизм. Переключатель предохранителя полностью изменен, там появилось новое положение - для стрельбы короткими очередями. Но самое главное - теперь перезарядить автомат можно одной рукой. И больше не нужно каждый раз передергивать затвор.

«Введен в автомат манипулятор сброса магазина. При нажатии на клавишу магазин сбрасывается, при замене нового магазина нажимаем на клавишу идет досылание патрона, и продолжается стрельба», - рассказал о принципе действия перезарядки нового автомата генеральный конструктор Владимир Злобин.

Новый «Калашников» удобен и для левши- все органы управления доступны с обеих сторон. Для автомата разработаны рожковые магазины на 30 и 60 патронов, и барабанный на 96 выстрелов. На корпусе АК-12 не осталось ни одного квадратного сантиметра бесполезного пространства, он весь переработан конструкторами - это сказалось и на эффективности охлаждения.

«Воздух циркулирует сквозь прорези, охлаждая цевье и ствол. Стрелок при этом не испытывает дискомфорта от повышенной температуры», - пояснил конструктор Кирилл Сибиряковский.

Автомат пятого поколения должен быть не только точнее и удобнее оружия, которое сейчас стоит на вооружении, но и таким же надежным. Также, как и предшественник, АК-12 устойчив к высоким и низким температурам, работе после попадания песка и грязи.

Сейчас новый автомат проходит государственные испытания. Концерн «Калашников» в Ижевске готовится к серийному производству автомата 21 века. Закупается современное оборудование, поставки первой партии в войска здесь готовы начать в 2015 году

Сколько стоят аплодисменты

А Вы знаете, что на профессиональной сцене есть «наемные зрители», которые занимается созданием искусственного успеха либо провала артиста или целого спектакля. Говоря современным языком - это пиарщики в театральном искусстве, и называют их клакёры (фр. claqueur, от фр. claque - хлопок ладонью).

Группу профессиональных клакёров называют клакой. Используя эффект «социального доказательства», они на заказ стараются заставить публику в театрах вместе с ними аплодировать, кричать «Браво!» или наоборот освистывать и проявлять недовольство. Родословную клаки можно начать вести от древнеегипетских плакальщиц, рвущих на себе волосы и разбивающих колени на фараоновых похоронах. Но официально считается, что своим рождением клака обязана римскому императору Нерону: тиран лично баловался актерством и очень нуждался в аплодисментах. Не брезговали клакой и люди искусства, чтобы ускорить свой успех или, наоборот, досадить сопернику. Уже в III веке до н. э. драматург-комедиограф Филемон нанимал против своего соперника Менандра клакёров. Мало-помалу клака стала могучей силой, и в ее задачи стало входить не только благорасположение, но и публичное негодование. Клаке ничего не стоит провалить любую премьеру, а потому всякий жаждущий успеха артист ищет с ней общий язык. В Гранд-опера и Ла Скала клака даже влияла на афишу и могла «зашикать» любой неугодный спектакль.

Однажды оппоненты попытались сорвать выступления Ф. И. Шаляпина в «Ла Скала» в 1901 году с использованием клакёров. На следующий день в одной из больших политических газет Милана появилось письмо Ф. И. Шаляпина. «Ко мне в дом явился какой-то шеф клаки, - писал Шаляпин, - и предлагал купить аплодисменты. Я аплодисментов никогда не покупал, да это и не в наших нравах. Я привёз публике своё художественное создание и хочу её, только её свободного приговора: хорошо это или дурно. Мне говорят, что клака - это обычай страны. Этому обычаю я подчиняться не желаю. На мой взгляд, это какой-то разбой».

Профессиональные клакеры способны и на пакости, например за несколько часов до спектакля артисту сообщают об инфаркте у мамы. Или балерине дарят веник вместо цветов (считается самым большим оскорблением). Поэтому артисты с клакерами стараются дружить и в обмен на «радушие» зала снабжают своих «работников» финансами и билетами на спектакли. Свое поведение на спектаклях глава клакеров объясняет так.

Когда аплодируют заслуженным именитым артистам, то они используют эти секунды, чтобы перевести дыхание. А вновь прибывшие артисты, новички буквально паникуют, когда они танцуют в полной тишине. Здесь им на выручку приходят клакеры, которые в нужных местах и заводят публику аплодисментами. А иногда происходит и так, что тех артистов, которых клакеры ненавидят, они способны этими аплодисментами завалить. Достаточно лишь во время фуэте лишь начать хлопать неритмично, чтобы артист сбился и даже упал. Однако при всех гримасах клаки на зеркало нечего пенять. Будет совсем скучно, если наглые или нелепые, оплаченные или бескорыстные, но всегда живые «браво» однажды заменят на магнитофонный «шум аплодисментов» в динамиках.

Художник Леонард Фужита обожал женщин и кошек

Леонард Фужита (Tsuguharu Foujita, 1886 - 1968), французский живописец и график, родился в Японии, в семье благородных кровей, в которой всех сыновей традиционно отсылали на военную службу. Но с ним такой номер не прокатил - он плюнул на стопы предков и традиции и поступил в Императорскую Школу Искусств в Токио (в наши дни, Токийский Национальный университет Изящных Искусств и Музыки).
С самого начала ему сопутствовал успех. Все указывало на то, что он родился под счастливой звездой. Одну из его картин даже приобрел сам Император всея Японии - Хирохито.

Но все же, по окончанию школы Фуджита отправляется в 1912 году в Париж - обитель свободных нравов, неудержимой романтики и прогрессивной творческой интеллигенции.
О появлении имени Леонард, скажу в конце статьи. На самом деле, его имя Цугухару, а фамилия - Фудзита.

Он по-настоящему влюбится в европейскую живопись, где в отличие от японской, на полотнах, как ему казалось, присутствовала чувственность и душа. Спустя год, попросив разрешение у отца, он, с 1913 года, официально «прописывается» в Париже, где становится завсегдатаем монпарнасских сборищ и где, в один из вечеров, знакомится с Модильяни, Матиссом, Пикассо, Леже, Хуаном Грисом.

Здесь Леонард начинает все с нуля. Изобретает свой собственный стиль, чтобы как-то выделиться в современном обществе художников. Изобретает совершенно прозрачный, ближе к рисунку цвет, напоминающий технику гравюры. Особенно ему нравились белые, с оттенком лаванды и серые цвета.

По идее, как он рассуждал, что старался создать гармонию между строгостью японского характера и чувственной свободой Матисса. Фужита вдруг осознал, что в японской живописи, в которой ведущее место отведено природе, в качестве носительницы божественного начала, очень мало обнаженных женщин и решил по-своему развить эту тему. Особое внимание он уделяет цвету кожи, линиям шеи и плеча. И его линии получались и смотрелись, как своеобразные головоломки.

В Монпарнасе, в одном из многочисленных ресторанчиков, он познакомится и с Фернандой - первой моделью и звездой эротической фотографии, на которой, в конце концов, и женится. Знал ли обо всем этом его кровожадный папаша: о Монпарнасе, о жене - проститутке? Если б знал, то сынку на Родине точно было бы обеспечено харакири. Ведь, он был потомком семьи самураев

Он пытался рисовать Фернанду, но у него ничего не получалось. Наверное, из-за того, что она, на то время, была эталоном красоты и форм, секс - символом Парижа, благодаря откровенным открыткам и успешному бизнесу первой студии эротики, которой руководил фотограф - Jean Aglou. Но он добился ее расположения, тем, что подарил ей, необычайно красивый, сделанный за одну ночь, в восточном стиле, браслет из цветов. Через две недели они поженились.
Фернанда, как могла, помогала и поддерживала его. Однажды, когда они бедствовали, она взяла несколько акварельных рисунков и отправилась к одному богатому галеристу. Пошел дождь и она, уже не думая о выручке, предложила в обмен на две картины, дать ей зонтик. Спустя какое-то время, галерист нашел художника и купил все его работы.

Они могли появиться на костюмированном балу в такой одежде: Леонард в набедренной повязке, Фужита - в сетчатой, прозрачной ткани на голое тело. Но такие выходки, не портили имидж серьезного и дисциплинированного человека, с великолепным чувством современного стиля и тонкого юмора.

Его моделями были и Жана Эбютерн, гражданская жена Модильяни, и знаменитая натурщица - Кики; Королева Монпарнаса; Kiki de Montparnasse (Alice Ernestine Prin), в любовниках у которой числился продвинутый американец, авангардист и сюрреалист - Man Ray. О, Париж! Свободные нравы и подобострастная любовь красивых женщин! Попади в то время, уверен - голова бы пошла кругом. Не от женщин - от атмосферы… Ну, ладно, от девушек тоже))

По правде сказать, девушки не были без ума от странного вида японца, с серьгами в ушах и стрижкой под «горшок». Но вежливость, обходительность, пронзительный взгляд, который внушал доверие и вызывал расположенность, делали свое дело. К тому же, он являлся одним из немногих художников Монпарнаса, которые на ранней стадии творчества зарабатывали большие деньги. И он был предметом зависти. Фужита первым из художников смог в своей студии установить ванну с горячей водой. Так, между прочим, ему преподавала уроки танцев сама Айседора Дункан!

Он любил женщин. А еще и кошек. И наибольшую известность ему как раз и принесли их изображения, написанные в оригинальной манере. Тонкость линий, изящество обнаженных моделей с томными взглядами, обязательное присутствие милых и пушистых созданий - таким он видел свой мир живописных изображений.

После персональной выставки в 1918 года Фужита становится популярным и даже модным художником. Он мечтал покорить Париж и это ему удалось. Какая награда за творчество, изобретательность и предприимчивость! А что может быть дороже на чужбине, чем признание, уважение и любовь!

В дальнейшем он будет много путешествовать. Посетит Америку, Бразилию, Мексику, Аргентину. Во время Второй Мировой войны вернется в Японию и будет служить императору Хирохито, вдохновлять и поднимать боевой дух своей родной страны. После войны он опять вернется на Запад. Такой получается типичный восточный хамелеон, об осторожном отношении к которым, предупреждали наши гении: Пушкин, Грибоедов, Лермонтов.

В 1955 Леонард Фужита получит французское гражданство и параллельно будет удостоен ордена Почетного Легиона. Ценители искусства видят заслугу Фужиты в том, что он смог, с присущей ему тонкостью и деликатностью, объединить две школы живописи - Востока и Запада. Он станет католиком и возьмет христианское имя - Леонард, в честь Леонардо да Винчи. В 1965 по 1966 Фужита, который обожал женщин и кошек, построит и распишет часовню Богоматери в Реймсе.

В 1968 году его не станет. Даже люди, рожденные под счастливой звездой - не вечны и напоминают о том, что жизнь, на самом-то деле, весьма короткая и не бессмысленная штука, если ценить ее и не распылятся ею по мелочам.

Гиперреализм картины Робина Элейна (Robin Eley)

Сегодня я снова нашел на просторах интернета интересные гиперреализм картины и решил вас познакомить с автором этих картин.

Я уже много раз размещал рисунки, иллюстрации и картины разных художников которые практически невозможно отличить от фотографий, такое искусство называется гиперреализм. Конечно, по моему мнению, каждый из представленных мной художников Франко Клун, Сэмюэль Сильва, мастер своего дела, но все же самый большой эффект на меня произвели картины в стиле гиперреализм от Диего Фацио.

Сегодня я хочу познакомить вас с еще одним великим художником современного искусства Робином Элейном, который работает как гиперреализм. Родом он из Австралии, а его картины выполнены в стиле Hyperrealism. Без сомнения рассматривая его работы, понимаешь, что это талантливый художник.

Полотна Робина Элейна (Robin Eley) выполнены масляными красками и заставляют не верить своим глазам! Так четко и реалистично прорисованы на картинах детали и оттенки. При просмотре создаётся впечатление, что вы смотрите на фотографию, а не на картину. Именно в этом отличия простых картин от гиперреализм картины.

За свои работы Robin Eley награжден престижной Национальной портретной премией Doug Moran в Австралии.

О том как Юлий Цезарь попал в плен пиратам

Сегодня хочу вам рассказать про Юлия Цезаря, а вернее как Юлий Цезарь попал в плен к пиратам. Это интересный случай упоминающийся в летописях произошел с Юлием Цезарем в 75 году до нашей эры. Случай не незаурядный и думаю мало, кто о нем слышал.

Плутарх пишет. В 25 лет Юлий Цезарь переплывая Эгейское море, был схвачен пиратами. За него потребовали выкуп 20 талантов серебром (это около 620 кг серебра или 600 000 баксов). На что Юлий Цезарь заявил, что не согласен с таким выкупом. Пираты опешили от такого, но выслушали его. Свое недовольства он объяснил тем, что это слишком маленькая сума для его персоны, он стоит гораздо дороже. И сумма должна быть не меньше 50 талантов (1550 кг серебра), так как 20 талантов просить просто стыдно.

Морские разбойники удивились такому заявлению, но противоречить не стали. Цезарь отправил одного за серебром, дав срок собрать заявленную сумму в 38 дней.

Спустя некоторое время заключения Цезарь освоился и стал почти «своим» среди пиратов. Он играл с ними в карты, занимался их повседневными делами. Пираты настолько прониклись к своему пленному, что даже исполняли его приказы, одним из которых заключался в том, что когда он спит, пираты не должны были разговаривать друг с другом.

Находясь в плену, Цезарь написал несколько поэм и речей, которые впоследствии прочитал морским разбойникам. Так сказать в плане просвещения.

Пираты позволили Цезарю свободно передвигаться по короблю и островку, который облюбовали себе для логово, но, не смотря на свободу действий и уважительное, и дружеское отношение к себе, Юлий Цезарь все же был пленником и это очень угнетало его.

В разговорах с пиратами он не раз говорил своим новым «друзьям» что как только получит свободу, обязательно возвратиться за ними и, поймав всех непременно казнит.

Разбойники не верили в угрозы пленного, воспринимая его слова за шутки, а в ответ только смеялись. Откуда им было ведать, что Цезарь обиду помнит долго, а слов на ветер не кидает.

Через 38 дней заключения доставили выкуп, Цезаря освободили, он благополучно вернулся и по прибытию, собрав флот, незамедлительно отправился на остров, место своего заключения.

Пираты не вняли угрозы всерьёз, поскольку были на острове и скрываться не собирались.

Как и обещал Цезарь, всех пиратов схватили и казнили.

Цезарь возвратил свои 50 талантов, а так же прибрал к рукам и все награбленное пирами.

Вот такая занятная история приключилось в молодости с молодым правителем Юлием Цезарем. И так великолепно Юлий Цезарь вышел из этой истории победителем.

Зана - йети снежный человек

Самая интересная информация о алмастах или в простонародье снежном человеке или йети, касается некой Заны, якобы самки загадочного йети или снежного человека, живущая в самом конце прошлого века, в далеком кавказском селе. Она была рабыней. Как ее поймали, никто не помнил.

Появился йети у некоего жителя деревни Эдги Генабы и содержалась в каменном сарае находящегося у берега неторопливой реки Мокви. Зану все боялись и еду ей бросали только через проем. Через 3 года она стала сносно относиться к людям и вскоре ее сначала поместили просто за деревянную ограду, а уже по прошествии времени и совсем выпустили на свободу. Зана стала свободно расхаживать по человеческому селению. Вид снежного человека гуляющего на воле в центре села ни кого не пугал.

Под ее красновато-темной свалявшейся шерстью, темная, почти черная кожа. С головы свешивался пучок почти черной грубой шерсти, словно грива.

На свирепом лице были выступающие вперед крупные скулы, приплюснутый нос и немного красноватые глаза. Мощные челюсти, белые зубы. Имея большое тело, обладала огромной силой.

Языку йети Зану не обучали, но она могла произносить членораздельные звуки. Прекрасно понимала и исполняла приказы хозяина. Работала исключительно на улице, замкнутых помещений снежный человек Зана не выносила.

Большую часть своего свободного времени она тратила на любопытное занятие - оттачивание и полную шлифовку камешков, ударяя их между собой или потирая.

Историк Поршнев из России в 1964 году специально посетил то место, где, как говорят, жила Зана - живой снежный человек и собрал много сведений о ней так сказать из первых уст. Столетние старики - свидетели, подробно рассказали о Зане и ее кончине. Ему даже удалось повидать двух внуков Заны. Рожала она неоднократно, забеременев от нормальных мужчин, после рождения несла младенцев к реке и купала. Жители потом забирали детей и отдавали в местные семьи.

Выжило у Заны два мальчика и две девочки. Дети немного отличались от обычных, кожа их была более смуглая. В детстве были более возбужденными. На этом различия заканчивались.

Младший сын Хвит жил в селе, его помнили как очень сильного, со сложным характером и легко возбудимого человека. Голос был зычный, он хорошо пел.

Через пару лет после того как не стало ее старшего сына Хвита, ученый посетил двух его детей. «я был изумлен очень смуглой кожей и непривычно негроидными чертами лиц, - писал он. - У старшего сына, Шаликулы, сильные мышцы челюстей, он одними зубами способен был легко поднять массивный стул с сидящим на нем тяжелым человеком».

Долгое время ученный и его сотрудники пытался отыскать останки неведомой Заны на почти заросшем травой семейном кладбище Генабы.

Им удалось найти несколько неандерталоидных останков, что, как считали, вполне способны были принадлежать детям Заны, но ее скелет, скелет йети, снежного человека так и не нашли.

Поршнев подал невероятную идею, что алмасы, йети, снежные люди - это реликтовые неандертальцы, которые обитали на территории стран Центральной и Восточной Азии еще до появления первого кроманьонского человека, что случилось почти 40 тысяч лет тому назад. Большинство всех криптозоологов мира признают этих особей прямыми родственниками людей. Такое немыслимое родство означало бы, что сами неандертальцы и первобытные люди свободно скрещивались. Также некоторые ученые предполагают, что эта древнейшая раса не полностью исчезла, а ассимилировалась с доминирующим нашим человеческим типом. Так что вполне возможно что йети, снежный человек это отдельный вид разумных существ которые главенство уступили людям.

Чем закусывал профессор Преображенский. Рецепт…

- Э… м-м… доктор Борменталь, умоляю вас: мгновенно эту штучку… Сам он с этими словами подцепил на лапчатую серебряную вилку что-то похожее на маленький темный хлебик. Укушенный последовал его примеру. Глаза Филиппа Филипповича засветились. - Это плохо? - жуя, спрашивал Филипп Филиппович. - Плохо? Вы ответьте, уважаемый доктор. - Это бесподобно, - искренно ответил тяпнутый. - Еще бы… Заметьте, Иван Арнольдович: холодными закусками и супом закусывают только недорезанные большевиками помещики. Мало-мальски уважающий себя человек оперирует с закусками горячими. А из горячих московских закусок это - первая. Когда-то их великолепно приготовляли в «Славянском базаре».

Так чем же, собственно, изволили закусывать водочку профессор и его сотрапезники? В фильме В. В. Бортко персонажи Булгакова что-то достают маленькими ложечками из кокотниц. По всему там должны были находиться жульен или петушиные гребешки, но никак не «темные хлебики», описанные в книге: «…он с этими словами подцепил на лапчатую серебряную вилку что-то похожее на маленький темный хлебик». Это режиссерское отступление от оригинала дало позже бесчисленное количество поводов для спора в кулинарных кругах. По всему угадывается, что речь идет об одной из популярных в те времена московской горячей закуске под водку, простой и дешевой, с изысканной вкусовой гаммой. Владимир Гиляровский не раз упоминал о ней в своих описаниях знаменитых Московских трактиров, в частности, трактира И. Я. Тестова: «Еще поднос, на нем тыква с огурцами, жареные мозги дымились на черном хлебе и два серебряных жбана с серой зернистой и блестяще-черной ачуевской паюсной икрой»…

Имелись варианты этой закуски с телячьим головным мозгом, или с телячьим костным. В обоих случаях поджаренный отварной мозг (подсоленный и хорошо перченный) подавался на ржаном хлебушке. В более изысканном обрамлении - у маленькой ржаной булочки срезали верхушку, удаляли мякиш, фаршировали начинкой из мозгов и запекали недолго в печи. Снаружи булочка выходила почти черного цвета, а изнутри пропитывалась изумительным ароматом мозгового жира и черного перца. Подавался ли «темный хлебик» в шикарном Московском ресторане «Славянский базар», сказать сложно. Сейчас мы можем только поверить на слово Филиппу Филипповичу. В. А. Гиляровский же оставил нам не менее интересные зарисовки об этом культовом заведении общепита конца XIX века, упомянув о знаменитых завтраках «до журавлей». Завтрак длился с 12 до 3 часов дня. Позже приносили запечатанный хрустальный графин, разрисованный золотыми журавлями, в котором был превосходный коньяк, стоивший 50 рублей. Кто платил за коньяк, тот и получал пустой графин на память. А фраза «Завтракали до „журавлей“» - превратилось в пословицу.

Венецианов Алексей Гаврилович

Венецианов Алексей Гаврилович - классик русского изобразительного искусства, утвердивший бытовой жанр в качестве равноправной области отечественной живописи.

Родился Алексей Гаврилович 7 февраля 1780 года в Москве. По семейному преданию корни рода Венециано происходили из Греции. Отец Венецианова достаточно широко занимался огородничеством и вместе с тем продавал картины. Очевидно, данное обстоятельство подтолкнуло будущего художника к выбору дальнейшего жизненного пути.

Сведения о первоначальном образовании Венецианова крайне скудны. Известно, что, обучаясь в частном пансионе в Москве, юный Алексей проявлял большие способности к рисованию. Его первым художественным наставником являлся некий Прохорыч (Пахомыч), под руководством которого Венецианов писал картины преимущественно в технике пастели, проявляя особый интерес к жанру портрета.

Однако занятия живописью для молодого человека являлись скорее увлечением. По настоянию отца Алексей Гаврилович определился чертежником в землемерное управление.

В 1807 году Венецианов перебирается в Петербург. Здесь он поступает на службу в почтовую канцелярию. Знакомство с Эрмитажем, столичными художниками заставляет молодого человека принять решение всецело посвятить себя изобразительному искусству. Он был представлен знаменитому живописцу Боровиковскому, который сыграл заметную роль в дальнейшем становлении художника.

В это же время Венецианов принимает активное участие в издании нового сатирического «Журнала карикатур». На страницах издания поднимались острые проблемы социального и нравственного характера современного общества. Однако проблемы с цензурой привели к закрытию журнала в январе 1809 года.

Разочарованный молодой человек оставляет почтовую канцелярию и переходит на должность землемера в Лесной департамент Ведомства государственных имуществ. Венецианов решает получить официальное звание художника. Он представляет на конкурс Императорской Академии свой Автопортрет (1811 г.). Картина по достоинству была оценена Советом учебного заведения и Алексей Гаврилович получает звание «назначенного», а также задание написать портрет преподавателя Академии. Живописец успешно справился с поставленной задачей. За «Портрет К. И. Головаческого, инспектора Академии художеств, с тремя воспитанниками» он был удостоен звания академика живописи.

Во время войны 1812 года в творчество Венецианова вновь входит сатира. Он выпускает офорты, высмеиваюшие увлечение высшего русского общества всем французским.

В 1815 году Венецианов женится на Марфе Афанасьевне Азарьевой. Вскоре (1819) Алексей Гаврилович оставляет службу. Он уезжает вместе с семьей в имение Сафонково Тверской губернии.

Сельская жизнь вдохнула новую струю в творчество Венецианова. Художник обращается в своих произведениях к окружающей действительности. Его картины отражают быт простых крестьян. Необходимо отметить, что согласно академическим установкам в это время не приветствовалось изображение простолюдин. Однако живописец отступил от общепринятых норм.

1 сентября 1824 года открылась Академическая выставка. Среди прочих работ Венецианова экспонировались картины «Гумно», «Утро помещицы». Произведения художника вызвали живой интерес публики, получили положительный отзыв критиков. Успех утвердил мастера в верности выбранного направления, у него появились влиятельные знакомые.

Пора 20-х годов оказалась периодом расцвета творческой деятельности Алексея Гавриловича Венецианова. В это время им были созданы замечательные картины «На пашне. Весна», «На жатве. Лето».

Довольно часто Венецианов обращался к детской теме. Такие картины как «Вот-те и батькин обед!», «Захарка», «Спящий пастушок» составляют заметную часть его творческого наследия. Трогательные, поэтичные детские образы проникновенно написаны мастером.

Венецианов Алексей Гаврилович вошел в историю русской живописи не только как основатель крестьянского жанра. Широко известна его педагогическая деятельность. Художник создал свою систему преподавания живописной науки. На свои средства Венецианов содержал художественную школу, где обучались дети крепостных крестьян и прочих выходцев из несостоятельных семейств. Его заведение позволило вырасти таким заметным художникам как Григорий Сорока, Алексей Тыранов, Никифор Крылов, Сергей Зарянко и др.

Погиб Венецианов трагически. 4 декабря 1847 года художник направлялся на встречу с заказчиком. Неожиданно лошади понесли повозку, испугавшийся кучер выпрыгнул из саней. Алексей Гаврилович попытался остановить лошадей, но его выбросило из повозки и захлестнувшие руку поводья стали причиной смерти Венецианова.

Спецназ, не знающий побед: американские «Дельта Форс»

Самый дорогостоящий, самый претенциозный отряд войск спецназначения в мире - американские «Дельта форс» - «Силы дельта» - одновременно является самым безуспешным и безславным.

Пошло всё к чёрту - выругался президент США Джимми Картер и бросил трубку. Его можно понять: он только что получил доклад, что санкционированная им операция спецназа на территории суверенной зарубежной страны окончилась провалом. И теперь ему самому грозил провал на очередных президентских выборах.

Все началось 4 ноября 1979 г. Группа студентов тегеранского университета, возмущенных противоправными действиями Вашингтона, заняла посольство США в Тегеране, взяв в заложники 53 его сотрудника. В обмен на свободу заложников студенты потребовали от президента Картера выдачи беглого иранского шаха и возврата награбленных шахом богатств. Когда американское правительство убедилось, что меры дипломатического урегулирования (т. е. угрозы и шантаж) на Тегеран никакого воздействия не оказывают, было решено пустить в ход кулаки.

Проучить иранцев доверили суперэлите вооруженных сил США - спецподразделению «Дельта» под командованием полковника Чарльза Беквита, «крутого парня», словно сошедшего с кинокадров голливудского боевика про Рэмбо. Ветеран Вьетнама, «зеленый берет», увешанный медалями от шеи до пояса, Беквит своими руками создал и подготовил «Дельту» в пику коллегам-соперникам, английским спецназовцам из 22 полка Специальной авиадесантной службы - 22SAS, легендарного отряда, имеющего на своем счету множество блестящих побед.

- Чарли, - мягко заметил бригадир Калверт, командир 22SAS, побывав в гостях у «Дельты», - боюсь, у твоих парней слишком много мускулов.. Как бы это не сказалось на голове.
Беквит предпочел не услышать подначку Калверта (ну как же, янки круче всех!)., а зря.

.Операция «Орлиный коготь» началась 24 апреля 1980 г. 8 транспортно-десантных вертолетов СН-53 «Жеребец» и столько же ударных АН-6 стартовали с палубы авианосца «Форрестол», крейсировавшего в Персидском заливе, и взяли курс на точку «пустыня-1» - заброшенный английский аэродром на полпути к Тегерану. Вскоре к ним присоединились 8 транспортных самолетов С-130 «Геркулес» с десантниками и дополнительным запасом топлива на борту, взлетевших с аэродрома о. Масира (Оман). Поскольку радиус действия вертолетов был недостаточен, в «пустыне-1» им надлежало дозаправиться с «геркулесов» и принять на борт десантников. Далее вертолеты перелетали в точку «пустыня-2» - старые соляные копи в 80 км от Тегерана. По плану операции, в ночь на 26 апреля спецназ при огневой поддержке АН-6 должен был взять посольство штурмом, освободить заложников и вместе с ними отступить к тегеранскому стадиону, откуда всю компанию забрали бы «жеребцы».

- 50 на 50 - если техника и люди будут работать, как надо, - оценил план упомянутый выше бригадир Калверт.

Не сработали. Для начала один «Жеребец» рухнул в воду прямо у борта авианосца. Второй заблудился в темноте и предпочел вернуться. Третий сел на вынужденную посадку в пустыне. Таким образом без единого выстрела группа транспортных вертолетов сократилась до опасного предела: для того, чтобы вывезти всех заложников и десантников, Беквиту требовалось минимум 4 СН-53, и это с учетом возможных потерь от зенитного огня. А накладки тем временем продолжали громоздиться одна на другую…

Разведка клялась и божилась, что «пустыня-1» - это действительно пустыня, т. е. совершенно безлюдное место. В реальности оказалось, что поблизости проходит оживленное шоссе! Нервы у «суперменов», по-видимому, уже начали сдавать, поскольку дельтовцы не придумали ничего умнее, как расстрелять проезжавший мимо бензовоз с целью заблокировать дорогу. Поднявшийся столб пламени был виден с расстояния в 70 км! Если окрестные иранские гарнизоны до этого момента и спали сном праведников, то разожженный американцами костер точно сорвал их с коек. Тем более, что водитель бензовоза умудрился-таки удрать на проезжавшей мимо легковушке. Дельтовцы погнались за ним на мопедах, но не догнали, обстреляли, но не попали. Реальность все меньше и меньше походила на рекламный голливудский боевик…

Между тем на аэродроме кипела работа. При дозаправке вертолетов выяснилось, что шланги коротковаты, а поскольку тягачей в распоряжении отряда, естественно, не было, вертолетам пришлось подруливать к самолетам-заправщикам своим ходом. При этом один из «жеребцов» лопастями своего винта рубанул по топливному баку «Геркулеса»…

Теперь пламя было видно, наверное, даже из Тегерана! Обе машины сгорели дотла вместе с экипажами (8 погибших), 4 десантника получили тяжелые ожоги. Для тонкой нервной системы американских рэмбо это оказалось каплей, переполнившей чашу. Перед глазами «самых крутых парней в мире» уже вставала картина пылящих к аэродрому бронемашин, а драться лицом к лицу с закованной в броню иранской мотопехотой, имеющей за плечами шестилетний опыт тяжелейшей войны, дельтовцам ну никак не улыбалось - это же не по студентам стрелять. Скрежетнув зубами, полковник Беквит приказал бросить вертолеты и сматывать удочки.

Сказано - сделано. Мандраж у янки к этому моменту явно перерос в настоящую панику, поскольку при поспешном бегстве никто даже не позаботился сжечь исправные вертолеты! Так они и достались иранской армии - с оружием, сверхсекретными приборами и столь же секретными документами операции «Орлиный коготь» - на потеху всему свету. Так что, повторимся, президента Картера можно понять…

Беквита за эту неудачу досрочно отправили на пенсию, но везения «Дельте» это не прибавило. Вновь и вновь, с удивительным постоянством питомцы Беквита умудрялись проваливать поставленные перед ними задачи. Их били в Азии, Африке и Латинской Америке; в Европе не били только потому, что там «Дельту» не задействовали. После очередного провала на Гренаде американский командующий, генерал Норман Шварцкопф, прилюдно поклялся, что больше ни за какие коврижки не согласится задействовать «Дельту» в руководимых им операциях! Однако, когда пришло время вторгаться в Ирак, генерала таки уломали подключить «Дельту» к поиску иракских баллистических ракет, надо полагать, с целью реабилитации многажды опростоволосившихся спецназовцев. Скрепя сердце, Шварцкопф согласился - и дельтовцы блестяще подтвердили его правоту: единственный рейд с их участием окончился очередным поражением…

В разгар «перестройки» в нашу часть с неофициальным дружественным визитом прибыли наши противники-коллеги - американские боевые пловцы из многократно разрекламированной группы спецназа ВМС США SEAL, «морские котики». Программой визита предусматривалось проведение, так сказать, товарищеского матча - состязаний по стрельбе, спортивному ориентированию и преодолению полосы препятствий. И ничего не получилось!
Самое смешное произошло на ориентировании. Ребята приехали к нам со своими приборчиками GPS, а по условиям состязания каждому отряду - нашему и американскому - полагались только карта и компас. Оба отряда десантировались с вертолетов в заранее неизвестной для них точке; им предстояло, сличив карту и местность, определить свое местонахождение и выполнить марш-бросок в точку встречи. В нашем отряде такие задания были набившей всем оскомину бодягой; дело настолько нехитрое, что я на тренировках доверял определение на местности рядовым бойцам - самому мне эта игра давно надоела, все равно, что старую книжку на десятый раз перечитывать. Так вот, «котики» умудрились немедленно потеряться. И вместо движения по маршруту нашей группе пришлось искать этих горе-суперменов в приморской тайге, чтобы они, не дай бог, не загнулись от голода или не попались на глаза бойцам Внутренних войск МВД или пограничникам - и те, и другие народ особый, остро заточенный на схватку и стреляют без рефлексии. И правильно делают.

Когда нашли «котиков», вид у них был, мягко говоря, виноватый. Программу визита пришлось скомкать и быстренько завершить простейшим способом - совместной выпивкой.

Мир по-американски

«Много говорят о стремлении США господствовать над миром. А есть ли документальные подтверждения таких планов?»
Л. ДУБИНСКИЙ, преподаватель, Улан-Удэ

На вопрос нашего читателя отвечает доктор исторических наук Вячеслав ДАШИЧЕВ:

- Существует «Проект нового американского века» (Project for the New American Century - PNAC) администрации США, представленный 6 июня 1987 года мировой общественности. В его разработке участвовали влиятельные американские политики. Он лёг в основу внешнеполитической доктрины американского правительства Буша-младшего. Его унаследовал и Обама. Вот некоторые пассажи из него, изложенные с полной прямотой и о многом говорящие:

«Наша цель - заново обосновать глобальную руководящую роль Америки, организовать её поддержку… и преобразовать новый век в духе американских принципов и интересов».
«Мы не можем позволить, чтобы ответственность за руководство миром была отдана другим… Если мы не возьмём на себя эту ответственность, мы нанесём ущерб нашим жизненным интересам».
«Мы должны существенно повысить наши военные расходы, если хотим взять на себя глобальную ответственность и приспособить наши вооружённые силы к будущему».
«Мы должны крепить наши отношения с демократическими союзниками и подавлять режимы, которые намерены наносить ущерб нашим интересам и отвергают наши ценности».
«Мы должны принять ответственность за единственную в своём роде роль Америки в поддержании и развитии мирового порядка, который бы обеспечил нашу безопасность, наше благосостояние и осуществление наших принципов».
«Такая политика военной силы и моральной ясности может быть сегодня непопулярна. Но она необходима, если Соединённые Штаты хотят основываться на успехах прошлого и если мы хотим сохранить нашу безопасность и наше национальное величие в наступающем веке».

Планы преобразования мира по канонам США конкретизировал один из главных теоретиков и практиков американской политики Збигнев Бжезинский в статье «Геостратегия для Евразии», опубликованной в 1987 году в журнале «Форин афферс» почти в одно и то же время с появлением «Проекта нового американского века». Он нарисовал поистине фантасмагорическую картину перекройки мира:

- Соединённые Штаты должны быть единственной правящей державой в Евразии. Кто владеет Евразией, тот владеет и Африкой;

- главная задача глобальной политики США - расширение их важнейшего глобального плацдарма в Европе посредством выдвижения НАТО и ЕС на восток, включая Балтику и Украину;

- не допускать, чтобы интеграция в рамках ЕС заходила слишком далеко и привела к образованию самостоятельной европейской мировой державы;

- Германии - опоре американской политики в Европе - нельзя позволить стать мировой державой; её роль должна быть ограничена региональными масштабами;

- Китай - «восточный якорь» евроазиатской стратегии США - должен также оставаться региональной державой;

- Россию следует устранить как евроазиатскую великую державу. На её месте надо создать конфедерацию, состоящую из Европейской русской республики, Сибирской и Дальневосточной республик.

Движущие мотивы американской политики французский исследователь Эммануэль Тодд определил так: «Объективно Америка стала грабительской страной… Фундаментальной стратегической целью Соединённых Штатов является установление всеобъемлющего контроля над ресурсами планеты».

Можно себе представить, какими установками и методами их осуществления стали руководствоваться ЦРУ, Госдепартамент, Министерство обороны и другие органы США для проведения в жизнь политики глобального господства. Свет на это пролили документы, представленные бывшим сотрудником ЦРУ Эдвардом Сноуденом. Он раскрыл тайную американскую глобальную сеть шпионажа за телефонными и электронными средствами связи 34 стран мира, включая союзников США. Особенно это касалось лиц, принадлежащих к политическому руководству стран, взятых под наблюдение. Этот шпионаж помогал готовить и проводить государственные перевороты в различных странах посредством «оранжевых революций», т. е. осуществлять захват власти американскими ставленниками и агентами или «подавлять режимы, которые намерены наносить ущерб интересам США и отвергают их ценности».

КОМПОЗИЦИЯ - РАССКАЗ В КАРТИНЕ

Задавшись темой будущего произведения, художник разрабатывает сюжет, ищет форму его раскрытия. Чем яснее он хочет это сделать, тем конкретнее изображает персонажей и окружающую их среду.

Рассказ в картине - не только показ определенного действия, но и портретная характеристика каждого героя, и «описание» интерьера, ландшафта, всевозможных предметов, если они работают на тему, логически связаны с происходящим, помогают раскрыть замысел автора.

Чем сложнее тема, больше задействовано персонажей - тем сложнее рассказ, в основе которого лежит точно выверенная, ненавязчивая для зрителя композиция. Представьте себе рассказ, написанный хорошим литературным языком, но дробный, хаотично построенный.

То же происходит и с сюжетно-тематической картиной, если она композиционно не продумана. Известно, какая серьезная работа предшествует созданию живописного полотна. В нем, как и в литературном произведении, изложение может быть разным: развернутым, одноплановым, эпическим, романтическим, лирическим. Для каждой формы художник избирает свой язык, соответствующее композиционное решение…

Холодно. Не выпуская из левой руки палитры с кистями, художник подбрасывает полено в печку-времянку. Съежившись под тонким пледом, натурщица пытается отогреть озябшие пальцы. Обстановка комнаты скудна - лишь то, чем живет ее хозяин: штудии обнаженной фигуры, этюды головы, пейзажи, на диване - разноцветные драпировки, на столике - бумага, краски, анатомический череп. И хотя молодой человек уже прошел прекрасную школу - продолжает учиться, весь в работе. Проводит у мольберта долгие часы.

«В мастерской художника» - так называется картина. Ее автор, Илларион Михайлович Прянишников, сознательно отходит от психологической характеристики героев, делая акцент на нелегких бытовых условиях, в которых приходилось трудиться и ему самому, и большинству его коллег.

Полотно написано прекрасно, свежо по колориту, крепко по рисунку, убедительно. Эта убедительность обусловлена великолепно найденными типажами, естественностью их поз, жизненностью облика. И конечно, композицией.

Композиционный центр - печка. От нее действие и «танцует». Чем больше всматриваемся в картину, тем полнее нам раскрывается рассказ, в ней заключенный. Мы видим мольберт, на котором установлен подрамник с холстом, простую скамью, муштабель, двери в соседнее помещение, которое владельцу мастерской «не по карману», - потому они заставлены столиком и частично закрыты большим рисунком. В полупустую, казенного вида комнату художник привнес свой особый мир, украсил ее недавно исполненными произведениями. Он энергичен и верит в будущее, а будущее - творчество, каждодневный труд, этюды, эскизы, наброски, картины…

В полотне Прянишникова мы сразу схватываем ее основное содержание, выраженное через совершенную, безупречную пластику, а затем вникаем в подробности повествования, которое вобрало в себя черты целой эпохи, времени, когда жили и работали художники-передвижники.

В картине может быть лишь одно действующее лицо, а поведать она способна о многом, как, например, «Вечерняя серенада» Василия Никитовича Мешкова. Долгие сумерки середины лета. Нежно-розовые отблески заката легли на дорогу и свеже-ошкуренные бревна, на дощатый пол и перила террасы, на скамью, скатерть, белый сюртук мужчины, играющего на флейте.

Будто слышишь нежную мелодию, созвучную настроению тихого, немного прохладного вечера. Очарована ею и речка, что поблескивает под высоким берегом, и роща, и лесные дымчатые дали.

Флейтист занимает в композиции центральное место. К нему наш взгляд ведут многие перспективно сокращающиеся линии перил, скамьи, досок пола, дорожки, лежащих на лужайке бревен. Но они провожают взор и дальше - в зеленые просторы. Мужчина играет не для кого-то - просто изливает нахлынувшие чувства. Выходит, в картине три героя: человек, природа и еще один, незримый - музыка. Обстановка нехитро, но прочно построенной террасы предельно проста: грубая скамья да столик, накрытый куском белой ткани, глиняный кувшинчик со скромным букетом. Не вещизм, материальное благополучие, а духовное начало в человеке, великую силу искусства, радость общения с природой утверждает автор этого лирического произведения.

Рассказ в картине о внешне ничем не примечательном, много раз виденном может подняться до уровня высокого обобщения.

Солдат и служанка на гулянье где-нибудь в Калужской губернии. Он в обмундировании, введенном при Александре III, на ней одежда простой горожанки 80-х годов. Служивый любезничает, она, держа на коленях мешочек со сладостями, кокетливо подалась в сторону. Живая, увиденная на улице, типичная сценка.

И вот эта веселая парочка, солдат-молодец и по случаю праздника принарядившаяся служанка или кухарка, взмыли в небо синее с мощными кучевыми облаками. Яркие краски, море света и воздуха. Летним погожим днем деревянное «чертово колесо» подняло их в открытой кабинке, которая еще и вовсю раскачивается.

Веселая парочка на качелях словно устремилась в простор, в космос. Николай Александрович Ярошенко возвеличивает простых трудовых людей, соотносит их скромное существование с вечностью. Благодаря необычному композиционному решению картины «На качелях» оба героя словно влетели в наше время, мгновенно привлекая внимание, выделяясь центральным расположением, контрастом с фоном, цветовой насыщенностью одежд.

А как точно, полно охарактеризованы и они, и их взаимоотношения! Задачи, стоящие перед живописцем, усложняются, если он работает над многофигурной композицией. Особые требования к рассказу в картине предъявляют исторические сюжеты. Ведь произведение должно быть не только образным, живым, выразительным, но и исторически достоверным.

Вспомним, как создавал одну из своих картин Андрей Петрович Рябушкин. Он задумал написать многофигурную жанровую сцену времен юности Петра I. Содержание изложил в одном из писем: «Представьте себе кабак во время оно, когда половина России гуляла, кроме лучших людей. И вот в таком-то кабаке - всевозможные гуляки. Тут и по профессии пьяницы, тут и пьющие с горя (посреди их и стрельцы, тут и разухабистая молодежь…), и все это носит на себе печать отжившего, то есть людей, которые жили совсем при других условиях, чем теперь мы живем. И вот все галдит, шумит. Стрельцы ищут забвения в водке, попивают с горя, и вдруг… вваливается толпа потешных, и, видно, прямо с ученья, и с ними немец, какой-нибудь капрал с большим носом и ушами. Он курит, а за ним-то ухаживают. Видно, его долго упрашивали, чтобы он разделил компанию. Сели посредине и заняли два стола. Как нечто новое, возникающее под влиянием каких-то других требований жизни, конечно, сразу обратила внимание эта орава всех, находящихся в кабаке. И вот всякий забыл свои надобности - все смотрят, обступили, а стрелец смотрит, сидя за столом, не то с сожалением, не то с завистью - у него внутри нет-нет да и засосет что-то… была жизнь да прошла. - Вот черти-то явились, - говорит он».

В одном из ранних эскизов к картине тема потешных и стрельцов еще не нашла ясного выражения. Можно даже подумать, что он предназначен для совсем другого полотна. Не удовлетворившись этим эскизом, Рябушкин разрабатывает многофигурную сцену. На сильно вытянутом альбомном листе набросал заполненное всевозможным людом кружало (то есть кабак) с низким потолком.

Главная задача композиции - противопоставить потешных стрельцам, заострить внимание на конфликте между представителями старого мира и провозвестниками новых порядков.

Однако эскиз не удовлетворил Рябушкина: композиция была еще дробной, распадалась на две части, за большим количеством персонажей терялась основная идея. Зато в окончательном варианте - внушительных размеров картине «Потешные Петра I в кружале» - замысел нашел максимально ясное и сильное выражение. Если в эскизе подчеркивалось враждебное отношение привилегированных стрельцов к любимцам будущего царя, то теперь сильнее зазвучала идея «новых людей», исторической обреченности тех, кто предпочел старый образ жизни.

Формат полотна изменился: срезана левая часть композиции и перекомпонованы практически все фигуры. Группа потешных отодвинута вглубь, сидят они более плотно, прямо, держатся смело и независимо. Но если даже им интересно, как офицер в треуголке курит длинную трубку - ведь греха не боится! - то чего же тогда требовать от стрельцов и простолюдинов? Каждое лицо - сам по себе рассказ. Одно выражает неприязнь и тревогу. Другое - любопытство. Третье - негодование. Справа выделяется мужчина, по всему видно, умный и образованный. Кто он? О чем думает?

Высота горизонта, соответствующая уровню глаз сидящего человека, близость переднего плана, широкое, незамкнутое перед воображаемым зрителем пространство - Рябушкин так построил композицию, чтобы и мы могли представить, будто находимся среди действующих лиц и рассматриваем фигуры, лица, одежду, предметы обихода того времени.

Любовью к детям и юмором пронизана картина Федора Павловича Решетникова «Переэкзаменовка». За окном так весело, так ярко светит солнце, а ты должен сидеть и заниматься. Друзья с жаром и нетерпением зовут на улицу, лишь умножая муки. Один только пес сочувствует и, верный хозяину, лежит у его ног: оказывает моральную поддержку. Дождался! Не помогло и напоминание, что надо весь учебный год прилежно делать уроки - прикрепленная к стене репродукция картины «Опять двойка».

Все построено на контрастах: скорбная физиономия главного героя и восторженно-упоенные лица ребятишек, неподвижная поза двоечника и оживление на зеленой лесной лужайке, яркий солнечный свет и затененная часть комнаты, где происходит основное действие картины - страдания за учебником. Но юмор Решетникова добр, мы чувствуем его симпатию к мальчику, не сомневаемся, что он успешно справится с переэкзаменовкой и вырастет хорошим, знающим человеком.

В ином ключе решена картина Виктора Александровича Прибыловского «У театра. Свидание», посвященная юности. У колонны Большого театра друзья-суворовцы ждут девушек. Один держит в руке голубой букетик, другой подался вперед, теребя пряжку ремня.

Здесь тоже контрасты, благодаря которым рассказ обретает особую выразительность: стройные юноши, уже успевшие приобрести солдатскую выправку, их напряженное ожидание - и неторопливые, спокойно беседующие театралы. Прохладные краски сумерек на колонне и ступенях - и теплые лучи фонарей.

На светлом фоне четкие силуэты суворовцев. Их новая для того времени форма очаровала художника, и он сумел показать нам ее красоту. Вдали изображены лишь четыре человека, но создается полное впечатление множества людей. Смотрящая на юношей девушка как бы связывает взглядом дальний и передний планы. Весна. Счастье ожидания любимых. И предстоящая встреча с искусством. Вот о чем стремился рассказать Прибыловский.

На примере нескольких произведений русских и советских художников мы затронули вопросы так называемой литературности в живописи. И, разумеется, не исчерпали этой темы. Но сомнений быть не может: картина волнует, зовет к размышлениям, когда несет в себе глубокий смысл, заключает рассказ, выраженный специфическим изобразительным языком, соответствующими композиционными средствами.

В то же время, как бы ни был интересен сюжет, он не выручит, если художник недостаточно овладел мастерством рисунка и живописи.

Суеверия

Почему даже сегодня люди продолжают верить в приметы и суеверия? Боятся чёрной кошки, плюют через левое плечо… Мы живём в эпоху всесилия науки, рационализма, железной логики, и это мракобесие, казалось бы, должно было исчезнуть. Логично? Всё сложнее. Суеверия были, есть и будут. Чем объясняются те или иные приметы и суеверия? Своими корнями они уходят в глубокую древность, когда люди представляли весь мир в постоянной борьбе добра и зла. И верили, что потусторонние силы - светлые и тёмные - проявляют себя в повседневной жизни знаками и подсказками. Пытаясь уловить закономерности, наши предки укладывали происходившие с ними события в различные приметы. И, чтобы понять причину этого, нужно найти такое суеверие, которое существует у всех народов на всех континентах. Чёрная кошка - неудачный пример: на Западе она вестница беды, на Востоке - счастья. А вот почему разбитое зеркало предвещает болезнь или смерть его обладателю, понятно даже дикарям, которые зеркала никогда не видели. Учёные заметили, что примитивные племена одним словом обозначают своё отражение в воде, в зеркале, изображение на фото и даже свою тень. И это слово переводят как «душа» или «двойник». Они уверены, что «травма» двойника приведёт их к несчастью.

Закон подобия

Такую логику объясняет первый принцип магического мышления, или закон подобия: подобное производит подобное. Суть его в том, что похожие предметы и явления как-то связаны и могут влиять друг на друга. Поэтому манипуляции с отражением, фото, тенью или даже с куклой и рисунком могут использоваться для нанесения вреда тому, чью личность они изображают. Отсюда вся эта магия с иголками в глаза, с резкой фотографий на кусочки, а у дикарей ещё и с ритуалами, в которых «ловят» тень или отражение в воде.

Связан с этим и ритуал, который совершают, когда у ребёнка выпадает молочный зуб. Помните: «Мышка, на тебе зуб плохой, дай мне новый - костяной»? При этом зуб засовывают под плинтус или в половую щель. Этот обычай распространён не только в Европе, но и среди народов, которые не знают ничего ни про плинтусы, ни даже про пол. Например, в Африке, Океании и некоторых регионах Индии используют схожие словесные формулы, а зуб обычно закидывают на крышу… В её соломе чаще всего обитают мыши. Во многих местах зуб пристраивают в любые места, где обитают грызуны. Иногда обращаются не к мышке, а к крысе. Понятно, что это тоже связано с законом подобия: острые и прочные зубы грызунов могут помочь ребёнку иметь здоровые и крепкие зубы. Согласитесь, в этом есть мысль, и даже по-своему это логично. Особенно если учесть, что придумали это всё задолго до появления стоматологии и сопромата. Есть в этом что-то от допотопной трансплантологии: вставить ребёнку крепкий зуб грызуна вместо молочного. Вообще из этого принципа подобия выросла современная медицина.

Представьте, встречает дикарь гриб, который по-нашему называется весёлка обыкновенная, а по-латыни - «фаллос импидикус» (Phallus impudicus) и который внешне соответствует своему официальному названию на все 100%. Конечно, он подумает, что это идеальное средство для лечения мужских проблем, ведь подобное лечится подобным. Так, наверное, появилось одно из первых лекарственных средств. Кстати, медицина уже доказывала, что этот принцип подобия иногда работает. Например, ягоды черники, так похожие на глазное яблоко, помогают улучшать зрение. Грецкий орех, извилины которого невероятно напоминают мозг, проглядывающий сквозь пробитую черепушку, реально полезен для мозга. Потом принцип «подобное лечится подобным» был даже узаконен в гомеопатии.

Черная кошка дорогу перебежит - к беде. Чёрная кошка - зловещий символ в славянской мифологии. Она связана с нечистой силой и ведьмами. Именно ею оборачивались колдуньи. В средневековой Европе чёрную кошку считали животным дьявольским: дорогу вам переходит не кошка, а сам сатана!

Вернуться с полдороги - удачи не будет. Порог дома - это граница между мирами, своим и чужим. Если человек вышел из дома и тут же вернулся, он не достиг цели, ради которой покидал жилище, и его духовная сила слабеет. На пороге дома его могут ждать обиженные духи предков, которые были напрасно потревожены. А то и злые духи, мечтающие проникнуть в ваше жилище. Перед повторным выходом из дома нужно посмотреть в зеркало: отражённая зеркалом духовная сила удвоится, и человеку перестанет угрожать беда.

Постучать по дефеву - отвести сглаз. Согласно древним верованиям, духи жили и в деревьях, их можно было позвать на помощь стуком. Кроме того, прикосновение к растительным божествам имело магическое значение - дерево воспринималось как кровный родственник. Стучать по дереву надо трижды, тройка - первое число в магическом цифровом ряду.

Бросить монету в воду - к счастью (или возвращению). Наши предки верили, что в водоёмах обитают духи. Когда-то в реку опускали жертвы, приносимые богам. Затем стали бросать украшения, в т. ч. монеты. Это суеверие - замена обряда жертвоприношения.

Самое распространенное суеверие у людей европейской культуры - признание числа 13 несчастливым. Самая распространённая версия происхождения понятия «пятница, 13-е» - это легенда о проклятии, связанном с казнью тамплиеров. В 1307 году, именно 13-го числа в пятницу, французский монарх Филипп IV приказал арестовать членов ордена по обвинению в ереси. Позднее члены ордена были подвержены пыткам, а некоторые убиты. Согласно преданию, магистр ордена проклял собравшихся на казни. В 1980-м вышел американский фильм ужасов под названием «Пятница, 13-е» о сверхъестественном маньяке-убийце в хоккейной маске. Фильм имел более 10 продолжений и экранизаций, последняя из которых вышла в 2009 году. Популяризировать идею об этом дне, как о дне неприятностей, стали и компьютерные хакеры. Они не раз приурочивали распространение вирусов именно к этой дате. Например, эпидемия компьютерного вируса Israeli Virus распространилась именно 13 мая, в пятницу, в 1988 году. В Великобритании существует поверье, что выходить в море 13 числа в пятницу нельзя, тогда как в Испании и Португалии именно этот день считается удачным для морских прогулок. Во многих американских гостиницах нет этажа под номером 13, за 12?м сразу идет 14?й. Ученики боятся вытянуть на экзамене 13?й билет. А в Древнем Египте, в Китае и Индии 13, наоборот, счастливое число.

Магия в науке

Но, с точки зрения дикаря, чтобы мышка передала качество своих зубов ребёнку, она должна погрызть его молочный зуб. Это называется контагиозной магией - один предмет передаёт свои свойства другому при контакте, и это воздействие продолжает действовать и потом. Чтобы это случилось, зуб помещают в такие места, где вероятность встречи с грызуном очень велика, а с другими зверями - минимальна. Ведь если зуб попробует на зуб другое животное, например свинья, у ребёнка вырастет уродливый свиной клык.

Наше сознание по своей природе магично. Именно с таким пониманием мира рождается ребёнок. И он видит его примерно так же, как и дикари, и точно так же, как и они, на магических принципах создаёт свои собственные суеверия. Потом его научат мыслить логически - понимать, что причина и следствие связаны друг с другом. Но магическое сознание не исчезнет. Оно может быть подавлено, но в ряде случаев всё равно будет вылезать наружу. И если ритуал не очень обременительный, то почему бы его не выполнить… От этого не отказываются даже заядлые атеисты. «А вдруг?» - думают они и на всякий случай стучат три раза по дереву, чтобы не сглазить, или плюют три раза через левое плечо.

Так что к суевериям нужно относиться с пониманием. Это детство нашей мысли, которое всегда остаётся с нами и из которого выросли наука, культура, религия. Десятки тысячелетий единственным инструментом познания окружающего мира для человека была магия. Со времён античности до XVII в. она равноправно сожительствовала с наукой, и лишь менее 300 лет царствует рациональная наука. Строгое научное мышление выросло из врождённых принципов мышления магического.

«Рабочие» суеверия

Многим людям, независимо от их рода деятельности, свойственны предубеждения против черной кошки, числа «13» и пустых ведер в руках встречного… Но есть и приметы, которые объединяют не всех, а исключительно коллег.

Более других подвержены суевериям люди, профессии которых связаны с риском для жизни.

Космические ритуалы

Самая суеверная профессия - у космонавтов. Вместо слова «последний» эти отважные люди говорят «крайний», пишут только синими чернилами и стараются не держать среди предметов обихода вещи черного цвета. Даже одеваться космонавты стараются ярко - красные, синие и зеленые костюмы у них в порядке вещей. Никаких мрачных тонов!

Автором многих суеверий у космонавтов был Сергей Королев. Генеральный конструктор не любил старты по понедельникам и, по слухам, отстаивал свою позицию «на самом верху». Завистники объясняли эту примету просто: в выходные русский человек любит выпить. А на запуске ракеты задействовано множество людей. Не так погрузили ракету, уронили на нее что-нибудь, забыли тряпку в сопле - и катастрофа обеспечена… Так, в один из злосчастных понедельников перепутали последовательность команд. В результате погибли маршал Митрофан Неделин, а с ним и несколько десятков людей, находящихся в непосредственной близости от старта.

Еще одна любимая примета у космонавтов - сходить перед стартом по малой нужде. Изобрел ее Юрий Гагарин. Легенда гласит, что однажды по дороге на космодром ему захотелось в туалет, автобус остановили, и Гагарин проделал все необходимое через «малый распах» в скафандре прямо на переднее правое колесо. С тех пор шасси самолета перед вылетом «метят» даже летчики. Еще один «космический ритуал» - просмотр перед госкомиссией фильма «Белое солнце пустыни». Традиция не меняется с тех пор, как фильм вышел на экран. А еще космонавты никогда не возвращаются домой, если направляются на космодром, даже если забыли что-то важное. Гагарин, к примеру, вернулся за забытым пропуском перед своим последним полетом - и разбился… А на космодроме Плесецк перед запуском ракеты-носителя на корпусе пишут имя «Таня». По слухам, когда-то это имя вывел на первой ракете влюбленный в некую Таню офицер. Однажды забыли написать заветное слово - и ракета взорвалась во время старта.

Врачам ничто человеческое не чуждо

Ну уж врачам-то точно не до суеверий! А вот и нет! Например, медики никогда не меняются дежурствами. Они верят, что иначе тебе обязательно достанется такая ночка, что глаз сомкнуть будет некогда. Врачи «скорой» уверены, если первый вызов дежурной бригады был на пятый этаж (в пятиэтажке без лифта), то всю смену придется подниматься пешком на последние этажи. Если же первым оказывается сложный пациент, значит, не удастся расслабиться до конца смены: тяжелые больные будут идти один за другим. Еще одна медицинская примета - нельзя заниматься любовью в ночь перед дежурством, иначе оно будет очень тяжелым.

Хирурги стараются не работать в понедельник и считают плохим знаком, если во время операции на пол падает инструмент. Чтобы нейтрализовать вредную примету, врачи стараются ее не замечать: не поднимают инструмент до конца операции или даже стараются на нем основательно потоптаться. Еще одна плохая примета у врачей - лечить родственников, как своих, так и коллег. Обязательно произойдет либо какая-то путаница с документами или начнется осложнение. Не зря же медики печально шутят, что три самых тяжелых сопутствующих заболевания у пациента - это медицинское образование, высокий чин и близкое родство.

А в московском роддоме 1 врачи вместо пожеланий спокойного дежурства посылают друг друга к черту. Это «доброе напутствие» гарантирует спокойное дежурство и небольшой наплыв пациентов. Впрочем, есть и запасной вариант: поставить в приемном покое всю обувь лицом к выходу.

Кроме того, врачи в роддоме накануне операции не стригут и не красят ногти, не кладут на стол нож и соль, не смеются и не поднимают руки выше головы. Если пренебречь этим, жди беды - сложных родов с кесаревым сечением. Хорошая примета, если первым после открытия роддома (временно закрытого на мойку) рождается мальчик.

Творческие «заморочки»

Артисты и спортсмены - в ряду чемпионов по суевериям. Музыкантам в день концерта нужно обязательно встать с правой ноги. Перед концертом нельзя убирать кровать. Это одна из самых распространенных примет среди дирижеров и оперных певцов. В театре, если партитура (или роль) падает на пол, актер должен обязательно на нее сесть и с нею подняться. Если этого не сделать, то не удастся хорошо сыграть. Еще нельзя грызть семечки перед спектаклем и падать на сцене. В синхронном плавании нельзя фотографироваться до старта, только после заплыва, иначе сила уйдет к сопернику… Футбольные тренеры на каждый матч надевают на себя какую-то неизменную деталь гардероба или аксессуар - «счастливые» брюки, футболку, кепку, куртку, шарф или хотя бы свисток-талисман.

Как известно, особым суеверием отличаются студенты. Они верят в то, что:

1. Ночью перед экзаменом нужно спать, но под подушку положить стопку учебников, чтобы во сне весь материал из книжек планомерно перетек в голову спящего.

2. Перед сессией нельзя мыться и стричь волосы и ногти (не дай бог, так же исчезнут и с трудом накопленные знания!).

3. Под левую пятку в день экзамена нужно положить пятак старого образца.

4. Входить в аудиторию следует с левой ноги, билет тоже брать надо левой рукой.
5.Перед экзаменом нужно посидеть на зачетке.

6. В ночь перед экзаменом нарезать бумажки с номерами билетов и положить их под подушку: утром достанешь - и судьба укажет тебе, на какой билет обратить особое внимание.

7. В день защиты диплома надо обязательно встать с левой ноги, обходить всех кошек по пути в институт (не только черных!), на защиту взять специальную ручку и не пить три дня до диплома!

Приметы настоящих мужчин

Военные - народ суровый, но и им не чужда вера в приметы. Как и гражданским представителям мужественных профессий. Летчики, например, помимо «полива» шасси самолета, никогда не фотографируются перед полетом и залезают в кабину самолета слева. Примета объясняется просто - вначале летчиками были унтер-офицеры, которых приписывали к кавалерии, и слева у них висела шашка.

Моряки считают, что особенно дурная примета - это показывать пальцем на небо. Это может разгневать богов и принести шторм или штиль. А еще нельзя указывать пальцем на судно, выходящее из порта, иначе оно может затонуть.

Пожарные верят, что, если во время дежурства почистить сапоги, обязательно поступит вызов на горящий объект. То же самое происходит, когда в расчете появляется новенький. А когда пожарные возвращаются из отпуска, их поливают водой. В противном случае им в тот же день придется снова выезжать «на дело».

Саперы-пиротехники никогда не прощаются, когда уезжают на вызов, и никогда не произносят слово «последний», в каком бы то ни было контексте.

Специалисты по народной психологии бьют тревогу: в России нарастает вал суеверий. Множатся секты. В городах, особенно малых,…В течение 70 лет большевики выбивали из народа веру в Бога. И в значительной мере преуспели. Но со временем «воинствующее безбожие» аукнулось самыми примитивными предрассудками. По уровню суеверий мы стали догонять американцев. Люди верят в вещие сны, приметы, в сглаз, в порчу, в конец света «к следующему четвергу». По свидетельству социологов из Левада-центра, в зависимости от типа предрассудков «уровень дури» в России за последние 15 лет вырос на 20−40%. Удивительно ли, что народ валом валит на приёмы к экстрасенсам, на колдовские сеансы прохиндеев типа Грабового, косяками попадается в сети привокзальных гадалок. Самые упёртые ждут конца света в подземных молельнях, окармливаемых полусумасшедшими пророками.

Специалисты связывают всплеск суеверий с падением народной культуры и, в частности, качества начального и среднего образования. Немалую роль играет и уровень служителей культа. Число возвращённых Церкви и вновь построенных храмов растёт, священников же с настоящим церковным образованием не хватает. Качество проповеди невысоко. А в число церковных услуг нередко включаются такие сомнительные требы, как освящение «мерседесов», игорных домов или консультации по «ведению бизнеса».

Сумятицы в души россиян добавляют и бесчисленные фильмы в стиле фэнтези, особенно популярные у подростков. По сути дела, они конкурируют с Церковью и школой: кто заложит в молодые души первые (часто самые стойкие) представления о божественном чуде, о грехе и святости, о добре и зле. Неслучайно же католическая церковь так резко выступает против фильмов о Гарри Поттере, называя его «героем нежелательного типа». Недавно в связи с протестами христианской общественности в США были прекращены съёмки новой серии популярной киноэпопеи «Тёмные начала» по роману английского писателя Ф. Пулмана. По мнению Церкви, фильм «искажает истинные ценности христианства». В США ширятся призывы к бойкоту таких фильмов, как «Хроники Нарнии», «Властелин колец», «Гарри Поттер», «Код да Винчи». Фильмы такого рода - мощная конкуренция не только школьным учебникам, но и церковной проповеди. Ведь фильмы в жанре фэнтези, как правило, выполнены в блистательной технике спецэффектов, в них заняты лучшие актёры. А учебники скучны.

Все мировые религии не поощряют суеверия.

Суеверия не столь безобидны, как представляется. Облепливая, как паразиты, веру, они лишают её истинного, духовного содержания.

Виктор Ханыков, врач-психиатр НИИ психиатрии:

Приметам, знамениям придают большое значение. Часто зря. Но самовнушение - страшная сила.

Нет сомнения, что в случаях сбывшихся примет, знамений, предсказаний работают все версии объяснений. Случайностей много - их легко подогнать под заданный сценарий, если знамение констатируется задним числом. Скажем, пришла война, и люди вспоминают: «Точно - грибов в тот год уродилось много». Но в истории остались только те случаи, когда действительно что-то после чего-то происходило: какая-то эпидемия началась после явления кометы. А если после другой кометы ничего не случалось, никто об этой комете и не вспомнит. Однако у потомков формируется впечатление, что некие явления действительно вызывают социальные или личные беды, то есть возникает компонент самовнушения. А самовнушение уже действительно может стать причиной изменений жизненных обстоятельств. Ведь это программа. Мгновенная гибель людей при «ложных расстрелах», практиковавшихся в фашистских застенках (особая пытка, когда людей выводили на расстрел, но не расстреливали).Мозг способен осуществить даже программу смерти, если она сильна и безальтернативна.

Феофан Грек

«Преславный мудрец, философ зело хитрый… книги изограф нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец», - так характеризует Феофана Грека талантливый писатель, его современник, монах Епифаний Премудрый.
Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось
Христос Вседержитель. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете
творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному «византийцу», или «гречину», суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.
Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35−40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.
В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.
Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря нему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.
Богоматерь Донская

На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой.
Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы.
Фрески сохранились частично - в куполе изображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках - фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мелхиседека, Еноха, пророка Илии и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, «Троица», медальоны с изображениями Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и Макария.
Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.
Даже в композиции «Троицы» нет умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешенности.
Троица. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность
еще более подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность.
В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.
Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора.
Преображение Господне

Не случайно современников Феофана Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии. О нем писали: «когда он [Феофан Грек] все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».
Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. «Преславный мудрец, философ зело хитрый… и среди живописцев - первый живописец», - писал о нем Епифаний. Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания.
Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана.
В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек
Макарий Великий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде,
приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).
Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и «старцем Прохором с Городца».
Рублев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст», «Василий Великий».
Однако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен грозный судия - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе
Богоматерь
Богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром апостоле Павле.
Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней.
В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических, титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса.
Работа в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух знаменитых рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово - выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415
Столпник. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород
году великого
живописца уже не было в живых.
Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.
Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено и неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник.
Конечно живопись Феофана Грека была созвучна уходящей золотоордынской Руси. Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде творчество Феофана вызвало восторг и подражание. Победоносная Москва встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль живописи - «светло радостный», гармонический, лирико-этический.

Рибера Хусепе. Жизнь и творчество.

Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был живописец, график, рисовальщик и гравер Хусепе де Рибера (Jose de Ribera) (около 1591 - 1652), по прозвищу Spagnoletto - маленький испанец. Рибера учился у испанского художника-реалиста Рибальты, был последователем Караваджо. Посетив Рим и Парму, Рибера поселился и большую часть жизни прожил в Неаполе, однако остался глубоко национальным художником. В творчестве Риберы преобладали религиозные темы, трактованные с жизненной достоверностью, бытовой конкретностью и драматизмом. Испанский художник в своих картинах обращался также к мифологическим сюжетам, писал портреты, воплощая в них, как и в религиозных композициях, индивидуальные национально-самобытные характеры испанцев из народа.
Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно борющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности. В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.
Картина Хусепе Риберы «Отшельник святой Павел». Святой Павел Отшельник был первым христианским святым, который вел одинокий и созерцательный аскетичный образ жизни. На картине Риберы он изображен стариком, истощенным суровой жизнью в египетской пустыне. Однако в нем по-прежнему горит религиозный пыл тогда, когда он размышляет над черепом, символом бренности человеческого бытия. Резкий, почти театральный свет озаряет дряблое тело, морщинистый лоб и выразительные руки, придавая картине поразительно реалистичный характер. Искусство Риберы взывает к испанскому спиритуализму XVII века, который выражен здесь и драматической трактовке светотени (кьяроскуро), ведущей свое происхождение от итальянского художника Караваджо. В 1616 году Рибера обосновался в Неаполе; его стиль заложил основу великой традиции неаполитанской живописи, в которой особенно подчеркнуто то, что один критик назвал «поэзией отталкивающего».
К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он концентрирует внимание на фигуре старца, его судорожных движениях. Однако душевное волнение охарактеризовано внешне - преувеличенной экспрессией мимики и жеста, общим бурным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тяжеловесность красочным тонам. С середины 1630-х годов живописная манера Риберы стала легче, свободнее, воздушнее, краски богаче в оттенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ранних работ, свет пронизывал их, пространство наполнилось воздухом. Художник перешел к колориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивался в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчивость цвета под воздействием света. Он обращался к лирическим темам, создавал своеобразные жанровые портреты. Образы его героев стали более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние переживания («Святой Онуфрий», 1637, Санкт-Петербург, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.
В 1640-е годы композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В картине «Святая Инесса» (1641, Дрезден, Картинная галерея) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие - с внутренней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свободно. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает контуры, усиливая одухотворенность образа. Рибера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончайшими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики. Рибера часто изображал людей из народа, используя композиционные приемы парадного портрета. В картине «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр) живописец Хусепе Рибера сочетает элементы парадного портрета и жанра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. Напоенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.