Тайна по имени - улыбка
Знаменитая «Джоконда» кисти Леонардо да Винчи относится к числу наиболее загадочных портретов в истории мировой живописи. Здесь все тайна: возникновение картины, личность изображенной женщины, необъяснимая изменчивость ее лица. Замечено, что в зависимости от освещения и угла зрения оно выражает абсолютно разные настроения - от легчайшего намека на улыбку до недоброй усмешки. Этой картине размером 77×53 см посвящены сотни книг, тысячи статей, фильмы, спектакли… А тайна все равно остается. Тайна, имя которой - улыбка.
Кто есть кто
«Взялся Леонардо выполнить для Франческо Джокондо портрет Моны Лизы, жены его, и, потрудившись в течение четырёх лет, оставил его незавершенным. Во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, которые удаляли от нее меланхолию и поддерживали веселость. Потому улыбка ее столь приятна».
Это единственное свидетельство о том, как создавалась картина, принадлежит современнику да Винчи, художнику и писателю Джорджо Вазари (правда, ему было всего восемь лет, когда умер Леонардо). На основании его слов вот уже несколько веков женский портрет, над которым мастер трудился в 1503 - 1506 годах, считается изображением 25-летней Лизы - жены флорентийского магната Франческо дель Джокондо. Так написал Вазари - и все поверили. Но вероятностно, это ошибка, и на портрете другая женщина.
Доказательств немало: во-первых, головной убор - вдовья траурная вуаль (между тем Франческо дель Джокондо прожил длинную жизнь), во-вторых, если существовал заказчик, почему Леонардо не отдал ему работу?
Известно, что художник держал картину у себя, а в 1516 году, покидая Италию, увез ее во Францию, король Франциск I в 1517 году заплатил за нее 4000 золотых флоринов - фантастические деньги по тем временам. Впрочем, и ему «Джоконда» не досталась. Художник не расставался с портретом до самой смерти.
В 1925 году у искусствоведов возникло предположение, что на половине изображена герцогиня Констанция д’Авалос - вдова Федерико дель Бальцо, любовница Джулиано Медичи (брата папы Льва Х). Основанием для гипотезы послужил сонет поэта Энео Ирпино, в котором упоминается ее портрет работы Леонардо.
В 1957 году итальянец Карло Педретти выдвинул иную версию: на самом деле это Пачифика Брандано, еще одна любовница Джулиано Медичи. Пачифика, вдова испанского дворянина, имела мягкий и весёлый нрав, было хорошо образованна и могла украсить любую компанию. Немудрено, что такой жизнерадостный человек, как Джулиано, сблизился с ней, благодаря чему появился на свет их сын Ипполито.
В папском дворце Леонардо предоставили мастерскую с подвижными столами и столь любимым им рассеянным светом. Художник работал не торопясь, тщательно прописывая детали, особенно лицо и глаза. Пачифика (если это она) на картине вышла как живая. Зрители изумились, нередко пугались: им казалось, что вместо женщины на картине вот-вот возникнет чудовище, какая-нибудь морская сирена. Даже пейзаж за её спиной заключал в себе нечто таинственное.
Знаменитая улыбка никак не ассоциировалась с представлением о праведности. Скорее, здесь было что-то из области колдовства. Именно эта загадочная улыбка останавливает, тревожит, завораживает и зовет зрителя, как бы вынуждая вступить в телепатическую связь.
Гений Возрождения
Художники ренессанса максимально раздвинули философско-художественные горизонты творчества. Человек вступил в соперничество с Богом, он подражает ему, он одержим великим желанием творить. Его захватывает тот реальный мир, от которого отвернулось Средневековье ради мира духовного.
Леонардо да Винчи анатомировал трупы. Он мечтал взять верх над природой, научившись менять направление рек и осушать болота, он хотел похитить у птиц искусство полета. Живопись была для него экспериментальной лабораторией, где он вел постоянный поиск все новых и новых выразительных средств. Гений художника позволял ему увидеть за живой телесностью форм подлинную сущность естества. И тут нельзя не сказать об излюбленной мастером тончайшей светотени (сфумато), которая являлась у него своеобразным ореолом, заменившим средневековый нимб: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство.
Техника сфумато давала возможность оживлять пейзажи и удивительно тонко передавать игру чувств на лицах во всей ее изменчивости и сложности.
Сфумато (итал. sfumato - затушёванный, буквально - исчезающий как дым) - в живописи смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать окутывающий их воздух. Приём сфумато разработал Леонардо да Винчи в теории и художественной практике.
Чего только Леонардо не изобретал, надеясь осуществить свои замыслы! Мастер неутомимо смешивает различные вещества, стремясь получить вечные краски. Кисть его так легка, так прозрачна, что в ХХ веке даже рентгеноскопический анализ не выявит следов ее удара, Сделав несколько мазков, он откладывает картину, чтобы дать ей высохнуть.
Его глаз различает малейшие нюансы: солнечные блики и тени одних предметов на других, тень на мостовой и тень печали или улыбки на лице. Общие законы рисунка, построения перспективы лишь подсказывают путь. Собственные поиски обнаруживают, что свет обладает способностью искривлять и выпрямлять линии: «Погружать предметы в световоздушную среду - значит, по сути, погружать их в бесконечность».
Портрет Джоконды - подлинный манифест великого художника. В него вложены мучительные усилия гения. В нем воплощен сам дух Возрождения.
Сквозь века в ореоле тайны
Ее звали Мона Лиза Герардини дель Джокондо, может, Изабелла Гуаландо, Изабелла д’Эсте, Филиберта Савойская, Констанция д’Авалос, Пачифика Брандано… Кто знает?
Неясность происхождения лишь способствовала ее известности. Она прошла сквозь века в сиянии своей тайны. Долгие годы портрет «придворной дамы в прозрачном покрывале» был украшением королевских коллекций. Её видели то в спальне мадам де Ментенон, то в покоях Наполеона в Тюильри. Людовик ХIII, резвившийся еще ребенком в Большой галерее, где она висела, отказался уступить её герцогу Букингемскому, заявив: «Невозможно расстаться с картиной, которую считают лучшей в мире». Повсюду - и в замках, и в городских домах - дочерей пытались «обучить» знаменитой улыбке.
Так прекрасный образ превратился в модный штамп. У профессиональных художников популярность картины всегда была высока (известно более 200 копий «Джоконды»). Она породила целую школу, вдохновляла таких мастеров, как Рафаэль, Энгр, Давид, Коро. С конца XIX века «Моне Лизе» стали посылать письма с объяснением в любви. И всё же в причудливо складывающейся судьбе картины недоставало какого-то штриха, какого-то сногсшибательного события. И оно произошло!
21 августа 1911 газеты вышли под сенсационным заголовком: «Джоконда» украдена!" Картину энергично разыскивали. О ней горевали. Опасались, что она погибла, сожженная неловким фотографом, снимавшим ее при помощи магниевой вспышки под открытым небом. Во Франции «Джоконду» оплакивали даже уличные музыканты. «Бальдассаре Кастильоне» кисти Рафаэля, установленной в Лувре на месте пропавшей, никого не устраивал - ведь это был всего лишь «обыкновенный» шедевр.
«Джоконду» нашли в январе 1913 года спрятанной в тайнике под кроватью. Вор, бедный итальянский эмигрант, хотел вернуть картину на родину, в Италию.
Когда кумир столетий вновь оказался в Лувре, писатель Теофиль Готье язвительно заметил, что улыбка стала «насмешливой» и даже «торжествующей»? особенно в тех случаях, когда адресовалось людям, не склонным доверять ангельским улыбкам. Публика разделилась на два враждующих лагеря. Если для одних это была лишь картина, пусть и отличная, то для других - едва ли не божество. В 1920 году в журнале «Дада» художник-авангардист Марсель Дюшан пририсовал к фотографии «загадочнейшей из улыбок» пышные усы и сопроводил шарж начальными буквами слов «ей невтерпеж». В такой форме излили свое раздражение противники идолопоклонства.
Окончательный диагноз
Улыбка Джоконды почему-то особенно не дает покоя врачам. Для них портрет Моны Лизы - идеальная возможность потренироваться в постановке диагноза, не опасаясь последствий врачебной ошибки.
Известный американский отоларинголог Кристофер Адур из Окленда (США) объявил, что у Джоконды паралич лицевого нерва. В своей практике он даже назвал этот паралич «болезнью Моны Лизы», видимо, добиваясь психотеропевтического эффекта за счет внушения пациентам ощущения причастности к высокому искусству.
Один японский врач абсолютно уверен в том, что у Моны Лизы был высокий уровень холестерина. Свидетельство тому - типичной для подобного недуга узелок на коже между левым веком и основанием носа. А это означает: Мона Лиза неправильно питалась.
Джозеф Борковски, американский стоматолог и эксперт по живописи, считает, что женщина на картине, судя по выражению ее лица, потеряла много зубов. Изучая увеличенные фотографии шедевра, Борковски обнаружил шрамы вокруг рта Моны Лизы. «Выражение ее лица типично для людей, потерявших передние зубы», - утверждает эксперт.
Внесли свою лепту в разгадку тайны и нейрофизиологи. По их мнению, дело не в модели и не в художнике, а в зрителях. Почему нам кажется, что улыбка Моны Лизы то угасает, то возникает вновь? Нейрофизиолог Гарвардского университета Маргарет Ливингстон полагает, что причина тому - не магия искусства Леонардо да Винчи, а особенности человеческого зрения: появление и исчезновение улыбки зависит от того, на какую часть лица Джоконды направлен взгляд человека.
Существует два типа зрения: центральное, ориентирование на детали, и периферическое, менее отчетливое. Если вы сосредоточены не глазах «натуры» или пытаетесь охватить взглядом все ее лицо - Джоконда вам улыбается. Однако стоит сфокусировать взгляд на губах, как улыбка тотчас исчезает. Более того, улыбку Моны Лизы вполне можно воспроизвести, считает Маргарет Ливинстон. Для чего в процессе работы над копией нужно постараться «нарисовать рот, не глядя на него». Но как это сделать, знал, похоже, только великий Леонардо.
Некоторые практикующие психологи говорят, что Секрет Моны Лизы прост: это улыбка самой себе. Собственно, следуют советы современным женщинам: подумай, какая ты замечательная, милая, добрая, неповторимая - ты стоишь того, чтобы радоваться и улыбаться себе. Неси свою улыбку естественно пусть она будет честной и открытой, идущей из глубины души. Улыбка смягчит твое лицо, сотрет с него следыусталости, неприступности, жесткости, которые так отпугивают мужчин. Она придаст твоему лицу таинственное выражение. И тогда у тебя будет столько же поклонников, сколько у Моны Лизы.
Традиционные русские жесты
Кто бы мог подумать, но 80% окружающей нас информации мы воспринимаем именно глазами, и лишь 20% ушами. Когда происходит передача информации от одного человека к другому, в разговоре обязательно используют жесты. И речь вовсе не о глухих. С помощью жестов речь становится живой, эмоциональной и понятной.
У каждого народа и национальности есть свои характерные жесты. Есть они и у русских. Давайте вспомним характерные русские жесты и узнаем, что они означают.
Кукиш с маслом и другие жесты
Что обычно делает русский человек, приглашая другого выпить? Какой жест мы показываем своему собеседнику, указывая, что наш сосед, коллега по работе или просто приятель, выпил алкоголь? Правильно - щелчок по горлу. Обычно мы это делаем указательным или средним пальцем.
Такой жест, явный намек - вместе выпить водочки или чего-то «погорячее». Или указать на того, кто уже это сделал. Заложить за «галстук или воротник», именно из этой оперы.
Откуда появился этот странный жест у русских? Рассказывают, что Петр Первый находясь в хорошем расположении духа, решил наградить какого-то мастерового за его талант и способности. Пригасив к себе, Петр спросил - «чего бы он хотел в качестве награды»? Мастеровой долго не думая попросил особой привилегии - пить водку в любом кабаке, причем абсолютно бесплатно. Петр уже тогда монополизировал всю ликероводочную продукцию в России.
Желание мастерового было удовлетворенно. Пропуском было особое клеймо на шее, которое поставил этот человек. Заходя в кабак, он указывал на этот «документ», знакомым нам жестом - щелчком по горлу. Так, этот жест стал неизменным атрибутом горячительным напитков и их потребителей.
Вспомните, как мы считаем на пальцах? Пальцы открытой ладони, мы постепенно загибаем, начиная с мизинца. А вы знаете, что так делают не все? Например, утонченные французы делают наоборот. Считая на пальцах, они их разгибают. Может в силу русского характера, мы сгибаем пальцы при счете, и получается кулак.
Что обычно делаем, когда говорим - «А мне на все плевать»! Правильно! Махаем рукой! Этот специфический жест есть только у русских. Есть даже выражение «на все махнуть рукой». При этом даже не обязательно поднимать и опускать руку.
Интересно, но французы, оказавшись в похожей ситуации, машут рукой назад. Показывая тем самым, что бросают проблему или ситуацию себе за спину. Русские в этом случае бросают проблему на землю, освобождая себя или свои руки от ноши или тяжести.
Что мы делаем, когда хотим показать, что человеку недостает ума? Правильно! Крутим указательным пальцем у виска. Тем самым подчеркивая, что у человека пустая голова. Мол, пошевели извилинами, может что-то заработает!
Как русский голосует автостопом? Какой знак рукой мы обычно подаем? Традиционно, поднимаем руку вверх. Помните школьные уроки или парт собрания. Так мы обращаем на себя внимание и желаем, чтобы нас заметили!
Интересно, но французы делают все наоборот. Желая остановить попутку, они опускают руку вниз. Показывая водителю, мол, остановись именно здесь.
Вернемся к алкоголю. Представьте что вы в гостях. Вам предлагают выпить. Вы просите хозяина налить в стакан чуть-чуть. Какой жесть непроизвольно делает рука? Правильно! Сближает большой и указательный палец! При этом остальные пальцы остаются зажатыми в кулак. Причем данный жест мы используем не только для описания видимых вещей, но и употребляем их к абстрактным понятиям. «У меня времени осталось чуть-чуть!» и показываем это жестом.
Когда русские выражают свои чувства они непроизвольно либо кладут руку на сердце, тем самым выражая свою искренность, либо поднимают обе руки вверх, показывая собеседнику, что соглашаются с его мнением, либо сдаются в дискуссии.
Что мы делаем, когда сыты по горло? Приставляем к подбородку или горлу открытую вниз ладонь. Как бы говоря - «Хватит, больше не надо».
Руки по швам. Еще один интересный жест с исконно русскими корнями. Вспомните пионеров на школьной линейке или солдатиков на плацу, перед начальником. Откуда появился жест «Руки по швам»? Русский реформатор Перт Первый начал реорганизацию своей армии. Выражение «стоять во фронте» появилось именно тогда. Солдат с вытянутыми руками по швам - стал символом подчинения и послушания.
И на последок. Вспомните плакаты и рисунки революционеров, после прихода к власти в 1917 году. Крестьянка или рабочий, в полный рост демонстративно показывают фигу всей буржуазной и капиталистической своре.
Фига или кукиш - традиционно русский жест! Человек, показывая нам фигу (сжатый кулак, а между указательным и средним пальцем просунут большой палец) выражает крайнюю степень недовольства, отрицания или даже злобы.
Пожалуй, это самый энергичный, но и самый вульгарный жест. Поскольку берет свое начало издревле и означает мужской половой орган, напоминая нам процесс совокупления мужчины с женщиной. Человек, решивший показ нам фигу, либо испытывает к нам презрение, либо явно угрожает.
Врач и смертная казнь, или Когда стоит остановиться
Начинается всё в 1977 году, когда завкафедрой анестезиологии Оклахомского университета доктор Стенли Дойч по заказу американского правительства разрабатывает ещё один способ облегчать человеческие страдания.
На первом этапе внутривенно вводится от 2.5 до 5.0 граммов тиопентала натрия, через минуту после этого - 60−100 мг. панкурония, а затем 120−240 мг калия хлорида.
Метод одобряют, и с 1980-го года он успешно используется не менее 800 раз.
Единственное показание к процедуре доктора Дойча - приговор суда.
Летальная инъекция государству нравится.
Ни запаха палённого мяса, ни кровищи, ни прочих ужасов, от которых репортёры рыдают, судья блюёт, а палач угрожает уйти в отставку, если его заставят ещё раз подойти к газовой камере (казнь Дональда Хардинга, 1992).
Всё чинно-благородно и очень смахивает на обычную медицинскую процедуру.
Остаётся за малым: кто эту процедуру должен проводить? Американская медицинская ассоциация запрещает своим членам принимать любое участие в проведении казней.
С другой стороны, государство требует присутствия на казни врачей.
Сходятся на компромиссе: казнь проводят специально подготовленные техники, а врачу разрешены две вещи:
дать приговорённому седативные препараты (по его просьбе) и подтвердить наступление смерти, установленное кем-то другим.
Запрещено даже самостоятельно устанавливать факт наступления смерти. Потому как установив оный, врачу надлежит начать проводить реанимационные мероприятия. В противном случае ему светит статья о неоказании.
Понятно, что на практике строго выполнять эти требования оказывается невозможно - рано или поздно измажешься. Посему врачи, участвующие в казнях, не слишком любят это афишировать.
Читал в New England Journal of medicine историю такого врача.
Доктор. 60 лет. 30 из них работает в маленьком городке. Уважаемый человек, большая практика. Среди больных - начальник местной тюрьмы. Ну и жалуется тот, что в тюряге с врачами проблема. И интересуется, не мог ли бы доктор при случае посматривать зэков. Деньги не абы какие, 65 баксов в час, но начальник тюрьмы - докторов хороший знакомый, требуется всёго пара несколько часов в месяц - отчего не помочь?
Года через два у начальника тюрьмы опять проблема: штат перешёл на летальную инъекцию, требуются врачи, не мог бы доктор помочь? Ничего страшного, требуется только посидеть на кардиомониторе. Да вы подумайте, доктор, время терпит.
А городок маленький, все всех знают, ну и приговорённых тоже: один при ограблении убил мать троих детей, а на выходе ещё и пристрелил прохожего. Второй похитил, изнасиловал и задушил одиннадцатилетнюю девочку. Отморозки в общем полные, кто о таких жалеть будет? Доктор даёт добро.
На первых казнях всё выходит расчудесно: доктор стоит за занавесочкой, смотрит на монитор, никто его не видит, всю работу делает техник. На мониоре проходит классическая картина остановки сердца от гиперкалиемии, хоть прямщас в учебник. Доктор ждёт ещё минутку для верности, потом даёт сигнал другому врачу, каковой (в полном согласии с инструкциями Медицинской Ассоциации) идёт подтверждать уже установленную смерть. Ещё через полчасика доктора выпускают через боковую дверь, никто его не видит.
Проблемы начинаются на одной из следующих казней.
Техник не находит вену. Тупо долбит полчаса. Приговорённый мучается, зрители перешёптываются, и вся казнь начинает превращаться в какой-то фарс.
Смотрит доктор на это безобразие из-за своей занавесочки, смотрит и наконец чаша терпения у него лопается. А тут ещё начальник тюрьмы, мол, спасай, док.
Ну, вылезает он из-за занавесочки, споро попадает в венку и удаляется.
А дальше ещё две казни подряд - та же история.
Приговорённый с ожирением, приговорённый - наркоман со стажем - а ты попробуй, её, вену эту, найди. И не откажешься уже, «рыбка задом не плывёт».
На третьей казни вену не находит и сам доктор. Приговорённый тоже мол: «Ну нет у меня вен, ваще, и никогда не было».
Ну что делаем, если не находим периферическую вену? Правильно, ставим подключичку.
Народ срывается искать набор для катетеризации центральной вены, и где-то в конце концов находят.
Доктор объясняет зэку всё, что планнирует делать, надевает стерильные перчатки, тщательно обрабатывает антисептиком место катетеризации (!), аккуратно ставит катетер и удаляется за свою занавеску.
Ещё через пару лет очередная организация противников смертной казни подаёт в суд - мол, летальная инъекция - казнь жестокая и негуманная.
В числе свидетелей защиты штат приглашает и доктора. История просачивается в газеты.
Доктор начинает обнаруживать на дверях своей клиники всякие интересные надписи типа «Врач-убийца».
Кто-то подаёт в суд с требованием вообще отозвать лицензию - за нарушение инструкций медицинской ассоциации.
Кончается всё, впрочем благополучно: пациенты доктора поднимают шум («Что тут такого, что он отравитель? Одного отравит, другого вылечит!»), штат лицензию подтверждает («Всё, что сделал предъявитель сего, сделано по моему приказанию и для блага государства»).
Потому как инструкции инструкциями, но есть ещё и закон штата. И, согласно им, участие в казнях есть деятельность легитимная и для врача приемлемая.
Так-то.
Московский Кремль. Оружейная палата
История создания Оружейной палаты и ее коллекции тесно связана с развитием Московского Кремля, становлением многонационального Русского государства. В течении столетий создавалось это редкое по своей ценности собрание, где хранятся золотые и серебряные изделия, государственные регалии, драгоценные ткани, древнейшее оружие, конское убранство. Многие изделия, представленные в государственном хранилище, выполнялись здесь же, в мастерских Кремля, или их привозили ко двору русских государей в качестве посольских даров. Большая часть предметов на протяжении веков использовалась в быту и при официальных церемониях. Уже в XIV веке Оружейная палата представляла собой сокровищницу великих князей. Постепенно росла великокняжеская казна, и для ее хранения к концу XV столетия между Архангельским и Благовещенским соборами было выстроено специальное каменное здание (1484−1485), которое позднее стало называться Казенным двором. Со временем великокняжеская казна приобрела значение государственного хранилища.
Надо отметить, что Оружейная палата в начале своей деятельности была одновременно и хранилищем государственных ценностей, и производственными мастерскими. Здесь изготовляли различные оружия и доспехи для русских воинов. Тут же с древнейших времен при дворе работали художественные и живописные мастерские. Художники-живописцы расписывали царские хоромы, кремлевские соборы и церкви, создавали парсуны (портреты) и иконы.
В конце XV- начале XVI века наряду с Оружейной палатой появился Конюшенный приказ, в ведении которого находилась царская конюшня, а следовательно, и церемониал дворцовых парадных выездов. В его обязанности вменялось также поставка лошадей для войска и тому подобное. Конюшенный приказ имел свои мастерские, в которых изготовлялось парадное конское убранство и предметы, связанные с парадными выездами. В XVII веке для этого приказа возводят специальное двухэтажное здание около Боровицких ворот.
С возвышением Русского государства парадный быт царей становится все более пышным, развивается сеть мастерских. В конце XVI века одна из них - Постельная палата- разделилась на Государеву и Царицыну палату. Мастерская Царицына палата разместилась в женской половине Теремного дворца, ближе к царским хоромам. Она ведала не только изготовлением постельного царского убранства, одежды для членов царской семьи, но и заботилась о сохранении этого драгоценного имущества.
При царском дворе росла потребность и в дворцовой утвари, в дорогой и красивой посуде, ювелирных украшениях. И вот в начале XVII века в Кремле создается Серебряная палата, от которой в 1624 году отделилась как самостоятельная мастерская Золотая палата. Новые мастерские разместили неподалеку от Троицких ворот, в направлении современного здания Оружейной палаты. Эти две палаты в основном выполняли производственные функции в отличие от Оружейной палаты, Конюшенного приказа, Государевой и Царицыной палат, которые были и хранилищами и мастерскими.
В Золотой и Серебряной палатах изготовлялись изделия из редких металлов и редких камней, и другие ценности. Эти изделия вошли в основной фонд государственной казны.
Во второй половине ХУ11 века кремлевские мастерские достигают наивысшего расцвета и представляют собой своеобразную русскую академию художеств.
К концу ХУ11 столетия производственная деятельность кремлевских мастерских значительно сокращается, упраздняются Золотая и Серебряная палаты, а в 1700 году их дела передаются в ведение Оружейной палаты.
В 1711 году Оружейная палата перетерпивает большие изменения, так как многие ее мастера переводятся в новую столицу Русского государства - Петербург. В 1721 году Оружейная палата, мастерская Царицына палата, Казенный двор и Конюшенный приказ были объединены и стали называтся Мастерская Оружейная палата. Она становится хранилищем древних исторических ценностей, представляя собой как бы рообраз ныне существующего музея.
В то время специальных помещений для хранения сокровищ Оружейной палаты не было, и великолепные произведения искусства портились от постоянных перемещений. Большой ущерб нанес Оружейной палате пожар 1737 года, во время которого погибло немало ценностей, в том числ трофейное оружие и знамена, взятые у шведов в битве под Лесной.
В начале XIX века в Кремле на месте двора Бориса Годунова, неподалеку от Троицких ворот, возводится специальное здание для музея Оружейной палаты по проекту архитектора
В середине прошлого столетия, в 1851 году, возводится новое здание Оружейной палаты на масте бывшего Конюшенного приказа, рядом с Боровицкой башней. В этом здании музей размещается и сегодня.
Здание Оружейной палаты имеет два этажа. Анфиладой расположены высокие двусветные залы второго этажа, перекрытые крестовыми сводами, опирающимися на центральные массивные столбы. На втором этаже и размещена основная часть коллекции этого уникалного музея.
В XIX столетии Оружейная палата играла брльшую роль в развитии русской исторической науки и искуствоведения.
Надо отметить, что в 1920 -х годах палата значительно расширела свои собрания и кроме поступивших коллекционных частных прозведений, сюда добавляются сокровища из Патриаршей ризницы Московского Кремля, из ризниц многочисленных русских соборов и монастырей.
Сегодня же Оружейная палата является одним из самых популярных музеев страны. Она входит в состав Государственных музеев Московского Кремля, имеет специалезированные реставрационные мастерские.
25 апреля 1985 года после длительного перерыва открылась новая экспозиция знаменитой государственной сокровищницы Московского Кремля. Дело в том, что около четырех лет велась реконстпукция и реставрация здания Оружейной палаты. В то же время шла работа над проектом новой реконструкции. В ходе этой работы рассматривалось несколько возможных решений новой экспозиции. И было решено необходимым сохранить сложившийся в течение столетий облик музея, во бравшего в себя лучшие образцы русского, восточного и европейского прикладного искуссва.
Коллекции Оружейной палаты размещены в девяти залах, где представлены уникальные памятники древнерусского и западноевропейского декоративно - прикладного искусства начиная с XII века до начала XX столетия.
Светлый золотистый парадный зал открывает анфиладу верхнего этажа музея, где начинается знакомство с собранием русских золотых и серебряных изделий XII - начала XX века. Эта коллекция - одна из самых значительных в сокровищнице Оружейной палаты. Памятники золотого и серебряного дела
В третьем и четвертом залах Оружейной палаты находятся редчайшие памятники русского боевого и парадного вооружения. Коллекция оружия в музее представлена необычайно широко.
В ХУ11 веке Оружейная палата была крупнейшим центром по производству строевого и парадного вооружения, опиравшимся на достижения лучших мастеров-оружейников из других русских городов. Для создания оружия нередко привлекались и мастера Золотой и Серебряной кремлевских палат.
Парадное вооружение в ХУ11 веке играло значительную роль в оформлении дворцовых церемоний- смотра войск, посольских приемов и царских выездов.
Завершает анфиладу второго этажа Оружейной палаты торжественный алый зал, где размещается редчайшая коллекция серебряных изделий западноевропейской работы ХУ111-Х1Х веков. В этом зале собраны уникальные дары из Англии, Австрии, Голландии, Польши, Швеции, Дании и других государств. Это драгоценные кубки, блюда, рукомои, фигурные настольные украшения и другие изделия.
Неповторимое собрание уникальных памятников Оружейной палаты широко известно в нашей стране и за рубежом. Оно поражает не столько огромной материальной ценностью экспонатов, блеском золота и серебра, сиянием драгоценных камней, сколько высокой техникой исполнения, тонким художественным вкусом, неисчерпаемым богатством фантазии, необыкновенной одаренностью мастеров из народа, создавших эти прекрасные произведения.
Кто такой Жак Калло? Гравер эпохи мушкетеров
Творчество Жака Калло, мастера офортов, - прежде всего окошко в XVII век, время рубак-мушкетеров и ничем не ограниченной власти королей, склонных к театральным экзерсисам. А также время паневропейских войн за «наследство» и простодушных любителей комедии дель арте.
Жак Калло, родившийся в 1592-м (или 93-м) году в Нанси (Лотарингия) в пятнадцать лет был отдан отцом в ученики к золотых дел мастеру. А затем - учеба и работа в Риме, во Флоренции, освоение тайн гравюры, оформление спектаклей и праздников при дворе Медичи. В 1621 году Калло возвращается на родину и становится придворным художником герцога Лотарингского Карла IV.
Два основных направления - искусство графики и мастерство театрального декоратора - и породили неповторимый почерк Калло, создали его художественный космос, где театр - не специальное зрелище, происходящее в отведенном для него месте, а способ существования и общения с окружающим миром. Стократ прав был старший современник Калло, житель Альбиона Шекспир, сказавший «весь мир - театр…» и далее по тексту.
Образы, воплощенные Калло, символичны: это, с одной стороны, известные всем персонажи комедии дель арте, но с другой - скрытые под грубыми масками пороки общества - стяжательство, воинственность, продажность, нищета. И никого не обманывает нарочитая театральность композиций - подмостки, занавес; герои Калло сходят со сцены и растворяются в толпе зевак, становясь такими же, как они, «простыми людьми». Неудивительно, что война, в представленнии Калло, тоже игра, у которой есть свой зритель: на дерево, густо «украшенное» висельниками, окружающая толпа взирает сквозь скучающий зевок, словно на затянувшуюся пьеску.
Персонажи Калло - это фигуры домольеровского театра. Еще не имеет своей цены тонкая ирония, сложная драматургия, неожиданные сценарные ходы. Еще игра на уровне телес - гнутся спины, отклячиваются для пущего смеха зады, раздаются пощечины. Гротеск и вульгарщина - язык, понятный уличной толпе.
Даже в такой, казалось бы, канонической работе, как «Искушение св. Антония», не изменяет мастер своей манере: скалы изображают арку-просцениум, Люцифер парит над происходящим, словно подвешенный на канате, из носа чертика вырастает вдруг ружье (привет Босху, у которого тоже издевка и ужас - рядом).
Творчество Жака Калло - увесистый обломок мрамора, брошенный в озеро европейского искусства. На кругах, разошедшихся от камня, качались даже такие мэтры (вполне самодостаточные, заметим), как Гофман и Гойя. Писатель назвал свою первую книгу «Фантазии в манере Калло», а художник отвесил поклон предшественнику, дав своей серии офортов название, уже использованное двумя веками ранее Калло - «Бедствия войны».
Мастерство гравера - великий труд, гимн усидчивости, верному глазу и твердой руке. Тысячи штришков проделает иголка по кислотоупорному лаку, нанесенному на металлическую пластину. В эти бороздки зальется кислота, которая и вытравит металл, навеки оставив в нем замысел мастера. Разойдутся оттиски по всему миру…
Задумывался ли Калло о судьбе своих работ через четыре столетия? А мы, сегодняшние, можем сказать о нем словами Гофмана: «Отчего, дерзновенный искусник, не могу я отвести взора от твоих диковинных фантастических листков?»
Непьющий художник
Начало 70-х… Работал я тогда художником на Н-ском ж/д вокзале. Расписания поездов, электричек, различные объявления, социалистические обязательства и все в таком же духе. Короче, сплошная писанина…
Если бы не гости, которые постоянно к нам в мастерскую приходили, то работа превратилась бы в наказание. Вот приходит как-то раз Витька-художник, чуть постарше меня (лет 25−27), соответственно с бутылкой, точнее с двумя. Познакомились, сели за стол, выпиваем. Стал он рассказывать, как ему работается в Торг-Рекламе (а до этого он работал на моем месте). Торг-Реклама - это такая большая организация художников, которые занимаются оформлением различных кафе, столовых, ресторанов
Директриса Торг-Рекламы хотя и имела отдельный закрытый кабинет, но по неуловимым воздушным колебаниям поняла, что происходит что-то экстраординарное. Выйдя из кабинета и увидев этого «Гамаюна», поняла, что если его срочно не удалить, то работа прекратится минимум на весь день. Ринувшись назад в свой кабинет, она вызывает милицейскую бригаду вытрезвителя. Те приезжают через полчаса и забывают, для чего были вызваны. Наконец, при помощи директрисы, его выводят на улицу и подводят к воронку. Теперь выясняется, что никаким боком он в воронок не влезает, так как мешают фанерные «крылья». Милицейская бригада постепенно охреневает и сама начинает ползать вокруг воронка. Наконец, два дюжих милиционера, забравшись в машину, затягивают его внутрь, обломав со страшным хрустом ему «крылья»… Через пару дней он появился и рассказал, что после того, как его отскоблили и остригли, он для вытрезвителя нарисовал большой портрет Дзержинского и был отпущен с миром и обещанием заплатить за портрет… Да… Воздержание - вещь опасная!
Суд Линча
Что такое суд Линча? Это обычный самосуд, когда разъярённая толпа калечит или убивает человека, подозреваемого в каком-то преступлении. Самосуду столько же лет, сколько цивилизации. Он всегда «идёт» плечом к плечу с мягкими законами или безволием и продажностью властей. Если же говорить конкретно о суде Линча, то он зародился на землях Северной Америки в последней четверти XVIII века.
В штате Виргиния (Вирджиния) жил гражданский судья Чарльз Линч. В годы Войны за независимость (1775−1783) он вынужден был в условиях политической нестабильности самолично выносить обвинительные приговоры в отношении военных и уголовных преступников. По его приказу, без прокуроров и адвокатов, людей лишали жизни. По-сути это являлось грубейшим нарушением закона, но того требовало суровое военное время.
История США знает также Уильяма Линча. Это был офицер в звании полковника. Его служба проходила в Пенсильвании. В 1780 году Уильям Линч, используя личную власть, приговаривал людей к телесному наказанию. При этом избиениям подвергались в основном негры. То есть на лицо был явный расизм.
С тех времён и повелось называть суды без участия обвинителей, защиты и присяжных судами Линча. Исполнителями приговора всегда выступала толпа. Иногда ей руководили шерифы, но чаще народный гнев возникал спонтанно. Неуправляемая масса людей сметала всё на своём пути и уничтожала преступника или преступников. История знает множество таких примеров.
Примеры суда Линча
Поражающий своей массовостью суд Линча произошёл в Новом Орлеане в 1891 году. В то время в городе прочно обосновалась сицилийская мафия. Это были два криминальных семейства: Матранга и Прованцано. Поделив город, мафиози «зарабатывали» деньги на наглом рэкете. Под их контролем находились мелкие торговцы, казино, проститутки, ночные бары и другие увеселительные заведения.
Начальник городской полиции Дэвид Хеннеси объявил борьбу итальянской мафии. По его приказу было арестовано несколько главных мафиози. Против них выдвинули обвинения в убийствах, нанесении тяжких телесных повреждений и вымогательстве.
Сицилийцы довольно своеобразно отреагировали на арест своих боссов. Они расстреляли шефа полиции из ружей, когда тот выходил из собственного дома, чтобы отправиться на службу.
Наглое убийство потрясло всю Америку. На первых полосах крупнейших газет были размещены кричащие заголовки, сравнивающие это преступление с убийством президента Авраама Линкольна. Покушение на него было совершено 14 апреля 1865 года.
Полиция города организовала масштабную операцию. Сотрудники правоохранительных органов хватали всех итальянцев без разбора и сажали их в камеры. Аресту подверглось более 200 человек. Однако большинство из задержанных вскоре оказались на свободе, так как эмоции эмоциями, а конкретных обвинений против этих людей не было.
К суду было привлечено лишь 14 человек. В эту группу входили главари обоих семейств и их ближайшие подельники. Но оставшиеся на свободе мафиози сложа руки не сидели. Они наняли лучших адвокатов, но, самое главное, запугали свидетелей. Те один за другим стали отказываться от своих прежних показаний, и обвинение начало разваливаться на глазах.
В результате 4 обвиняемых суд оправдал, а остальным 10 бандитам дали смешные сроки заключения. Такое решение Фемиды взбесило жителей Нового Орлеана. Огромная толпа окружила городскую тюрьму, легко сломила сопротивление охраны, ворвалась внутрь и выволокла из камер всех 10 осуждённых.
Двоих главных мафиози тут же повесили на тюремных воротах, семерых забили до смерти на улице. В живых остался только один. С множественными переломами и рваными ранами он был доставлен в больницу и выжил просто чудом, но на всю жизнь остался калекой.
За проявленный самосуд власти никого не привлекли к ответственности, так как вся Америка горячо одобрила действия жителей Нового Орлеана. На данный кровавый инцидент полиция закрыла глаза. Сицилийцы же покинули город на долгие годы.
Но не всегда кровавые расправы сходили с рук тем, кто осуществлял самосуд. В 1907 году в городе Чаттануга (штат Теннеси) была изнасилована и убита белая женщина. Преступление совершил негр по имени Эд Джонсон. Правосудие свершилось быстро, и уже через месяц убийцу приговорили к смертной казни. Но преступник по закону имел право на апелляцию. На следующий день после вынесения приговора он это и сделал.
Прошение о пересмотре дела высшей судебной инстанцией вызвало бурю возмущения у жителей города. Разъярённая толпа ворвалась в тюрьму. Приговорённого вначале долго били. Затем истерзанное тело вытащили на улицу и повесили недалеко от тюрьмы на городском мосту. Уже в труп выпустили несколько десятков пуль.
Верховный суд США впервые за всю историю государства разбирал дело о самосуде. Трёх самых активных участников линчевания задержали и приговорили к 2 месяцам тюрьмы. Но те отсидели всего половину срока и были отпущены на свободу. Этим всё и закончилось.
Фриц Дю Кейн.
Человек фантастической биографии. Прошедший путь от бурского коммандо до узника ФБР.
В 17 лет поступает в Лондонский универ, по окончании - в Королевскую военную академию, Брюссель.
С началом англо-бурской войны возвращается в Южную Африку, вступает в бурские коммандос. Дорастает до капитана артиллерии. Попадает в плен к англичанам, сбегает, возвращается к своим. Отряд буров отступает в Мозамбик, где попадает в плен уже к португальцам. Всех посылают в лагерь для интернированных под Лиссабоном.
Тут, ещё по дороге в Мозамбик, имеет место эпизод с золотым обозом. Дю Кейну приказано возглавить обоз с добытым на приисках золотом. Он ругается со своими, подговаривает тутти-носильщиков, истребляет весь конвой, после чего братски делится с туземцами (тутти - волов, себе - золотишко).
Дальнейшая судьба золотого обоза остаётся неизвестна.
В лагере Дю Кейну удаётся соблазнить дочь одного из охранников и опять сбежать - на сей раз в Париж.
Из Франции он перебирается в Англию, где… вступает в британскую армию. Причём в офицерском звании.
Возвращается в Южную Африку - уже под видом английского офицера.
Тут сюжет начинает резко попахивать Толкиеном (привет «Детям Хурина»).
Выясняется, что пока Дю Кейн офицерствовал в британской армии, англичане сожгли родную ферму (ничего личного, политика выжженой земли). Сестру убили, мать умерла в концлагере.
Дю Кейн объявляет личную войну Англии в общем и лорду Китчнеру в частности.
Собирает два десятка добровольцев и совсем уже собирается сыграть в Иоганна Вайса, как всех сдаёт жена одного из потенциальных диверсантов.
Всех ставят к стенке, Дю Кейну в очередной раз удаётся выкрутиться - под обещание сдать бурские секретные шифры. Которые он немедленно выдумывает из головы.
На сей раз дают пожизненное. Которое он отбывает в старом замке в Кейптауне. Тут Кожевников кончается, и начинается Дюма. Пользуясь только металлической ложкой Дю Кейн прокапывает сквозь каменную кладку подземный ход и почти уже выбирается, когда всё портит сорвавшийся булыжник.
Дю Кейна этапируют на Бермудские острова. По дороге он предпочитает судно покинуть и добираться до Бермуд своими силами, вплавь, без суетных подробностей в лице конвоя.
На Бермудах он охмуряет ещё нескольких женщин, через них выходит на контакт с немецкими моряками, которые контрабандой вывозят его в Штаты.
Оказавшись на свободе, Дю Кейн обосновывается в Нью-Йорке.
Работает журналистом «Нью-Йорк Геральд», как за полвека до того Гедеон Спилет («Таинственный остров»).
Ведёт репортажи из-под осаждённого Порт-Артура, из Марокко и других горячих точек. Становится личным инструктором по стрельбе у Теодора Рувельта, сопровождает его в охотничьих экспедициях.
Красавец мужчина, окружённый вдобавок ореолом таинственности. Ярко-синие глаза, длинные чёрные волосы до плеч. Свободно говорит на английском, французском, немецком, голландском и естественно на африкаансе. Блестящий рассказчик. Одна беда - как настоящий мачо, изо всех средств контрацептивов признаёт только аборты.
Что быстро узнаёт женщина, согласившаяся выйти за него замуж.
После очередного аборта терпение у родичей жены лопается и Дю Кейн снова оказывается в холостяках.
К тому же периоду относится встреча с Фредериком Барнхэмом.
Ещё в войну Дю Кейн получает задание ликвидировать майора Барнхэма - тогда - руководителя разведки британской армии. Но как-то не получается. И вот в 1910 году, в Вашингтоне бывшие противники наконец встречаются лицом к лицу. И сводит их общее дело: оба независимо друг от друга лоббируют закон об облегчении импорта африканских животных.
Из письма Бархэму:
Моему доброму врагу, майору Фредерику Барнхэму, величайшему разведчику мира.
Когда-то я добивался чести убить вас, но не преуспев, хотел бы выразить вам своё искреннее восхищение.
Фриц Дю Кейн
Впоследствии их снова разбросает по разные стороны баррикад, когда Барнхэм уйдёт в контрразведку.
1914 год. Первая мировая. На контакт с Дю Кейном выходят немцы. Известный журналист отправляется в Бразилию под именем Фредерика Фредерикса, исследователя каучуконосов.
В основном исследование каучуконосов сводится к отправке ящиков с собранными образцами почв - причём исключительно британскими судами. Кроме образцов, ящики содержат ещё кое-что. В результате, кораблей «Сальвадор», «Пемброкшир», «Теннисон» и многих других никто больше никогда не видит.
В 1916 году Дю Кейн под видом русского князя Бориса Закревского проникает на борт тяжёлого крейсера «Гэмпшир», которым плывёт в Россию фельдмаршал Китчнер. По пути шпион передаёт сигнал немецкой субмарине и успевает спастись на плотике незадолго до потопления крейсера (уже «Тайна двух океанов» получается). За эту операцию Дю Кейн получает Железный крест.
В 1916 году, опасаясь излишней известности, Дю Кейн организует в газете заметку о своей гибели - от рук жестоких амазонских дикарей.
Арестовывают его в 1917, в Нью-Йорке. При попытке получить по фальшивым бумагам страховку за погибшие ящики с образцами. Как полагается - обыск. А при обыске обнаруживают письмо от немецкого вице-консула в Манагуа. Где открытым текстом - благодарности капитану Дю Кейну, «оказавшему неоценимые услуги Германии»…
К тому времени Дю Кейном начинает сильно интересоваться и Великобритания. «Повинен в убийствах в открытом море, поджогах, подделке документов Адмиралтейства и умышлении против короны» Американцы соглашаются выдать Дю Кейна, если его им потом вернут - досиживать за страховку.
В Нью-Йоркской тюрьме беднягу разбивает паралич и его переводят в тюремную больницу. Где он и лежит два года - пластом, без единого движения.
А потом чудесным образом встаёт, перепиливает решётку на окнах, переодевается женщиной и растворяется в пространстве.
Через год он появляется в Бостоне - под именем отставного британского майора Фредерика Крейвена.
Работает журналистом и агентом фирмы папы будущего президента Кеннеди.
Помимо того в паре с литобработчиком работает над сценарием автобиографического фильма «Человек, убивший Китчнера».В 1932 очередная недовольная пассия сдаёт Дю Кейна ФБР. Англичане снова требуют выдачи, Дю Кейн подаёт апелляцию в американский суд, самый справедливый суд в мире. Вердикт: обвиняемый да-таки наломал дров. Но выдавать его нельзя - срок давности вышел.
Добираются до Дю Кейна уже в 1941-ом. Начинают разматывать его дела за последние десять лет. И выходят на созданную им агентурную сеть - по словам Гувера - крупнейшую немецкую шпионскую сеть в США.
На суде Дю Кейн наставает, что всё, сделанное им за последние сорок лет - месть за преступления англичан во время англо-бурской войны.
Помогает слабо.
Шестидесятичетырёхлетнему Дю Кейну дают двадцатку плюс штраф в две тысячи баксов.
Однокамерники («мы патриотки, или нет»), над ним издеваются и бьют. Такая жизнь подрывает даже его железное здоровье. Из тюрьмы он выходит спустя четырнадцать лет - в стиле того же графа Монте-Кристо. Но на этом сходство кончается - на свободе оказывается не супермен с девятью жизнями - просто очень больной человек.
Умирает Дю Кейн двумя годами позже.
Галоши. Какие мокроступы к лицу хорошилищу?
Попасть на галошную фабрику наверняка хотелось бы крокодилу из детской сказки Корнея Чуковского, который позвонил автору и со слезами просил прислать «к ужину дюжину вкусных и сладких галош». То-то славно он откушал бы! Но если серьезно, галош на такой фабрике, действительно, меряно-немеряно. Или, точнее, видимо-невидимо. Самых разных размеров и таких фасонов, что не каждый видал. И ничего в том удивительного, ведь галоши - та же обувь, а она должна быть красивой.
Есть галоши садовые - для дачников. Галоши из нашего детства - черные и блестящие, с традиционной красной подкладкой, которые надевают на ботинки. Галоши для валенок, взрослых и детских. Галоши для женщин - с кокетливым каблучком. Галоши для мусульман: узкий носик приподнят, задник низкий и со шпорой, чтобы снимать было удобно, такие охотно покупают в Азии и на Северном Кавказе.
Что в горских аулах, что у нас в российской деревне хорошие резиновые галоши - первое дело: и недороги, и удобны, и надежны, не протекают и долговечны в носке. Словом, не чета красивым, ярким, но непрактичным поделкам из пластика, которые служат до первого дождя, скользят по снегу, как лыжи, и ломаются на морозе.
Это простенькое, казалось бы, изделие в производстве требует основательного подхода. Каждая «галошина» состоит из десятка с лишним деталей, а процесс ее изготовления - из трех десятков технологических операций. Алюминиевую «ступню» надо обуть в трикотажную подкладку, аккуратно уложить стельку, обтянуть тонким резиновым слоем толщиной всего 0,9 мм, проклеить, окунуть в чан с лаком, вулканизировать, чтобы придать ей прочности…
Основа галошного производства в прямом и переносном смысле - полые алюминиевые формы, которые не каждый мастер сумеет изготовить. Поэтому на одной из галошных фабрик сильно переживали, когда в лихие 1990-е охотники за цветными металлами ночью через окно буквально повыуживали - вытащили удочкой из тележки - почти половину алюминиевых колодок. Как ни искали их потом в пунктах приема металлолома, так и не нашли - видно, воры успели пустить «ступни» на переплавку. Но оставшиеся колодки взяли под самую строгую охрану, а со временем и новые изготовили, более разнообразные, для современных моделей.
Вообще-то, о галошах можно написать целые тома. История их восходит к индейцам, которые перед дальними походами обмазывали ноги соком каучукового дерева, делая таким образом резиновые «подошвы». В Европе галоши прописались в XIX веке. Они быстро обрели популярность и стали символом зажиточности - их носили в любую погоду по праздникам. Так что отнюдь не случайно во времена борьбы с засильем иностранных слов в русском языке родилась классическая фраза «хорошилище грядет из ристалища на позорище в мокроступах», что в переводе с «чисто русского» означает: «Франт идет из цирка в театр в галошах».
За последние десятилетия интерес к галошам поиссяк, но вот теперь возрождается. Ассортимент этого резинового товара значительно расширился, появились дизайнерские разработки, модельеры включают галоши в свои коллекции для демонстрации на подиуме. Этак, глядишь, они вскоре и вернутся в широкий обиход.
Да уж, все в жизни повторяется!
фрески Симоне МАРТИНИ
Итальянский живописец. Работал в Тоскане, а также в Неаполе (1317), Орвието (1320), Ассизи (1320-е годы) и Авиньоне (с 1340). Мастер сиенской школы, Мартини был последователем и, возможно, учеником Дуччо ди Буонинсенья, испытал влияние живописи французской готики.
Современник и друг Петрарки, Симоне Мартини кроме Сиены работал в Ассизи, в Авиньоне и Неаполе. К 1315 году относится его известная фреска «Маэста», во многом аналогичная по композиции с иконой Дуччо, но написанная не для церкви, а для зала Большого совета Палаццо Пубблико.
Уже одним этим она приобретала более светский и парадный характер; в смысле своей композиции она также отличалась большей пространственностью и свободой, которые, однако, прихотливым образом сочетались в произведениях Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому Симоне Мартини испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского мастера гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры Дуччо.
Эта большая и великолепная композиция отражает готическую сиенскую культуру и опирается на французские образцы. Группа ангелов и святых под чудесным балдахином вокруг драгоценного трона Богоматери производит впечатление скорее светской королевской церемонии, чем мистической литургии.
Обстоятельства, при которых Мартини познакомился с искусством северного Возрождения, остаются неясными, хотя можно предположить, что он был знаком с миниатюрами, ювелирными изделиями и изделиями из слоновой кости, созданными мастерами Иль-де-Франс, в ту эпоху очень знаменитыми и широко распространенными в крупных итальянских городах. Некоторое время художник поддерживал контакты с неаполитанским двором, где 23 июля 1317 вместе с титулом рыцаря Роберт Неаполитанский пожаловал ему крупное состояние. Картина «Св. Людовик Тулузский коронует Роберта Неаполитанского» (Неаполь, Каподимонте), написана до 1317 года, поскольку канонизация св. францисканца, который был братом короля, произошла именно в 1317. Это предположение подтверждает и стилистическая эволюция мастера, если сравнить алтарь с «Маэстой» (1315). Пределла алтаря, представляющая пять сцен из жизни святого, свидетельствует о живом внимании, которое художник проявлял к рациональной интерпретации тосканских открытий того времени, в частности Джотто, не забывая при этом о духе французской готики. Подобный стиль развивается в цикле фресок «История св. Мартина» в капелле Сан-Мартино нижней ц. базилики Сан-Франческо в Ассизи (возможно, самое совершенное произведение художника и одна из вершин готического искусства в целом).
Причудливая смесь северноготических средневековых форм, заимствованных из французской книжной миниатюры, и реалистического начала, проникшего в сиенскую живопись после Джотто, отразилась во фреске Симоне Мартини, исполненной им в 1328 году также для сиенской ратуши, изображающей полководца Гвидориччо да Фольяно, едущего на коне. Эта фреска, написанная на противоположной от фрески «Маэста» стене, приобретала своего рода символическое значение, так как была трактована художником как призыв к военному возрождению республики. Помимо того, что здесь была предпринята попытка изобразить, правда, еще условный, но с намеками на перспективу пейзаж - рыжие холмы с феодальными Замками и крепостями на фоне синего неба, - эта фреска важна тем, что здесь создан один из первых портретов в искусстве треченто, выражавший еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты кондотьера. Этот всадник в одеянии, украшенном узором из ромбов, таким же, какой украшает чепрак его коня, - является прототипом многочисленных конных памятников, исполненных в скульптуре и в живописи итальянскими мастерами 15 века.
В произведениях художника Симоне Мартини (фрески в Палаццо Публико в Сиене - «Маэста», 1315, и изображение кондотьера Гвидориччо да Фольяно, росписи со сценами из жизни святого Мартина Турского в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи, около алтарный образ «Благовещение», 1333, Уффици) главенствующее место занимают идеалы позднерыцарской культуры с присущими ей утонченным спиритуализмом, любовью к изысканным линиям и силуэтам, эмоционально выразительному, мягкому колориту.
«Благовещение» - одна из самых лучших работ художника. Бесплотная фигура мадонны, задрапированная в темно-синий плащ, выделяющий ее изящный силуэт на золотом фоне, представлена в эффектном эмоциональном и цветовом контрасте с фигурой стоящего перед ней на коленях светлого ангела с большими узорными крыльями.
В центре между фигурами помещена золотая граненая ваза с высокими лилиями. На боковых створках композиции изображены святые. Овеянное тонким лиризмом, это произведение с его нежными звучными красками и плавной мелодией линий, создающих гибкие контуры фигур, характеризует творческий расцвет мастера. Маленькая Мадонна из сцены «Благовещение» (Эрмитаж, Санкт-Петербург), написанная на золотом тисненом фоне, с ее легким и изысканным силуэтом невесомой и изящной фигурки, узким овалом лица, с миндалевидным разрезом глаз и тонкими длинными пальцами также является одним из шедевров Симоне Мартини. Прелесть его женских образов была близка по своему духу к поэзии Петрарки, и не случайно именно Симоне Мартини поэт поручил выполнить портрет своей бессмертной возлюбленной Лауры. Для сиенцев Симоне Мартини был самым любимым художником, унаследовавшим от Дуччо лучшее, что он имел, но раскрепостившим вместе с тем сиенскую живопись от гнета византийских традиций и придавшим ей светский оттенок, красоту, декоративную выразительность - качества, которые должны были нравиться его современникам. Симоне Мартини работал также в Ассизи, где участвовал в росписях нижней церкви Сан Франческо. Из сохранившихся его ассизских фресок очень красив фрагмент с изображением музыкантов из композиции «Посвящение святого Мартина в рыцари».
Искусство Симоне Мартини особенно далеко от флорентийского варианта треченто. Живописцу присуща тончайшая духовность, нередко столь возвышенно-отрешенная, что она как бы очищена от конкретных человеческих эмоций. Работая в Авиньоне, Мартини сблизился с Франческо Петраркой, исполнил для него портрет Лауры (не сохранился) и фронтиспис к манускрипту Вергилия (библиотека Амброзиана, Милан). Искусство Симоне Мартини послужило образцом для многочисленных подражаний, получив известность в других городах Италии и странах средневековой Европы, однако в формировании искусства Возрождения оно сыграло незначительную роль, так как не заключало в себе тех принципиально новых художественных реформ, которые были необходимы для создания нового, реалистического стиля.
Фрески этой капеллы, для которой Мартини сделал также рисунки витражей, были заказаны кардиналом Джентиле да Монтефьоре, умершем в Тоскане в 1312. Отношения этого прелата с анжуйским домом объясняют тот факт, что Мартини был избран в качестве иллюстратора легенды о бывшем епископе Турском, христианском проповеднике Галлии, и среди всех святых выделил Людовика Тулузского. Сцены придворной жизни и вековые обычаи, достойные сравнения с произведениями художников Филиппа Красивого, выделяются на тосканском фоне «джоттеское». Следует отметить, что Мартини придавал огромное значение организации пространства, архитектонике, спокойному и размереному ритму некоторых композиций («Сон св. Мартина», «Размышления св. Мартина», «Освящение капеллы кардиналом Джентиле да Монтефьоре»). В изображении других сцен, напротив, заметно увлечение роскошью (в чем сказалось французское влияние), возводящее готический язык на невиданную до сих пор ступень оптической глубины и элегантности, благодаря чему можно ощутить естественную и осязаемую красоту, предвещающую основные психологические элементы «интернациональной готики». Возможно, именно это совершенное равновесие различных культур и вкусов побудило исследователей датировать фрески в капелле Сан Мартино более поздним временем (1320−1330). Однако сегодня более верной кажется дата 1317, как и предполагал Кавальказелле (1885).
Полиптих «Мадонна с младенцем» в окружении «Святых» и «Пророков» из ц. Санта-Катерина в Пизе (1319, Пиза, Нац. музей) и два полиптиха из Орвьето (1320, музей собора) имеют точные датировки, подтверждая раннюю зрелось стиля Мартини.
Миллион алых роз, или Кем была женщина, из-за которой разорился художник Нико Пиросмани
Грузинский художник-примитивист Нико Пиросмани (Нико Пиросманашвили) был самоучкой и настоящим самородком из народа. Несмотря на достаточно большую популярность при жизни, он жил в бедности и часто писал картины за еду, а мировая слава пришла к нему только после его смерти. Даже те люди, которые никогда не видели его работ, наверняка слышали легенду о том, как однажды он продал всё своё имущество, чтобы купить все цветы в Тбилиси для женщины, которую любил. Так кем же была та, ради которой художник остаток дней провёл в нищете?
О женщине, вдохновившей Пиросмани, на самом деле известно довольно мало. Существуют документальные подтверждения того, что она на самом деле приезжала в Грузию: в 1905 г. в газетах были опубликованы анонсы выступлений певицы-шансонье, танцовщицы и актрисы парижского театра миниатюр «Бель Вю» Маргариты де Севр.
В городе появились афиши: «Новость! Театр „Бель Вю“. Только семь гастролей красавицы Маргариты Де Севр в Тифлисе. Уникальный дар петь шансоны и одновременно танцевать кек-уок!» Нико Пиросмани впервые увидел её на афише и влюбился. Именно тогда он и написал знаменитую картину «Актриса Маргарита». А после того, как он услышал её пение на концерте, - решился на тот поступок, о котором потом напишут Константин Паустовский и Андрей Вознесенский.
В свой день рожденья Пиросмани продал свою харчевню и всё имущество, а на вырученные деньги скупил все цветы в городе. 9 повозок с цветами он отправил к дому Маргариты де Севр. По легенде, она увидела море цветов, вышла к художнику и поцеловала его. Однако историки утверждают, что они так никогда и не встретились. Нико послал ей цветы, а сам отправился кутить с друзьями.
«Миллион алых роз», о котором поётся в знаменитой песне, - тоже часть легенды. Цветы, конечно, никто не считал, а в повозках были не только розы: сирень, акацию, боярышник, бегонии, анемоны, жимолость, лилии, маки, пионы выгружали охапками прямо на мостовую.
Актриса прислала ему пригласительный, которым он сразу так и не воспользовался, а когда художник наконец пришел к ней - Маргариты уже не было в городе. По слухам, она уехала с богатым поклонником и больше никогда не бывала в Грузии.
Паустовский позже напишет: «Маргарита жила, как во сне. Сердце её было закрыто для всех. Её красота была нужна людям. Но, очевидно, она совсем не была нужна ей самой, хотя она и следила за своей наружностью и хорошо одевалась. Шуршащая шёлком и дышащая восточными духами, она казалась воплощением зрелой женственности. Но было в этой её красоте нечто грозное, и, кажется, она сама понимала это».
В 1968 г. в Лувре состоялась выставка картин Нико Пиросмани, которого уже 50 лет как не было в живых. Говорят, перед портретом актрисы Маргариты долгое время стояла пожилая женщина. Очевидцы утверждают, что это была та самая Маргарита де Севр. А поступок Пиросмани до сих пор вдохновляет людей творчества.
Портрет Сэндиса
Энтони Фредерик Огастес Сэндис (Anthony Frederick Augustus Sandys), (1829−1904), английский живописец-прерафаэлит, иллюстратор и рисовальщик, писавший портреты и произведения в жанре мифологической живописи.
Родился в 1832 году в Норвиче в семье художника. Первоначально его фамилия была «Сэндс», но в последствии он изменил ее, добавив одну букву для «благозвучия».
Первые уроки рисования он получил от отца. С 1846 года Сэндис посещал норвичскую Школу рисунка. В начале 1850-х годов перебрался в Лондон, оставив в Норвиче свою первую жену Джорджиан Крид, прожив с ней только три года.
В 1857 году двадцатипятилетний художник обратил на себя внимание карикатурой «Кошмар» на картину Миллеса «Грезы былого», в которой высмеял прерафаэлитов. Тем не менее прерафаэлиты не обиделись на выходку молодого художника и ввели его в свой круг. В 1860-х годах Сэндис даже продолжительное время жил в лондонском доме Россетти на Чейни-роу (Челси).
Несмотря на то, что Сэндис не был членом Братства прерафаэлитов, его живописная манера демонстрирует черты этого влияния. Художник принял эстетику прерафаэлитов и разделял их идеалы, восхищаясь очарованием средневековых легенд.
Он унаследовал от Россетти образ «роковой женщины», посвятив большую часть своих работ изображению женской красоты. Его музами были цыганка Кеоми и актриса Мэри Джонс, которая слыла одной из первых лондонских красавиц. Сэндис провёл с ней остаток жизнис актрисой, она стала известна как «Миссис Сэндис» и родила ему девятерых детей.
Сэндис стал выдающимся мастером портрета. Особенно же он преуспел в жанре портрета-образа. Этот факт наглядно подтверждает полотно «Ориана» (1861), написанное на сюжет поэмы Теннисона.
1860-е годы были отмечены обращением художника к сюжетной мифологической картине. Первой его значительной работой в этой области стала картина «Фея Моргана» (1864).
Сэндис стал одним из самых блистательных рисовальщиков круга прерафаэлитов. Он одинаково блестяще владел самыми различными графическими техниками от пастели и акварели до цветных карандашей, которыми творил чудеса.
Сэндис был также великолепным иллюстратором. Его репутация книжного графика в 1860-е была очень высока, несмотря на то, что он выполнил всего 25 иллюстраций, которые никогда не публиковались в книгах, а только в журналах. Наряду с Миллесом и Уолтером, он считается художником, внесшим наиболее существенный вклад в возрождении книжной иллюстрации. Иллюстрации в настоящее время оцень ценятся среди коллекционеров.
Сэндис отличался легким беспечным характером, предпочитая вести богемный образ жизни. Он питал особую слабость к выпивке и женщинам, абсолютно не умел экономить, и поэтому постоянно находился в долгах, к которым относился с легкой беспечностью. Так на предложение друзей собрать для него сумму в 500 фунтов, чтобы помочь ему эмигрировать, он отвечал, что если бы у него были такие деньги, он мог прекрасно жить на них и в Англии.
Художник умер в Кенсингтоне 25 июня 1904 года в возрасте 72 лет.
Олег Табаков в трех измерениях
17 августа празднует юбилей один из самых популярных актеров России, художественный руководитель МХТ им. Чехова Олег Табаков. Мы вспоминаем три его самые значительные кинороли.
Олег Табаков сам называет себя комическим актером. Он сыграл множество характерных ролей и в театре, и в кино. Вероятно, и любим публикой в основном за них: Чиголотти из «Короля-оленя», Альхен из «12 стульев», Людовик XIII в «Трех мушкетерах»
Однако начинал он с ролей лирических - так называемых «розовских мальчиков», одна из них собственно из экранизированной пьесы Виктора Розова «В поисках радости» (фильм Георгия Натансона и Анатолия Эфроса назывался «Шумный день») стала своеобразным символом времени. Герой Табакова, как известно, рубил полированную мебель шашкой своего отца- героя Гражданской войны. Таким образом этот персонаж боролся с мещанством и презренным накопительством. Фильм вышел на экраны в 1960 году, когда антибуржуазный пафос был не слишком уместен, и общество было занято в основном как раз изживанием насильственного бытового аскетизма сталинской поры и освоением главного хрущевского завоевания - отдельной жилплощади в пресловутых блочных пятиэтажках. Так что экстравагантный жест героя Табакова должен был читаться как протест высокого порядка. Таким образом Олег Табаков обрел свою главную актерскую тему.
Актер, разумеется, зависимая профессия - выбирать роли даже столь бесспорной звезде как Табаков удается не всегда. И как именно проявляется личность актера в исполняемых им персонажах - вопрос на рациональном уровне неразрешимый. Но пример Табакова здесь бесспорен - его личность присутствует везде. Он абсолютно узнаваем, хоть и чрезвычайно разнообразен.
Даже в роли Вальтера Шелленберга Табаков демонстрировал не только исполнительское мастерство, но и дух, атмосферу времени, когда эта роль создавалась. Эта свойство артиста проявлялось всегда. Он в каждой своей работе современен и даже иногда слишком современен. Как в роли розовского комсомольца отразилась вся наивность и инфантильность 60-х, так в Шелленберге прочитывается некий артистичный цинизм советских 70-х годов. Времени, когда общественные надежды окончательно рухнули, но некоторые умудрялись жить легко и весело.
В соответствии с самыми расхожими представлениями об успехе, Шелленберг остается самой известной ролью Табакова.
В начале 80-х Табаков сыграл Обломова, и это слишком красноречивый образ последнего
советского десятилетия, чтобы пускаться по его поводу в рассуждения. Актера в этой роли приняли едва ли не беспрекословно. Другого времени, когда экранизация хрестоматийного романа из школьной программы могла бы занимать умы и вызывать судьбоносные дискуссии просто нельзя себе представить. Замечательно, что в эти же годы, которые так отчетливо символизирует Обломов, создатель его экранного образа прожил в каком-то совершенно нездешнем рабочем темпе.
Именно тогда Табаков создал свою студию, из которой вырос нынешний театр, именуемый в обиходе «Табакеркой». Именно тогда он непрерывно играл сначала в «Современнике», потом во МХАТе. Именно тогда популярный артист театра кино, любимец и баловень публики превратился в крупнейшего деятеля. Можно долго спорить, пошло ли это ему на пользу. Но как-то очевидно, что его судьба складывалась так, как и должна была сложиться. Как очевидно и то, что Олег Табаков - хозяин своей судьбы.
Когнитивная слепота
Про странную реакцию иностранцев на картины Василия Ивановича Сурикова, которых они «не видят», написал искусствовед Абрам Маркович Эфрос в своем сборнике эссе о русских художниках «Профили». Было большое подозрение, что-то, о чем рассказал Эфрос было проявлением когнитивной слепоты.
Что такое когнитивная слепота? Это когда люди чего-то не видят, и даже не понимают, что они этого «чего-то» не видят. Так индейцы видели лодки конкистадоров, но не видели их парусников - для них они были подобны облакам. Так окружение Михаила Абрамовича Ромма не видело на съемках фильма «Убийство на улице Данте» таланта Иннокетия Михайловича Смоктуновского, что Ромм отразил в своей знаменитой фразе.
Сказанное отдало дань тематике конференции: ключевые слова распознавание образов и когнитивная слепота были произнесены. А теперь, бегом к Эфросу и Сурикову.
Эфрос был искусствоведом, литературоведом, художественным критиком, театроведом, исследователем рисунков Пушкина, переводчиком, хранителем собрания Третьяковской галереи. Кроме того, также поэтом-автором эротических сонетов:)). Так вот, Суриков был его любимым художником. И вот, работая в Третьяковке, Эфрос заметил, и в «Профилях» написал, что «Иностранцы не задерживаются у Сурикова. Они его не видят». В 1928 г. к 100-летию со дня рождения Льва Толстого в Москву приехал Стефан Цвейг. Эфрос водил его по Третьяковке, Цвейг всем живо интересовался, записывал. Но когда вошел в суриковский зал, то не останавливаясь пошел дальше. Эфрос попросил его задержаться, объяснив, что Суриков - это Толстой русской живописи, и начал о нем рассказывать, но увидел «пустые глаза человека, стоявшего перед ничем». На Эфроса этот критический эксперимент подействовал, видимо, очень сильно, и он выразил свое отношение к слепоте иностранцев через очень сильные слова, относящиеся к Сурикову. «Сурикова Западу уступить нельзя. Его нельзя выдать даже потомкам. Здесь спор культур, который скоро станет спором поколений». «Суриков - „самое общее“, что есть в русском искусстве». «Суриков тот, кто сообщает подлинный смысл понятию „русская живопись“».
И, наконец, «Суриков - это рубеж земли русской». В общем, Эфрос обиделся, но дело в том, что он действительно увидел что-то важное, и ему нужно быть за это благодарными.
Если есть удивительное явление, то ему надо хотя бы попытаться дать какое-то объяснение.
В январе 2009 г. я как-то рассказал о нем двум своим друзьям - Николаю Григорьевичу Макаренко - математику, работающему в Пулковской обсерватории и Сергею Александровичу Терехову - физику-теоретику, которые всегда являются желанными докладчиками на научной сессии МИФИ.
Сергей Александрович сразу предложил объяснение. Иностранцы - люди высоко оценивающие достойную праведную жизнь, а все ссылаемые боярыни и замерзающие юродивые вызывают у них чувство брезгливости, ну как если бы перед нами больные или калеки нарочито демонстрировали свои раны и язвы.
Назовем эту гипотезу «bounded confidence». Так в социофизике называют предположение о том, что агенты взаимодействуют только тогда, когда они не очень отличаются друг от друга. На Западе эта технология считается технологией успеха. Не надо общаться с неудачниками. Не надо слушать советов лузеров. Приведем, например, цитату из статьи In Praise of a Puritan America (The Times of London, 2006):
«Для минимизации контактов с лузерами они создают закрытые поселения, направляют своих детей в частные школы и оставляют им достаточное наследство для обеспечений стартовых условий для того, чтобы стать self-made men в глазах их родителей.»
Эта гипотез хороша, но, к сожалению, в зале Репина, соседствующем с залом Сурикова, на картине «Крестный ход в Курской губернии» в центре тоже калека на костылях, которого оттесняют от процессии. Но о негативной реакции иностранцев на Репина ничего не известно. А если еще вспомнить о калеках на картинах Брейгеля? Тем не менее, что-то эта гипотеза улавливает.
Вторая гипотеза странная. Назовем ее гипотезой пестроты. Один из моих знакомых, Яков Борисович Казанович, признался, что картины Сурикова оказывали на него тревожное впечатление гаммой красок. На особенности живописи Сурикова обращали внимание многие. А. Бенуа говорил о его картинах, что они представляют собой красивый, многокрасочный, гармоничный по краскам ковер.
То есть в западной живописи этого нет. Но почему реакция отрицательная? Трудно сказать, но один забавный случай все-таки приходит на ум. Не так давно одном из американских форумах любителей кино возникло бурное обсуждение старого советского фильма, случайно попавшего в США в один из сборников фантастики. Отклики были, например, такие.
«Это плохой, очень плохой фильм»." Фильм - депрессивное зрелище, как и все что попадало к нам из СССР во времена холодной войны". «Что за ужасный фильм! Как такое вообще можно было сделать» «После просмотра этого фильма меня мучили ночные кошмары. Хорошо это, или плохо, но это - ужасное зрелище. Он абсолютно не имеет смысла».
Не догадываетесь, о каком фильме идет речь? Тогда еще один отклик.
«Причина, по которой я ненавижу этот фильм в том, что его основная аудитория -дети, и послание к детям, которое в нем содержится, заключается в том, что привлекательные люди - это хорошие люди, а несимпатичные - исчадия ада».
Этим «одним из худших фильмов всех времен и народов» оказался «Морозко». Через некоторое время на форум подтянулись чехи, для которых этот фильм непременный атрибут 31 декабря. Они пристыдили американских любителей кино, но «осадок остался». Есть ли связь между эстетикой фильма-сказки и Суриковскими полотнами? Есть, наверное. Вспомните красивые узорные платки княгини Урусовой и Настеньки. Что-то есть в этой гипотезе пестрой, многоцветной узорности русской жизни.
Но осторожно нужно относиться и к понятию «иностранцы». Это стало ясно, когда я отправился в Третьяковскую галерею, чтобы наблюдать эффект Эфроса своими глазами. Да, многие туристы из Европы и Америки часто, поозиравшись, и обратив внимание лишь на «Меньшикова в Березове», быстро сворачивают в зал Репина. Другие рассматривают «Утро стрелецкой казни» с мягкими усмешками. Особо продвинутые вежливо слушают экскурсовода, но в зале не задерживаются. Но азиаты ведут себя совершенно по-другому!
Шумные группы японцев и китайцев начинают оживленно жестикулировать и показывать на «Боярыню Морозову», еще только издали увидев картину из зала Верещагина. Может, они про нее узнают еще в школе? По крайней мере, они довольно долго потом ходят по суриковскому залу и внимательно все рассматривают.
Диалектика в науке: материя и антиматерия
Материя и антиматерия оказались совершенными зеркальными отражениями друг друга, если мы поверим заявлениям ученых, которые провели эксперименты беспрецедентной точности, еще больше усугубив загадку неравенства вещества и антивещества во Вселенной.
Любая материя состоит из протонов, нейтронов или электронов. Эти частицы имеют аналоги, известные как античастицы - антипротоны, антинейтроны и позитроны, соответственно - которые обладают той же массой, но имеют противоположный электрический заряд. (Хотя нейтроны и антинейтроны обладают нейтральным зарядом, каждый из них состоит из кварков, которые обладают дробными электрическими зарядами, и заряды этих кварков равны и противоположны в нейтронах и антинейтронах).
Известная вселенная состоит из обычной материи. Глубокой тайной остается то, почему Вселенная не состоит из равных частей вещества и антивещества, поскольку в процессе Большого Взрыва, как полагают, который породил вселенную 13,7 миллиарда лет назад, образовались равные количества обоих. И если материя и антиматерия оказываются зеркальными отражениями друг друга во всех отношениях, не должно было остаться вообще никакой материи - вещество и антивещество аннигилируют, сталкиваясь друг с другом.
Проверка зарядовой четности
Физики-теоретики подозревают, что необычный контраст между количеством вещества и антивещества во Вселенной, технически известный как барионная асимметрия, может быть из-за какой-то разницы между свойствами материи и антиматерии, формально известной как CP-нарушение симметрии, где C - заряд, а P - четность. Тем не менее все известные эффекты, которые приводят к нарушения в CP-симметрии, не могут объяснить подавляющее преобладание материи над антиматерией.
Возможное объяснение этой загадки может скрываться в различных свойствах материи и антиматерии - например, возможно, антипротоны распадаются быстрее протонов. Если такие различия будут обнаружены, даже самые незначительные, «это, безусловно, приведет к драматическим последствиям для нашего современного понимания фундаментальных законов физики», говорит ведущий автор исследования Стефан Ульмер, физик частиц из Японского института физических и химических исследований (RIKEN).
Проводя строгие испытания в поисках различий между протонами и антипротонами, ученые исследовали соотношение количества электрического заряда к массе примерно в 6500 парах частиц в течение 35-дневного периода. Чтобы препятствовать контакту материи и антиматерии, ученые поместили протоны и антипротоны в ловушки магнитных полей. Затем измерили, как эти частицы циклично движутся в этих полях, циклотронную частоту, которая пропорциональна соотношению заряда к массе этих частиц и силе магнитных полей.
Технически ученые не использовали обычные протоны в экспериментах, а взяли отрицательные ионы водорода, которые состоят из протона, окруженного двумя электронами. Это было проделано для упрощения эксперимента - антипротоны и отрицательные ионы водорода заряжены отрицательно, а значит одинаково реагируют на магнитные поля. Ученые с легкостью смогли учесть влияние электронов в процессе экспериментов.
Идеальные отражения
Ученые обнаружили, что отношение заряда к массе у протонов и антипротонов «идентично с точностью до 69 частей на триллион», заявил Ульмер. Это измерение в четыре раза лучше, чем предыдущие измерения этого показателя.
Кроме того, ученые также обнаружили, что измеренные отношения заряда к массе изменяются не больше чем на 720 частей на триллион в день, по мере вращения Земли вокруг своей оси и Солнца. Это говорит о том, что протоны и антипротоны ведут себя точно так же с течением времени, когда проносятся через пространство с одной скоростью, а значит, не нарушают так называемую СРТ-симметрию, где T означает время.
СРТ-симметрия - ключевой компонент Стандартной модели физики элементарных частиц, лучшего описания на сегодняшний день того, как ведут себя элементарные частицы, составляющие Вселенную. Не существует известных нарушений СРТ-симметрии. Опять же, любое обнаруженное нарушение СРТ-симметрии окажет огромное влияние на наше понимание природы.
Кроме того, эти отношения заряда к массе не будут отличаться больше, чем на 870 частей на миллиард в гравитационном поле Земли. Это означает, что слабый принцип эквивалентности, согласно которому вся материя падает с одинаковой скоростью в одном гравитационном поле, также сохраняется на этом уровне точности. Слабый принцип эквивалентности является ключевой частью общей теории относительности Эйнштейна, которая, наряду с другими вещами, остается лучшим объяснением того, как работает гравитация. Не существует известных нарушений слабого принципа эквивалентности, любые обнаруженные нарушения также могут привести к революции в понимании природы пространства-времени и гравитации, а также их влияния на материю и энергию.
Используя более стабильные магнитные поля и другие подходы, ученые планируют провести в 10 раз более точные измерения, говорит Ульмер. Работа ученых была опубликована в журнале Nature 13 августа.