Самое время куда-нибудь ехать.
Уехать, даже не дожидаясь окончательного тепла.
В Павлово-на-Оке, где с высокого берега второй по важности нашей реки хочется бесконечно смотреть на величественную пустоту.
В Гороховец, где обозревать родину надо с холма, на котором стоит мужской монастырь.
В Галич, где нужно терпеливо искать сначала один выход к озеру, потом второй, потом третий, а потом подняться над городом, ближе к железной дороге, - и там замереть.
В Великий Устюг, где главное - вовсе не Дед Мороз, а музейный, почти пустой Троице-Гледенский монастырь, с его барочным иконостасом, от которого не отвести глаз.
В Тотьму, где, когда насмотришься на храмы-корабли, переходишь Сухону и уходишь в прозрачный, легкий сосновый лес.
В Чухлому, которая просто - лучшее место в мире. Не знаю, почему так получилось. Но это факт.
В деревню Троицкое на Ветлуге, где, за двумя деревянными церквями, открывается даже не «красивый вид», а - буквальный «Властелин колец».
В Ворсму, маленький город на озере, с таким же маленьким монастырем.
В Кинешму, где царит важная, купеческая, никитомихалковская Волга, и есть гостиница в особняке у собора - с высоким, оставшимся от купцов потолком, в который обязательно надо упереться сонным взглядом, едва проснувшись.
В картинно прекрасную деревню Воздвиженье на другом берегу от Кинешмы, где я как-то отвлекался от литургии на одну местную - ох - Маланью-Аксинью, но этот грех мне, возможно, простят.
В Юрьевец, с его теплым дымом сырым утром, безлюдной площадью и колокольней, такой же высокой, как настоящая Маланья-Аксинья, и такой же сурово-гордой.
В Рыльск - на берегу реки Рыло. Не верите, что на берега реки Рыло надо попасть? Напрасно, Рыльск сказочно хорош собой.
В Касимов, великий город Касимов, где надо долго ходить по холмам тамошних окраинных слобод, а потом выбрать место и забыть обо всем, кроме Оки и того, что за Окой. А за Окой - ничего.
В Сынтул - это поселок недалеко от Касимова - где у непотревоженного совком деревянного храма сохранилось одно из лучших деревенских кладбищ, какие я видел, кладбище, похожее на английский церковный двор из мира Бибиси.
В Гусь Железный - это еще один поселок недалеко от Касимова - где местный собор производит неизгладимое впечатление на хрупкую психику.
В Лух, где однажды я оказался за столом прямо в церкви, и монах, сидевший напротив меня, с которым мы накатили, был ну совершенно из 1913 года, не хватало только самовара и разговора о Распутине.
В Елец, о котором я готов говорить без конца, но достаточно и того, чтобы попасть в тамошнюю великокняжескую церковь, а потом долго, одышливо подниматься в гору к женскому монастырю - и вдруг оглянуться, и посмотреть вниз.
В Арзамас, город моей долгой любви, где два грандиозных собора - один кафедральный, а другой чуть подальше, на выезде, в поселке Выездное, - словно бы соревнуются, кто из них торжественнее, и побеждает дружба.
В Лебедянь, о которой достаточно знать уже то, что она так немыслимо называется - Лебедянь. И в реальности там - не хуже.
В Болхов, лучший город Орловской губернии, каким-то чудом сохранивший старорусское обаяние.
В Липин Бор, малозаметный советский поселок, где шумят волны Белоозера, и начинается Север.
В поселок с романтическим названием Сясьстрой, где, перебравшись через реку, хорошо стоять под зеленым шпилем Успенской церкви.
В Тихвин, где главное - это чудотворная икона в грандиозном монастыре, но если кто не верит в иконы, то тогда главное - это окружающие город бескрайние сосновые леса на петербургско-вологодской дороге, одной из лучших дорог на свете, где хочется остановиться на любом километре и уйти в лес.
В Нило-Сорскую пустынь, дом великого русского святого, дом и дурдом - пока оттуда не выселили психов, и не сделали «шикарно, как и все на Руси».
В Устюжну, где ты приходишь в Казанскую церковь, садишься на скамеечку, смотришь на фрески - и не уходишь уже никуда.
В Николо-Бережки, куда надо попасть рано утром, потолкаться на службе в барочной церкви, а потом выбраться во двор - и почтительно остановиться в мокрой траве, у могилы Островского.
В Судиславль, на который надо смотреть с соборной горы, образцовой, что твой Саврасов, и где хорошо ночевать перед исчезновением в костромской бесконечности.
В Городец, где, можно, конечно, ходить в свежеустроенные музеи в отреставрированных особняках, а можно просто стоять и молчать у самой Волги - и это, пожалуй, даже интереснее.
В Макарьев, где я бы с удовольствием поселился. Поэтому я не буду его рекламировать.
В Нерехту, город исключительного покоя, Нерехту, которую почему-то никто не знает и не замечает, а она стоит того, чтобы пройти ее всю, и еще вернуться.
В Кашин, любимый мой город, где я люблю идти в темноте по Социалистической улице, и заглядывать в каждые три окна низеньких ветхих домов.
В Старицу, где надо бродить по холмам на другой стороне Волги от идеально восстановленного монастыря.
В Торопец, ради которого - и только его одного - уже стоило проложить Новую Ригу.
В Белев, еще один город, где надо сидеть - на этот раз во дворе полуразрушенного монастыря - и смотреть на Оку. Думаете, это когда-нибудь надоедает - сидеть и смотреть на Оку?
В Крапивну, где такой городской собор, что я когда-то глупо мечтал там с кем-нибудь обвенчаться. Не женитесь на женщинах, которым не понравится город Крапивна.
В деревню Небылое под Юрьевом-Польским, где на Яхроме стоит тихий мужской монастырь. Обязательно где-нибудь должно быть изумительной красоты место под названием Небылое. И оно есть.
В Кологрив.
Кологрив, которым должна заканчиваться история о России, потому что туда ведет дорога - очень плохая дорога, - которая там и кончается, Кологрив, куда сложно и непонятно зачем попадать, Кологрив, который, как и вся наша трудная, грустная родина, дает тебе только одно утешение: если ты все-таки там оказался, ты понимаешь, что любишь его, он родной, он прекрасен.
Встречать и провожать - судьба всех женщин.
Всё забывается и растворяется во времени.
Пишет fedeter (fedeter)
2015−12−20
Итак, существует такая расхожая фраза. Закон одинаков для всех. Все равны перед законом.
Фразу эту любят везде повторять. Да еще и с таким выражением, как будто это вообще абсолютная истина, в которой даже нельзя сомневаться.
Давайте рассуждать. Вот в России есть депутаты. У них вообще депутатская неприкосновенность. Что это? Это вообще законодательно закрепленное неравенство перед законом.
Почему так? Да очень просто. Депутаты принимают важные решения, от которых зависит жизнь миллионов других людей. Ну не может гаишник остановить депутата. Поместить в клетку. Как обычного человека. Потому что это моментально приведет к шантажу депутата и его принуждению проводить нужные законы.
Далее. Вот какое-то время назад, когда у Павла Дурова, ген директора социальной сети Вконтакте, еще не отжали компанию. Был инцидент с его остановкой гайцем. Это было начало давление, которое потом закончилось рейдерским отжатием частной собственности.
Так вот. Там тоже возникли проблемы. Задержали Дурова? Нет. А ведь обычного человека задержали бы. Что, опять не так? А давайте думать. Вот Дуров тогда управлял крупнейшей соц сетью. Что это за сила? А допустим США с помощью Фейсбука проводит оранжевые революции - скидывает законные действующие режимы. Так власть Дурова - она как у простого человека, или ближе к депутату? Ближе к депутату, а то - и больше. Так если мы уже пришли к выводу что нельзя позволять закону действовать против депутата - почему на других людей с большой властью они должны действовать? Ведь Дурова тоже теоретически можно прижать, зашантажировать, как депутата, и нанести урон России.
И владельца какого-нибудь завода тоже. Можно замурыжить, зашантажировать, запреследовать. Собственно с Дуровым так и произошло. «Одинаковость» перед законом привела к бандитскому отжатию частной собственности самими государственными представителями.
Получается вот что. Как ни крути - но сословная система судов в чем-то была верна. Ибо закон не равен для всех. Одно дело - рядовой гражданин. Другое дело - депутат, олигарх, промышленник, миллионер или просто человек с большим влиянием.
Вполне очевидно, что никакого равенства людей перед законом нет. Ну нельзя арестовать президента. Не может гаишник арестовать премьер-министра. Он если это сделает - в лучше случае живой останется. А может и сядет на пж. Где его зарежут. А скорее всего не дойдет и до суда дело ибо при самой попытке остановить машину премьер-министра его нейтрализует охрана.
В общем. Люди не равны. Кто-то богаче. Кто-то беднее. У кого-то много полномочий. У кого-то - мало. И да, получается в зависимости от социального статуса человека к нему применяются разные законы. И уйти от этого никуда не получится да и не надо пытаться. Более того. Это должно быть признано. И законодательно зафиксировано. Как? Да это уже вопрос к специалистам, они сделают.
А не так как сейчас. Когда закон при участии важных персон работать перестает вообще. Нужно просто прописать законы, которые будут включаться в этом случае. И все должно быть по закону.
Хоть я и не указываю точную структуру, которая должна быть реализована. Но оченвидно - что нарушениями важных персона сразу должны заниматься соответствующие по весу гос представители. На которых не получится надавить, как на рядового гаишника, и которые точно также не позволят злоупотреблений.
Хотим всё лучшее себе, не замечая, что становимся всё хуже!
Если бы не протесты здравомыслящих советских людей, то нацистская радикальная организация «Правый сектор» была бы исключена из списка запрещенных в России организаций.
Ждём следующих попыток прорыва сознания обывателей через «окна Овертона».
Он полагал, что творящему добро воздастся добром, хотя если такое и бывает, то это просто счастливый случай.
Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) (1406/1420−1492), итальянский живописец и математик, один из величайших мастеров эпохи Раннего Возрождения.
Родился между 1406 и 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (ныне - северо-восточная часть Тосканы). Отсутствие каких-либо сведений о его художественной деятельности с 1439 по 1444 не дает возможности проследить первые шаги Пьеро делла Франческа в искусстве.
До конца 1430-х - начала 1440-х годов ренессансные веяния не ощущались в Ареццо - одном из крупнейших городов Умбрии. Однако с 1439 благодаря контактам с искусством Флоренции Пьеро ознакомился с системой линейной перспективы, изобретенной Брунеллески и разработанной Альберти; скульптурой Донателло, Микелоццо и Луки делла Роббиа и созданным ими новым стилем; с искусством Мазаччо, который сочетал законы линейной перспективы с античными традициями для создания обладающих драматической мощью форм, смелые ракурсы и моделировку карнации при помощи резких темных теней.
Влияние Мазаччо преобладает в ранних работах Пьеро делла Франческа, например в алтарном образе Мадонна делла Мизерикордиа, заказанном в 1445 Братством милосердия Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Государственный музей).
Художник из маленького городка, до 16 в. не попавшего в сферу культурного влияния Флоренции, Пьеро с готовностью учился у мастеров из других городов. У Доменико Венециано, на формирование которого, в свою очередь, оказал влияние стиль интернациональной готики, представленный в Венето творчеством Джентиле да Фабриано и Пизанелло, Пьеро делла Франческа научился натуралистической передаче освещения и светотени; этот прием лег в основу мощного поэтического реализма его произведений.
Импрессионистические мотивы в трактовке листвы, заимствованные художником, возможно, у Доменико Венециано, в более поздних его работах, написанных под влиянием фламандской живописи, стали одной из самых ранних в западноевропейском искусстве попыток изображения предметов с учетом освещения.
Несмотря на то, что Пьеро всегда сохранял тесную связь со своей семьей и родным городом, примерно с 1446 по 1454 он много работал при дворах правителей Пезаро, Феррары и Римини, в Болонье, Анконе и Лорето. Этим периодом датируется одна из его прекраснейших картин - Бичевание Христа (Урбино, Национальная галерея Марке), в которой фигуры и окружающая их архитектура построены со строгим соблюдением пропорций, все геометрически выверено и изображено в соответствии с законами линейной и воздушной перспективы (которые изменены только в группе с бичуемым Христом для постановки смыслового акцента композиции).
В других картинах, созданных в этот период, например Св. Иероним (1450, Берлин, Государственный музей) и Св. Иероним с донатором (ок. 1452, Венеция, галерея Академии), впервые появляется пейзаж. В нем заметны возникшие во флорентийской живописи под влиянием северного искусства тенденции к большему реализму в построении композиции и передаче деталей, использованию воздушной перспективы и панорамных видов.
В Ферраре художник написал не сохранившиеся до наших дней фрески по заказу братьев Леонелло и Барсо д’Эсте. В коллекции Леонелло были картины Рогира ван дер Вейдена, которые несомненно возбудили у Пьеро интерес к фламандской технике масляной живописи, к способам передачи света и импрессионистической трактовке золотых вышивок и кружев, столь виртуозно изображавшихся художниками 15 в. на богатых одеждах персонажей их картин. Подражание фламандской технике и импрессионистическая трактовка освещенных предметов появляются уже в Портрете Сиджизмондо Малатеста, правителя Римини (1451, Лувр).
В период с 1446 по 1454 Пьеро создал стиль, который в основных чертах сохранился и в произведениях, относящихся уже к периоду его творческой зрелости. Для него характерны условность в изображении волос и глаз (знаменитые миндалевидные глаза, заимствованные у персонажей Доменико Венециано) и идеализация черт лица. Высокие фигуры построены по классическому канону пропорций Витрувия, но женские образы имеют удлиненные, слегка изогнутые шеи и высокие лбы - элементы позднеготического идеала красоты. В моделировке карнации Пьеро делла Франческа отдает предпочтение мягким тонам, плавным переходам в противоположность резким и темным теням, к которым прибегал в своих работах Мазаччо.
В Бичевании Христа Пьеро демонстрирует явное нежелание изображать быстрые, резкие или часто повторяющиеся движения. Это в первую очередь объясняется его темпераментом, однако здесь также сыграло свою роль изучение античной скульптуры. Главное действие, собственно бичевание Христа, изображено слева на заднем плане, тогда как на переднем справа стоят в застывших позах спиной к происходящему три персонажа. Мучители Христа кажутся бесстрастными, остановившимися в своем движении, словно участники «живой картины». В картинах со строго канонической иконографией Пьеро делла Франческа предложил оригинальные колористические решения, отдавая предпочтение использованию холодных тонов и особенно большого количества оттенков синего.
При дворах правителей-гуманистов в Ферраре, Пезаро и Римини Пьеро делла Франческа познакомился с культурой, главным устремлением которой было возрождение античности и использование ее достижений во всех сферах человеческой деятельности, от письма и почерков до изобразительных искусств. Под влиянием этого увлечения античностью Пьеро стал использовать в своих картинах классические формы, прежде всего в архитектурных фонах. Несмотря на многочисленные попытки понять методы построения архитектурных и пейзажных фонов у Пьеро делла Франческа, в его картинах не удалось обнаружить последовательного применения геометрического модуля или системы перспективных построений. Напротив, можно доказать, что Пьеро использовал композиционный принцип, доминировавший во флорентийской живописи середины 1430-х годов: последовательное уменьшение размеров фигур от переднего к дальнему плану; фигуры первого плана определяют также размер колонн изображенных построек. Античная архитектура у Пьеро совмещает в себе массивность, ясность и благородство форм с изящной легкостью орнамента. Постройки нередко оказываются незаконченными в пределах картинной плоскости, части их как будто отсечены в результате обрамления холста рамой.
На формирование стиля Пьеро делла Франческа зрелого периода оказала влияние классическая скульптура, которую он видел в Риме. Его единственная засвидетельствованная документами поездка в Рим произошла в сентябре 1458−1459, когда по заказу папы Пия II он расписал фресками две залы в Ватиканском дворце. Как сообщает Вазари, Пьеро делла Франческа работал и для папы Николая V (1447−1454); должно быть, именно во время этой поездки мастер познакомился с произведениями античной скульптуры, прекрасное знание которой он демонстрирует в картине Крещение Христа (Лондон, Национальная галерея) и в цикле фресок Легенда о Святом Кресте (Ареццо, церковь Сан Франческо). На картине Крещение, написанной, вероятно, ок. 1453, Христос изображен стоящим в синих водах реки, в которых отражаются люди на берегу, - явное подражание фламандским мастерам. Во фреске Битва Константина с Максенцием из церкви Сан Франческо в Ареццо Пьеро делла Франческа повторяет мотив отражения. И здесь, и в Крещении пейзаж образует широкую панораму и построен строго по законам перспективы, формы несколько расплывчаты, как у Мазаччо и Мазолино, и показаны с учетом воздушной перспективы, знание которой он почерпнул из живописи фламандцев.
В 1453 или 1454 Пьеро делла Франческа получил заказ на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Это самое знаменитое произведение мастера. Сюжет фресок - история обретения животворящего древа Креста, на котором был распят Христос. Стены расчленены на три регистра. На задней стене изображены два пророка. В люнете правой стены представлена смерть Адама, над могилой которого вырастает святое дерево. Далее - Царица Савская, пришедшая к Соломону, поклоняется Древу, из которого сделан порог, провидя в нем образ будущего Креста. Следующий эпизод - видение Креста Константину и его победа над Максенцием. Во втором ярусе левой и задней стены представлено обретение Креста императрицей Еленой: ей указывают место, где закопаны кресты, на которых были казнены Христос и два разбойника, и она чудесным образом узнает, на каком из трех крестов был распят Христос. Сцены этого знаменитого фрескового цикла не составляют строгой хронологической последовательности, а согласуются между собой по смыслу, устанавливая соответствия между различными эпизодами в истории обретения Креста.
Пьеро делла Франческа строит большие композиции, подчеркивая положения и действия персонажей при помощи пространственных интервалов, световых и цветовых акцентов. Пластические формы и пустоты искусно противопоставлены во фресках, расположенных на противоположных стенах. Контраст иного рода достигается в результате сопоставления двух битв: конной атаки Константина и рукопашной схватки войск Ираклия и Хосрова. В сцене Видение Креста Константину использован эффект ночного освещения. Возможно, еще до отъезда в Рим в 1458 Пьеро делла Франческа выполнил фреску Воскресение в ратуше Борго-Сан Сеполькро, находящуюся сейчас в городском музее.
В 1469 Пьеро делла Франческа закончил работу над алтарем, созданным им по заказу братства св. Августина в Борго. Алтарь был разделен на части в 17 в., и до настоящего времени сохранились только четыре доски с изображениями святых: св. Августин в Лиссабонском Национальном музее; св. Михаил в Лондонской Национальной галерее; св. Иоанн Евангелист в Собрании Фрик в Нью-Йорке и св. Николай Толентинский в музее Польди-Пеццоли в Милане. Фигуры объединены клссическим парапетом и пейзажным фоном. Около 1469 Пьеро создал еще один алтарный образ для францисканского монастыря Сант Антонио в Перудже (Милан, Брера). Алтарь имеет готическое обрамление, однако размещение четырех святых вокруг Мадонны на троне более свободное, чем в других композициях этого типа. По тонкости замысла и красоте колорита это - одно из наиболее удачных произведений художника.
Примерно с середины 1460-х годов Пьеро делла Франческа работал при дворе Федериго да Монтефельтро - графа, а с 1474 герцога Урбино. По заказу герцога был написан знаменитый диптих с портретами самого Федериго и его жены, Баттисты Сфорца (Флоренция, галерея Уффици). Они изображены на фоне пейзажа, видимого с высоты птичьего полета (черта, характерная для фламандской живописи). В аллегорических композициях на оборотных сторонах портретов каждый из супругов представлен восседающим на триумфальной колеснице, тоже на фоне пейзажа. Портреты были созданы в память о Баттисте Сфорца после ее смерти в 1472. Кроме того, Федериго да Монтефельтро заказал Пьеро делла Франческа алтарный образ (Милан, галерея Брера) для перестроенной им францисканской церкви Сан Донато, позднее переименованной в Сан Бернардино, где он изображен коленопреклоненным перед Богоматерью. Богоматерь сопровождают святые, столь спокойные и неподвижные, что их фигуры кажутся частью величественных стен, поднимающихся за их спинами.
Последние по времени из сохранившихся работ Пьеро делла Франческа - Мадонна ди Сенигаллиа (1478−1490, Урбино, Национальная галерея), написанная для дочери и зятя Федериго, и плохо сохранившаяся картина Рождество (Лондон, Национальная галерея), написанная мастером, очевидно, ок. 1484 для своей семьи. В последней заметно влияние фламандского искусства, в частности Алтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренция, галерея Уффици), привезенного во Флоренцию в 1483.
В старости Пьеро делла Франческа оставил живопись, по-видимому, из-за ухудшения зрения, и обратился к математике. Наиболее значительный из его математических трактатов, предназначенный для художников и ученых, - О перспективе в живописи (De prospectiva pingendi). Умер Пьеро делла Франческа в Борго 12 октября 1492
Мантенья, Андреа (Mantegna, Andrea) (ок. 1431−1506), один из крупнейших живописцев эпохи Возрождения в Северной Италии. Мантенья сочетал в себе главные художественные устремления ренессансных мастеров 15 в.: увлечение античностью, интерес к точной и тщательной, вплоть до мельчайших деталей, передаче природных явлений и беззаветную веру в линейную перспективу как средство создания на плоскости иллюзии пространства. Его творчество стало главным связующим звеном между ранним Возрождением во Флоренции и более поздним расцветом искусства в Северной Италии.
Мантенья родился ок. между 1441 и 1445 он был записан в цех живописцев в Падуе как приемный сын Франческо Скварчоне, местного художника и антиквара, в мастерской которого работал до 1448. В 1449 Мантенья приступил к созданию фресковой декорации церкви Эремитани в Падуе. В 1454 Мантенья женился на Николозе, дочери венецианского живописца Якопо Беллини, сестре двух выдающихся мастеров 15 в. - Джентиле и Джованни Беллини. Между 1456 и 1459 он написал алтарный образ для церкви Сан Дзено в Вероне. В 1460, приняв приглашение маркиза Мантуи Лодовико Гонзага, Мантенья обосновался при его дворе. В 1466 - 1467 он посетил Тоскану, а в 1488 - 1490 Рим, где по просьбе папы Иннокентия VIII украсил фресками его капеллу. Возведенный в рыцарское достоинство, занимая высокое положение при дворе, Мантенья прослужил семейству Гонзага до конца жизни. Умер Мантенья 13 сентября 1506.
16 мая 1446 Мантенья и три других художника получили заказ на роспись капеллы Оветари в падуанской церкви Эремитани (разрушенной во время Второй мировой войны). Мантенье принадлежит большая часть работы по созданию фресок (1449−1455), и именно его художественный стиль доминирует в ансамбле.
Сцена Святой Иаков перед Иродом Агриппой в капелле Оветари представляет образец стиля раннего периода творчества Мантеньи. Все анатомические детали, складки драпировок и элементы архитектуры жестко и отчетливо прорисованы. Поверхности предметов выглядят упругими и плотными, воздух кажется кристально прозрачным. Увлечение Мантеньи перспективой и античным искусством проявляется везде и во всем. Знание правил линейной перспективы он почерпнул от мастеров тосканской школы, возможно, непосредственно от Донателло и других флорентийских художников, которые работали в эти годы в Падуе. Триумфальная арка на заднем плане фрески вызывает в памяти древнеримские монументы, а солдаты на переднем плане и рельефы, украшающие арку, напоминают изображения на античных монетах и произведения скульптуры. В сцене Шествие святого Иакова на казнь художник избирает точку зрения снизу вверх, в соответствии с высоким расположением фрески на стене капеллы. Фигуры переднего плана показаны в легком ракурсе, а архитектурная декорация построена строго по законам перспективы.
В других живописных произведениях Мантеньи этого времени, таких, как картина Моление о чаше (Лондон, Национальная галерея), в жесткой линеарной манере исполнены не только человеческие фигуры, но и пейзаж, где каждый камень и былинка тщательно исследованы и прописаны художником, а скалы испещрены изломами и трещинами.
Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457−1459) в Вероне является живописной интерпретацией знаменитого скульптурного Алтаря св. Антония, созданного Донателло для базилики Сант Антонио (Санто) в Падуе. Триптих Мантеньи имеет обрамление, выполненное в высоком рельефе и имитирующее элементы классической архитектуры; в боковых частях иллюзия пространства создается средствами живописи. Трон Мадонны и архитектура на заднем плане украшены античными мотивами; на переднем плане изображены гирлянды из роскошных фруктов.
Увлечение мастера античной классикой вновь проявилось в его картине Святой Себастьян (Вена, Художественно-исторический музей). Святой привязан к изящной коринфской колонне, которая, по-видимому, осталась от разрушенного храма. Растения пробиваются в расщелинах камня, и фрагменты античных мраморов разбросаны у ног мученика.
Одним из самых замечательных образцов пространственно-иллюзионистической живописи Мантеньи является роспись Камеры дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, законченная в 1474. Квадратное помещение визуально трансформировано фресками в легкий, воздушный павильон, как будто закрытый с двух сторон написанными на стенах занавесями, а с двух других сторон открывающий изображение двора Гонзага и пейзажную панораму на дальнем плане. Свод Мантенья разделил на компартименты и поместил в них в обрамлении богатого антикизированного орнамента изображения бюстов римских императоров и сцен из классической мифологии. В верхней части свода написано круглое окно, через которое видно небо; богато одетые персонажи глядят вниз с балюстрады, данной в сильном перспективном сокращении. Этот фресковый ансамбль замечателен не только как один из первых в новом европейском искусстве примеров создания на плоскости иллюзорного пространства, но и как собрание очень остро и точно трактованных портретов (членов семьи Гонзага).
Цикл монохромных картин Триумф Цезаря (1482−1492) был написан по заказу Франческо Гонзага и предназначался для украшения дворцового театра в Мантуе; эти картины плохо сохранились и в настоящее время находятся во дворце Хэмптон-Корт в Лондоне. На девяти больших холстах изображена длинная процессия с огромным количеством античных скульптур, доспехов, трофеев. Ее движение достигает кульминации в торжественном прохождении перед Цезарем-победителем. Картины отражают обширные знания Мантеньи в области античного искусства и классической литературы. В этом цикле и в Мадонне делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написанной в память о военной победе Гонзага, искусство Мантеньи достигло наибольшей монументальности. Формы в них объемны, жесты убедительны и ясны, пространство трактовано широко и свободно.
Для студиоло (кабинета) Изабеллы д’Эсте, жены Франческо Гонзага, Мантенья написал две композиции на мифологические темы (третья осталась незаконченной): Парнас (1497) и Минерва, изгоняющая пороки (1502, обе в Лувре). В них заметно некоторое смягчение стиля Мантеньи, связанное с новым пониманием пейзажа.
Фресковая декорация Капеллы Бельведера, выполненная Мантеньей для папы Иннокентия VIII в 1488, была, к несчастью, утрачена при расширении Ватиканского дворца во время понтификата Пия VI.
Несмотря на то, что только семь гравюр могут считаться несомненно принадлежащими руке Мантеньи, влияние мастера на развитие этого вида искусства огромно. Его гравюра Мадонна с Младенцем показывает, насколько органично стиль художника может существовать в графической технике, с присущей ей упругостью и остротой линии, фиксирующей движение резца гравера. Другие гравюры, приписываемые Мантенье, - Битва морских богов (Лондон, Британский музей) и Юдифь (Флоренция, галерея Уффици)
У зимы приметы славны - снег пушист, метель строга.
Холод зреет в старых ранах, пожелай его врагам.
В межсезонье - жизнь похуже и бывает так и сяк.
То размером с небо лужи, то обратно - знает всяк.
*
А поэт-то нынче в розлив, прёт из всех почти щелей.
Сам с собой амбициозен, сам себе хмельной елей.
Выпирает грудью хилой, речью скудной, а итог?
Поэтической картиной забивать бы впору гроб:
…Тлен гнильцой потянет в окна - осень, сука, гадит всем.
Жизнь вовне анаэробна, надевай на случай шлем,
Маску, плащ, в резину ноги упаковывай и зонт
Не забыть, шепча - Ну, с богом, может, выдержу сезон!..
*
Дальше - плоше, значит, горше, а лечения-то нет.
И тоскливый хриплый поршень загоняет в темень-бред.
Я читатель, я не струшу, дочитаю, я таков,
Заунынивая душу безобразием из слов.
Но скажу: - И как же скучно было, больше - ни за что!..
И природа мне созвучна - снег сегодня шел с дождем.
В ночь на 21 июля 356 года до нашей эры в греческом городе Эфес произошёл крупный пожар. Потрясённые жители обнаружили, что огонь уничтожил их главную гордость - храм Артемиды Эфесской. По горячим следам был задержан предполагаемый виновник пожара. Подозреваемый оказался местным жителем по имени Герострат…
Среди греческих городов Малой Азии самым крупным и известным был город Эфес. Его могущество обеспечивали крупный порт и торговля. Здесь процветали ремёсла, культура и искусство. Именно в Эфесе было сооружено одно из семи чудес Древнего мира - храм Артемиды.
По представлениям греков, богиня Артемида покровительствовала всему живому в лесах и полях. Она могла дать счастье в браке, помочь в рождении детей. Эфессцы решили воздвигнуть в честь влиятельной богини храм, достойный их славного города.
Культ Артемиды был развит в Эфесе и приносил не только моральное удовлетворение, но и финансовый доход. Эфес был, говоря современным языком, центром религиозного туризма. Поклонники Артемиды стекались к храму в её честь со всей Греции, пополняя казну Эфеса и обогащая местных жителей.
Святилище Артемиды на месте будущего храма впервые появилось ещё в VIII веке до нашей эры, а строительство большого храма началось в первой половине VI века до н. э. и продолжалось около столетия.
Среди тех, кто финансировал строительство храма на начальном этапе, был и известный «древнегреческий олигарх» - царь Лидии Крез, который был одним из богатейших людей древней истории.
О внутреннем убранстве храма Артемиды Эфесской известно не так много. Известно только, что в создании скульптурного убранства храма принимали участие лучшие мастера греческого мира, а статуя богини Артемиды была сделана из золота и слоновой кости. Но даже те, кто видел огромный храм из белого мрамора снаружи, восхищались его великолепием.
Помимо всего прочего, храм Артемиды Эфесской совмещал функции культового и финансово-делового учреждения. Здесь заключались крупные сделки, велись деловые переговоры, решались «споры хозяйствующих субъектов».
Поджигатель признался под пытками
Покуситься на храм не рискнули даже персы, захватившие Эфес в 396 году до нашей эры. Греки были уверены, что сама богиня лично стоит на страже своего святилища.
Но, почему на помощь храму не пришла сама Артемида? Легенда легко объясняет это. Оказывается, богиня была занята: как раз в ту ночь в далёкой Македонии супруга царя рожала сына - будущего великого полководца Александра Македонского.
Храм не продержался и столетия. В храме устроил пожар мало кому известный горожанин Герострат. То, что возводилось 120 лет, исчезло за одну ночь.
Участь виновника пожара была очевидной - простить святотатство и тяжелейший финансовый ущерб городу было совершенно невозможно. Однако власти Эфеса, да и простых горожан волновал вопрос: зачем Герострат это сделал?
Официальная версия гласит, что Герострат поджёг храм Артемиды, чтобы прославиться. Правда, греческий историк Феопомп утверждал, что признание это Герострат дал под пытками. Исходя из современных законов, это делает признание Герострата ничтожным.
Однако в Древней Греции на презумпцию невиновности смотрели проще - разоблачённого поджигателя казнили, а в качестве дополнительной меры повелели предать его имя забвению.
Пиар-кампания Виктора Максима
В целом древнегреческие историки подчинились и выполнили распоряжение властей, однако нашёлся один, который не сдержался и, несмотря на риск разделить судьбу Герострата, рассказал о том, что на самом деле случилось в Эфесе.
Работы Феопомпа сохранились лишь частично, однако поджог храма Артемиды в Эфесе, описанный им, привлёк внимание римского писателя Виктора Максима, жившего в I веке нашей эры
Виктор Максим включил поучительную, на его взгляд, историю Герострата в свою книгу, после чего этот сюжет разошёлся по миру, а имя Герострата стало нарицательным.
Если Герострат действительно поджёг храм, а не стал невинной жертвой древнегреческого правосудия, то своей цели он добился - потомки помнят его и спустя два с половиной тысячелетия.
Здесь был Македонский
Что до самого храма, то жители Эфеса бросили все силы на его восстановление. Спустя полвека храм Артемиды Эфесской снова принимал паломников, став лучше прежнего.
На сей раз одним из «спонсоров» строительства стал легендарный завоеватель Александр Македонский, по преданию, рожденный именно в ту ночь, когда Герострат устроил прославивший его пожар.
Храм Артемиды Эфесской считался одним из семи чудес света. Правда, некоторые историки полагают, что это относится лишь к восстановленному храму, а сожжённое Геростратом святилище было не в пример скромнее.
Кое-кто и вовсе высказывает крамольную мысль - поджог, организованный Геростратом, оказал Эфесу услугу, избавив от старого и отжившего своё храма и позволив освободить площадку для нового строительства.
Восстановленный храм Артемиды Эфесской благополучно простоял до 263 года нашей эры, когда он был разграблен готами. Тем не менее храм просуществовал до конца IV века и был закрыт в рамках борьбы императора Феодосия с язычеством. На месте храма была построена церковь, которая позже тоже разрушилась.
Слава Герострата оказался прочнее
Затем произошла достаточно типичная для всех времён и народов история - местные жители принялись разбирать стены некогда великого храма на стройматериалы. Так потомки тех, кто пытался предать забвению Герострата, предали забвению Артемиду вместе с её святилищем.
Прошли столетия. Храм, построенный в болотистой местности, полностью исчез. Лишь во второй половине XIX века археологам удалось в буквальном смысле докопаться до жемчужины античного мира, установив точно место расположения храма.
Ещё спустя несколько десятилетий археологи сумели полностью вскрыть покрытый слоем земли фундамент храма Артемиды Эфесской. Впрочем, как ни крути, одно из семи чудес древности сегодня помнят гораздо хуже, чем имя того, кто его поджёг…
Сегодня Александру Иванову (9 декабря 1936, Москва - 13 июня 1996, там же) исполнился бы 81 год, но уже 21 год его нет среди живых. В 1980-х гг. его лицо было хорошо знакомо всем телезрителям - более 10 лет он был бессменным ведущим передачи «Вокруг смеха». Кроме того, Иванов был известен как автор пародий и сатирических произведений. Но после того, как его передачу закрыли в 1991 г., он исчез с экранов, а спустя 5 лет скоропостижно скончался. О причинах его внезапной смерти тогда ходило много слухов, и некоторые имели под собой основания
Его литературная и телевизионная карьера началась довольно поздно - до 30 лет Александр Иванов работал учителем черчения и начертательной геометрии и писал стихи «в стол». В начале 1960-х гг. он увлекся жанром эпиграммы и стихотворной пародии и однажды решил попытать счастья, отправив свои произведения в «Литературную газету». На его талант обратили внимание, и в 1968 г. он уже выпустил книгу пародий «Любовь и горчица», а через два года его приняли в Союз писателей.
В 1970-х гг. Иванов начал выступать с литературными пародиями на эстраде, снялся в нескольких художественных фильмах. Но настоящая популярность пришла к нему в конце 1970-х гг., когда он стал ведущим передачи «Вокруг смеха», аналогов которой на телевидении тогда не существовало. Говорят, многие писатели сами разыскивали Иванова и просили написать пародии на их произведения, ведь их упоминание в передаче «Вокруг смеха» гарантировало всесоюзную популярность и узнаваемость. Ежегодно «Вокруг смеха» показывали в вечернем эфире 31 декабря, что было показателем самых высоких рейтингов. Благодаря этой передаче зрители узнали большинство талантливых сатириков: Жванецкого, Карцева, Горина, Арканова и других.
В 1991 г. передачу закрыли. О причинах говорили так: «Мы не хотели повторять историю «Кабачка «13 стульев», когда он уж оскомину набил, все исписались, гнали ерунду…». Александр Иванов остался без работы. Во времена политического и экономического кризиса это было равносильно творческой смерти. Один из самых популярных телеведущих вынужден был торговать собственными книгами на книжной ярмарке у спортивного омплекса «Олимпийский». Хороших заработков это не приносило, и безденежье и профессиональная невостребованность обострили проблему, которая существовала и до этого - Иванов начал злоупотреблять алкоголем
В это время к власти пришли новые политические силы, которым для укрепления своих позиций нужны были мощные рычаги влияния на общественное мнение. Команда Бориса Ельцина привлекала к работе писателей и артистов с антикоммунистическими взглядами, и в их число попал и Александр Иванов. Его задачей было создание острых политических эпиграмм на конкурентов демократов.
С тех пор талантливого поэта как будто подменили. От остроумных тонких литературных пародий он перешел к пошлым политическим памфлетам, как, например, четверостишие в адрес Жириновского: «Посмотрите скорей! / Дело-то хреновое: / И фашист, и еврей / - Это что-то новое!». Его прежние поклонники были шокированы и радикализмом его политических выступлений: «Да, нам придется загнать коммунистов и вообще противников демократии на стадион в Лужниках. Но что поделаешь: с Советами пора кончать! Да, придется, и пострелять кое-кого». События 1993 г. в Москве он назвал «шансом сделать широкий шаг к демократии и цивилизованности» и призывал к еще более жестким мерам.
В результате материальное положение Иванова значительно улучшилось, он даже смог приобрести виллу в Испании, где жил вдвоем со своей женой, актрисой и балериной Ольгой Заботкиной. Однако, несмотря на все ее усилия и финансовое благополучие, алкогольная зависимость начала прогрессировать. Один из знакомых пародиста из Союза писателей рассказывал: «Еще вчера Саша был в прекрасном настроении, комильфо, полон планов, мы с ним договорились встретиться в 12.00 у Дома литераторов… Саша не приходит. Телефон не отвечает, дверь не открывается. Это значит, что Саша пьет. Как минимум неделю можно не беспокоиться. Потом он неожиданно появлялся - опять в прекрасном настроении, отлично выглядя, в отутюженном костюме… Извиняется и назначает встречи заново. Единственное, что никогда не срывалось «по слабости», - запись программы «Вокруг смеха».
Александр Иванов скончался в Москве 13 июня 1996 года после обширного инфаркта, спровоцированного алкогольной интоксикацией; он серьёзно страдал от алкогольной зависимости. Похоронен на Введенском кладбище.
Иванов много писал «в стол». После смерти поэта бесследно исчез его личный архив, в котором содержались неизвестные публике лирические стихи.
Жена, Ольга Заботкина, пережила мужа на пять лет.
Нет ничего непостояннее, чем любовь,
и нет ничего более постоянного, чем желание любить.
Богаче всех на свете щедрая душа.
Если вас кто-то ищет, значит вы зачем-то нужны.
Истина кому-то одному не принадлежит.