Цитаты на тему «Культура»

Адажио! Альбинони? Джадзотто?

В чью душу сошла эта красота? Кто именно отдал её нам?

Томазо Джованни Альбинони, венецианец, 8 июня 1671 - 17 января 1751, Венеция, композитор и скрипач эпохи Барокко.

При жизни был известен главным образом как автор многочисленных опер, однако в настоящее время известностью пользуется и регулярно исполняется главным образом его инструментальная музыка.

Адажио соль минор для струнных инструментов и органа, известное как Адажио Альбинони - (произведение Ремо Джадзотто ?), впервые опубликовано в 1958 году.

По утверждению Джадзотто (Ремо Джадзотто, 4 сентября 1910, Рим - 26 августа 1998, Пиза, - итальянский композитор и музыковед), пьеса представляет собой реконструкцию, основанную на фрагменте из музыки Томазо Альбинони, найденном на развалинах, разрушенной при налётах союзной авиации в конце Второй мировой войны, Саксонской земельной библиотеки в Дрездене. Ремо Джадзотто опубликовал в 1945 году первую научную биографию Альбинони, который работал в Германии в 1720-е г Найденный фрагмент, согласно предисловию Джадзотто к первому изданию Адажио, содержал басовую партию и два фрагмента партии первой скрипки общей продолжительностью шесть тактов. Первая публикация пьесы целиком была озаглавлена так: Ремо Джадзотто. Адажио соль минор для струнных и органа на основе двух фрагментов темы и цифрованного баса Томазо Альбинони.

Пьеса, с точки зрения критики, стилистически отличается от несомненных произведений барокко вообще и Альбинони в частности. В 1998 году известный музыковед и музыкальный педагог, профессор Люнебургского университета Вульф Дитер Лугерт в соавторстве с Фолькером Шютцем опубликовал в журнале «Praxis des Musikunterrichts» обзор проблемы авторства Адажио, включающий фрагменты писем из Саксонской земельной библиотеки.

В этих документах утверждается, что такой музыкальный фрагмент из наследия Альбинони в собрании библиотеки отсутствует и никогда в нём обнаружен не был, так что сочинение в целом является безусловной подделкой Джадзотто.

Кто автор этого чуда? Это очень важно? Почему возникли сомнения? Почему Джадзотто не бился за своё авторство? Почему Джадзотто не бился за авторство Альбинони? Быть может эта музыка забрала все его жизненные силы? А теперь тихонько, по капле, отдает эти силы нам, тем, кто её слышит? А

Анна Павлова. Бессмертное явление в русском балете
Родители и детские годы Анны Павловой
Анна Павловна Павлова родилась 12 февраля (по новому стилю) 1881 года в Петербурге. До сих пор нет достоверных сведений об ее отце. Даже в энциклопедиях отчество Анны дается то Павловна, то Матвеевна. Сама балерина не любила, чтобы ее называли по отчеству, в крайнем случае предпочитала называться Анной Павловной - по фамилии. В восьмидесятые годы прошлого века в театральном архиве Санкт-Петербурга был обнаружен документ, подтверждающий, что Матвей Павлович Павлов был женат на Любови Федоровне - матери Павловой. Документ был датирован 1899 годом. Это означало, что он был жив в то время, когда девушке было уже 18 лет.

Однажды, когда Анна уже стала знаменитой, сын богатого петербургского банкира Полякова говорил, что она его сводная сестра. В упомянутом документе сообщается, что у Любови Федоровны была дочь Анна от другого брака. Но она прежде не была замужем. Потом стало известно, что примерно в 1880 году Любовь Федоровна была в услужении у семьи Поляковых. Внезапно она исчезла, почему - точно не известно, но можно предположить, что это было связано с ее беременностью. Биологическим отцом Анны, вероятно, является богатый банкир Лазарь Поляков. Правда, последний ни рубля не дал на воспитание девочки, и неизвестно о каких-либо контактах в дальнейшем между семьей Поляковых и звездой балета…
В своей автобиографии, написанной в 1912 году, Анна Павлова вспоминала о своем детстве и первых шагах на сцене:
«Первое мое воспоминание - маленький домик в Петербурге, где мы жили вдвоем с матерью…
Мы были очень, очень бедны. Но мама всегда ухитрялась по большим праздникам доставить мне какое-нибудь удовольствие. Раз, когда мне было восемь лет, она объявила, что мы поедем в Мариинский театр. «Вот ты и увидишь волшебниц». Показывали «Спящую красавицу».

С первых же нот оркестра я притихла и вся затрепетала, впервые почувствовав над собой дыхание красоты. Во втором акте толпа мальчиков и девочек танцевала чудесный вальс. «Хотела бы ты так танцевать?» - с улыбкой спросила меня мама. «Нет, я хочу танцевать так, как та красивая дама, что изображает спящую красавицу».
Я люблю вспоминать этот первый вечер в театре, который решил мою участь.
«Мы не можем принять восьмилетнего ребенка, - сказал директор балетной школы, куда привела меня мама, измученная моей настойчивостью. - Приведите ее, когда ей исполнится десять лет».
В течение двух лет ожидания я изнервничалась, стала грустной и задумчивой, мучимая неотвязной мыслью о том, как бы мне поскорее сделаться балериной.

Поступить в Императорскую балетную школу - это все равно, что поступить в монастырь, такая там царит железная дисциплина. Из школы я вышла шестнадцати лет со званием первой танцовщицы. С тех пор я дослужилась до балерины. В России кроме меня только четыре танцовщицы имеют официальное право на этот титул. Мысль попробовать себя на заграничных сценах пришла впервые, когда я читала биографию Тальони. Эта великая итальянка танцевала всюду: и в Париже, и в Лондоне, и в России. Слепок с ее ножки и поныне хранится у нас в Петербурге".

Учеба Павловой в Императорской балетной школе и Мариинский театр

В 1891 г. матери удалось устроить дочь в Императорскую балетную школу, в которой Павлова провела девять лет. Устав школы был по-монастырски суров, однако учили здесь великолепно. В то время Петербургское балетное училище, несомненно, было лучшим в мире. Только тут и сохранялась еще классическая техника балета.

Павловой, полностью поглощенной учебой, хореографическими и музыкальными занятиями, «монастырская» жизнь хореографического училища не казалась тягостной. Беспокоило ее лишь собственное хрупкое сложение, которое не соответствовало принятым в те годы меркам сценической красоты. В то время на балетной сцене блистали итальянские танцовщицы, обладающие отточенной техникой и развитой мускулатурой, дающей им возможность исполнять самые виртуозные элементы. В результате у публики, критиков и самих артистов закрепился образ идеальной балерины как крепко сложенной, с рельефными формами, способной выполнять высокие, мощные прыжки и сложнейшие хореографические задачи. Такой была любимица публики итальянская балерина Леньяни. А Павлова оставалась миниатюрной, хрупкой, с легкой фигуркой. Ее «воздушность» казалась недостатком и ее преподавателям, и ей самой. С большим старанием она принимала прописанный ей рыбий жир, усиленно питалась, чтобы хоть немного исправить свой «недостаток».

К счастью, в старших классах педагогом Павловой стал тот самый Павел Андреевич Гердт, который оценил необычность своей ученицы, ее редкое дарование. Увидев, как Анна старательно выполняет упражнения, которые способствовали развитию силы ног, но совершенно не подходящие ей и могущие повредить ее организму, он постарался переубедить юную танцовщицу: «Предоставьте другим акробатические трюки… То, что Вам кажется Вашим недостатком, на самом деле редкое качество, выделяющее Вас из тысяч других».

Однако еще долго Анна оставалась при своем убеждении в том, что ее технические возможности очень ограничены ее физическими данными. Лишь позже она в полной мере оценила силу собственной индивидуальности, поняв, что изумительная пластика и, самое главное - высочайшая одухотворенность, - делают ее выдающейся, неповторимой балериной.

В 1898 г., будучи ученицей, Павлова выступила в балете «Две звезды», поставленном Пети-па. Уже тогда знатоки отметили какую-то особенную, только ей присущую грацию, удивительную способность поймать в партии поэтическую суть и придать ей свою окраску.

По окончании школы в 1899 г. Павлова сразу была зачислена в труппу Мариинского театра. Ее дебют на сцене Мариинского театра состоялся в 1899 году в балете «Дочь фараона» на музыку Цезаря Пуни в постановке Сен-Жоржа И Петипа. Не имея ни протекции, ни имени, она некоторое время оставалась на вторых ролях. У худенькой, отличавшейся слабым здоровьем танцовщицы обнаружился волевой характер: она привыкла превозмогать себя и даже больной не отказывалась от выступлений на сцене. В 1900 г. в «Пробуждении Флоры» она получила партию Флоры (в роли Аполлона выступал Фокин). Потом ответственные роли стали следовать одна за другой и каждую из них Павлова наполняла особым смыслом. Оставаясь всецело в рамках классической школы, она умела быть поразительно оригинальна и, исполняя старые обыкновенные танцы, превращала их в подлинные шедевры. Петербургская публика вскоре стала отличать молодую талантливую балерину. Мастерство Анны Павловой совершенствовалось год от года, из спектакля в спектакль. Молодая балерина приковывала к себе внимание своей необыкновенной музыкальностью и психологической сдержанностью танца, эмоциональностью и драматизмом, а также еще не раскрытыми творческими возможностями. В каждый новый спектакль балерина вносила много нового, своего.

Вскоре Анна Павлова становится второй, а затем и первой солисткой. В 1902 году Павлова создала совершенно новый образ Никии в «Баядерке», истолковав его в плане высокой трагедии духа. Эта трактовка изменила сценическую жизнь спектакля. То же самое произошло и с образом Жизели, где психологизм трактовки приводил к поэтически просветленному финалу. Зажигательный, бравурный танец ее героинь - Пахиты, Китри - был образцом исполнительского мастерства и стиля.

В начале 1903 года Павлова впервые танцует на сцене Большого театра. Начинается блистательный, но трудный путь Анны Павловой в балете, ее триумфальные выступления в городах Российской Империй.

Индивидуальность балерины, стиль ее танца, парящий прыжок натолкнули ее партнера, будущего знаменитого хореографа М. М. Фокина на создание «Шопенианы» на музыку Ф. Шопена (1907). Это - стилизации в духе изящной ожившей гравюры эпохи романтизма. В этом балете она танцевала мазурку и Седьмой вальс с В. Ф. Нижинским (Юноша). Ее партнер Вацлав Нижинский хотя и танцевал весь академический репертуар ведущих солистов, но все-таки его индивидуальность раскрывалась прежде всего в балетах М. М. Фокина.

Первые зарубежные гастроли Анны Павловой

С 1908 года Анна Павлова начала гастролировать за рубежом.
Вот как Павлова вспоминала о первых гастролях: «Первая поездка была в Ригу. Из Риги мы поехали в Гельсингфорс, Копенгаген, Стокгольм, Прагу и Берлин. Всюду наши гастроли приветствовали как откровения нового искусства.
Жизнь танцовщицы многие представляют себе легкомысленной. Напрасно. Если танцовщица не держит себя в ежовых рукавицах, она не долго протанцует. Ей приходится жертвовать собой своему искусству. Награда ее в том, что ей иной раз удается заставить людей забыть на миг свои огорчения и заботы.
Я поехала с русской балетной труппой в Лейпциг, Прагу и Вену, мы танцевали прелестное „Лебединое озеро“ Чайковского. Потом я присоединилась к труппе Дягилева, знакомившего с русским искусством Париж».

Павлова стала главной участницей всех «Русских сезонов» Сергея Дягилева в Париже. Здесь она и получила мировую известность. Она танцевала в балетах: «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Клеопатра» - под такими названиями шли «Шопениана» и «Египетски ночи». Весь этот репертуар Павлова уже исполняла в России. В роскошном ансамбле самых крупных исполнительских дарований, представленных Дягилевым в Париже, Анна занимала одно из первых мест.

Но в «Русских сезонах» Павлова выступала недолго. Ей хотелось творческой свободы.

Естественным для Павловой было попробовать ставить самой. Такую попытку она предприняла в 1909 году на спектакле в Суворинском театре в честь 75-летнего юбилея владельца - А. Суворина. Для своего дебюта Павлова выбрала «Ночь» Рубинштейна. Она появилась в белом длинном хитоне с цветами в руках и волосах. Глаза ее загорались, когда она протягивала кому-то свой букет. Гибкие руки то страстно взывали, то пугливо отстранялись. Все вместе превращалось в монолог о безумной страсти. Патетика оправдывалась наивной искренностью чувства. Свободные движения корпуса и рук создавали впечатление импровизации, напоминая о влиянии Дункан. Но и классический танец, включая пальцевую технику, присутствовал, разнообразя и дополняя выразительные жесты. Самостоятельное творчество Павловой было встречено с одобрением. Следующими номерами были «Стрекоза» Ф. Крейслера, «Бабочка» Р. Дриго, «Калифорнийский мак».

Здесь классический танец соседствовал и переплетался со свободной пластикой. Объединяло их эмоциональное состояние героини.

В 1910 году Анна Павлова ушла из Мариинского театра, создав собственную труппу. Павлова включила в гастрольный репертуар балеты Чайковского и Глазунова, «Тщетную предосторожность», «Жизель», «Коппелию», «Пахиту», интересные концертные номера. Балерина знакомила всех любителей балета с русским искусством. В труппе работали русские балетмейстеры и преимущественно русские танцовщики. С ними она создавала новые хореографические миниатюры, наиболее известные среди которых - «Ночь» и «Вальс-каприз» на музыку А. Рубинштейна и «Стрекоза» на музыку Крейслера.

Со своей труппой Павлова с триумфальным успехом гастролировала во многих странах мира. Она первой открыла русский балет для Америки, где впервые балетные спектакли стали давать полные сборы.
«…Из Лондона я поехала на гастроли в Америку, где танцевала в театре „Метрополитен“. Разумеется, я в восторге от приема, устроенного мне американцами. Газеты помещали мои портреты, статьи обо мне, интервью со мной и - надо правду сказать - кучу вздорных выдумок о моей жизни, моих вкусах и взглядах. Я часто хохотала, читая это фантастическое вранье и видя себя тем, чем никогда не была, - чудачкой и необыкновенной женщиной. Сила фантазии американских журналистов прямо изумительна.
Из Нью-Йорка мы ездили в турне по провинции. Это было настоящее триумфальное шествие, но страшно утомительное. Меня звали и на следующий год в Америку, и мне самой хотелось ехать, но у меня положительно не хватает сил на эту скачку через континент - так страшно она разбивает нервы».

Ее гастрольные маршруты пролегали и в Азии, и на Дальнем Востоке. За блестящими выступлениями скрывался тяжелый труд. Вот, например, перечень выступлений труппы Анны Павловой в США в декабре 1914 года: 31 спектакль в разных городах - от Цинциннати до Чикаго, и ни одного дня отдыха. Такая же картина и в Нидерландах в декабре 1927 года: ежедневные спектакли в разных городах - от Роттердама до Гронингена. И лишь один день отдыха - 31 декабря. За 22 года бесконечных турне Павлова проехала на поезде более полумиллиона километров, по приблизительным подсчетам, она дала около 9 тысяч спектаклей. Это был действительно труд на износ.

Был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для Анны Павловой в год в среднем две тысячи пар балетных туфель, и ей их едва хватало.

Кроме чудовищной усталости зарубежные гастроли имели и другие отрицательные последствия. Отношения Павловой с Мариинским театром осложнились из-за финансовых разногласий. Артистка нарушила условия контракта с дирекцией ради выгодной поездки в Америку и вынуждена была выплатить неустойку. Желание дирекции заключить с нею новый контракт наталкивалось на требование вернуть неустойку. Тем не менее, театр был заинтересован в выступлениях балерины. Предпринимались шаги уладить инцидент. По инициативе дирекции в 1913 году Павлова была удостоена почетного звания заслуженной артистки императорских театров и награждена золотой медалью. Дирекция по-прежнему настаивала на том, чтобы Анна выступала только в России.

Весной 1914 года Павлова последний раз побывала дома. Балерина выступила 31 мая в петербургском Народном доме, 7 июня в Павловском вокзале, 3 июня в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Репертуар включал «Умирающего лебедя», «Вакханалию», другие ее миниатюры. Восторженный прием был адресован новой Павловой - международной «звезде», заезжей знаменитости. Маленькой, хрупкой балерине, уже привыкшей к чрезмерно напряженной работе, было 33 года. Это был пятнадцатый сезон в ее театральной карьере, середина ее сценической жизни.

На родину она больше не вернулась. Но к положению в России Павлова не была безучастна. Она присылала посылки в трудные послереволюционные годы учащимся Петербургской балетной школы, переводила крупные денежные средства голодающим Поволжья, устраивала благотворительные спектакли с целью поддержать бедствующих на родине.

Большая дружба и творческое сотрудничество связывали двух выдающихся мастеров русского балета - Анну Павлову и Михаила Фокина. Она исполняла главные партии во многих его балетах: «Виноградная лоза» А. Рубинштейна, «Шопениана», «Египетские ночи» и др. В результате творческого союза Павловой и Фокина были созданы произведения, где танец подчинен духовно-выразительным задачам. Так появились «Шопениана» и «Лебедь» на музыку К. Сен-Санса, которые стали поэтическим символом русской хореографии.

Специально для труппы Павловой Михаил Фокин поставил «Прелюды» на музыку Ф. Листа и «Семь дочерей горного царя» на музыку К. Спендиарова.

Маленькая передвижная труппа, конечно, не могла соперничать с Мариинским театром ни исполнительским составом, ни музыкальной культурой, ни оформлением. Утраты были неизбежны и весьма ощутимы, особенно при обращении к академическому репертуару. Павлова в подобных переделках обращалась с музыкой бесцеремонно - меняла темпы, тембровые краски, купировала номера и вставляла музыку других композиторов. Единственный критерий был важен для нее - будить ее творческую фантазию. И балерине в силу таланта нередко удавалось в какой-то мере преодолеть явные нелепости музыкального материала.

Все это подметил опытным взглядом побывавший на одном из выступлений балерины известный танцовщик дягилевской труппы Сергей Лифарь:

«Парижский сезон 1924 года был особенно богатым и блестящим в музыкальном и театральном отношениях, - сколько мне позволяли мои бедные средства, я не пропускал ни одного интересного концерта, ни одного интересного спектакля и жил этим, жадно впитывая в себя все впечатления. Одним из самых сильных и значительных парижских впечатлений был спектакль Анны Павловой.

Когда появилась на сцене Анна Павлова, мне показалось, что я еще никогда в жизни не видел ничего подобного той не человеческой, а божественной красоте и легкости, совершенно невесомой воздушности и грации, «порхливости», какие явила Анна Павлова. С первой минуты я был потрясен и покорен простотой, легкостью ее пластики: никаких фуэте, никаких виртуозных фокусов - только красота и только воздушное скольжение - такое легкое, как будто ей не нужно было делать никаких усилий, как будто она была божественно, моцартовски одарена и ничего не прибавляла к этому самому легкому и самому прекрасному дару. Я увидел в Анне Павловой не танцовщицу, а ее гения, склонился перед этим божественным гением и первые минуты не мог рассуждать, не мог, не смел видеть никаких недостатков, никаких недочетов - я увидел откровение неба и не был на земле… Но в течение спектакля я бывал то на небе, то на земле: то божественные жесты Анны Павловой заставляли меня трепетать от благоговейного восторга, то минутами я видел в ее игре-танце какую-то неуместную излишнюю игривость, что-то от кривлянья, что-то от дешевки, и такие места неприятно коробили.

В антракте в фойе я встретил Дягилева - где бы я ни бывал этою весною, я всюду его встречал - и на его вопрос, как мне понравилась Анна Павлова, мог только восторженно-растерянно пролепетать: - Божественно! Гениально! Прекрасно!". Да Сергею Павловичу не нужно было и спрашивать моего мнения - оно было написано на моем лице. Но ни Дягилеву, ни кому другому я не решался говорить о моем двойственном впечатлении, о том, что некоторые места мне показались дешевыми и надувательскими. Я уверен был, что все меня засмеют и скажут, что я ничего не понимаю и богохульничаю. Впоследствии я убедился, что я не один богохульничаю - богохульничал и Дягилев, который много мне рассказывал об Анне Павловой".

Личная жизнь Анны Павловой

Личная жизнь балерины складывалась непросто. Впрочем, Анна Павлова считала это естественным:
«Теперь я хочу ответить на вопрос, который мне часто предлагают: почему я не выхожу замуж. Ответ очень простой. Истинная артистка подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству.
Я вижу, что жизнь моя представляет собой единое целое. Преследовать безостановочно одну и ту же цель - в этом тайна успеха. А что такое успех? Мне кажется, он не в аплодисментах толпы, а скорее в том удовлетворении, которое получаешь от приближения к совершенству. Когда-то я думала, что успех - это счастье. Я ошибалась. Счастье - мотылек, который чарует на миг и улетает».

Павлова связала свою жизнь с Виктором Дандре. Человеком весьма противоречивым. Дандре - горный инженер, в 1910 году был обвинен властями Петербурга в растрате средств, выделенных на строительство Охтинского моста. Анне Павловой пришлось поспешить ему на выручку и заплатить немалую сумму, чтобы его освободить. Несмотря на подписку о невыезде, Дандре после этого бежал из России и многие годы жил без паспорта.

Вместе с тем Дандре был одним из самых способных импресарио своего времени, который впервые понял могущество прессы. Он постоянно устраивал пресс-конференции, приглашал фоторепортеров и газетчиков на выступления Павловой, давал многочисленные интервью, связанные с ее жизнью и творчеством. Например, прекрасно обыгрывал сюжеты, навеянные романтическим образом «Лебедя». Сохранилось множество фотографий, запечатлевших Анну Павлову на берегу озера, по зеркальной глади которого скользят прекрасные белоснежные птицы. Такой водоем был и в ее поместье «Айви-хаус» в Англии. Там действительно жили лебеди, а один из них по кличке Джек был любимцем Анны Павловой. Он не забывал свою хозяйку, когда та была в длительных поездках. Широко известна фотография Анны с лебедем на коленях, его голова доверчиво лежит у нее на плече. Фото выполнено известным фотографом Лафайеттом, которого Дандре специально пригласил на съемки.

Но именно Дандре и старался выжать все возможное из мировой славы балерины, организуя бесконечные и весьма напряженные гастроли, не щадя ее здоровья. В конечном счете непосильная нагрузка и привела, видимо, к ее безвременной кончине…

Легенда о великой русской балерине Анне Павловой

Павлова уникальна. Она не имела громких званий, не оставила ни последователей, ни школы. После ее смерти была распущена ее труппа, распродано имущество. Осталась только легенда о великой русской балерине Анне Павловой, именем которой названы призы и международные премии. Ей посвящены художественные и документальные фильмы («Анна Павлова», 1983 и 1985). Французский балетмейстер Р. Пети поставил балет «Моя Павлова» на сборную музыку. Номера ее репертуара танцуют ведущие балерины мира. А павловский «Умирающий лебедь» увековечен в исполнении Галины Улановой, Ивет Шовире, Майи Плисецкой.

Великая балерина Галина Уланова (1910 - 1998)

Галина Уланова родилась 8 января 1910 года в семье балетных артистов прославленной Мариинки. Отец, Сергей Николаевич Уланов, танцевал, потом служил в театре помощником режиссера. Первым педагогом будущей балерины стала мать - Мария Федоровна Романова, двадцать лет исполнявшая в театре сольные партии. По словам ее учениц, была она «доброй, уютной, сердечной» женщиной. В нелегкие послереволюционные годы отец и мать выступали в кинотеатрах перед сеансами. Маленькую Галю неизменно брали с собой: оставить ее дома было не с кем. Через весь Петербург, пешком, в дождь и снег они с маленькой дочкой на руках шли в нетопленые залы, где Мария Федоровна, ежась от холода, стаскивала валенки и надевала атласные туфельки, чтобы вскоре, улыбаясь, выйти к зрителям…

Воспитанница Агриппины Яковлевны Вагановой, юная Галя Уланова вышла из стен училища 16 мая 1928 года, станцевав в выпускном спектакле Сильфиду из балета «Шопениана». Пройдут годы - и в образе этой же Сильфиды (в пятьдесят лет!) она выйдет на сцену в прощальном спектакле.

Жизнь балерины состоит наполовину из слова «должна», а на вторую половину - из слова «нельзя», - говорила Галина Уланова. - Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называют вдохновением, есть не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…"

К тому времени, когда на сцене Кировского театра появился балет «Бахчисарайский фонтан», Уланова уже обрела свою творческую индивидуальность, поэтому партию Марии Захаров создавал с учетом её особенностей.

В роли Марии, красивой невольницы гарема, Уланова принесла в повесть Пушкина мощный драматизм любви, ревности, убийства

Трогательную и бесконечно печальную Марию, Галина Уланова наделила огромной внутренней силой, которая все более отчетлив выступала за внешней покорностью и безответностью девушки. Со временем ее Мария становилась все более непримиримой.

Нежный образ Джульетты Уланова сумела наполнить волей и страстью, став первой исполнительницей этой роли на сцене Кировского театра.

Джульетта была особой ролью в жизни Галины Улановой: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней - всё равно что с живым человеком. Однажды я была в Италии, нас повезли в Верону. В Вероне я постояла перед балконом Джульетты, у памятника над склепом. И вот здесь, у склепа Джульетты, я почувствовала, что никогда уже не буду танцевать, это было очень грустно… Будто через что-то перешла… Был вечер, когда я позвонила Кате Максимовой: завтра начинаем репетировать Джульетту».

Дорогая Галина Сергеевна! - писал Улановой Борис Пастернак. - Вы большая, большая артистка, и я со все время мокрым лицом смотрел Вас вчера в «Золушке» - так действует на меня присутствие всего истинного большого рядом в пространстве. Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты… Старое сердце мое с Вами…

Про нее говорили: она делает не больше того, что нужно, а всё то, что нужно, делает гениально. Ее называли обыкновенной богиней, человеком другого измерения, душой русского балета и его поэзией, одной из самых знаменитых и непостижимых балерин ХХ века. «В ее танце всегда была недоговоренность, недосказанность

«Первые годы мной владела только одна мысль: лишь бы дотанцевать и лишь бы все сделать, что задано, - так вот по-школьному сделать движения, которым нас учили. А когда впервые делала на сцене фуэте, вообще все происходило, как в тумане… Свое первое выступление в «Лебедином» я просто не помню: что было, как было, я это или не я…
По поводу какой-то работы над образом… Никакого понятия я об этом не имела. Партию Одетты-Одиллии - порядок движений, танцевальный рисунок показала мне Елизавета Павловна Гердт: известная балерина, дочь премьера Мариинского театра Павла Андреевича Гердта, она только что оставила сцену и стала преподавать. Я старалась лишь точно исполнить то, что показывала Елизавета Павловна. А Лопухов рассказывал мне о музыке Чайковского и о том, что это за образ - Одетта-Одиллия. Но доходили до меня его объяснения плохо. Поняла только, что Одетта - сказочное существо; девушка, превращенная в птицу, и что в ней - двойственность человека и лебедя. Но в голове не укладывалось: как же эдакое можно совместить и показать?! Позже, постепенно, как-то думалось над этим…

Раз за разом что-то прибавлялось к уже сделанному, исправлялись какие-то вещи… Первое «Лебединое» танцевала с Михаилом Дудко - тогда уже ведущим артистом. Принца Зигфрида он танцевал не в первый раз и меня очень поддержал в прямом (как партнер в поддержках) и переносном смысле".

Галина Уланова

Если проанализировать впечатления современников, поражает одна деталь: говорят не о танце, не о виртуозности или одухотворенности балерины, говорят об ожоге, ознобе, ошеломлении, восторге, слезах - говорят о себе. Что-то такое было в улановском искусстве, что восприятие его становилось фактом биографии зрителя…, отрешенность и углубленность в себя. Такой же Уланова была и в жизни - редко появлялась на публике, держалась замкнуто. Пожалуй, нет ни одного человека, кто мог бы сказать: «Я знаю, что такое Уланова». Ее тайну никто не разгадал и никогда не разгадает. Потому что на самом деле она была одна и не пускала в свой мир никого. Даже мы с Катей, ее близкие друзья, не знали ее до конца. Хотя, казалось бы, с нами она была по-настоящему откровенна, раскрепощена. «Служенье муз не терпит суеты, прекрасное должно быть величавым», - это формула, которой Уланова следовала всю жизнь. Не влезать ни в какие интриги, ни с кем не бороться - эти правила были для нее святыми.

Владимир Васильев

Описать танец Улановой трудно и профессионалу. Ее движения, поза, поворот головы, жест описать невозможно. Все это меркнет на бумаге. Образ, ею созданный, оживленный ею, просто входил в тебя, в твое сердце.

Ольга Лепешинская

Танец Улановой я даже не могу обсуждать, она - это нечто такое великолепное, что словами я выразить не смогу.

Марго Фонтейн

Оператор-любитель своей примитивной 16-миллиметровой любительской камерой снял из оркестровой ямы несколько отрывков «Жизели». Общие планы, где виден рисунок танца - малоинтересны, но среди них, вдруг, один - примерно 10 - 12-секундный - крупный, почти во весь экран - кадр безумной Жизели-Улановой. И действительно, как ожог, ибо Уланова-Жизель там на самом деле безумна - глаза, пластика, безвольная унесенность музыкой - она и есть в эти секунды Жизель. И чье помутившееся сознание во взгляде - улановское или персонажа, - такая мысль даже не приходит в голову. Это такое «я в предлагаемых обстоятельствах», что сам Константин Сергеевич Станиславский снял бы шляпу.

Алексей Симонов

Я ничего подобного в жизни не видел! Боже, каких вершин и высот может достигнуть творчество! Это точно дух Божий! Я сидел и ревел от восторга перед этим страшным искусством. Так потрясать мог только Шаляпин! Это был даже не танец, а пенье! За много лет я первый раз был потрясен. Почему я ее не видел раньше? Нельзя передать словами это впечатление. Тысячи мыслей были у меня в голове. Как удержать, сохранить на земле это чудо? Как оставить потомкам это Евангелие для грядущих веков, чтобы учились у нее этому высочайшему, божественному искусству?

Александр Вертинский

Уланова - несличима и несравнима с другими танцовщиками. По признаку самого сокровенного. По природе тайны… Она принадлежит другому другому измерению.

Остап Бендер (так кто же он?)

Осип Шор - прототип Остапа Бендера

Осип Вениаминович Шор родился 30 мая 1899 г. в г. Никополе (сейчас - Днепропетровская область) в семье владельца магазина колониальных товаров купца 2-ой гильдии Вениамина Шора и его жены - дочери крупного одесского банкира Екатерины (Куни) Бергер. Вырос в Одессе, куда Шоры переехали, когда Осе был год, т. е. в 1900 г.
В Одессе семья Шоров жила в доме 78 на улице Полтавской победы (ныне Канатной). Осип или Остап, как называли его домашние и друзья, был вторым ребенком в семье. Его старший брат Натан, впоследствии сыграл в жизни Остапа важную роль. В 1901 году их отец умер от сердечного приступа. Через несколько лет Екатерина Бергер вторично вышла замуж за удачливого петербургского купца Давида Раппопорта. От этого брака родилась девочка Эльза, ставшая впоследствии известной художницей.

В 1906 году Остап Шор поступил в мужскую гимназию Илиади. Через много лет Ильф и Петров «определили» сюда Остапа Бендера, который, как утверждают авторы «Золотого теленка», на всю жизнь запомнил «латинские исключения, зазубренные… в третьем классе частной гимназии Илиади». Судя по оценкам, к точным наукам он был склонен больше, чем к гуманитарным (единственная тройка среди тринадцати дисциплин у него была по русскому языку и словесности, а вот по предмету, изучавшему «законы еврейской веры», Шор имел твердую четверку). Зато по законоведению, заметьте, пятерка!

Став студентом физико-математического факультета Новороссийского университета и передумав учиться в этом замечательном вузе, не имея ни гроша в кармане, семнадцатилетний Осип-Остап в 1916 году отправился в Санкт-Петербург, чтобы собственноручно написать заявление о поступлении на механический факультет Технологического института имени императора Николая I. Но, как говорят в Одессе, недолго музыка играла: дело о принятии в число студентов Осипа Шора, начавшееся 13 ноября 1916 года, было закончено 13 сентября 1917 - го.

Непризнанный гений. У Шора было множество гениальных идей, но он мечтал найти курицу, которая будет нести ему золотые яйца. И он встретил эту курицу в буквальном смысле. Осип нашел ее на дороге и что-то в ее внешнем виде было неприличное - она была без единого перышка.

Впереди их ожидало прекрасное будущее на сельскохозяйственной выставке. Лысая курица стала знаменитостью. Одесские газеты разнесли весть об удивительном открытие отечественных селекционеров - мечте поваров и домохозяек - курице, которую не надо ощипывать! На это сообщение тут же отреагировала мясная промышленность.

Крупнейшие мясозаводчики прислали в Одессу своих агентов, которые были приглашены в местное научное общество, где седой профессор прочел им длинную лекцию о революции в области птицеводства. В роли профессора выступил переодетый Шор.

Фирма «Идеальная курица» заключила контракты с крупнейшими птицефабриками юга России. Однако в назначенный срок, курицы заказчикам не поступили. Заводчики забили тревогу, но профессора и фирму найти не удалось. Нашли только курицу, у которой на шее болталась записка: «Мы одесские селекционеры вывели еще курицу без головы и костей».

А вот еще несколько «шуток».

30 мая 1918 года Осип Шор праздновал свое 18-тилетие, поздравлять его пришли весьма уважаемые люди - сахарозаводчик Евлампий Кутякин, бандит Васька Косой и раввин местной синагоги Берштейн. Все они обращались к имениннику с большим почтением и благодарили его за гениальные идеи.

Купец Кутякин был обязан Осипу по гроб жизни за то, что тот помог избавиться ему от конкурента купца Розенбаума. Оба они консервировали вино сахаром, и у обоих оно прокисало, не доехав и до Самары. Шор нашептал купцу Розенбауму тайный рецепт - если в вино добавить борной кислоты, то оно не превратиться в уксус, даже доехав до Хабаровска. В результате Розенбаум разорился - у вина оказался такой насыщенный букет, что его не стали пить даже горькие пьяницы.

Банда Васьки Косого давно присмотрела для грабежа банк, но там была огромная двухсоткилограммовая дверь с кодовыми замками, к которой было не подступиться. Только взглянув на здание банка, Осип понял, что дверь открывать не потребуется, нужно только переодеться трубочистами и попасть в банк через печные трубы. Стоит ли говорить, что Шор получил свой процент после осуществленного ограбления.

Но самую остроумною идею он предложил раввину. Берштейн хотел лучшей жизни для своих прихожан, и он по совету Осипа начал продавать места в раю. Для наглядности на стене синагоги был вывешена схема рая, представленная как дорогой пансионат. Внизу был прейскурант, где каждый мог выбрать себе местечко в раю по вкусу и по карману. На взносы желающих раввин отреставрировал синагогу и отремонтировал собственный дом.

Но конечно особого внимания заслуживает его 10-ти месячное путешествие из Москвы в Одессу. Кругом царил хаос, вот и выкручивался безденежный Осип как мог.

Чем он только не промышлял по пути домой! Не умея толком играть в шахматы, несостоявшийся студент представлялся гроссмейстером, не держав ни разу в руках кисти, он устроился художником на пароход, курсировавший с агитационными рейсами, наведывался в различные заведения в качестве пожарного инспектора…

Кроме того, Осип женился на тучной женщине, послужившей прототипом мадам Грицацуевой. Причем сделал он это исключительно из меркантильных соображений - времена были голодные, а она держала лавку. Так и пережил зиму.

«Борзый» опер. Он вернулся в Одессу в самое тяжелое время. За очень короткое время в городе сменилось 14 властей. На улицах вовсю орудовали банды Мишки Япончика. Город утопал в бандитизме. Молодые одесситы начали объединяться в народные дружины под эгидой местной милиции. Осип Шор был физически развитым человеком. Еще в гимназии он увлекался классической борьбой, гиревым спортом и футболом. Жить ему в Одессе было не на что. Поэтому Осип Шор устроился в одну из таких дружин и вскоре стал ведущим оперуполномоченным по борьбе с бандитизмом Одесского уголовного розыска.

Осип Шор налетчиков не щадил, а сопротивлявшихся при задержании бандитов беспощадно ликвидировал. Пойманных допрашивали с таким пристрастием, что они выдавали сообщников пачками. Естественно, Мишка Япончик распорядился «борзого» опера застрелить.

В кафе на Лонжероновской улице произошла знаменитая перестрелка, в ходе которой банда не досчиталась четверых наемных убийц, а Осип Шор не получил даже царапины.

И все же ему отомстили. Бандиты убили его брата, поэта Анатолия Фиолетова. Вычислив убийцу, сыщик лично явился в бандитскую «малину» во Втором Заливном на Пересыпи, выложил именное оружие на стол и спросил: «Кто из вас, подлецов, убил моего брата?». В широком пиджаке, матросской тельняшке и «капитанке» на голове, Шор, страшный и могучий, долго стоял перед кающимся убийцей. А потом… простил его. Всю ночь Остап провел у бандитов. При свете огарков они пили чистый спирт, не разбавляя его водой. Читали стихи убитого поэта и плакали. С первыми лучами солнца Остап спрятал в деревянную кобуру маузер и беспрепятственно ушел, чтобы снова начать борьбу с бандитами не на жизнь, а на смерть.

Гибель брата подействовала на Шора, как и рассчитывали бандиты, угнетающе. Он поклялся не брать больше в руки оружия, уволился из уголовного розыска и уехал в Петроград. Там сразу же (в 1922 г.) угодил в тюрьму за драку с человеком, оскорбившим его спутницу. В заключении Осип пробыл недолго: его освободили сразу же после поступления сведений из Одессы о его боевом прошлом и стали уговаривать поступить на службу в Петроградский уголовный розыск.

В 1934 году Шор уезжает в Челябинск помогать своему другу Василию Ильичеву, директору тракторного завода, поднимать народное хозяйство. В 37-м Ильичева арестовывают сотрудники НКВД в его служебном кабинете. Остап затевает с ними драку, что было, без сомнения, смелым поступком. Его арестовали, но он опять совершил нечто выдающееся - сбежал. Долгое время скрывался в Ленинграде, а затем перебрался в Москву, где жил у своего одесского приятеля, уже известного автора «Трех толстяков» и «Зависти» Юрия Олеши.

Во время Великой Отечественной войны Остап пытается пробиться в блокадный Ленинград, где находятся его родственники. Это ему не удается. В конце концов из-за всех мучений у него развилась серьезная болезнь - экзема, которая переросла со временем в рак кожи. Больного Остапа эвакуируют в Ташкент, куда эвакуировалась его сестра. Здесь Осипа вылечили.

После войны Остап Шор с сестрой переехал в Москву. Детей у него не было - семьей Осип Вениаминович так и не обзавелся, сестра Эльза Раппопорт (кстати, первая жена Леонида Утесова) работала на «Мосфильме» костюмером-гримером.

Человек мирной профессии. Шор вышел на пенсию по инвалидности, но до последних лет жизни работал проводником поезда Москва-Ташкент. 15 дней он ехал на поезде в Ташкент, 15 дней - обратно в Москву, месяц жил у сестры в столице в крохотной комнатенке, носил потертый макинтош и сандалеты, и по старости лет уже ни с кем не общался.

Он дожил почти до 80 лет и был похоронен на Востряковском кладбище в Москве в 1978 г., перенеся два инфаркта и ослепнув на один глаз.

Культура - это прививка сделанная человечеству неизвестно кем, без которой оно состояло бы из племен с уровнем развития как у маугли.

Стиль оп-арт

Мода прекрасна и удивительна тем, что порой она совершенно непредсказуема. Это качество всегда роднило ее с женской натурой. И хотя большинство известных законодателей моды-это мужчины, женщины первыми подхватывали все их новинки и невероятные выдумки. 60-е годы прошлого века в этом отношении были очень значимыми, так как именно тогда появилось много новых необычных стилей, которые перевернули представления о моде, о женственности, о стиле. Люди становились все более свободными в выборе своей одежды, а главное в самовыражении с ее помощью. Стиль оп-арт появился именно в 60-е и своим появлением произвел настоящий фурор.

Его нельзя спутать с другими стилями, так как даже визуальное восприятие отличается от всего того, что Вы видели раньше. Стиль оп-арт (сокращенный вариант optical art-оптическое искусство) пришел в моду из одноименного течения в изобразительном искусстве. Его основателем считается парижский художник венгерского происхождения Виктор Вазарелли (1908 - 1997). Говорят, что в его картинах есть какая-то особенная музыкальность. Цвета, колорит, который он использовал можно сопоставить с музыкальным рядом. Вазарелли применял особую печатную технику, многократно накладывая слои красок с помощью трафарета. В результате получалось живописное полотно. Большинство картин Вазарелли-это оптическая иллюзия, с помощью которой он создавал трехмерное пространство. В 1938 году вышла одна из его самых известных работ в стиле оп-арт «Зебры».

Главное отличие этого стиля в использовании различных зрительных иллюзий, основанных на особенностях восприятии плоских и пространственных фигур. Если рисунок, который Вы видите плывет перед Вашими глазами или разбегается в разные стороны-это не что иное, как оптическая иллюзия.

Своеобразное игровое поле, которое можно рассматривать долгое время, попадая в некий «третий мир». В оптической живописи простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

«Чистый цвет и чистая форма могут вместить в себя весь мир «. Виктор Вазарелли.

Линии, треугольники, квадраты, круги, ромбы и другие геометрические фигуры-основа этого направления. Они переплетаются и пересекаются между собой, сочетаются невероятным образом, создают новые формы и завораживают взгляд. Сумасшедшие 60-е на лету подхватывали все новое и необычное. Свободные, футуристические тенденции легко вписывались в действительность и конечно находили отражение в моде. Далеко не всем дизайнерам это было по вкусу, но те, кто осмелились внести неожиданные краски в женские образы были приняты на «ура!». Эти оригинальные принты использовали в своих коллекциях Андре Курреж, Мэри Куант, Лари Олдрич.

Антимода

Мода и антимода. Казалось бы это две противоположности, которые не могут и не должны никогда пересекаться. Но на деле оказывается, что они прекрасно уживаются друг с другом. Что такое антимода? Прежде всего это протест или вызов уже существующим правилам, которые установились в обществе. В широком понимании моды, это касается не только одежды, а и определенных норм поведения и морали, общественных идеалов. Это желание следовать только своим представлениям о красоте и приличии, причем намеренно противопоставлять это общественным.

Проявления антимоды встречались еще в далеком 16-м веке. В Германии рыцарскую конницу и ополчение заменяют наемные войска, в основном набиравшиеся из швейцарских и германских солдат и офицеров - ландскнехтов. Именно они считаются основоположниками моды на декоративные разрезы. Приписывают это нововведение швейцарским наемным пехотинцам, которые в 1477 году в битве при Нанси разгромили войско Карла Смелого, герцога Бургундского. Захватив в качестве военных трофеев роскошные одежды бургундцев из шелка, бархата и парчи, ландскнехты демонстративно залатывали ими свои порванные во время боя костюмы. Пёстрые, живописно «разрубленные» одежды оказались настолько привлекательными, настолько в духе бесшабашных и беспринципных наемников, что ландскнехты придерживались этой моды до конца 16-го столетия.

Им начали подражать экстравагантные знатные особы, не стесненные в средствах (не жалевшие дорогую ткань для всякого рода вставок и разрезов) и готовые на всё, чтобы выделиться на фоне небогатого простонародья и бережливого купечества.

Костюм ландскнехта включал куртку вамс, разрезанную на ленты, сквозь которую видны подкладка, рубашка или тело; штаны, именовавшиеся «плюдерхозе» - «штаны-лохмотья»; широкий плоский берет, украшенный перьями; башмаки, названные «коровья морда» из-за специфического тупорылого расширяющегося носка, также покрытый разрезами. Офицеры носили при обтянутом верхе юбку в складку-фальтрок.

Несомненно, что первоначально причудливый, вызывающий облик ландскнехтов являлся своеобразной антимодой по отношению к официальной, чопорной, скованной моде испанских грандов. Это был способ выражения протеста против участи наемных солдат, не имевших дома и семьи, ничего, кроме одежды на плечах да оружия. Современники воспринимали это примерно так же, как костюмы хиппи и панков в 20-м веке. Но после того, как сам император Карл V взял солдат под защиту («Оставьте их в покое, при их злосчастной и убогой жизни нужно дать им возможность пошутить!»), мода на декоративные разрезы широко распространилась и в костюмах аристократии всех европейских стран.

Была изобретена «иссечённая ткань» с косыми рядами мелких надрезов на цветной подкладке. Такая ткань считалась привилегией дворянства. Это яркий пример того, как аристократическая мода, воспользовавшись идеей простонародья, тонко перерабатывает ее и делает её запретной для тех, кто её породил.

Мода всегда была достаточно тесно связана с политическими взглядами в обществе, поэтому не удивительно, что одними из первых проявлений антимоды происходили во времена серьезных политических переустройств. В конце 18-го века, во Франции, в период Дериктории, представители «золотой молодежи» возглавили движение инкруаяблей и мервейёз. Своим внешним видом они демонстрировали принципиальный отказ от форм одежды, принятых на то время в аристократической среде. Они были эксцентричны как в одежде, так и в манере разговора.

Мужчины-инкруаябли носили несоразмерно огромные галстуки, закрывающие подбородок, обувь с длинными носами (на манер средневековья), короткие рединготы, с горбом на спине. В ухо вдевали огромное кольцо, носили большие очки или лорнет (как будто они плохо видят), а вместо трости-кривые палки. Имели довольно странные прически: либо косичку, либо растрепанную короткую стрижку с выстриженным затылком и длинными волосами по бокам («собачьи уши»).

Женщины-мервейёзы надевали платья из тонкой материи, настолько прилегающие, что даже положить платочек было некуда, за неимением карманов. Для этих целей они использовали маленькие сумочки, которые по-латински назывались reticule. Позднее они превратились в ридикюль. Образ дам напоминал античную статую, нежную, женственную и воздушную. Одной из них была и жена Наполеона, Жозефина Богарне.

Представители этого движения устраивали необычные вечеринки при луне или балы жертв, которые проводили даже на кладбищах. Дамы выстригали себе волосы, словно осужденные на казнь и повязывали шею красной лентой как след от гильотины.

В 19-м веке движение антимоды продолжили «нигилисты», также отрицавшие всяческие устои общества, нравственные и культурные ценности. Аскетизм в одежде был одним из способов выражения их мировосприятия. Они специально не следили за своим внешним видом, одевались неряшливо, выказывая пренебрежение обществу. Женщины надевали короткие платья синего цвета, очки и остригали волосы. Отказывались от корсетов и париков.

Во время Второй мировой войны в США антимода нашла свое отражение в отношении латиноамериканских и негритянских подростков к войне, в которой принимала участие «белая» Америка. От английского zoot-suit-стильный костюм, произошел костюм зут. Во время тотальной экономии ткани в военный период, приверженцы этого стиля тратили ее в избытке. Они ввели в моду пиджаки, доходившие до колен, широкие брюки со складками, длинные волосы. Полная противоположность армейскому образу. Этот стиль подхватили гангстеры и эстрадные певцы, одним из которых был Фрэнк Синатра. Эта мода докатилась до Европы к 50-м годам. В Англии подобных модников называли «широкими парнями», а во Франции - «зазу». В основном это были спекулянты с черного рынка, которые с окончанием войны оказались за решеткой, обвиненные в спекуляции или за связь с немцами.

В 20-м веке появилось движение «битников» (от анг. beat generation - «разбитое поколение»). Название происходило от сленга джазовых музыкантов 40-х годов. «Beat» означает нищету и отчаяние. А за пол года до этого на орбиту был выпущен советский «Спутник-1?. Это слово было на слуху и американский журналист Герб Каэн, добавив к слову «бит» русский суффикс получил «битник». В американском обществе так называли прослойку молодежи, которая отличалась асоциальным поведением и отрицанием культурных ценностей. Это происходило в 50−60-у годы и получило распространение в Европе, а затем и в СССР. Битники надевали свитера грубой вязки, грязные мешковатые брюки, отпускали бороды и проповедовали бедность, как добродетель.

Следующими были «хиппи». 60-е годы-это было их время, объединившее миллионы людей по всей планете. «Дети цветов», отрицавшие насилие и войну, провозглашавшие мир и свободу для всех. Они обратились к этническому стилю и многие вещи делали и шили сами. Каждый творил свою историю одежды, создавая необычные комбинации и оригинальные образы. Хиппи были свободны во всем, начиная одеждой, поведением и заканчивая сексуальными отношениями. Представителями хиппи были также и музыканты. Самой стильной женщиной поколения хиппи называли Дженис Джоплин.

В 60-х годахв Великобритании появилось еще одно необычное течение-скинхеды, бритоголовые (англ. skinheads, от skin - кожа и head - голова). В него вливались безработные и подростки из рабочих семей. В отличии от тедди-бойз, которые облачались в щегольские костюмы, подражая среднему классу, бритоголовые носили куртки докеров из грубого сукна с кожаной кокеткой, грубые брюки, высокие рабочие ботинки и очень короткие прически. Тедди-бойз они считали врагами, а основным их времяпровождением были драки с панками и иммигрантами из бывших Британских колоний, которые по их мнению были виновны в их бедственном положении в обществе.

В 70-е годы это направление продолжало свое существование, но теперь скинхеды носили дешевые джинсы, тяжелые армейские ботинки и полностью брили головы. Эта молодежная субкультура постепенно приобретает оттенок расизма и фашизма. Появляются неофашисты с лозунгами «Сохраним Британию белой», которые использовали фашисткую символику, а также «красные скинхеды», их противники, продвигающие коммунистические взгляды (вместо свастик они использовали нашивки с портретами Ленина и Нельсона Манделы). Течение бритоголовых получило свое распространение в странах, где было много иммигрантов из Азии и Африки. В СССР скинхеды появились в крупных городах только к 90-м годам, где наиболее сильно ощущалось социальное расслоение общества.

В начале 70-х годов прошлого века появились панки и рокеры. Панки одевались небрежно и уродливо, примешивая к своему образу военизированную форму. На голове сооружали невообразимые ирокезы, окрашенные в цвета радуги. Они получили нелицеприятное название - «дети помойки». Их вид был не только проявлением антимоды, но нес еще и агрессивную составляющую, выражающееся в пренебрежительном отношении к общественным устоям.

В конце 70-х годов на базе панк-движения в Великобритании образовалось готическое направление. Представителей готов объединяет любовь к готической музыке и довольно мрачной одежде. Распространению этого движения способствовали музыкальные группы, исполняющие музыку в стиле готик-рок и к середине 80-х годов оно утвердилось окончательно. Одежда черного цвета, специфический макияж, определенная атрибутика, как правило связанная с темой смерти-отличительные черты стиля готов. Общественное мнение относительно готов связано с отчуждением, замкнутостью и мрачностью. Готическая мода достаточно разнообразна, в ней существуют свои представления о женственности и мужественности.

Рокеры включали в свои образы одежду из металла и кожи, аксессуары в виде черепов, напульсники, цепи и заклепки. Они были поклонниками музыкального стиля рок и рок- н-ролл. Отличительным атрибутом рокером был мотоцикл (байк), поэтому их часто называли байкерами. Чем большую популярность приобретал рок, тем больше молодежи вливалось в это течение. Рокер без байка-не рокер, они любят быструю езду и хорошо разбираются в технике.

В это же время благодаря еще одному направлению в музыке-металлическом уроку, на смену бунтующим панкам пришли металлисты (heavy metal). Они продолжили традиции сложного сценического костюма и грима (идущие от глэм-рока) и стали идолами молодежи. Эпатажные кожаные облегающие костюмы с многочисленной металлической фурнитурой, лохматые прически из длинных волос, футболки и кофты с изображением «металлических «групп, кожаные беспальцовки, банданы и преобладание черного цвета в образе. Их одежда очень схожа с байкерской, много общих элементов. Далеко не все любители тяжелого рока носили такую одежду, хотя и являлись поклонниками этого музыкального направления.

В теме антимоды нельзя не затронуть такого явления, как китч, происходящего от немецкого kitsch-«безвкусица», «дурной тон», «дешевка». Некоторые люди желая выглядеть эпатажно, ярко, броско и оригинально, не имея вкуса, нужных знаний и образования в вопросах создания костюма, пропорций и цветовых сочетаний, доходят в этом деле до абсурда и соединяют в своем образе самые нелепые вещи. В результате могут получиться такие себе а-ля персонажи из «Приключение Буратино»).

Но давно прошло то время, когда мода развивалась только в одном направлении и подиум диктовал свои законы. Уличная мода и субкультурные стили все чаще стали находить свои отражения в коллекциях Домов мод. Абсолютно любая антимода не может существовать в чистом варианте долго. Со временем дизайнеры начинают преобразовывать, облагораживать и выводить элементы антимоды в широкие массы. Люди, ведущие благополучный образ жизни наряжаются в рваные джинсы и косухи, не имея никакого отношения к рокерам или панкам.

Что касается китча, то даже это странное направление может создаваться сознательно, имитируя высокие образцы и рассчитывая на внешний эффект своими фасонами и яркими красками. Знаменитые и талантливые кутюрье, работающие в этом направлении находят своих преданных поклонников, благодаря своей виртуозной игре в безвкусицу. Их парадоксальные модели, появившись на подиуме находят отклик в сердцах неординарных зрителей. На первый взгляд смешные, а порой и отталкивающие наряды, оказываются прекрасно продуманными образами. В стиле китча работают такие известные дизайнеры, как Вивьен Вествуд, Жан Поль Готье, Тьерри Мюглер, Джон Гальяно, Александр Мак-Куин и Андрей Бартенев.

Поэтому любая антимода «переваривается» и выдается публике в виде обновленных стилей, делая их всеобщим достоянием. Мода из масс превращается в новую моду. Надо заметить, что в большинстве случаев субкультурные стилевые направления поддерживают молодые люди и подростки. Повзрослев многие из них отказываются от эпатажной одежды и переодеваются в нормальную, «цивильную», ведя обычный образ жизни. Многие вещи антимоды прочно вошли в наши гардеробы, разнообразив его оригинальными деталями.

ЗАГАДКИ «ЧЕРНОГО КВАДРАТА».

Чёрный квадрат - самая известная работа Казимира Малевича, созданная в 1915 году. Представляет собой полотно размером 79,5 на 79,5 сантиметров, на котором изображён чёрный квадрат на белом фоне.

История картины

Работа была выполнена Малевичем летом и осенью 1915 года. По утверждению художника, он писал её несколько месяцев.

Работа была выставлена на последней футуристической выставке «0.10», открывшейся в Петербурге 19 декабря 1915 года. Среди тридцати девяти картин, выставленных Малевичем на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где обычно вешают иконы, висел «Чёрный квадрат».
Впоследствии Малевич выполнил несколько копий «Чёрного квадрата» (по некоторым данным, семь). Достоверно известно, что в период с 1915 по начало 1930-х годов Малевич создал четыре варианта «Чёрного Квадрата», которые различаются рисунком, фактурой и цветом. Один из «Квадратов», хотя и датирован автором 1913-м годом, принято относить к рубежу 1920-х-1930-х годов. Им были также написаны картины «Красный квадрат» (в двух экземплярах) и «Белый квадрат» («Супрематическая композиция» - «Белое на белом») - один.
«Квадрат» сыграл свою роль в оформлении похорон Малевича в 1935 году. Во время похорон на открытой платформе грузовика с изображением чёрного квадрата на капоте был установлен супрематический саркофаг, а над могилой (близ деревни Немчиновки) был поставлен деревянный куб с изображением чёрного квадрата. Вскоре могила была уничтожена.
История написания картины: с «Квадратом»
Существует версия, что «Квадрат» был написан к выставке - поскольку огромный зал надо было чем-то заполнить. Эта интерпретация основана на письме одного из организаторов выставки Малевичу:
Надо писать сейчас много. Помещение очень велико, и если мы, 10 человек, напишем картин 25, то это будет только-только.
Изначально знаменитый квадрат Малевича впервые возник в декорациях к опере «Победа над Солнцем» как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы: чёрный квадрат вместо солнечного круга. Это была знаменитая декорация к пятой сцене 1-го действия, представляющая собой квадрат в квадрате, поделённый на две области: чёрную и белую. Затем из декораций этот квадрат перекочевал в станковое произведение.

Непосредственная реакция критики

Крупнейший на тот момент художественный критик, основатель объединения «Мир Искусства» Александр Бенуа написал сразу после выставки:
Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны.
«Левая» критика поняла «Квадрат» так же, но реагировала на это восторженно.

Позднейшие интерпретации «Квадрата»
Традиционный еврейский тфилин в виде 2-х чёрных кубов со священными текстами внутри.
В дальнейшем некоторые исследователи связывали «Квадрат» с еврейскими мотивами в творчестве Малевича. Так, Леонид Кацис в работе Идеология витебского Уновиса, Иерусалимский Храм и Талмуд возводит «Чёрный квадрат» к тфилину:
Зададим себе вопрос: «Что могло значить выражение «чёрный квадрат на чёрном фоне», «чёрный квадрат на белом фоне» и т. п. для молодых витебских художников-евреев, проживших всю свою жизнь в еврейской провинции? Как должны были они воспринимать этот предмет (и предмет ли это?), если сами они писали: «Носите чёрный квадрат…»? Никак не менее 5 раз в неделю видели они, если не использовали сами, именно предмет, который представляет собой «чёрный куб на чёрном квадратном фоне». Это тфилин - ритуальный предмет, надеваемый иудеями при молитве. Понятно, что чёрный куб на чёрном фоне и даст нам искомый «чёрный квадрат на чёрном фоне».
Тот же автор фиксирует факт ношения «чёрных квадратов» некоторыми участниками супрематистского движения.

«Чёрный квадрат» в литературе

Виктор Пелевин в своём романе «Священная книга оборотня» пишет от лица главной героини:
…я яростно рванулась к чёрному квадрату свободы, в котором уже горели первые звезды. Забегая вперёд, хочу сказать, что именно этот опыт помог мне впоследствии понять картину Казимира Малевича «Чёрный Квадрат». Я бы только дорисовала на нем несколько крохотных сине-белых точек. Однако Малевич, хоть и называл себя супрематистом, был верен правде жизни - света в российском небе чаще всего нет. И душе не остаётся ничего иного, кроме как производить невидимые звезды из себя самой - таков смысл полотна.

Последние экспозиции

На знаковой выставке 2004 года в варшавской галерее «Захента» «Варшава - Москва, 1900 - 2000», где выставлялись более 300 картин, скульптур, инсталляций (в частности, много картин русского авангарда) «Квадрат» из Третьяковской галереи был представлен в качестве центрального экспоната выставки. При этом он был вывешен в «красном углу», как на выставке «0.10».
В 2005 году на выставке. графики современных художников из стран Центральной и Восточной Европы «Смысл жизни - смысл искусства» (в России была представлена в Третьяковской галерее с 8 ноября - 4 декабря) экспонировался рисунок словенской арт-группы «IRWIN» - «Три иконы», где чёрный квадрат Малевича висит в красном углу. Тот же чёрный квадрат появляется в рисунках Эрика Булатова и Леонида Сокова.

Интересные факты

* В настоящее время в России находятся четыре «Чёрных квадрата»: в Москве и Санкт-Петербурге по два «Квадрата»: два в Третьяковской галерее, один в Русском музее и один в Эрмитаже. Одна из работ принадлежит российскому миллиардеру Владимиру Потанину, который его приобрёл у Инкомбанка в 2002 году за 1 миллион долларов США (30 миллионов рублей) и передал на бессрочное хранение в Эрмитаж этот первый из существующих вариантов холста с изображением «Чёрного квадрата» кисти основателя супрематизма.
* Один из «Чёрных квадратов», написанный в 1923 году, является частью триптиха, в который также входят «Чёрный крест» и «Чёрный круг».
* В 1893 году уже выставлялась аналогичная картина Альфонса Алле, под названием «Битва негров в глубокой пещере тёмной ночью».
* По одной из версий, художник не смог закончить работу над картиной в нужный срок, поэтому ему пришлось замазать работу черной краской. Впоследствии, после признания публики, Малевич писал новые «Черные квадраты» уже на чистых холстах. Попытки исследовать полотно на предмет нахождения изначального варианта под верхним слоем совершались неоднократно. Однако ученые и критики посчитали, что шедевру может быть нанесен непоправимый ущерб.

Знатоки шутят…

Как известно, свою знаменитую картину «Черный квадрат» художник Казимир Малевич писал почти двадцать лет. !!! Работа шла трудно - ведь пульверизаторов тогда еще не было… Натурщицы отказывались позировать для «Черного квадрата». Согласилась только одна толстая негритянка. Возможно, из-за этого критики обвинил художника в очернительстве, говорили, что «супрематизм - это живопись толстых»…

Но в результате картина получилась очень красивая и, что особенно важно, очень дорогая! Теперь имя Малевича (Казимир) не знает разве что самый необразованный грудной ребенок, а дети постарше в школах пишут сочинения по «Черному квадрату»…

Многие мошенники пытались подделать картину, но ничего у них не вышло. Никому так и не удалось повторить Мастера, воспроизвести его индивидуальный стиль, подделать только одному ему присущую технику! Из-под их кисти выходят какие-то жалкие шести- и восьмигранники, неуклюжие трапеции или, в лучшем случае, параллелепипеды, но никак не квадраты! Любой эксперт, знающий толк в геометрии и умеющий пользоваться транспортиром, без труда отличит подлинник от подделки.

Картина выполнена в темных, мрачных тонах. Художник изобразил на ней лес, солнце, избушку… Жаль, конечно, что потом он это все закрасил… «Зачем он это сделал? Ведь и деревья, и домик, и даже дымок из трубы были так красиво и, главное, так похоже нарисованы!» - теряются в догадках маститые искусствоведы.

Можно предположить, что художник просто-напросто так видит. А может, он решил взглянуть на мир глазами слепого… Да Бог его знает!

Однако, не правы те, кто упрекает Казимира в отрицании реалистических живописных традиций. Художник как раз исповедует сугубо реалистический подход: его квадрат именно такой, каких много встречается в нашей повседневной жизни - самый обычный квадрат, каких на Руси миллионы. Без прикрас, без вычурности и лоска, он великолепен в своей изысканной простоте… Как ловко, подметил художник идеально-бесхитростное равенство всех четырех сторон, с какой почти математической точностью отобразил незамысловатую прямизну и девяностоградусность углов!

Малевич не забыл и о том, что черный цвет лучше всех своих собратьев по спектру поглощает тепловое и прочие излучения. Вот почему даже лютой зимой, в плохо отапливаемом выставочном зале, зрители отогреваются сердцем, глядя на эту картину.

А теперь попробуем мысленно провести диагональ из одного угла «Квадрата» в другой и разрезать изображение по этой линии. Что получится? Мы будем иметь два абсолютно одинаковых «Черных треугольника», и нас арестуют прямо в музее за порчу бесценного произведения искусства!

Это еще раз докажет нам всем, насколько ценно произведение, созданное гениальным живописцем!

Тонкая эротика XIX века. «Олимпия» Эдуарда Мане

Впервые «Олимпия» была представлена на Парижском салоне в 1865 г. (написана в 1863)

и вызвала неописуемый скандал. Картину обвинили в аморальности и оскорблении вкуса культурной публики, которая хохотала и тыкала в «Олимпию» тростями и зонтиками - так что для сохранности полотна администрация приставила к нему вооруженную охрану.

Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо, более циничное, чем эта «Олимпия», - писал современный критик. - Это - самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога… Серьезно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений.

Олимпия - героиня романа А. Дюма «Дама с камелией». Моделью для картины послужила любимая натурщица Мане Викторина Мёран, изображенная им в «Завтраке на траве» и других полотнах.

«Олимпия» Мане обнаруживает большое сходство с картиной Тициана, ведь именно с неё Мане написал копию в годы ученичества. И Венера Урбинская, и Олимпия изображены в домашней обстановке; как и на картине Тициана задний план «Олимпии» Мане чётко разделён на две части вертикалью в направлении лона лежащей женщины. Обе женщины одинаково опираются на правую руку, у обеих женщин правая рука украшена браслетом, а левая - прикрывает лоно, и взгляд обеих красавиц направлен прямо на зрителя. На обеих картинах в ногах у женщин расположился котёнок или собачка и присутствует служанка. Подобную манеру цитирования с перенесением ренессансного мотива в современные парижские реалии Мане уже использовал при создании «Завтрака на траве».

Прямой и открытый взгляд обнажённой Олимпии уже известен по «Обнажённой Махе» Гойи, а контраст между бледной и тёмной кожей уже обыгрывался в картине «Эстер» или «Одалиска» Леона Бенувиля 1844 г., хотя на этой картине белокожая женщина одета. К 1850 г. в Париже также получили широкое распространение фотографии ню лежащих женщин.

Вальпургиева ночь

Вальпургиева ночь отмечается ночью с 30 апреля на 1 мая на большей части Центральной и Северной Европы в ознаменование расцветающей весны.

Название Вальпургиевой ночи связано с именем святой Вальпурги, Уимбурнской монахини, приехавшей из Англии в Германию в 748 году с целью основания монастыря. Она умерла 25 февраля 777 года в Хайденхайме. Она пользовалась чрезвычайной популярностью, и ее очень скоро начали почитать как святую. В римском списке святых ее день - 1 мая.

В средние века существовало поверье, что Вальпургиева ночь является ночью пиршества ведьм во всей Германии и Скандинавии. Ведьмы садились верхом на метлы и слетались на горные вершины, где проводили время в диких пирах, плясках и совокуплении с демонами и дьяволом.

Русскому поверью о полёте ведьм на лысую гору в конце апреля соответствует немецкое, согласно которому, в эту ночь бывают сборища ведьм, оборотней и душ усопших:

Каждая ведьма является на празднество вместе с своим любовником-чертом. Сам владыка демонских сил - Сатана, в образе козла с чёрным человеческим лицом, важно и торжественно восседает на высоком стуле или на большом каменном столе посредине собрания. Все присутствующие на сходке заявляют перед ним свою покорность коленопреклонением и целованием. Сатана с особенной благосклонностью обращается к одной ведьме, которая в кругу чародеек играет первенствующую роль и в которой нетрудно узнать их королеву (hexenknigin). Слетаясь из разных стран и областей, нечистые духи и ведьмы докладывают, что сделали они злого, и сговариваются на новые козни; когда сатана недоволен чьими проделками, он наказует виновных ударами. Затем, при свете факелов, возжженных от пламени, которое горит между рогами большого козла, приступают к пиршеству: с жадностью пожирают лошадиное мясо и другие яства, без хлеба и соли, а приготовленные напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов. По окончании трапезы начинается бешеная пляска, под звуки необыкновенной музыки. Музыкант сидит на дереве; вместо волынки или скрипки он держит лошадиную голову, а дудкою или смычком ему служит то простая палка, то кошачий хвост. Ведьмы, схватываясь с бесами за руки, с диким весельем и бесстыдными жестами прыгают, вертятся и водят хороводы. На следующее утро на местах их плясок бывают видны на траве круги, как бы протоптанные коровьими и козьими ногами.
- Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу

Поверье это, отражённое также Гёте в трагедии «Фауст», сложилось около конца VIII века, вероятно, таким же образом, как возникла и распространилась вера в колдуний и ведьм вообще: так как 1-е мая с особой торжественностью праздновалось язычниками, то старые женщины и вообще все те, кто не мог сразу отказаться от языческих обрядов в пользу христианства, несмотря на строгое запрещение, продолжали собираться в недоступных местах, чтобы подобающими образом, то есть песнями и плясками, встретить 1-е мая. Обстановка (костры, дикая местность), а может быть, и преднамеренно распускаемые этими тайными язычниками слухи (чтобы избавиться от лишних свидетелей), способствовали распространению в народе рассказов о ведьмах, собирающихся в эту ночь в различных недоступных местах. Джон Колер упоминает эти празднования в 1603 г.,[6] далее в том же 17-м веке, но уже во второй половине встречается упоминание у Иоганна Преториуса.

Согласно поверьям, такие же сборища ведьм бывают на Рождественские ночи, накануне великого поста (нем. fastnacht), на Светлой неделе, на вешний Юрьев день (у восточных славян), 1 мая (у немцев), и на Иванову ночь.

Никола Пуссен - Аркадские пастухи

Заказчиком этой картины был кардинал Ришелье. После смерти художника полотно приобрел король Людовик четырнадцатый, но в течение целых 20 лет держал в своих внутренних покоях и показывал только избранным. Может быть, картина навевала на него мрачные настроения? Или он полагал, что это зашифрованное послание потомкам королевской династии? Какую же тайну хранит полотно Никола Пуссена «Аркадские пастухи»?

Творчество этого французского художника 17 века трудно отнести к какому-то одному направлению. Никола Пуссен всю жизнь находился в поиске, пробовал себя в стиле классицизма и барокко, писал мифологические сцены, рисовал пейзажи. «Я не большой любитель перемен» - признавался художник - «Я просто люблю риск, который связан с этими переменами». Картина «Аркадские пастухи» написала уже зрелым мастером, который интересовался учением античных философов и размышлял о смысле жизни и неотвратимости смерти. Впервые он обратился к сюжету с пастухами, когда ему было около тридцати, и спустя годы вернулся к нему вновь. На обеих картинах Пуссена изображены молодые люди, которые рассматривают древнее надгробие. На нем латинским шрифтом высечена эпитафия «И в Аркадии я есть».

Удивленные пастухи стараются прочесть полустертую надпись и понять кто этот «я»? Где находится Аркадия? На карте действительно существует такое место - это горное место на юге Греции. В древности жители Аркадии были, в основном, пастухами или охотниками. Римские и греческие поэты воспринимали Аркадию не просто как местность, а как символ гармонии человека и природы. Вергилий называл её страной блаженства и описывал жизнь пастухов как воплощение счастливой беззаботности. Пасторальные мотивы были в большой моде и у европейских аристократов - современников Пуссена. Они даже называли себя пастухами, а свои дворцы, где разыгрывали сценки из деревенской жизни, хижинами.

Возможно герои картины Пуссена, жители беззаботной Аркадии, при виде одинокой могилы впервые задумались о том, что человек смертен. Один пастух внимательно вчитывается в надпись, другой, задумавшись, склонил голову, третий, показывая на каменное надгробие, вопросительно и тревожно смотрит на свою спутницу. Её фигура спокойна и величественна, женщина философски относится к смерти, понимая её неизбежность. Этот персонаж воплощает элегическое настроение, которое, вероятно, и хотел выразить Пуссен своей картиной. Композиция полотна проста и упорядочена, все подчинено законам классической красоты: холодный цвет неба и теплые тона переднего плана, красота обнаженного человеческого тела на фоне камня. Все это вызывает ощущение покоя и душевного равновесия.

Но кто же этот таинственный «я» из Аркадии? Может он жил здесь в покое и радости, а теперь погребен под этой плитой? Или эту надпись нужно понимать в переносном смысле? Аркадия - это воспоминание о юности, о покинутых родных местах, где человек был счастлив? Многие поэты переводили эти слова так: «И я тоже был в Аркадии», имея ввиду: «И я тоже был молод и беззаботен». Людовик четырнадцатый, наверное, тоже тосковал о веселой юности, глядя на любимую картину кисти Пуссена.

Существует еще одна довольно мрачная трактовка. Бесстрастная женская фигура это сама смерть и надпись сделана от её имени. «Я, смерть, есть даже в Аркадии». Тень от руки пастуха на могильной плите напоминает косу, постоянный атрибут смерти. Недаром в первом варианте «Аркадских пастухов» на надгробии лежит череп. Возможно, Пуссен хотел разрушить безмятежное настроение героев и заставить их задуматься о грядущих страданиях. Если верить современным охотникам за тайнами, картина Пуссена - это мистическое послание потомкам древней династии, восходящей к самому Иисусу Христу. А Аркадия это отсылка к городу Арк, где династия хранит Священный Грааль. Поздняя версия картины Пуссена могла появиться, чтобы уточнить зашифрованное послание. Как было на самом деле неизвестно. Два столетия спустя был возведен монумент по мотивам картины, но почему-то изображение дано в зеркальном отображении, а латинское выражение заменено набором букв. Расшифровать загадочные буквы пытались многие, в их числе и Чарльз Дарвин, но удалось разобрать только три слова: «Пуссен хранит ключ».

Эдвард Мунк «Крик»

Картина «Крик» самая известная картина норвежского художника Эдварда Мунка (1863 - 1944), одно из самых выразительных полотен экспрессионизма. Такую картину современные издатели массовой литературы могли бы уверенно поместить в подборку с названием типа «Десять самых ужасающих картин в истории».

Произведение выполнено художником, как минимум, в пяти версиях (два варианта - масляная живопись, два варианта - пастель, один вариант - литография) и являет собой хрестоматийный пример понятности живописи широкому кругу зрителей. Живопись сложного эмоционального клубка, живопись не внешних форм и цветов, а внутренний выплеск, переданный кистью и красками, ясно и недвусмысленно ощущается людьми. Что хотел сказать Эдвард Мунк? По-моему, вот прямо, что хотел, то и сказал! И все услышали: множество отсылок в массовой культуре, ажиотаж среди коллекционеров, обращения к «Крику» других художников, масса интерпретаций искусствоведов, психиатров, социологов, просто большие деньги на аукционах, и, как справедливо отмечается, деньги платятся не столько за имя живописца, сколько именно за само произведение. И всё это одна сторона дела…

Ко времени написания первого варианта картины (1893 год) жизнь тридцатилетнего Мунка наполнена опытом боли и отчаяния. Даже читать пересказы о том, как умирала его сестра, когда ему было четырнадцать лет, нечаянно представлять, как она молила о спасении и понимать при этом бессилие отца и брата, даже читать это трудно. Что уж говорить о его переживаниях. С 1880 года Эдвард Мунк начинает делиться своими эмоциями, рисуя первые серьёзные картины. И получает жёсткий отказ от норвежского общества. Молодой художник ссорится с отцом-католиком (а его мама умерла, ещё когда ему было пять лет) и уезжает из Норвегии.

Мунк выставляется с переменным успехом во Франции, Германии, снова в Норвегии. Бедность, одиночество, меланхолия… В 1890 году, находясь в Сен Клу под Парижем, Мунк получает известие о смерти отца.

1893 год. Мунк снова в Норвегии, Осло (тогда этот город назывался Христианией), обычная прогулка… «я шёл…», «вдруг…», «неожиданно…», «приостановился, почувствовав…», «дрожа от волнения…» - в этом весь экспрессионизм и для Мунка такие неожиданные спотыкания об реальность тоже типичны. Исследователи отмечают пристрастие Эдварда Мунка к дневниковым записям. Даже рама недавно проданного на Сотбисе одного из вариантов «Крика», содержит авторскую надпись - «историю» создания произведения. В одном из переводов фрагмента дневника читаем:

Я шёл по дороге с двумя приятелями, вдруг солнце зашло и всё небо стало кровавым, при этом я как будто почувствовал дыхание тоски. Я задержался, оперся на балюстраду моста смертельно усталый. Над чёрно-голубым фьордом и городом висели клубы кровавого пара. Мои приятели пошли дальше, а я остался с открытой раной в груди. Громкий, бесконечный крик пронзил окружающую природу.

И всё это - другая сторона дела. «Крик» узнаваем, но узнаваем ли при этом крик?

Айвазовский. Девятый вал

В сентябре 1844 года совет Петербургской академии художеств единогласно присвоил Ивану Константиновичу Айвазовскому звание академика. А еще через несколько дней художник был причислен к Главному морскому штабу в звании первого живописца с правом носить морской мундир.

Художнику было поручено написать виды русских портов и приморских городов - Кронштадта, Петербурга, Петергофа, Ревеля, Свеаборга, Гангута. Айвазовский с энтузиазмом взялся за новую работу, которую закончил в течении трёх месяцев.
В своем творчестве художник прославлял героические дела русского флота, славную оборону Севастополя и другие важнейшие события своего времени.

Однажды зимой, к весне, художник почувствовал большое желание уехать на юг, в Феодосию. С каждым днём это желаниеи росло. Айвазовский был очень известным и заслуженным художником и имел прекрасный заработок, у него было всё, чтобы безбедно и в большом почтении жить в столице, однако…

На окраине Феодосии он построил для себя дом и мастерскую и на всю жизнь поселился в этом небольшом черноморском городке.
Трогательная любовь к своей родной Феодосии, плескавшееся у древних стен ее море - все давало художнику пищу для новых образов. Его ненасытную жажду творчества можно было утолить только вдали от суеты, да и стремление к независимости удерживало его в Феодосии.

И так, вернёмся к картине - «Девятый вал» был написан в 1848 (или в 1850) году, когда художнику было всего 33 года и он находился в самом расцвете творческих сил.
Картины Айвазовского восторженно встречались широкими кругами зрителей, знатоками, ценителями искусства и даже критиками.
К этому времени И. К. Айвазовский побывал уже и за границей, где, к слову, стал самым знаменитым художником Италии. До него еще никто так верно и живо не изображал свет, воздух и воду.

Не только в Италии, но и в других европейских странах, где И. Айвазовский выставлял свои картины, его всегда сопровождал невиданный успех. Русский художник - гравер Ф. Иордан, тоже бывший в то время за границей, отмечал: «Его слава прогремела по всей Европе… Даже самонадеянный Париж восхищался его картинами».

Но я опять отвлёкся и так - своим названием картина «Девятый вал» обязана распространенному мнению, будто бы каждый девятый вал во время шторма является особенно большим и страшным, превосходящим все другие.
На своем полотне И. Айвазовский изобразил рассвет после бурной ночи. За обломок мачты погибшего корабля цепляются четыре человека в восточной одежде, уцелевшие после кораблекрушения. Пятый старается выбраться из воды на мачту, ухватившись за падающего с нее своего товарища. Им ежеминутно угрожает гибель среди обрушивающихся на них валов, но они не теряют надежды на спасение.

В «Девятом вале» художник особенно резко противопоставляет бушующее море и упорство нескольких человек. Золотой свет солнца, разгорающийся над людьми и пронизывающий картину, усиливает ее общий оптимистический характер. Восходящее солнце своим золотистым сиянием пронизывает водяную пыль, повисающую в воздухе, валы и пену, срываемую ветром с их гребней. Красочное великолепие раннего солнечного утра над волнующимся еще морем передано И. Айвазовским с замечательной смелостью и силой. Он соединил в одно целое золотистые, сиреневые, зеленые и синие тона. В картине все находится в движении, и зрителю порой кажется, что цвета эти сменяют друг друга вместе с вздымающимися и рушащимися волнами. В смене тонов перед ним то проносится облачный туман, согреваемый солнечными лучами, то взлетает просвечивающий зеленый вал, то тяжело спадает темно-синяя волна, скрывающая под собой холодную и мрачную глубину. Редкий и необычный в живописи мотив, переданный к тому же романтически-воодушевленно, является, однако, вполне реальным.
Верхняя часть картины вся наполнена фиолетово-розовой мглой, пронизанной золотом низко стоящего солнца и расплывающихся, клубящихся, похожих на горящий туман облаков. Под ними хрустальное, зеленовато-синее море, высокие бурные гребни которого сверкают и переливаются всеми цветами радуги.

Свою картину Айвазовский выставил в Москве, и она с самого начала стала шедевром. О ней складывались легенды, и на «Девятый вал» приходили и прриходят смотреть по многу раз, как когда-то на «Последний день Помпеи».

Вот такая вот это замечательная картина, которая по праву считается одной из главных жемчужин русской живописи.

Художник Франческо Пармиджанино

Джироламо Франческо Мария Маццола (11 января 1503, Парма - 24 августа 1540, Казальмаджоре) - итальянский художник и гравёр эпохи Возрождения, представитель маньеризма.
Биография и творчество

Сын художника Филиппо Маццолы. Франческо осиротел в два года, его воспитывали братья отца - художники Микеле и Пьер Иларио. Первую картину - «Крещение Иисуса» - написал в шестнадцатилетнем возрасте. В 1521 году из-за боевых действий в районе Пармы (город был осаждён войсками Франциска I), Пармиджанино переезжает во Вьядану. Довольно часто он наезжал в Кремону, где в то время над фресковым циклом собора работал Джованни Антонио Порденоне, повлиявший на Пармиджанино в гораздо большей степени, чем Корреджо.
Пармский период

Работая в 1522 году в пармской церкви Сан-Джованни-Эванджелиста, познакомился с Корреджо, который расписывал там купол. Влияние Корреджо ощущается в ранних работах Пармиджанино: «Мистическое обручение святой Екатерины» (1521, второй вариант 1527 - 1537); фрески в двух боковых капеллах упомянутой пармской церкви (ок. 1522 - 1523). Но Пармиджанино в поисках своего индивидуального стиля во многом переосмыслил опыт старшего коллеги. А Федерико Дзери считал, что творчество Пармиджанино «диалектически противостояло художественным принципам Корреджо», мир произведений которого всегда открыт навстречу зрителю.

В семнадцать лет Пармиджанино получил заказ на цикл фресок для украшения покоев Паолы Гонзага, супруги Джан Галеацо Санвитале (Фонтанеллато, Парма, Рокка Санвитале, завершены ок. 1523). Темой фресок Рокка Санвитале был миф о Диане - на этот же сюжет Корреджо выполнил роспись трапезной для аббатисы монастыря Сан Паоло. На первый взгляд Пармиджанино дословно цитирует фрески Камеры ди Сан Паоло. Но Корреджо стремится достичь гармоничного равновесия между творением человеческих рук и природой. Пармиджанино же, стилизируя, разрушает правдоподобие, создавая произведение, герметическое пространство которого заполнено предметами, выписанными с величайшей точностью, а освещение и цветовое решение находятся за гранью реальности.

Римский период

В Рим Пармиджанино вместе с дядьями прибыл летом 1524 года. По словам Вазари, «обучаясь в Риме, он пожелал увидеть все находившиеся в этом городе древние и новые произведения как скульптуры, так и живописи. Но особенно преклонялся он перед творениями Микеланджело Буонаротти и Рафаэля Урбинского». Преподнёс несколько картин папе Клименту VII, в том числе «Автопортрет в выпуклом зеркале» на деревянной полусфере, где мастерски передал оптическую деформацию отражения. Такая работа могла понравиться художникам из окружения папы - здесь более всего ценились идеалы чувственной красоты, неповторимая индивидуальность каждого мастера, делался акцент на светскую направленность искусства. В Риме Пармиджанино сблизился с маньеристами Себастьяно дель Пьомбо и Россо Фьорентино. Художник копировал Станцы Рафаэля и его картоны для шпалер, выполненные для Сикстинской капеллы. Под влиянием «Мадонны на лугу» Рафаэля (1505 - 1506), Пармиджанино создал картину «Дева с Младенцем и Иоанном Крестителем», вероятно, единственную композицию в творчестве мастера, где пространство выстроено с точным соблюдением законов перспективы. Недолгое пребывание в Вечном городе было ознаменовано созданием картин «Мистическое бракосочетание святой Екатерины», «Видение святого Иеронима». «Видение святого Иеронима» (1527, Лондон, Национальная галерея) - последняя римская картина художника и результат изучения «Мадонны Брюгге» Микеланджело. Особенность этой композиции, построенной на вращательном движении, - устремлённость вверх и намеренно увеличенные фигуры персонажей. Когда в 1527 году наёмники Карла V захватили Рим, Пармиджанино работал над этим алтарным образом. Солдаты, ворвавшиеся к нему в мастерскую, не тронули ни картин, ни художника. Но через некоторое время Пармиджанино был вынужден покинуть своё жилище и Рим, «Видение святого Иеронима» он передал церкви Санта Мария делла Паче.
Болонский период

В 1527 году Пармиджанино прибыл в Болонью, где провёл четыре года. В этот период в творчестве Пармиджанино появляется новая черта - патетика в выражении персонажами религиозного чувства. Первой болонской работой Пармиджанино был «Святой Рох с донатором» для церкви Сан Петронио. Вертикализм композиции подчёркнут движением рук святого, заполняющего собой весь первый план, неестественно длинными пальцами донатора, преклонившего колени в молитвенном обращении, взорами, устремлёнными в небо. По определению Вазари, Пармиджанино изобразил Роха «преодолевающего боль». В Болонье оформляется новый стиль художника: от мотивов, навеянных творчеством Рафаэля он переходит к большей отвлечённости, поиску особой, недостижимой красоты, а его палитра становится более холодной.

«Обращение Савла» по мнению искусствоведа Паолы Росси «по силе преображающей реальность фантазии и формальной отвлечённости» не имеет прецедентов. Пармиджанино, задумав вначале многофигурную композицию, оставил всего два персонажа. Сказочное животное (согласно инвентарю 1609 года «скачущая жирафа или лошадь») показано в момент высочайшего напряжения движения. Вспышка света, повергшая гонителя христиан Савла наземь, озаряет тревожный пейзаж. Вместе с тем картина полна тщательно выписанных и весьма правдоподобных деталей. Вазари называл «Обращение…» «редкостнейшим произведением».
Возвращение в Парму

Вернувшись на родину, Пармиджанино выполнил - в числе других произведений - самую знаменитую свою картину - «Мадонна с длинной шеей» (около 1535, не завершена). Вазари объяснял незавершённость картины тем, что работа, выполненная художником, не вполне его удовлетворяла.

В мае 1531 года получил заказ на фресковую роспись, прославляющую Деву Марию, в церкви Санта-Мария-делла-Стекката. Главной должна была стать сцена Коронования Марии. Пармиджанино обязался выполнить работу за 18 месяцев. То обстоятельство, что художник, всегда работавший индивидуально, привлёк помощников, показывает, насколько трудно далась ему декорация Санта-Мария-делла-Стекката. Работа бесконечно прерывалась, так как поставки материалов были нерегулярными, а церковная администрация выказывала недовольство необычным замыслом художника. В 1539 году Пармиджанино полностью завершил лишь роспись арки пресбитерия, выдержанную в необычном для него классическом ключе. Исследователи видят в этой работе влияние росписей Жёлтого зала в Золотом доме[1] Нерона и фресок Рафаэля в ватиканских Лоджиях и Вилле Мадама. Темой для фресок арки пресбитерия послужила притча о Девах разумных и неразумных. Здесь Пармиджанино отходит от идеалов иррациональной красоты, обращаясь к точно выверенным классическим пропорциям, цветовым решениям и мотивам украшений, типичным для архитектуры римских дворцов. Создавая живописные фризы, он точно следует, до той поры игнорируемым, законам перспективы. Начатыми же росписями абсиды церкви Пармиджанино остался недоволен и уничтожил их. По словам Аугусты Гидилья Квинтавалле, Пармиджанино имел возможность в фресках Санта-Мария-делла-Стекката «соединить воедино различные грани своих интересов, лишь внешне противостоявших друг другу: классицизм и Ренессанс, алхимические мечты о получении золота и научные поиски, преображение реального мира и натуралистические наблюдения, неподвижность и движение». За неисполнение заказа в срок был приговорён к тюремному заключению (1539), выпущен под залог, бежал из Пармы в городок Казальмаджоре. Умер там же. По словам Вазари, причиной его смерти послужило отравление веществами, используемыми в алхимических опытах «Меркурием, или ртутью». Пармиджанино пожелал быть погребённым «нагим с архипастырским крестом на груди». Его могила находится в церкви братьев сервитов Ла Фонтана близ Казальмаджоре.
Графика

Опыты Пармиджанино в графике неразрывно связаны с его живописью. Каждой живописной работе предшествовали многочисленные подготовительные рисунки, где он настойчиво стремился добиться идеала. По словам Ш. Блана: «Одна и та же поза или движение обдумываются и фиксируются, исследуются вновь и вновь… Чувствуется, что у художника есть модель, но она открыта лишь его внутреннему взору. И в соответствии с этой идеальной моделью он исправляет те природные изъяны, которыми могла обладать реальная натура, хранящаяся в его памяти"[2]. Пармиджанино приписывали изобретение техники гравирования с помощью травления (офорта). Но, несмотря на то, что он не был первопроходцем в этой области изобразительного искусства, Пармиджанино сделал многое, чтобы раскрыть особенности техники офорта.

Андо Хиросигэ (1797 - 1858)

Восторженное почитание Японии начиналось обычно с восхищения японскими гравюрами.
Эрл Майнер

Техника печати с деревянной доски, пришедшая из Китая одновременно с распространением буддизма, известна в Японии уже с VIII века, однако как самостоятельное искусство она появляется значительно позже - во второй половине XVII столетия.

В это время формируется особое направление в искусстве, получившее название «укиё-э». Термин «укиё-э» достаточно сложен и многозначен. Слово «укиё» в древности обозначало одну из буддийских категорий и могло переводиться как «бренный мир» или «юдоль скорби». Одновременно оно могло пониматься как «быстротекущий мир наслаждений». В конце XVII века «укиё» стало обозначать современный мир, мир земных радостей, единственно реальный мир земной любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Японский литератор Асаи Рёи писал: «Жить только для момента, обращать внимание на красоту луны, снега, цветущих слив и кленовых листьев, распевать песни, наслаждаться вином, развлекаться, нисколько не заботясь о нищете, смотрящей нам в лицо; отвергать уныние … вот что мы называем «укиё». Слово «э» в термине «укиё-э» означает «картина». Таким образом, название искусства укиё-э указывает на то, что оно отражает повседневную жизнь периода Эдо (1615−1868) во всем ее многообразии. Живопись «укиё» явилась непосредственным предшественником гравюры «укиё».

Возникшая в XVII веке в среде набиравшего силу «третьего сословия» - горожан, ремесленников, торговцев, - ксилография отразила именно их взгляды на искусство. По содержанию гравюра была тесно связана с быстрописательной сатирической литературой «укиё-дзоси», пьесами театра Кабуки, новой поэзией. Ее стиль соответствовал новым тенденциям в живописи эпохи Эдо, в тематике которой важное место заняли жанровые сцены.

В первой половине - середине XIX века бурное развитие получает новый для укиё-э жанр - «фукэйга» (пейзаж).

Родоначальником пейзажной гравюры укиё-э признан Кацусика Хокусай (1760−1849) - один из наиболее известных художников Японии. В гравюрах Хокусая природа выступает как среда, в которой протекает активная, деятельная жизнь людей. Изображение природы не было самоценным, оно должно было подчеркивать значимость реальной, повседневной жизни человека. Серия «36 видов Фудзи» произвела огромное впечатление на современников Хокусая, и в их числе - на тридцатилетнего художника Андо Хиросигэ, до того не уделявшего пейзажу особого внимания. В 1830-е годы он работает почти исключительно в этом жанре.

В свою очередь, с середины того же десятилетия Хокусай, которому уже перевалило за семьдесят, создает все меньше пейзажных листов и все свои силы отдает так называемому историко-героическому жанру. Ведущим пейзажистом гравюры становится Хиросигэ. В его работах характерные черты пейзажа укиё-э получают наиболее яркое и совершенное воплощение.

Андо Хиросигэ - едва ли не самый известный художник гравюры за пределами Японии -родился в 1797 году в Эдо (ныне Токио), в семье самурая Андо Гэнъэмона, служившего в пожарной команде сегуна - военного правителя Японии. С детства у Хиросигэ проявились способности к рисованию, о чем свидетельствует свиток, написанный им в возрасте десяти лет. Когда мальчику исполнилось тринадцать лет, умер его отец, и он вынужден был занять отцовский пост в пожарной команде, который являлся наследственной должностью. Однако Хиросигэ владело желание стать художником. Два года спустя мальчик поступил в ученики к одному из видных мастеров гравюры того времени - Утагава Тоёхиро. Первоначально Хиросигэ хотел учиться у Тоёкуни I (1765−1825) - главы школы Утагава, но ему отказали. Тоёхиро не был столь знаменит, как его соученик по мастерской Утагава Тоёкуни I, однако то, что Хиросигэ не попал к нему, в конечном счете пошло ему на пользу. Тоёкуни обладал слишком сильной художественной индивидуальностью. При длительном сотрудничестве с ним оригинальность дарования Хиросигэ, скорее всего, оказалась бы подавленной, и неизвестно, как сложилась бы творческая судьба Хиросигэ, если бы он пошел по традиционному пути мастеров школы Утагава, специализировавшихся на театральной гравюре и бидзинга (изображении красавиц). В мастерской Тоёхиро Хиросигэ пробыл недолго: через год, в 1812-м, он получил аттестат, в котором признавался квалифицированным мастером школы Утагава. Ранние гравюры Хиросигэ малоинтересны и несамостоятельны. Выполненные в жанрах бидзинга и якуся-э (изображения актеров), они несут отпечаток сильного влияния крупных мастеров того времени: Тоёкуни I, Хокусая, Эйдзана (1787−1867). После смерти Тоёхиро Хиросигэ было предложено возглавить мастерскую, но он отказался - традиционная тематика школы Утагава его не привлекала. Начиная с рубежа 1820−1830-х годов все помыслы Хиросигэ были сосредоточены на пейзаже, и в дальнейшем этот жанр становится основной темой его творчества. На протяжении двадцати с лишним лет художник выпустил несколько серий гравюр, в которых наиболее ярко проявился его талант пейзажиста. С самого начала в пейзажном творчестве мастера наметились две основные темы: дорога Токайдо и достопримечательности Восточной столицы - Эдо. Современники видели в работах Хиросигэ напоминание о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из «неточностей» сложно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых фиксировал виды, привлекшие его внимание, как в случае с сериями, посвященными дороге Токайдо, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии «Сто знаменитых видов Эдо» немало листов с таким подходом к «портрету» конкретной местности.

При всем том Хиросигэ не только изображал местность, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Возможно, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие.

Несколько ранее подобные искажения встречаются в городских пейзажах Хиросигэ, в подавляющем большинстве - в видах Эдо.

Эдо, бывший в то время столицей Японии, занимает особое место и в жизни, и в творчестве Хиросигэ. Там он родился, прожил всю жизнь, овладел мастерством живописца и прославился. Как пейзажист он сформировался, наблюдая природу и изучая виды города. Тема Восточной столицы - естественный лейтмотив его творчества.

Эдо нельзя считать городом в современном понимании. Районы плотной застройки чередовались с обширными рисовыми полями, парками и фруктовыми садами. Ландшафт был разнообразен и живописен. Во всех сериях Хиросигэ, посвященных Эдо, мы встречаем не только «урбанистические» виды - улицы, площади, мосты, но и картины сельской природы - поля, речные заводи, водопады.

Городские пейзажи обычно более точны в топографическом отношении, чем, например, изображения станций дороги Токайдо. Но это не значит, что здесь эмоциональный настрой передаваемого не интересует художника, скорее, у Хиросигэ не было необходимости прибегать к добавлениям от себя.

Таким образом, именно эдоские пейзажи в большей степени, чем все остальное творчество художника, демонстрируют особенности того оригинального явления, которое мы называем «пейзажем Хиросигэ». В своих работах, посвященных Восточной столице, художник стремится понять душу природы, передать ее настроение, не отступая от конкретного облика города. Если считать, что пейзаж - это портрет местности, то пейзаж Хиросигэ - ее психологический портрет.

Уже в ранних пейзажных сериях Хиросигэ, таких, как «Тото мэйсё» («Знаменитые виды Восточной столицы», 1831 и 1832−1835), «Токайдо годзюсан цугино ути» («Пятьдесят три станции дороги Токайдо», 1833−1834) и других, ясно видно то новое, что внес Хиросигэ в пейзаж укиё-э в сравнении с его основоположником Хокусаем. По характеру своего дарования Хокусай - менее всего созерцатель. В своих работах он не довольствуется непосредственной передачей природного мотива, как его предшественники-перспективисты, но стилизует, обобщает пейзаж, достигая его символического звучания. Нередко изображение природы отступает на второй план перед стремлением создать эффектную, мастерски построенную композицию, обладающую философским подтекстом. Другими словами, многие пейзажи Хокусая представляют собой воплощение умозрительных идей на основании комбинации стилизованных элементов изображаемой местности.

В отличие от пейзажа Хокусая, который носит характер философского размышления о природе и человеке, Хиросигэ - в первую очередь лирик. В его пейзажных листах 1830−1840-х годов отношение художника к природе непосредственно и эмоционально. Главное для него - создать такой образ природы, чтобы зритель мог почувствовать ее настроение. Мягкий лиризм, естественность и простота отличают пейзажи Хиросигэ этого времени. В 1850-е годы в творчестве Хиросигэ намечается перелом. Прежде всего, мастер все чаще использует вертикальный формат листа, а не горизонтальный, как раньше. Горизонтальный и вертикальный форматы обладают разными выразительными возможностями. Первый предполагает передачу плавного, безмятежного течения событий. Второй, таящий в себе зерно «конфликта», провоцирует на построение контрастной, напряженной, взрывчатой композиции, что хорошо видно при сравнении гравюр Хиросигэ 1850−1840-х годов, с его поздними работами, в первую очередь с серией «Сто знаменитых видов Эдо». В серии 1850-х годов, таких, как «Рокудзю ёсю мэйсё дзуэ» («Знаменитые виды более шестидесяти провинций»), прежняя плавная повествовательность сменяется резкими композиционными и цветовыми контрастами. Изображение порой причудливо фрагментируется, иногда в эмоциональной окраске листов проскальзывают драматические интонации.

По-разному объясняют перемену в стиле Хиросигэ 1840−1850-х годов. Возможно, она была связана с трагическими событиями в его личной жизни. 1830-е годы - время успехов, время спокойного творчества и семейного благополучия. Но в 1839 году умирает жена художника, а в 1845-м - сын Тюдзиро. Вполне естественно, что душевное состояние Хиросигэ отразилось и на его художественном видении мира. Но возможно и другое. К началу 1850-х годов Хиросигэ предстает перед нами как зрелый мастер, автор многих пейзажных серий, снискавших ему славу. К тому же после смерти Хокусая в 1849 году он становится ведущим пейзажистом укиё-э. Но это имело и свою негативную сторону. У Хиросигэ появляется много заказов, это заставляет его спешить, подчас работать небрежно. Кое-что он начинает поручать своим ученикам. Появляются и более или менее талантливые подражатели.

Кроме того, собственные работы Хиросигэ 1840-х годов не прибавляли ничего нового к тому, что им уже было сделано. По-видимому, Хиросигэ понял, что тема «лирического пейзажа», столь успешно разрабатываемая им на протяжении почти двух десятилетий, исчерпана. Следовало искать новые пути.

Эволюция живописца привела к расширению художественной интерпретации явлений. И вот, в сериях 1850-х годов на смену передаче природы в ее частных проявлениях приходят попытки обобщить многочисленные наблюдения над ее жизнью. Однако это - не аналитические обобщения, как у Хокусая, но, скорее, - обобщения эмоциональные: лейтмотив творчества Хиросигэ остается прежним.

Как бы то ни было, в конце сороковых годов XIX века, и особенно в 1850-е годы, в творчестве Хиросигэ формируются новые тенденции. Наиболее ярко они проявляются в серии гравюр «Мэйсё Эдо хяккэй» («Сто знаменитых видов Эдо»), которую сам мастер считал своим лучшим творением и по завершении которой намеревался оставить карьеру художника гравюры.

«Мэйсё Эдо хяккэй» - самая большая серия гравюр не только в творчестве Хиросигэ, но и в истории укиё-э в целом. Она состоит из 118 листов и выпускалась с 1856 года в течение нескольких лет издательством «Уоэй», возглавляемым Уоя Эйкити. Выпуск был завершен в 1858 году, и некоторые листы были напечатаны уже после смерти автора. В 1856 году (3 год эры Ансэй, год Дракона) вышло 37 листов, в 1857-м (4-й год эры Ансэй, год Змеи) - 71 лист, в 1858-м (5-й год эры Ансэй, год Лошади) - 10 листов. Не все из них принадлежат самому Хиросигэ, три были выполнены после смерти его учеником Сигэнобу (1826−1869), принявшим псевдоним Хиросигэ II.

Гравюры серии не были расположены в хронологическом порядке, но объединялись по сезонам: весна - 42 листа, лето - 30, осень - 26, зима - 20 листов. Неизвестно, был ли это замысел самого Хиросигэ, или это инициатива издателя. В дополнение к серии издатель Уоя Эйкити выпустил еще один лист, в котором гравюры были перечислены и сгруппированы.

В течение своей, почти тридцатилетней творческой деятельности Хиросигэ много раз обращался к теме Эдо, и со временем у него выработался определенный порядок изображения видов Восточной столицы, который, по крайней мере частично, используется и в «Ста знаменитых видах Эдо». Хиросигэ как бы приглашает зрителя совершить вместе с ним путешествие по реке Сумидагава, разнообразные виды которой, как подсчитали японские исследователи, встречаются в «эдоских сериях» мастера чаще, чем любые другие. Вместе с Хиросигэ мы спускаемся по Сумидагва, проходим под мостом Эйтайба-си, бросаем мимолетный взгляд на Сусаки, выходим в устье реки в районе Цукуда-дзима, затем, сойдя на берег, минуем район Сиба и, поднявшись на холм Касум-га сэки, оглядываемся на пройденный путь. Хотя последняя эдоская серия Хиросигэ и выходит за рамки этого маршрута, но, как и в более ранних, он является стержнем «художественного путешествия по Восточной столице».

Каждый лист из «Ста знаменитых видов Эдо» сопровождается однотипными текстами. В верхнем правом углу, в красном или розовом прямоугольнике, скорописными иероглифами обозначено название серии: «Мэйсё Эдо хяккэй»; рядом, в многоцветном квадратном картуше, описание места, изображенного в данном листе, краткое, но емкое. В нижней части гравюры, справа или слева (иногда в середине), помещен еще один красный, реже желтый, прямоугольник, по размеру совпадающий с тем, в котором стоит название серии. Это - подпись художника: «Хиросигэга» («Картина Хиросигэ») или «Хиросигэ хицу» («Картина (кисти) Хиросигэ»). Слева внизу, на полях, стоит печать издателя: «Ситая Уоэй» («Уоя Эйкити из района Ситая»). Рядом с издательской печатью или на верхних полях помещены две цензорские печати: «проверено» и печать с датой, в которой обозначен месяц и циклический знак года создания листа.

Следует отметить, что цветные картуши не только не мешают восприятию произведения, но, напротив, сознательно включаются в его декоративную колористическую и композиционную структуру. Именно поэтому Хиросигэ не фиксирует точно место расположения прямоугольника с подписью. Так, если ему необходимо подчеркнуть диагонально развивающееся действие, он располагает яркие красные прямоугольники картушей вдоль этой диагонали. В тех случаях, когда композиция развивается вертикально, картуши размещаются по одной оси. Использование картушей как цветовых и композиционных акцентов листа встречалось у Хиросигэ и раньше, но только в этой серии оно столь продуманно и совершенно.

Цветовые акценты, не связанные собственно с изображением, усиливают декоративное звучание листов «Сто знаменитых видов Эдо». Это новое качество, развившееся в творчестве Хиросигэ только в 1850-е годы. Восприятию многих пейзажей серии как декоративных произведений способствуют и яркое многоцветье красок, и, нередко, необычная композиция.

Композиционная структура гравюр из «Ста знаменитых видов Эдо» не совсем характерна для творчества Хиросигэ. Среди листов этой серии мы сталкиваемся с двумя главными типами пейзажей: непосредственные зарисовки с натуры и виды, в которых преобладают декоративные черты.

Среди первых нередки пейзажи, изображенные с «естественной» точки зрения. По мягкому лиричному настроению, господствующему в этих листах, они напоминают работы 1830-х годов и порою выглядят даже как фрагменты горизонтальных композиций. Другие, «чисто пейзажные», листы решены иначе. На первый план в них выдвигается какой-либо один предмет: нос лодки, летящий журавль, часть кровли храма и так далее, а через эти предметы вдали показан пейзаж. Такая композиция необычна для пейзажа укиё-э, она построена таким образом, что создается эффект присутствия: зритель словно бы входит в пейзаж, нижняя кромка листа становится той точкой, с которой он рассматривает происходящее. Даже когда композиция не оживлена фигурами, присутствие человека ясно чувствуется, природа изображается в восприятии ее зрителем. С помощью противопоставления планов передается и глубина пространства, которая порой акцентируется гипертрофированной линейной перспективой в духе укиэ XVIII века.

Но, пожалуй, к наиболее удачным листам такого рода относятся так называемые энкэй -«виды издали», где контрастное противопоставление планов сочетается с точкой зрения сверху. Такие пейзажи оправдывают свое название: перед зрителем разворачиваются необозримые дали, пейзаж приобретает величественное звучание, смысловой и эмоциональной доминантой которого выступает изображение первого плана. Едва ли не лучшим образцом таких пейзажей является известнейший лист «Фукагава Сусаки Дзюман-цубо», в котором огромный орел на первом плане, показанный в динамичном и экспрессивном ракурсе на фоне заснеженного простора морского берега в районе Фукагава, воспринимается как дух стихии, бушующей над безлюдным пространством. Совершенно по-другому этот композиционный прием осмысливается в декоративных листах, например в известной гравюре «Хорикири-но ханасёбу» («Ирисы в Хорикири»). Здесь передний план также максимально приближен к зрителю, который как бы сквозь заросли цветов смотрит на противоположный берег, также поросший ирисами. Собственно пейзаж не играет большой роли в композиции произведения, он выступает только как довольно пассивный фон. По существу, все пространство листа занимает изображение цветов, в трактовке которых натуралистическая точность в деталях сочетается с обобщенностью, тонкой стилизацией целого. Такой подход к изображению растений характерен не столько для укиё-э, сколько для декоративной живописи Японии, в частности школ Маруяма-Сидзё и Римпа, или же для произведений декоративно-прикладного искусства. Трудно сказать, к какому жанру гравюры принадлежит этот лист: к пейзажу или катега -«живописи цветов и птиц», жанру, к которому Хиросигэ порой обращался. Если гравюры Хиросигэ 1830−1840-х годов выдержаны в жанре пейзажа, то многие листы «Ста знаменитых видов Эдо» невозможно отнести к какому-либо определенному жанру. Одним из лучших образцов смешения жанров может служить лист «Асакуса тамбо Ториномати маири» («Паломничество Ториномати в полях Асакуса»). Через зарешеченное окно верхнего этажа чайного дома в квартале Ёсивара открывается обширный вид на рисовые поля и гору Фудзи вдалеке. Пейзаж монохромен (цветом выделены только крыши домов и Фудзияма), процессия же паломников, о которой сообщается в названии, едва заметна.

Гораздо более детально проработан интерьер комнаты, из которой зритель смотрит на холодный зимний рассвет за окном. Комната безлюдна, но присутствие человека ясно чувствуется. Чашка и полотенце-гэнугуи на подоконнике, уголок рулона бумаги и шпильки для прически в специальном футляре в противоположном углу листа говорят о том, что из комнаты только что вышли. Кроме того, эти детали сами по себе являются тонко выполненными зарисовками, которые можно было бы назвать натюрмортом, если бы такой жанр существовал в японском искусстве. В сущности, именно этим частностям уделено наибольшее внимание, именно они создают эмоциональную атмосферу произведения. Необычный ракурс здесь, так же как и в других листах, помогает не просто изобразить определенную местность, но и передать атмосферу переживания человеком состояния природы, причем зритель становится соучастником происходящего, воспринимает изображенную сцену как бы изнутри. Все составные композиции направлены на то, чтобы создать определенный психологический настрой, который позволил бы почувствовать состояние природы. Эта цель была главной для Хиросигэ во всех «Ста знаменитых видах Эдо», за исключением, может быть, откровенно декоративных гравюр. Именно для ее осуществления соединяет Хиросигэ в одной картине элементы различных жанров: пейзажа, натюрморта и бытового жанра. Этот прием характерен и для многих других листов серии.

В «Ста знаменитых видах Эдо» Хиросигэ приходит к новому для японского искусства пониманию задач, стоящих перед пейзажем, пониманию, не свойственному даже для Хокусая. Не просто достоверное изображение местности, и даже не возвышение конкретного топографического мотива до уровня символа (как было порой у Хокусая), но создание образа природы, преломленного через призму переживания ее человеком и в то же время воздействующего на души людей, создающего у них особое настроение, зависимое от состояния природы, - вот та, неоднозначная и сложная цель, которую ставил перед собой Хиросигэ. Такие задачи новы для пейзажной гравюры укиё-э, но в то же время они совершенно соответствуют ее принципам, соответствуют в гораздо большей степени, чем монументальные и нередко отстраненные от человеческих эмоций пейзажи Хокусая, в которых человек предстает как неодухотворенная деталь в извечных конструкциях природы. В соответствии с ориентацией укиё-э на мир повседневности, Хиросигэ не чуждается обыденности, для него не существует «вульгарных» предметов, в его работах любой пейзажный мотив, отраженный в восприятии человека, есть путь к постижению сущности природы, ее души.

Поздние пейзажи Хиросигэ не менее обобщенны и символичны, чем пейзажи Хокусая. Но, в отличие от них, они не порывают с одним из главных принципов укиё-э периода расцвета: передавать не только происходящее, но и его эмоциональную атмосферу. Конечно, пейзажи Хиросигэ не столь монументальны, как у Хокусая, они более камерны, но в то же время и значительно более эмоционально сложны и насыщенны. Пейзажи Хиросигэ - это новая и последняя ступень развития жанра пейзажа в гравюре укиё-э и шире - в традиционном искусстве Японии.