Цитаты на тему «Культура»

Где находится Кудыкина гора?

На вопрос «Куда собрался?» порой можно услышать следующий ответ: «На Кудыкину гору, воровать помидоры!» И мало кто догадывается, что это не просто распространенная присказка. Место под названием Кудыкина гора реально существует в Орехово-Зуевском районе Подмосковья. Как и многие другие прижившиеся в народном фольклоре якобы «мифические» названия…

Итак, реальная Кудыкина гора представляет собой сразу две деревни - Кудыкино и Гора, правда, расположенных совсем вплотную друг к другу. По поводу происхождения знаменитых названий ходит такое предание.

Жила будто бы в деревеньке Гора одна молодая замужняя бабенка. И вот влюбилась она в одного парня из соседней деревни, которая тогда еще не звалась Кудыкиным. Недолго думая, молодица сбежала от законного супруга к своему возлюбленному и стала с ним жить-поживать… Между тем, обезумевший от горя муж красавицы, как водится, напился до зеленых чертиков, ходил по деревенской околице и орал: «Куды?! Куды?!» С тех пор, мол, соседнюю деревню и нарекли Кудыкиным… В Кудыкино нынче любят заглядывать туристы: уж больно им интересно поглядеть на ту самую «фольклорную» деревню…

Комедию «Не валяй дурака!» в постперестроечные годы не смотрел, наверное, только ленивый. Но кому же могло прийти в голову, что название, в которое, согласно киносценарию, предлагал переименовать село Красный Серп один из героев - вполне «документальное»? Деревня Мендюкино расположена в Зарайском районе Подмосковья. Но увы, даже коренные мендюкинцы не ведают, откуда взялось такое оригинальное наименование…

Иные топонимы дают повод для нелицеприятных прозвищ, поддразнивания жителей. Реально существующие Тьмутаракань, Чухлома, Хацапетовка - синонимы глухомани, «медвежьих углов»… А вот Мухосранск - название вымышленное, хотя означает то же самое…

Чухлома, например, давно уже стала именем нарицательным, синонимом отсталости и дремучести… Между тем, это тоже вполне реальный город в Костромской области. У «говорящего» топонима предположительно финноязычная основа, и слово это означает «ныряние». Такое же название, между прочим, еще носят три села в Нижегородской области. Кстати, «Чухлому» упоминает Анна Ахматова в своей «Поэме без героя». И уже безо всякой иронии…

Трудно поверить, но, к примеру, в Рязанской области есть деревня Снова-Здорово, в Смоленской - Елки-Палки. Неблагозвучные названия многих деревень и хуторов - Боров, Свинья, Кобель, Сука, Балда, Остолоп, Дурак, Дураково явно пошли от фамилий землевладельцев и отдельных жителей, насоливших чем-то соседям… Поэт Некрасов упоминает в своей поэме Гологузово, Безпортошное, Горемыки, Терпигорево. В дореволюционной России встречались даже такие уж совсем обидные названия, как Бардак, Блудово, Вшивко, Сопля, Соплино…

Как ни странно, в России почти нет «алкогольных» названий, хотя пьяное «веселие» - давняя традиция наших соотечественников. Имелся, правда, в Нижегородской области районный центр Пьянский Перевоз, от речки Пьяны (назвали ее так за извилистость - «шатается, как пьяная»), но в 1962 году его «облагородили», переименовав в просто Перевоз…

Советские власти вообще считали своим долгом наведение «порядка» и благолепия в топонимике. Так, Безобразно стало Зеленой Рощей, Бливачи - Прибрежным, Блудни - Речным, Бордели - Искрой, Вздеринога - Ореховым, Вонячка - Елаховым, Душегубово - Пчеловодным, Заразы - Клубней, Зудилки - Малиновкой, Елуиха - Юрьевкой, Ишаки - Красногорным, Крысы - Дубовым, Кукиши - Гвардейским, Мартышки - Березами, Мошонки - Красной Горкой, Мохоеды - Кировым, Нахаловка - Родинской, Неумываки - Ореховской, Нехотяевка - Южной, Похабовщина - Альбянкой, Харино - Береговым, Хреновое - Грибным… Не говоря уже о многочисленных Чертовщинах, Свинолуповских, Голодаевках, Могиловках, Грязнухах и Дураково-Дурасовых…

Кстати, губернатор Московской области уже предложил жителям, коих по тем или иным причинам не устраивают названия их малой родины, высказаться на сей счет в ходе переписи населения… Но большинство обитателей населенных пунктов, часто упоминаемых в фольклоре, утверждают, что уже привыкли и менять что-либо не хотят…

Кровь на статуе Будды.

Отдельные дамы и господа (и даже, кажется, неглупые!) любят повторять по каждому поводу и без повода, набившие оскомину бредни о кровожадности Христианства: дескать, христиане и еретиков на кострах сжигали, и религиозные войны устраивали, и насаждали Христианство методами исключительно насильственными, и т. д., ну, разве что, христиан еще не обвиняли в людоедстве.

При этом в сознание людей внедряется этакий паскудненький миф, что это только христиане этим грешили, а все остальные - насквозь белые и пушистые.

Особенно часто это повторяют набившие оскомину всем здоровым людям последователи мадам Блаватской, которые очень любят муссировать тему про «зверства» христиан и при этом противопоставлять «кровожадному, нетерпимому, агрессивному и т. д. Христианству» мирный ненасильственный буддизм.

Думаю, им, а заодно и всем остальным, интересующимся историей религий людям, будет небезынтересно почитать все нижеизложенное про эту самую мирную и самую ненасильственную религию на земле…

Впервые буддизм в качестве государственной религии пытались ввести у него на родине, в Индии. Взялся за это дело царь Ашока из рода Маурьев, которого иногда любят выставлять в качестве просвещенного государя.

Как пишет историк С. Якки, «когда царь Ашока распространял проповедующий ненасилие буддизм, он делал это бессовестно насильственными методами, как законченный разбойник». Во исполнение буддийской заповеди непричинения вреда живым существам (ахимса) Ашока запретил убивать зверей и есть мясо и рыбу под страхом смертной казни. Другой индийский раджа, Хариша, своим указом в одночасье объявил в подвластных ему индийских княжествах буддизм единственно верным учением и за одну ночь казнил всех министров - сторонников индуизма, которые отказались следовать новой генеральной линии.

Кроме того, он повелел отрезать язык всякому, кто будет оспаривать каноны буддийской веры. После чего, скромно отмечает придворный летописец, «с этого момента последователи заблуждений устранились и исчезли».

Индусы вообще-то люди мирные. Заповедь ахимсы есть и в индуистской традиции. Однако новая трактовка этой заповеди пришлось индусам сильно не по душе. Закончилось тем, что всю династию царей-буддистов Маурья индусы на копьях вынесли подальше и снова зажили спокойно. Буддизм и до сих пор остается в Индии, у себя на Родине, религией ничтожно малой части населения, в основном - в северных районах.

Совсем иная обстановка царила в Тибете.

Буддизм принес в Тибет некий Бодхисаттва Авалокитешвара (наст. имя - Матсьендранатх), известный буддийский маг, который, придя в Тибет, начал с того, что затеял войну с последователями исконно тибетской религии Бон, объявив их учение «мерзким» и «зловредным». Дальнейшая судьба Авалокитешвары малоизвестна - говорят, что именно тибетские последователи Бон помогли ему уйти в нирвану настолько далеко, что ни археологи, ни историки до сих пор не нашли бедолагу. От него на память будущим поколениям осталась мантра «Ом мани падмэ хум», йоговская поза «Ардха-Матсьендрасана» и легенда о том, что он теперь всегда воплощается в Далай-ламе.

Сами тибетцы снова зажили по-тихому, лелея надежду, что про мирный и ненасильственный буддизм они больше ни разу не услышат. Надеждам их сбыться, однако, было не суждено…

Тибетский царь Сроцзангампо очень быстро сообразил, что в буддизме он найдет прекрасное средство управления людьми, к тому же буддисты не едят мяса и не потребуют у царя наведения порядка в сельском хозяйстве - а что еще нужно для полного счастья правителю? Сроцзангампо принял буддизм, разгромил и снес с лица земли множество бонских храмов (кто тут собирался кидать камни в Христианство за уничтожение языческих капищ?), повелел строить буддийские храмы и монастыри и отливать из золота статуи Будды, причем потребовал, чтоб все это происходило за счет народа - сам он из казны не выделил ни копейки.

Тибетцы сначала приуныли, но потом вспомнили про судьбу Авалокитешвары и решили, что раз уж справились с магом, то с простым смертным будет справиться не в пример легче, хоть он и царь… Сроцзангампо старался развеять эти народные чаяния как мог - кровь по всему Тибету лилась реками, антибуддийские восстания подавлялись с жестокостью, удивлявшей даже привыкших ко всему китайских летописцев. Восьмерым приближенным вельможам, уличенным в том, что они, для вида приняв буддизм, тайно исповедуют Бон, Сроцзангампо собственноручно сломал шеи. Чтобы противостоять бонским колдунам - дами, Сроцзангампо призвал из Индии и Китая их буддийских коллег по цеху, а заодно - китайские и индийские войска для подавления антибуддийских народных выступлений. В скобках замечу, что примерно в то же самое время Христианство в Европе и на Руси все-таки пробивало себе путь своими собственными силами, а не приносилось на иностранных штыках.

Но, то ли дами - колдуны бон оказались сильнее своих буддийских коллег, то ли народу слишком уж хотелось мясо жрать, а не поститься в пещерах, постигая нирвану, но буддистам и на этот раз всыпали по первое число. Сроцзангампо как-то очень неудачно поскользнулся у себя во дворце, упав на чье-то неосторожно выставленное копье (и так примерно двадцать четыре раза подряд), и на престол вошел молодой и энергичный колдун-дами Лудунзцан, который выкинул из Тибета китайские войска, заодно вместе с индийскими.

Далее, как пишут сами буддисты (историки из буддийского духовного центра «Кайласа»), «в последующие сто лет буддизм очень медленно укоренялся в тибетском обществе, оставаясь в целом религией инородной и чуждой тибетцам. Лишь в середине VIII-го века ситуация изменилась, когда на престол взошел молодой царь Тисрон Дэцзан». На практике это означало следующее: тибетский царь Тисрон Дэцзан взошел на престол в 754 г. и приказал, как это у царей водится, ввезти в страну иноземных проповедников, чтобы они растолковали невежественным подданным, что требовать от царя чего-нибудь пожрать - нехорошо, а медитировать в холоде и голоде, умерщвляя плоть - это как раз и есть идеал гражданина. Для идеологического обоснования этих реформ ввезли из Индии старенького буддийского проповедника Шантарашикту, который в теоретических постулатах буддийской веры был силен, однако в магии был против колдунов-дами что плотник супротив столяра ©. Первый министр Мажан попытался урезонить царя, чтоб тот не занимался ерундой, и вспомнил о том, что любая попытка ввести буддизм на Тибете заканчивалась реками крови. Царь доводы Мажана выслушал, после чего повелел закопать Мажана в землю, причем непременно живьем, поскольку буддистам запрещено кого-либо убивать. Главный храм религии Бон - Лавран был разгромлен и превращен в скотобойню (как тут не вспомнить большевиков, которые превращали православные храмы в конюшни! Учитывая связь большевиков с Тибетом, не исключена преемственность традиции…). Затем Тисрон Дэцзан приказал устроить диспут на главной площади Лхасы между оставшимися в живых представителями Бон и престарелым Шантарашиктой. Кто выиграл, остается загадкой и поныне. Адептов Бон вместе с их священными книгами сожгли, а религию Бон раз и навсегда запретили. Последними из народного сопротивления остались колдуны-дами, для борьбы с которыми Шантарашикта пригласил известного тантрического мага по имени Падмасамбхава. Надо отдать должное, Падмасамбхава оказался действительно неплохим спецом в своей области, и задавил тибетских колдунов своими умениями, а подчиненных им демонов перепрограммировал, превратив в т. н. Дхармапал - защитников буддийской веры. Напоследок Падмасамбхава осчастливил тибетцев своими трактатами по «дунгхор» - тантрической сексуальной магии, после чего принятие буддизма пошло гораздо веселее - магия и секс и по отдельности очень хороши, а уж когда они вместе и сочетаются гармонично…

Последняя попытка восстановить Бон и изгнать буддизм из Тибета была предпринята аж в IX в. от Р. Х. царем Лангдармой, однако некий буддийский монах Палдордже, по выражению тибетского летописца, «преисполнившись сострадания и милосердия к нечестивому царю, убил его» (замечательная формулировка, не правда ли?).

Далее наступило несколько столетий относительного затишья. Мелкие дрязги и переругивания между представителями китайских и индийских буддийских школ, время от времени перераставшие в массовую резню друг друга, не в счет. Вот когда сформировавшийся тибетский буддизм Ваджраяны разделился на несколько враждующих между собой сект - «желтые шапки», «красные шапки» и т. д., вот тут-то и начался настоящий сумасшедший дом. Многовековые войны католиков с гугенотами, в результате которых многие области Франции и Германии попросту обезлюдели, выглядят просто детскими шалостями.

Каждый буддийский монастырь по примеру Шаолиня считал правилом хорошего тона обладать боевыми дружинами монахов… С XIII по XVI века от Р. Х. буддисты Тибета, вместо поиска просветления, только тем и занимались, что бегали друг за другом с колюще-режущими предметами и вели беспрестанные войны за власть над страной. За это время Тибет пришел в полный упадок и разорение, из могущественной державы превратившись в скопище мелких княжеств. Как я уже писал выше, основным соперником желтошапочников Гелугпы были красношапочники Кармапы. В самый кульминационный момент войны между красными и желтыми шапками последние, по исконно буддийской традиции, решили привлечь «административный ресурс» и ввести иностранные войска - обратились за помощью к хану соседней Джунгарии Туррулл-байхуру, более известному как Гушихан. В 1642 г. от Р. Х. его армия разгромила боевые отряды Кармапы, торжественно распилила деревянной пилой ее предводителя, и передала верховную власть над Тибетом Далай-Ламе V - Агван-Ловсан-Чжямцо, прозванному «Пятым Великим».

Джунгары, кстати, тоже были настоящие буддисты: во время войны с мусульманами-уйгурами джунгарский полководец Гэргэн Бодогча, захватив город, объявил, что казнит всякого, кто не отречется от мусульманства и не перейдет в буддизм. 8000 мусульман (в т. ч. женщин, стариков, детей) отказались отречься от Аллаха и принять буддизм. Им всем джунгары отрезали головы и сложили из них на площади огромную пирамиду. Это событие ныне известно в истории под названием Чыынской резни.

Вот сколько ни копался я в европейской истории - не нашел ни одного подобного случая, когда христианское войско, захватив город, приказало бы отрезать головы всем, кто откажется перейти в Христианство. Нет, конечно, и христиане в побежденном городе, бывало, и грабили, и насиловали (да и вообще любое войско, независимо от вероисповедания, выносило из покоренного города все, что дороже ста рублей, устраивало всякие непотребства). Но резать все население покоренного города по религиозным соображениям - такого в истории Христианства ни разу не было, дамы и господа… Но зато все кричат про «религиозную нетерпимость и зверства» исключительно христиан…

В Японии тоже буддисты не сидели, сложа руки в медитации. Дзен-буддийский монах Судэн, правая рука сегуна Токугавы, за период с 1618 по 1623 год от Р. Х. приказал сжечь более сотни христиан-японцев (в Японской Церкви этот период называют «время великомучеников»). Кстати, Судэн заодно разгромил и буддийскую школу Тэндай за «неверное понимание буддийского закона», объявив ее последователей еретиками. Тот же Судэн объявил еретиками, подлежащими немедленной казни, и последователей другой буддийской школы - тантрического буддизма Сингон, но тут уж ему крупно не повезло - главными прихожанами этой школы оказались ниндзя кланов Гёкко-рю и Секигути-рю. Ниндзя очень быстро растолковали Судэну, что существуют такие неотъемлемые для цивилизованного государства понятия, как религиозная веротерпимость и свобода вероисповедания. Судэн таких понятий не знал и потому сразу же умер от огорчения.

Между прочим, в старушке Европе в то время христиане вели диспуты о вере уже на теологических факультетах университетов, а не на поле брани с мечами в руках.

…Собственно, для чего я написал все вышеизложенное. Отнюдь не для того, чтобы оскорбить религиозные чувства буддистов, ежели таковые этот текст найдут и прочитают. Я искренне уважаю буддизм, как одну из великих мировых религий, и считаю, что многие положения Христианства нашли свое отражение в буддизме. Просто в истории каждой религии были периоды, когда она пробивала себе средствами, соответствующими менталитету эпохи. И противопоставлять «мирный и ненасильственный» буддизм «злобному, агрессивному и кровожадному Христианству» могут лишь люди, совершенно незнакомые с историческими реалиями.

ОВЛАДЕНИЕ КЛАССИКОЙ

Современная британская версия «Войны и мира» станет эротическим сериалом.

В Петербурге прошли съемки телефильма по роману Льва Толстого. Четыре тома уместились в шесть часовых серий, которые чуть ли не наполовину состоят из эротических сцен. А в главных ролях снимаются актрисы, ставшие знаменитыми благодаря съемкам в порно и исполнению ролей проституток. Шок ждет российского зрителя в конце 2015 года, когда сериал выйдет на экраны. Кое-кто его, впрочем, уже испытал. Костюмеры «Ленфильма», краснея, отстирывают костюмы, арендованные англичанами, - в хранилища киностудии они вернулись с пятнами недвусмысленного происхождения.

Секретные материалы

Таких мер безопасности на съемочных площадках Петербурга не предпринималось никогда. Толпы охранников, двойное оцепление из полицейских и частных секьюрити, подписки о неразглашении под страхом штрафа и суда, которые заставили дать всех российских участников съемок. По требованию англичан они даже мобильники перед входом сдавали. Гости опасались, что кто-то сфотографирует действо или запишет на диктофон диалоги. И не напрасно. Им было что скрывать - «Войну и мир» превратили в эротическую сагу.

За экранизацию взялся режиссер Том Харпер вместе со сценаристом Эндрю Дейвисом. Автор сценариев к «Доктору Живаго», «Гордости и предубеждению» и киноциклу о Бриджит Джонс по-своему увидел русскую классику. У него кипят страсти, автору и не снившиеся. В интерьерах особняков российской аристократии XIX века творится невероятный разврат. Герои «Войны и мира» вступают друг с другом в самые различные отношения, в том числе в формах, далеких от обычного представления об интиме. Так, Элен и Анатолем Курагиными овладевают совсем не родственные чувства, салон Анны Павловны Шерер превращается в бордель, а Наташа Ростова становится великосветской путаной.

Тайный дневник

Подбор актеров тоже оригинален. Ростову играет английская актриса Лили Джеймс, прославившаяся главной ролью в сериале «Тайный дневник девушки по вызову». Хозяйкой салона-борделя Анной Шерер стала приглашенная звезда - американка Джиллиан Андерсон, которую мы знаем как агента Скалли в сериале «Секретные материалы». Кинокарьеру она начинала в порно, чего, кстати, и не скрывает (а в Интернете хватает ее фото и видео).

Мужские роли достались не столь известным актерам. Пьер Безухов - американец Пол Дано, сыгравший в фильмах «Нефть» и «12 лет рабства». Андрей Болконский - английский актер Джеймс Нортон («Гонка», «Воспитание чувств», «Доктор Кто»). А неразлучными братом и сестрой Курагиными оказались Джим Броадбент и Ребекка Фронт.

Прилетев в Петербург на 12 дней, группа в обстановке строгой секретности отсняла ключевые сцены. Все остальное, включая натурные действа с массовыми сценами, спокойно доснимут дома. Выход «Войны и мира» на экраны анонсирован на декабрь 2015 года.

Сметана и кетчуп

В Петербурге съемки велись на Дворцовой площади, в Летнем саду, в парках и на катке в Пушкине. Великосветские балы снимали в роскошных интерьерах Дома ученых на Дворцовой набережной. Особняками книжных аристократов стал Воронцовский дворец, а также Екатерининский дворец в Царском Селе. Но одних интерьеров для киносъемок мало, для погружения в историю нужна мебель, посуда, атрибутика, одежда. Все это арендовали у «Ленфильма» за 23 тыс., среди прочего получив 190 уникальных костюмов, пошитых под начало XIX века. Все они уже вернулись в кладовые. Но по сей день сотрудники стирают платья и мундиры и чистят мебель, сделанную под старину. Такими грязными их не возвращал еще никто.

- Ладно бы на них попала обычная уличная грязь, - сетуют хранители фонда реквизита. - Такое возможно и легко поправимо. Но на некоторых нарядах есть цветные пятна, которые будто специально наносили. Красные, как от кетчупа, и белые, словно от сметаны. Откуда это? У Толстого нет кровавых сцен на балах! На офицерских мундирах кровь понятна, но откуда она на бальных платьях, причем в основном на юбках. И откуда белые пятна и на мужских, и на женских нарядах?

Волосы ангелов

Сразу после выхода на экран кинофильма «Батальонъ» (изначально «Батальон ангелов смерти») фонды «Ленфильма» пополнились несколькими сотнями военных и гражданских костюмов. Съемочная группа с Игорем Угольниковым и Дмитрием Месхиевым во главе подарила их киностудии. Запуск фильма в прокат, кроме того, отметили выставкой в питерском лофт-проекте «Этажи». Там же на обозрение выставили личные вещи актрис, сыгравших смертниц, - фуражки, погоны, винтовочные гильзы и… волосы, с которыми они расстались перед съемками. (Чтобы попасть на экран, 200 девушек побрились наголо.) Рядом с фотографиями лежат локоны и длинные косички с бантиками, хотя выглядит это довольно странно, напоминая иллюстрацию к рассказу о зверствах фашистов в концлагерях.

Клятва Горациев. Жак Луи Давид

Картина французского живописца Жака Луи Давида «Клятва Горациев». Размер картины 330×425 см, холст, масло. Картина «Клятва Горациев» ярче всего воплощает принципы революционного классицизма. Она раскрывает непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и личными чувствами людей. Сюжет картины заимствован из древнеримской легенды. В период борьбы Рима с Альба-Лонгою трем римлянам, братьям из рода Горациев, предстояло пойти на смертельный поединок, чтобы решить исход распри между враждовавшими городами. Противники Горациев - друзья их детства. Один из них помолвлен с сестрой Горациев. Отправляясь на смертельный бой, братья дают клятву отцу защитить отечество. Непоколебимы и решительны они в своем благородном порыве, подчеркнутом единством широких энергичных жестов. Отец благословляет их на подвиг. Герои Давида свободны от противоречий и сомнений. Их страсти подчинены воле и разуму. Они идут на бой, веря в торжество справедливости. На втором плане справа - группа плачущих женщин; они лишь оттеняют и дополняют лейтмотив - все личное должно быть принесено в жертву гражданскому долгу. Идея произведения выражена с предельной наглядностью и лаконизмом. Трехчастное деление архитектурного фона с тосканскими колоннами подчеркивает смысловое разделение композиции. Сжатое пространство, барельефное построение, спокойно-размеренный ритм способствуют выявлению сурового героического характера. Главные средства художественной выразительности при создании образов: ясный и лаконичный жест, строгий подчеркнуто-энергичный рисунок, четкая светотеневая моделировка, цвет, дополняющий характеристики, сообщают удивительную цельность общему решению.
«Клятва Горациев» - картина странная и замечательная: странная из-за некоей неопределенности того, о чем она все-таки нам повествует. Ее место в истории огромно - она предугадала поднимавшиеся в обществе настроения, ясно сформулировав их суть. Давид говорил, что взял сюжет у Корнеля, а форму у Пуссена. Побывав на представлении трагедии Пьера Корнеля «Гораций», рассказывавшей о конфликте между любовью и долгом, Давид сначала выбрал эпизод, где Горация, осужденного за убийство сестры Камиллы (проклявшей его за смерть своего жениха, убитого им в бою), защищают отец и римский народ. Друзья отговаривали Давида от этого сюжета, не отражавшего, по их мнению, никакого особенного настроения времени. Давид заявил, что выберет момент, предшествующий битве, когда старый Гораций принимает у сына клятву победить или умереть - момент, который художник мог только предполагать, поскольку описаний его не было. Для героической сцены принесения клятвы необходима была соответствующая композиция, и подходящий исторический пример был найден - Брут, приносящий клятву мести над обесчещенным телом своей сестры Лукреции. Автором композиции был родоначальник шотландского неоклассицизма Гейвин Хамильтон. Позже появится еще одно французское заимствование данной темы, которая питала патриотические настроения. Размышляя над своей картиной, Давид увидел пуссеновское полотно «Похищение сабинянок», и его поразил один из образов - крайняя фигура слева, которая станет основой его новой композиции. Три дополнительные фигуры - один из братьев с копьем, старая женщина и страдающая Камилла - были взяты Давидом из других работ.
Давид усилил воздействие сюжета, объединив фигуры в их стройном и мощном троезвучии. В эмоциональном плане эта тема значила для него очень много, но он привнес в нее иные нюансы по сравнению с трактовкой конфликта долга и любви у Корнеля. Смысловые аспекты созданной Давидом картины «Клятва Горациев» были сложнее, чем в сцене с Брутом, изгнавшим порочного правителя Тарквиния. По меньшей мере, напрашивающаяся аналогия с другим, более известным Брутом, поклявшимся убить Цезаря и создать республику, тоже прочитывается у Давида. Благодаря емким ассоциациям и убедительной передаче царящего в картине настроения Давиду, с его огромным (не меньшим, чем его талант) честолюбием, удалось создать образ-символ - олицетворение безграничного гражданского мужества. Клятва Горациев - история-миф о клятве, которую никогда не приносили или о которой мы ничего не знаем. Это образ идеальный и, в сущности, абстрактный - образ решимости и, в конечном счете, образ революции, единственный пример того, как работа художественного воображения становится в один ряд с факторами, определявшими ход истории.

Печальный комик: что случилось с актером Сергеем Филипповым

25 лет назад в Ленинграде умер один из самых ярких комедийных актеров советского кино - Сергей Филиппов. Всю жизнь мечтавший о больших драматических ролях, актер их так, по большому счету, и не дождался - зато навсегда запомнился миллионам зрителей десятками эпизодических комедийных ролей.
Увидев Филиппова на экране, не рассмеяться невозможно. Впрочем, несколько заезженная фраза «Чем талантливее и ярче актер веселит на экране, тем грустнее его жизнь» - абсолютно применима к знаменитому актеру.

Танцор и хулиган

Филиппов родился в Саратове в 1912 году. Отец - слесарь, мама - портниха. По воспоминаниям, отец обладал необыкновенной силой - запросто гнул подковы руками. В 1914-м он ушел на фронт, и воспитанием Сергея занялся его дядя.

В школе Филиппов учился неважно, был хулиганом, и в 16 лет его исключили - за эксперимент, проведенный в кабинете химии. Всю школу заволокло едким дымом - пришлось остановить занятия и эвакуировать всех учеников.

Еще подростком Филиппов перепробовал много профессий, от пекаря до плотника - а потом внезапно оказался в балетной студии. В балете у актера обнаружились незаурядные способности, и в 1929-м, по совету преподавателя, он поехал в Москву - поступать в училище при Большом театре. Чтобы купить билет, Сергей продал рабочие инструменты - рубанок и топор.

К экзаменам Филиппов не успел, и подал документы в только что открывшийся эстрадно-цирковой техникум в Ленинграде, куда и был принят. Ленинград стал для провинциала родным городом - он прожил там до самой смерти.

Карьера в балете оказалась очень короткой - во время его четвертого спектакля артисту стало плохо с сердцем, и он потерял сознание прямо на сцене. Врачи настоятельно рекомендовали Филиппову уйти из балета: «Иначе в другой раз вы просто умрете».

Жизнь после Марса

Сергей решил пойти в эстрадный театр-студию, где тоже поначалу главным образом танцевал - но теперь, чтобы веселить публику. Во время выступления на одной из ленинградских эстрадных площадок его заметил театральный режиссер Николай Акимов. Разглядев в нем потенциал комического актера, Акимов предложил Сергею перейти в Театр комедии. Коллеги-артисты театра вспоминали о необычном эффекте, который Филиппов производил на зрителей - видя его на сцене, они сразу же буквально начинали умирать от хохота. Актер обладал яркой внешностью, долговязый, пластичный, с вытянутым лицом и богатой мимикой, он играл очень органично - однажды, находясь в образе голодного слуги Осипа из «Ревизора», он увидел пролетающую муху, схватил и съел ее.

В театре Филиппов не любил долгих репетиций, часто пропускал их, иногда приходил на спектакль пьяным - за что в результате и был выгнан Акимовым.

В кино актер дебютировал в 1937-м - он сыграл в картине «За Советскую Родину», но популярность пришла к нему в 50-е - сначала была роль дрессировщика Алмазова в «Укротительнице тигров», затем - лектора в «Карнавальной ночи», в которой актер произносит знаменитый монолог «Есть ли жизнь на Марсе…». Сцена, прославившая актера, имела сложную предысторию - Филиппов явился на съемки пьяным, и молодой режиссер Рязанов поначалу обрадовался: играть ему нужно было как раз напившегося героя. Но игра не удавалась - впустую отсняли множество дублей, и Рязанов прогнал актера, даже решив вычеркнуть роль из сценария, но тот пришел через несколько дней, уже трезвым, и, уговорив Рязанова дать ему второй шанс, уже блестяще справился с ролью.

С самого начала Филиппов специализировался на эпизодических ролях злодеев, неоднократно играл нацистов в военных фильмах, бандитов, жуликов. Актер мечтал о больших драматических ролях, но его внешность, типаж не давали ему выбраться из гротескного образа. Филиппов исполнял опасные трюки без дублеров. На киносъемках он неоднократно падал с большой высоты на землю или в воду, входил в клетку с тиграми.

Актер «в рязановском ключе»

Филиппов сотрудничал с Рязановым до 61-го года - тогда между актером и режиссером произошел крупный конфликт, подробности которого они не разглашали. Но и без Рязанова у Сергея не было отбоя от ролей: режиссеры любили использовать его «в рязановском ключе», и в какой-то момент стало сложно представить себе комедию, в которой хотя бы в маленьком эпизоде не появился Филиппов.

В личной жизни у актера все складывалось не столь гладко. С первой супругой актер прожил 15 лет - пока она не эмигрировала в Америку, забрав с собой их сына. Филиппов воспринял этот отъезд как предательство. Он стал замкнутым и раздражительным, отдалился от друзей, его стала тяготить популярность.

В 70-е Филиппов много снимался у Гайдая. В 1970-м он получил предложение сыграть Кису Воробьянинова в экранизации «12 стульев». Актер тогда уже серьезно болел и с трудом запоминал текст роли, но играл настолько ярко, что в процессе съемки Остапа пришлось заменить - не очень выразительно смотревшегося на его фоне Александра Белявского сменил Арчил Гомиашвили. Затем, в 1973-м, Филиппов отметился ролью шведского посла в «Иван Васильевич меняет профессию».

Последние годы

Вскоре у Филиппова была обнаружена опухоль головного мозга. Ему сделали операцию, в результате которой была удалена часть теменной кости. Шрам на голове актер прикрывал или беретом, или кепкой. В разговорах с друзьями он часто шутил: «Вот Екатерина Фурцева говорит, что Сергей Филиппов дурак, а у меня сколько мозгу вынули - а я все умный!».

Серьезным ударом для актера стала смерть его гражданской жены - писательницы Антонины Голубевой, с которой они много лет прожили вместе. Голубева была старше его на 13 лет. Филиппов называл ее Барабулькой и немного побаивался. Близкие к семье люди говорили об их необыкновенных отношениях.

Голубевой не стало в 1989 году. На страшный удар наложились безработица, затем нищета, тотальное одиночество и усугубившаяся болезнь. Актер умер спустя год, от рака, в своей квартире. Филиппов был похоронен на Северном кладбище, рядом с Голубевой.

22 мая 1856 года была основана Третьяковская галерея

В этот знаменательный день коллекционер, ценитель искусства, купец-фабрикант Павел Михайлович Третьяков приобрёл две картины: «Искушение» Шильдера и «Стычку с финляндскими контрабандистами» Худякова. Вскоре он станет крупнейшим собирателем и меценатом. Без его поддержки не состоялось бы такое явление в искусстве, как русские художники-передвижники. Третьякову удалось собрать уникальную коллекцию отечественной живописи времён её расцвета. В 1881 году галерею открыли для широкой публики, она стала заметной московской достопримечательностью. В 1892 году галерея была передана в дар городу. Сегодня её собрание насчитывает более 100 тысяч различных произведений искусства XI - XXI вв.еков. Третьяковка привлекает всех, кто неравнодушен к русскому искусству.

Ранее в 1854 - 1855 годах П. М. Третьяков купил 11 графических листов и 9 картин старых голландских мастеров. В конце 1850-х годов в его собрании появляются полотна «Сбор вишен» И. И. Соколова, «Разносчик» В. И. Якоби, «Вид в окрестностях Ораниенбаума» А. К. Саврасова, «Больной музыкант» М. П. Клодта. Вероятно, уже тогда Третьяков замыслил создать музей, где будет представлена национальная русская школа живописи.

Купеческий род Третьяковых ведет свою историю из уездного города Малоярославца Калужского наместничества, откуда в 1774 году в Москву прибыл прадед П. М. Третьякова Елисей Мартынович (1704−1783) с женой и сыновьями. Следующие поколения Третьяковых успешно расширяли торговлю и приумножали капиталы. Особенно хорошо шли дела у Михаила Захаровича Третьякова (1801−1850), чему способствовала его удачная женитьба на дочери крупного коммерсанта по экспорту сала в Англию Александре Даниловне Борисовой (1812−1899). 15 (27) декабря 1832 года у них родился первенец, будущий основатель знаменитой художественной галереи Павел Михайлович Третьяков. После него родились Сергей (1834−1892), Елизавета (1835−1870), Даниил (1836−1848), София (1839−1902), Александра (1843−1848), Николай (1844−1848), Михаил (1846−1848), Надежда (1849−1939).

В 1860 году, отправляясь за границу, Павел Михайлович пишет свое первое завещание («завещательное письмо»), где просит брата и сестер исполнить просьбу:
«Сто пятьдесят тысяч рублей серебром я завещаю на устройство в Москве художественного музеума или общественной картинной галереи…».

Предполагалось, что основу собрания составит коллекция Ф. И. Прянишникова, дополненная картинами, принадлежащими Третьякову. Галерея должна была стать общедоступной. Однако из-за высокой цены не удалось приобрести собрание Прянишникова, которое в 1867 году поступило в Московский Румянцевский музей (ныне - в Третьяковской галерее).

Свою художественную галерею Павлу Михайловичу пришлось собирать с нуля, зато он мог целиком положиться на свой вкус. В 1860-е годы Третьяков приобрел картины «Привал арестантов» В. И. Якоби, «Последняя весна» М. П. Клодта, «Бабушкины сны» В. М. Максимова и другие. Высоко ценил Павел Михайлович творчество В. Г. Перова, которому писал в октябре 1860 года: «Берегите себя для службы искусству и для Ваших друзей». В 1860-е годы были приобретены такие работы Перова, как «Сельский крестный ход на Пасхе», «Тройка» и «Дилетант»; в дальнейшем Третьяков продолжает приобретать картины Перова, заказывает ему портреты, активно участвует в организации посмертной выставки произведений художника.

В 1864 году в собрании появляется первая картина, написанная на сюжет русской истории, - «Княжна Тараканова» К. Д. Флавицкого. В конце 1860-х годов Павел Михайлович заказывает Ф. А. Бронникову произведение, ставшее впоследствии любимой картиной Веры Николаевны Третьяковой, - «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу».

П. М. Третьяков любил природу и тонко понимал ее, так что приобретение пейзажей было всегда не случайно. В 1860-е годы в его собрании появляются картины Л. Ф. Лагорио, А. П. Боголюбова, М. К. Клодта, И. И. Шишкина. Заказывая А. Г. Горавскому исполнение пейзажа, П. М. Третьяков писал:
«Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».

Особое место в собрании Третьякова занимала портретная галерея. В 1860-е годы в Италии был приобретен портрет итальянского археолога М. А. Ланчи работы К. П. Брюллова, чуть позже портреты архитекторов А. М. Горностаева, И. А. Монигетти, поэта В. А. Жуковского и других, также кисти Брюллова. В те же годы поступил портрет В. А. Зубовой работы В. А. Тропинина. К концу 1860-х годов П. М. Третьяков задумал создать портретную галерею выдающихся деятелей русской культуры - композиторов, писателей, художников. Он стал не только покупать уже созданные произведения, но и заказывать портреты. Так, В. Г. Перов, по просьбе П. М. Третьякова, написал портреты А. Н. Островского, Ф. М. Достоевского, А. Н. Майкова, М. П. Погодина, В. И. Даля, И. С. Тургенева; И. Н. Крамской - портреты Л. Н. Толстого, М.Е.Салтыкова-Щедрина, С. Т. Аксакова и Н. А. Некрасова.

Портрет Л. Н. Толстого Павлу Михайловичу хотелось иметь еще в 1869 году, но писатель наотрез отказывался позировать, лишь в 1873 году И. Н. Крамскому удалось его уговорить.

П. М. Третьяков писал по этому поводу:
«Очень был обрадован, что Вы пишете портрет нашего знаменитого писателя; я так и думал, что только Вам и удастся убедить неубедимого - поздравляю Вас».

Н. А. Некрасов был при смерти, когда Крамской писал Третьякову:
«Портрет Салтыкова кончен, Некрасова же завтра кончаю… Нужно сказать еще, что портрет Некрасова будет мною сделан еще один, и я его уже начал: в малом виде, вся фигура на постели, и некоторые интересные детали в аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил…».

Павел Михайлович высоко ценил талант И. Н. Крамского, с которым особенно сблизился в 1876 году. В это время художник жил у Третьякова в доме в Лаврушинском переулке, где писал портрет Веры Николаевны Третьяковой. Воспользовавшись недомоганием и вынужденным бездействием вечно занятого Третьякова, художник стал писать и его портрет. С тех пор началась дружба семьями. Сближению способствовали и общие художественные взгляды, и убеждение в общественной, гражданской миссии искусства. В это время Третьяков становится искренним сторонником только что возникшего Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Павел Михайлович посещает все выставки ТПХВ, оказывает материальную и моральную поддержку художникам-передвижникам. Отныне большая часть картин для галереи покупается на выставках ТПХВ или даже до них, прямо в мастерских художников. В 1870-е годы в собрании Третьякова появляются картины «Христос в пустыне» И. Н. Крамского, «Сосновый бор» И. И. Шишкина, «Грачи прилетели» А. К. Саврасова, «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича» Н. Н. Ге и другие.

Следует сказать и о приобретении коллекции туркестанских картин и этюдов В. В. Верещагина, самой крупной и дорогостоящей покупке Третьякова. Весной 1874 года Верещагин устроил выставку своих работ, выполненных после туркестанского похода и путешествия по Средней Азии. Павел Михайлович с самого начала хотел
«приобрести всю… коллекцию без раздробления, поместить ее в Москве, в отдельной галерее, удобно устроить (с верхним освещением) на большой улице и постоянно открытой для публики…».

Преодолев разные преграды, Третьяков купил картины за очень высокую цену - 92 000 рублей с тем, чтобы подарить все Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, но совет училища отклонил дар из-за отсутствия помещения и средств на его постройку. Павел Михайлович решил передать коллекцию Московскому обществу любителей художеств с условием, чтобы она была открыта для осмотра. Общество должно было изыскать на это средства в течение трех лет, чего сделать не удалось, и туркестанская серия Верещагина вернулась к Третьякову, обладавшему к этому времени собранием этюдов художника, исполненных в Индии.

Приобретаемые картины Павел Михайлович размещал в своем доме в Лаврушинском переулке. Места не хватало. В 1872 году было начато строительство двух первых собственно музейных залов, в 1874 году они были готовы. Залы сообщались с жилыми помещениями. Руководил строительными работами муж одной из сестер Третьякова, архитектор А. С. Каминский. Туркестанская серия В. В. Верещагина заставила задуматься о новой перестройке. В 1882 году, после ее возвращения в галерею, были пристроены 6 новых залов. В 1880-е годы собрание Третьякова значительно пополнилось.

Были приобретены картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова»; произведения И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Царь Иван Грозный и сын его Иван»; работы В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами», И. И. Шишкина «Утро в сосновом лесу», И. Н. Крамского «Неутешное горе», Н. А. Ярошенко «Всюду жизнь» и другие. В галерее появляются картины В. Д. Поленова, И. И. Левитана, А. М. Васнецова, И. С. Остроухова. В 1885 году к дому в Лаврушинском пристраивается еще 7 залов.

К этому времени Павел Михайлович при выборе произведений уже полностью полагается на свой вкус, невзирая на возражения, а иногда и возмущение именитых художников. В 1888 году он покупает картину В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем», неоднозначно встреченную публикой. В конце 1880-х - начале 1890-х годов в галерею поступают также не оцененные некоторыми знатоками картины молодого М. В. Нестерова «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», а также «После дождя. Плес» И. И. Левитана. Вновь приходится расширять экспозиционные площади, и в 1892 году прибавляется еще 6 залов. 1892 год стал для галереи знаменательным, в этом году Павел Михайлович Третьяков передал ее в дар городу Москве.

Летом 1892 года неожиданно умер младший из братьев Третьяковых Сергей Михайлович. Он оставил завещание, в котором просил присоединить свои картины к художественному собранию старшего брата; в завещании были и такие строки:
«Так как брат мой Павел Михайлович Третьяков выразил мне свое намерение пожертвовать городу Москве художественную коллекцию и в виду сего предоставить в собственность Московской городской думе свою часть дома… где помещается его художественная коллекция… то я часть этого дома, мне принадлежащую, предоставляю в собственность Московской городской думе, но с тем, чтобы Дума приняла те условия, на которые брат мой будет предоставлять ей свое пожертвование…».

Завещание не могло быть выполнено, пока галерея принадлежала П. М. Третьякову.

Московскую городскую думу о передаче в дар городу своего собрания, а также собрания Сергея Михайловича (вместе с домом). В сентябре Дума на своем заседании официально приняла дар, постановила благодарить Павла Михайловича и Николая Сергеевича (сына Сергея Михайловича) за дар, а также решила ходатайствовать о присвоении подаренной коллекции наименования «Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». П. М. Третьяков был утвержден попечителем Галереи. Не желая участвовать в торжествах и выслушивать благодарности, Павел Михайлович отправился за границу. Вскоре действительно посыпались благодарственные адреса, письма, телеграммы. Русское общество не осталось равнодушным к благородному поступку Третьякова.

В январе 1893 года Московская городская дума постановила ежегодно выделять 5 000 рублей на приобретение художественных произведений для Галереи, дополнительно к завещанным Сергеем Михайловичем Третьяковым суммам. В августе 1893 Галерея была официально открыта для посещения (Павел Михайлович был вынужден закрыть ее в 1891 году из-за происходивших краж произведений).

В декабре 1896 года П. М. Третьяков стал почетным гражданином города Москвы, как говорилось в приговоре Московской городской думы
«…За великую заслугу пред Москвою, которую он сделал средоточием художественного просвещения России, принесши в дар древней столице свое драгоценное собрание произведений русского искусства».

После передачи коллекции городу Павел Михайлович не перестал заботиться о своей Галерее, оставаясь ее попечителем до конца жизни. Картины покупались не только на деньги города, но и на средства Третьякова, который дарил их Галерее. В 1890-е годы собрание пополнилось произведениями Н. Н. Ге, И. Е. Репина, А. К. Саврасова, В. А. Серова, Н. А. Касаткина, М. В. Нестерова и других мастеров. Начиная с 1893 года П. М. Третьяков ежегодно издавал каталоги собрания, постоянно дополняя и уточняя их. Для этого он переписывался с художниками, их родственниками, коллекционерами, добывая по крупицам ценные сведения, иногда предлагая поменять название картины.

Так Н. Н. Рерих соглашался с Павлом Михайловичем при составлении каталога 1898 года:
«…Для языка, действительно, лучше название краткое, хотя бы такое «Славянский городок. Гонец».

Это был последний подготовленный Третьяковым каталог, самый полный и точный.

В 1897 - 1898 годах было вновь расширено здание Галереи, на этот раз за счет внутреннего садика, в котором любил гулять Павел Михайлович, жертвовавший всем ради любимого детища. Устройство коллекции Сергея Михайловича, новая перевеска картин отнимали у Третьякова много сил. Времени и энергии требовали и торгово-промышленные дела, и участие во многих обществах, и благотворительность. Павел Михайлович принимал активное участие в деятельности Московского общества любителей художеств, Московского художественного общества, Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Много делал он для Арнольдовского училища глухонемых, помогая не только материально, но и входя во все тонкости учебного процесса, строительства и ремонта зданий. По просьбе И. В. Цветаева Третьяков внес свой вклад и в создание Музея изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина).

Всех пожертвований П. М. Третьякова не перечислить, достаточно упомянуть о помощи экспедиции Н.Н.Миклухи-Маклая, о многочисленных стипендиях, о пожертвованиях на нужды бедных. В последние годы Павел Михайлович часто недомогал. Очень переживал он и болезнь жены, которую разбил паралич. В ноябре 1898 года Третьяков отправился по делам в Петербург, вернувшись в Москву, почувствовал себя плохо.

4 декабря Павел Михайлович Третьяков скончался.

Годовщина «Свадебного марша» Мендельсона

153 года назад (1858) на церемонии бракосочетания дочери английской королевы Виктории с кронпринцем Пруссии впервые был исполнен «Свадебный марш» Мендельсона

Изначально Мендельсон написал «Свадебный марш» для спектакля «Сон в летнюю ночь» В. Шекспира в 1843 году.

Однако широкую популярность этот марш приобрел только через 15 лет, после исполнения его на церемонии бракосочетания 25 января 1858 года кронпринца Пруссии Фридриха Вильгельма IV и английской принцессы Виктории Адельгейд, старшей дочери королевы Виктории.

Семнадцатилетняя невеста, большая любительница музыки, самостоятельно выбрала музыкальное сопровождение для свадьбы, остановившись на двух маршах. Первый - под который невесту ведут к алтарю - «Свадебный хор» из оперы Вагнера «Лоэнгрин». Второй - под который новоиспеченные супруги выходят из церкви - свадебный марш из симфонической поэмы «Сон в летнюю ночь» Мендельсона.

Строго говоря, принцесса не отличилась оригинальностью: марш уже использовался однажды на бракосочетании неких Дороти Кэри и Тома Дэниэла в крохотном городке Тивертон в 1847 году, однако этот поразительный факт не мог быть известен ни самой Виктории, ни кому бы то ни было за пределами маленькой общины провинциальной церкви Св. Петра; ему предстояло быть извлеченным из архива полвека спустя, а для всего мира, восхищенно следившего за главным светским событием наступившего 1858 года, законодательницей моды стала именно принцесса. С 25 января бравурный и ликующий «марш Мендельсона» сразу и навсегда утвердился в качестве свадебного.

Янтарная комната

Самым грандиозным произведением из всех когда-либо созданных из янтаря является, конечно, знаменитая Янтарная комната Екатерининского дворца, утраченная в годы Великой Отечественной войны и возрожденная в наши дни.

В ней нашли свое наивысшее выражение все достижения мастеров прошлого в области художественной обработки янтаря.
Богатая событиями история комнаты восходит к самому началу XVIII века. В 1701 году, после восшествия на престол, прусский король Фридрих I пожелал иметь у себя что-нибудь такое, чего нет ни у одного из монархов Европы.
Вполне естественно, что для этой цели был выбран янтарь - символ земли прусской. Им решено было украсить целый парадный зал.
Существуют разные версии относительно автора проекта янтарного убранства. По одной из них замысел принадлежит Андреасу Шлютеру, известному прусскому архитектору и скульптору, который во времена Фридриха I занимался постройкой многих дворцовых сооружений.
По другой - инициатором идеи был Иоганн Фридрих Эозандер, любимый архитектор королевы Софии-Шарлотты, руководивший строительством ее личной резиденции в Шарлоттенбурге, а позднее сменивший А. Шлютера на посту главного придворного архитектора. Никаких документальных свидетельств, говорящих в пользу какой-либо из этих версий, не сохранилось.
Намного больше известно о мастерах, создававших янтарную облицовку. В 1701 году для выполнения работ по янтарю был приглашен из Копенгагена датский придворный мастер Готфрид Вольфрам.
Он трудился над созданием янтарных панно до 1707 года, затем из-за разногласий с новым придворным архитектором Эозандером фон Гете, был уволен. Продолжили работу янтарные мастера Эрнст Шахт и Готфрид Турау, приглашенные из Данцига.
Определить точное время окончания работ очень сложно из-за того, что при жизни Фридриха I несколько раз менялись планы размещения убранства из янтаря. Из янтарных панелей намеревались собрать галерею то во дворце Шарлоттенбург, то во дворце Ораниенбург, и в соответствии с этим в проект постоянно вносились изменения. Работа, таким образом, затягивалась.
Наконец, после смерти Фридриха I в 1713 году, его сын Фридрих Вильгельм I прекратил все дорогостоящие работы во дворцах своего отца.

Готовые части янтарной облицовки поместили тогда же на стенах кабинета Табачной коллегии на главном этаже Большого королевского дворца в Берлине. Размеры этого помещения составляли приблизительно 4,5×5 м. Берлинский дворец является последним и, пожалуй, единственным точно установленным местом пребывания Янтарного кабинета перед его путешествием в Петербург.
В 1716 году, во время встречи Петра I c Фридрихом Вильгельмом, на которой речь шла о заключении союза между Россией и Пруссией, прусский король в знак дружбы и уважения преподнес русскому царю «изрядный презент» - Янтарный кабинет.

Его привезли в Петербург (кстати, через Кёнигсберг, Мемель и Ригу) в 1717 году, и долгое время янтарные панно вместе с отдельными резными деталями, из которых состояло убранство кабинета, находились в Летнем дворце Петра, в домашней «куншкаморе», где хранились многие курьезы и редкости, собранные за границей.
О кабинете вспомнили только в царствование императрицы Елизаветы Петровны. В 1743 году при создании новой столичной резиденции - Зимнего дворца, третьего по счету, - янтарную облицовку решили использовать для убранства одного из парадных покоев императрицы.
Строительством руководил придворный архитектор Франческо Бартоломео Растрелли, а для работы непосредственно с янтарем был приглашен итальянский мастер «лепного и штукатурного дела» Александр Мартелли.

Создавая янтарный покой в Зимнем дворце, Растрелли сразу столкнулся со многими трудностями. Всё убранство кабинета состояло из отдельных панно, выполненных в технике мозаики.
Их было 22 штуки: 12 верхних разной ширины и 10 нижних цокольных. Чтобы украсить ими выбранное помещение, требовалось ввести дополнительные детали, которые объединили бы панно в единый архитектурный ансамбль.
Для этого Ф. Б. Растрелли использовал прием, широко распространенный в европейском декоративном искусстве XVIII века - он поместил между янтарными панно зеркальные пилястры в резных золоченых рамах.

Затруднения возникли также при компоновке панно на стенах. Их композиционными центрами являлись три большие резные янтарные рамы с зеркалами, выполненные в Кёнигсберге в XVII веке, еще до создания кабинета. Для их симметричного расположения не хватало четвертой рамы.
Узнав о недовольстве императрицы Елизаветы Петровны, прусский король Фридрих II, добивавшийся ее дружеского расположения, заказал янтарную раму в Кёнигсберге и преподнес её императрице в 1745 году.

В роскошной резьбе, украшавшей раму, была специально использована российская императорская символика: раму венчала российская корона, а скульптурные композиции по бокам и внизу символизировали победы России на суше и на море.
Таким образом, все затруднения были разрешены, и янтарная облицовка в новом обрамлении из зеркал и золоченой резьбы появилась в парадных покоях Зимнего дворца.
Известно, что янтарный покой, находившийся рядом с опочивальней императрицы, служил местом аудиенции иностранных послов и знатных вельмож.
Но «похождения» Янтарного кабинета на этом не прекратились. В 1755 году по приказу императрицы его перенесли (буквально - на руках) в Царское Село, где по проекту Ф. Б. Растрелли создавалась летняя резиденция. В Большом Царскосельском дворце было решено устроить парадный янтарный зал. Площадь зала была больше, чем в Зимнем дворце, - она составляла 96 кв. м, при высоте стен 7,5 м (общая высота янтарных панно была всего 4,75 м). Опять потребовались дополнительные детали.

Растрелли сохранил использованный им еще в Зимнем дворце ритм из чередующихся янтарных панно и сдвоенных зеркальных пилястр в резных золоченых рамах, добавив к последним еще шесть. Свободное пространство между панно и плоскостью потолка, а также между пилястрами, было заполнено живописью, имитирующей янтарную мозаику.

Роспись верхнего яруса декорировали объемной золоченой резьбой по дереву в виде гирлянд с канделябрами и фигурок амуров, поддерживающих вазы. Декор верхнего яруса дополняли десюдепорты, выполненные также по рисункам Растрелли, на которых из причудливых завитков рокайля вырастали изящные женские головки. И такие же головки служили завершением каждой зеркальной пилястры.
В центре четырех самых больших панно в янтарные рамы поместили четыре мозаичные картины, выполненные из агатов и яшм во Флоренции по эскизам итальянского художника Джузеппе Дзокки в 1750-х годах XVIII века. Они представляли собой аллегорические изображения человеческих чувств - «Вкус», «Зрение», «Слух», «Осязание и Обоняние».

Последний этап в истории отделки Янтарной комнаты проходил уже при Екатерине II. В 1763 году она издает указ о замене расписанных частей комнаты на янтарную мозаику.
Для этого специально были приглашены мастера опять же из Кёнигсберга - Фридрих и Иоганн Роггенбуки, К. и Г. В. Фриде и Иоганн Готлиб Велпендорф. Вместе с кёнигсбергскими янтарными мастерами работали и их русские ученики - Герасим Козловский, Никита Савин и Александр Михайлов.

В это время были сделаны из янтаря промежутки между пилястрами, филенчатые панели под ними, угловой столик, один десюдепорт и гирлянды под карнизом, завершающие и объединяющие все панно в единое целое.

Несколько позднее в комнате выполнили художественный паркет по рисункам архитектора В. И. Неелова - его набрали из цветных пород дерева: палисандра, ореха, красного сандала и клена. Работы были завершены примерно к 1770 году.
Благодаря творческим усилиям мастеров самых разных специальностей небольшой, камерный по характеру Янтарный кабинет, каким он был в Берлине, превратился в роскошный парадный зал, который и получил название Янтарной комнаты.

Всё великолепие янтарного убранства комнаты представало перед глазами зрителей в свете 565 свечей, отражавшихся в 24 пилястрах и двух больших зеркалах, помещенных между окнами. Комната вызывала неизменное восхищение у всех, кому посчастливилось ею любоваться.
В таком преображенном виде Янтарная комната находилась в Екатерининском дворце Царского Села (ныне г. Пушкин) примерно 200 лет. В годы Великой Отечественной войны она была вывезена фашистами в Кёнигсберг (ныне Калининград), где ее установили в одном из залов Королевского замка.

И здесь ее следы теряются. Многолетние поиски Янтарной комнаты до сих пор никаких положительных результатов не дали.
Новая страница в ее истории открывается в конце XX века, и она тесно связана с Калининградским музеем янтаря. Еще до открытия, для создания экспозиции «Янтарь в XVII - XVIII веках» Музей стал заказывать копии изделий этого периода, хранящихся в музеях России и за рубежом.

Центральным комплексом экспозиции должна была стать модель Янтарной комнаты в 1/5 натуральной величины. Проект модели разработал ленинградский художник-архитектор Г. С. Хозацкий, автор художественного решения всего Музея янтаря.
В 1977 - 78 годах была выполнена модель одной панели комнаты в технике и материале оригинала.
Она рассматривалась советом Художественного фонда РСФСР, ее смотрела правительственная комиссия, и 10 апреля 1979 года Совет Министров РСФСР принял Постановление о воссоздании Янтарной комнаты в Екатерининском дворце г. Пушкина уже в натуральную величину.

Главными аргументами в пользу того, что этот проект может быть осуществлен, явились модель панели комнаты и более 50-и копий и научных реконструкций изделий XVII - XVIII веков, выполненных современными художниками по заказу музея янтаря. В ходе этой работы осваивалась технология художественной обработки янтаря, составлялись научные методики, которые и легли в основу проекта воссоздания панелей Янтарной комнаты.
Сам проект был разработан группой специалистов под руководством А. А. Кедринского, главного архитектора Государственного музея-заповедника «Царское Село», который занимался возрождением всего Екатерининского дворца.

Над воссозданием интерьера Янтарной комнаты трудились художники различных специальностей - скульпторы, живописцы, резчики по дереву, паркетчики. Но наибольшую трудность представляло восстановление самого янтарного декора.

Как когда-то в XVIII веке, в Екатерининском дворце была создана янтарная мастерская, основу коллектива которой составили мастера-камнерезы, работавшие над созданием изделий для Музея янтаря - А. Журавлев (руководитель мастерской до 1995 года), А. Крылов, А. Ванин, В. Жирнов, В. Домрачев и другие.

Эта мастерская стала центром, куда стекалась вся информация о Янтарной комнате, проводились научные эксперименты, изучалось «поведение» янтаря, решались трудные технологические вопросы, связанные, например, с восстановлением цвета мозаичных панно или с высотой рельефа орнаментов.

Здесь также были воссозданы мозаичные картины из твердых камней, собранных по всей территории бывшего СССР, - в наборе флорентийских мозаик использованы уральская яшма, алтайский каргонский порфир, белореченский кварцит, подмосковные и казахстанские кремнии, забайкальский лазурит и итальянские мраморы. А янтарь на всём протяжении работ поставлял Калининградский янтарный комбинат.

Новая Янтарная комната, возрожденная современными российскими мастерами после более чем 20 лет кропотливых поисков и упорного труда, предстала перед зрителями в 2003 году.

Её открытие стало одним из центральных моментов в церемонии празднования 300-летия Петербурга.

Чей портрет во Дворце дожей покрыт чёрной краской? Марино Фальеро. Историческая личность и образ в искусстве

Венеция, 1355 год. Лучи весеннего солнца причудливо играют в водах каналов. Воздух пронизан пением птиц. Однако над лестницей Дворца дожей повисла напряжённая тишина. Кажется, что на мраморные ступени легла зловещая тень. Открылись двери, и на пороге появился седой восьмидесятилетний старец. Он медленно шёл навстречу смерти. Через минуту его жизнь оборвал топор палача.

Так закончил свои дни дож Марино Фальеро. Но его опала продолжалась ещё очень долго. Во Дворце дожей от портрета казнённого правителя осталась лишь пустая рама. В ней на чёрном фоне помещена надпись, гласящая, что Марино Фальеро был обезглавлен за совершённые преступления. Что стоит за этими словами - стало достоянием легенд.

Властитель без власти

Всего девять месяцев Марино Фальеро пробыл в должности главы Венецианской республики. В молодости он прославился ратными подвигами. Позднее проявил себя в дипломатической деятельности. Дожем был избран заочно - в тот момент он находился с визитом в Риме, где и узнал о своём назначении. Однако вряд ли считал это особой честью. Дож почти не имел реальной власти.

Он был лишён права самостоятельно принимать решения и подчинялся другим государственным органам. Предшественники Фальеро делали попытки установления единовластия, но безуспешно. Возникла угроза сговора между дожем и народом. С целью предотвращения недовольств был создан знаменитый совет десяти - жестокое судилище с практически неограниченной властью. Шпионаж, доносы, расправа без суда по малейшему подозрению стали обычным делом.

Личная драма

Против совета десяти возник заговор. Неясно, что именно заставило примкнуть к нему Марино Фальеро. Желание монополизировать власть вполне понятно. Но весьма живучей стала версия, связывающая случившееся с личной обидой. Жену дожа, которая была намного его моложе, преследовал некто Микеле Стено. Отвергнутый ею, он затаил жажду мести. Не придумав ничего другого, прикрепил оскорбительную записку к креслу правителя. Наглеца Стено судили, но приговор был мягким - год изгнания из Венеции.

Такая снисходительность вызвала гнев дожа. Однако его власти было недостаточно, чтобы повлиять на решение совета десяти. Не исключено, что это и подтолкнуло Фальеро встать на сторону заговорщиков. Совет десяти быстро узнал об этом - доносы сделали своё дело. Руководителей приговорили к повешению. Сам Марино Фальеро был обезглавлен на лестнице своего дворца. Это событие впоследствии стало сюжетом полотен Эжена Делакруа и Франческо Айеца.

История на страницах книг

Загадочный эпизод минувшего не раз привлекал литераторов. Эрнест Гофман написал новеллу «Дож и догаресса», где центральной линией стала драма молодой жены правителя. Позднее личность Фальеро заинтересовала Антона Павловича Чехова. В Венеции его неодолимо влекло к закрашенному портрету на стене Дворца дожей.

Чехов хотел написать историческую пьесу, но замысел остался неосуществлённым. В числе наиболее сильных произведений на эту тему - трагедия Джорджа Байрона «Марино Фальеро, венецианский дож». Образ главного героя окутан в ней суровой романтикой. Полководец, отдавший молодость борьбе за свободу родины, теперь вынужден играть роль «государя, похожего на детскую игрушку».

Он чувствует унизительность своего положения и страдает от бессилия покарать зло. Личная драма становится последней каплей. Марино Фальеро признаётся, что хотел бы быть монархом, «но только счастливого народа». Он восстаёт против тирании всесильных аристократов, желает служить родной стране, а не сенату.

Герой беспомощен в своём бунтарстве, но до конца остаётся верен себе. Осуждённый на смерть, он воспринимает приговор как честь - ведь немного найдётся правителей, готовых погибнуть за свободу народа.

В подражание Байрону драму «Марино Фальеро» написал французский поэт Казимир Делавинь. Его пьеса стала основой для либретто одноимённой оперы Гаэтано Доницетти. Поставленная в Париже в 1835 году, она имела большой успех. Героев одолевает борьба между чувством и долгом, что передано в возвышенных музыкальных характеристиках.

Поэма для оперного театра

…На тайную встречу собираются противники сената. Израэле Бертуччо, глава заговора, пытается заручиться поддержкой дожа Марино Фальеро. У них есть общий враг - Микеле Стено. Он, отвергнутый женой дожа (в опере названной Еленой), распускает слухи о её неверности. Она на самом деле влюблена в Фернандо, племянника мужа. Однако об измене не помышляет. Фернандо же собирается покинуть Венецию, чтобы умолкли недобрые разговоры.

Но прежде вызывает на дуэль Стено. Фернандо предчувствует свою смерть, ему отрадно погибнуть, защищая честь любимой женщины. Тем временем Марино Фальеро встречается с заговорщиками, которые посвящают его в свои планы. Неподалёку раздаётся звон оружия. Фальеро спешит к месту дуэли и узнаёт в убитом своего племянника Фернандо, которого любил как сына.

Старый дож полон решимости отомстить Стено. Заговор потерпел поражение. Совет десяти вершит суд над правителем Венеции. Фальеро решает достойно встретить смерть и сам снимает с себя шапку дожа. Перед казнью ему позволяют увидеться с женой. Елена признаётся, что была влюблена в Фернандо.

Фальеро приходит в ярость. Но после мучительной внутренней борьбы прощает Елену. Она, искренне уважавшая мужа, страдает, осознавая уготованную ему страшную участь. Слыша сигнал, возвещающий о свершившейся казни, Елена падает замертво. …Немецкому учёному и публицисту Георгу Лихтенбергу принадлежит любопытное высказывание:

«Если история какого-либо короля не подвергалась сожжению, я не желаю её читать».

Попытки уничтожить память о Марино Фальеро сделали его личность ещё более привлекательной. Грань между реальностью и легендой стала весьма зыбкой. Возможно, к загадкам тех событий найдутся ответы.

Но пока этого не произошло, художники раскрашивают белые пятна истории в соответствии со своими фантазиями.

Владимиру Мединскому направили альбом с непристойными фотографиями

В Москве на территории дизайн-завода «Флакон» 14 мая с. г. была представлена выставка «На дне». В зале «Куб», декорированном чёрной тканью, вывесили фото сцен из провокативных спектаклей последних лет. Тут и скандальный постер из «Тангейзера», и безобразная «обнажёнка» из «Гоголь-центра», и «смелая» драматургия из МХТ им. Чехова, и прочая, прочая… Каждый снимок был сопровождён табличкой с бюджетной ценой запечатлённого «искусства». Суммы шокировали - миллионы, десятки миллионов и даже миллиарды рублей (стоимость содержания некоторых федеральных театров).

Выставка «На дне» - инициатива Фонда развития культуры «Искусство без границ». В активе данной организации такие акции, как выставка живых картин «Крым вдохновенный», шествие «Украина: живой взгляд», исполнение «Реквиема» Моцарта под стенами посольства Великобритании (мероприятие было посвящено решению британских политиков о прекращении поддержки перекрёстного года культуры между странами) и пр.

Многочисленной прессе раздавал интервью представитель Фонда Андрей Грознецкий:

- На выставке представлены кадры скандальных, резонансных постановок последних лет. Далеко не всем эти вещи нравились. Ряд постановок в главных российских театрах вызывали обсуждения, споры, скандалы. Многие спектакли быстро ушли из репертуара - народ перестал ходить…

Но деньги были потрачены! Поблагодарим Бориса Мездрича (бывшего директора Новосибирского театра оперы и балета) и режиссера Тимофея Кулябина - провокативная постановка «Тангейзера» наконец-то побудила общество к поиску логической связи между бюджетными средствами и художественным результатом. Посетивший выставку депутат Мосгордумы, народный артист России Евгений Герасимов, также говорил об этой связи: «В своем театре режиссер имеет право ставить и показывать все, что он хочет, но тогда пусть делает это за свои деньги».

Основные посетители выставки - молодежь. Восторга от увиденного никто не выразил. Поэт Иван Купреянов высказался весьма резко: «Мы осуждаем действия боевиков ИГИЛ, террористов, которые разравнивают бульдозерами древнейшие памятники. Но режиссер Константин Богомолов занимается тем же самым, пусть и в другой форме. Его спектакль по Достоевскому в МХТ им. Чехова это никакая не интерпретация „Братьев Карамазовых“, а целенаправленное разрушение русской классики». Высказав своё мнение публично, Купреянов спросил у собравшихся: «А есть ли альтернативная точка зрения? Хотелось бы полемики». Но желающих поддержать провокативное искусство среди молодежи не нашлось.

Артист театра «У Никитских ворот» Сергей Шолох не видит смысла в эпатажных постановках: «Если я разденусь догола и выйду на сцену, это будет интересно одну минуту. А что дальше? Где характер, роль, смысловое наполнение? Создаётся впечатление, что для скандальных постановщиков главное, это - „я в искусстве“, т. е. низший уровень самовыражения».

Владимир Завикторин, артист театра «Содружество актеров Таганки», считает, что «в каждом творческом коллективе должен быть худсовет, состоящий из наиболее заслуженных, авторитетных, уважаемых деятелей культуры». Такой орган мог бы стать преградой на пути пошлости и похабщине. Худсоветы, по мнению Завикторина, нужны и на телевидении, но их введению активно препятствуют поборники бюджетной безответственности и смысловой вседозволенности.

Пока посетители выставки общались в кулуарах, ахая над выброшенными на спектакли-однодневки средствами, на большом экране демонстрировались отрывки из скандальных постановок. Титры от организаторов бесстрастно констатировали: «Педерастия», «Опять педерастия», «Сиротка усыновлён гомосексуалистом» и пр.

Писатель и драматург, главный редактор «Литературной газеты» Юрий Поляков тоже заглянул на выставку. «ЛГ пишет о том, что происходит в театре, больше десяти лет. Наконец-то это стало предметом общественного обсуждения! Эпатаж на сцене чаще всего является компенсацией отсутствия таланта. Визуальное провокативное творчество - не театр. Новомодные режиссеры не владеют классической формой постановки, но им нужно чем-то привлекать зрителя. А чтобы „расчистить место“, они убирают успешный, проверенный репертуар. Так произошло, например, в Псковском драматическом театре, где молодой режиссер, выпестованный „Золотой маской“, поставил „Графа Нулина“. Спектакль должен был посетить Владимир Путин, но обстоятельства помешали ему это сделать, а то бы он очень удивился, увидев скабрёзное действо. А на театр потрачены гигантские суммы, почти миллиард рублей!»

Поляков также выразил недоумение: почему эпатажных режиссеров «двигают» на академические театры? «Никто не против экспериментов на грани фола, без этого развитие искусства невозможно. Пожалуйста, есть творческие лаборатории, залы на сто мест. Но при чём тут академические театры, призванные хранить и развивать традицию? Школьников невозможно сводить на нормативные спектакли - их нет! Как же тогда они смогут отличить классическую постановку от экспериментальной? Идёт целенаправленное размывание и убиение нормы. А у общества нет никаких механизмов влияния на данный процесс».

Остро стоит вопрос профессионализма и честности людей, занятых в театральной сфере. «Надо разорвать эту круговую поруку - „Золотая Маска“, ангажированные издания, которые абсолютно не отражают театральную реальность, а пиарят близкие им по своим не только эстетическим, но и политическим задачам произведения. И больше ориентироваться на зрителей», - считает Поляков.

И, разумеется, многое зависит от позиции Министерства культуры: готово ли ведомство к диалогу не только с эпатажными режиссерами, коих оно многие годы поощряло, но и к той части общественности, которая считает, что наш «модный театр» достиг «дна»? Организаторы выставки направили обращение Владимиру Мединскому, депутатам Елене Драпеко и Станиславу Говорухину. В документе, в частности, говорится: «Мы просим Вас услышать наше обращение и поспособствовать тому, чтобы аморальные и оскорбительные постановки не получали финансирования из бюджета, чтобы провокаторы не кормились от страны, об историю и традиции которой они с таким удовольствием вытирают ноги. Оплачивать это государство, которое, среди прочих, несет и воспитательную функцию, не должно.

Процессы маргинализации театра, подмены аморальными постмодернистскими мотивами традиционных ценностей, начались не вчера, а происходят уже почти четверть века - время, за которое формируется новое поколение, формируется вкус и мировоззрение. Безусловно, законы о нецензурной брани и запрете пропаганды гомосексуализма поспособствовали улучшению ситуации, но на ведущих ролях в российских театрах по-прежнему находятся те, кто сделал себе имя на скандальности и провокационности. Именно они теперь - законодатели мод".

Дабы не быть голословными, сотрудники Фонда приложили к своему письму фотоальбом выставки - с непристойными сценами из постановок и суммами бюджетного финансирования. Теперь они будут ждать ответа на свою общественную инициативу. Ну, а мы ко всему сказанному добавим: у каждой проблемы, в том числе и у театральной, есть фамилия, имя и отчество. Человека, который её создал, «архитектора культурной перестройки», вождя культурной революции. Так что ждём - с нетерпением - от молодого и инициативного Фонда продолжения их поучительного расследования.

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ

Сюжет картины «Свобода на баррикадах», выставленной в Салоне в 1831 году, обращен к событиям буржуазной революции 1830 года. Художник создал своего рода аллегорию союза между буржуазией, представленной на картине молодым человеком в цилиндре, и народом, который его окружает. Правда, ко времени создания картины союз народа с буржуазией уже распался, и она долгие годы была спрятана от зрителя. Картина была куплена (заказана) Луи-Филиппом, финансировавшим революцию, но классическое пирамидальное композиционное построение этого полотна подчеркивает его романтическую революционную символику, а энергичные синие и красные мазки делают сюжет взволнованно-динамичным. Четким силуэтом на фоне светлого неба возвышается олицетворяющая Свободу молодая женщина во фригийском колпаке; грудь ее обнажена. Высоко над головой она держит французский национальный флаг. Взгляд героини полотна устремлен на человека в цилиндре с винтовкой, олицетворяющего буржуазию; справа от нее размахивающий пистолетами мальчишка, Гаврош, - народный герой парижских улиц.

Картина была подарена Лувру Карлосом Бейстеги в 1942 году; в коллекцию Лувра включена в 1953.

«Я выбрал современный сюжет, сцену на баррикадах.. Если я и не сражался за свободу отечества, то, по крайней мере, должен прославить эту свободу», - сообщал Делакруа своему брату, имея в виду картину «Свобода, ведущая народ» (у нас она известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Заключенный в ней призыв к борьбе против тирании был услышан и с восторгом принят современниками.
По трупам павших революционеров шагает босая, с обнаженной грудью, Свобода, зовущая за собой восставших. В поднятой руке она держит трехцветный республиканский флаг, и его цвета - красный, белый и синий - эхом звучат по всему полотну. В своем шедевре Делакруа соединил, казалось несоединимое - протокольный реализм репортажа с возвышенной тканью поэтической аллегории. Небольшому эпизоду уличных боев он придал вневременное, эпическое звучание. Центральный персонаж полотна - Свобода, соединившая величавую осанку Афродиты Милосской с теми чертами, которыми наделил Свободу Огюст Барбье: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнем в глазах, быстрая, с широким шагом».

Воодушевленный успехами революции 1830 г., Делакруа приступил к работе над картиной 20 сентября, чтобы прославить Революцию. В марте 1831 г. он получил за нее награду, а в апреле выставил картину в Салоне. Картина своей неистовой силой отталкивала буржуазных посетителей, которые также упрекали художника за то, что он показал только «чернь» в этом героическом действии. На салоне, в 1831 года министерство внутренних дел Франции покупает «Свободу» для Люксембургского музея. Через 2 года «Свободу», сюжет которой посчитали слишком политизированным, убрали из музея и вернули автору. Король купил картину, но, напуганный ее характером, опасным в период царства буржуазии, приказал спрятать, свернуть в рулон, затем возвратить автору (1839). В 1848 году картину требует Лувр. В 1852 - Вторая империя. Картину опять считают подрывной и отправляют в запасник. В последние месяцы Второй империи «Свободу» снова рассматривали как великий символ, и гравюры с этой композиции служили делу республиканской пропаганды. Через 3 года ее извлекают оттуда и демонстрируют на всемирной выставке. В это время Делакруа переписывает ее вновь. Возможно он делает темнее ярко-красный тон колпака, чтобы смягчить его революционный вид. В 1863 году Делакруа умирает у себя дома. И через 11 лет «Свобода» снова выставляется в Лувре.

Сам Делакруа не принимал участия в «трех славных днях», наблюдая за происходящим из окон своей мастерской, но после падения монархии Бурбонов решил увековечить образ Революции.

Печатные машинки.

Печатная или пишущая машинка - когда-то эта вещь была принадлежностью тех, кого принято называть людьми интеллектуальных профессий: ученых, писателей, журналистов. Бойкий стук по клавишам раздавался и в приемных высоких начальников, где за столом рядом с печатной машинкой восседала очаровательная машинистка-секретарь. Теперь другое время и печатные машинки уже почти ушли в прошлое, на смену им пришли персональные компьютеры, сохранившие от печатной машинки лишь клавиатуру. Но может быть не будь печатной машинки не было бы и компьютера?

Кстати, у печатной машинки есть и свой праздник - День печатной машинки, и отмечается он 1 марта

Легенды и исторические источники рассказывают нам о том, что первая пишущая машинка была разработана аж триста лет назад в 1714 Генри Миллом, и он даже получил патент на изобретение от самой английской королевы. Но вот только изображения это машинки не сохранилось. Настоящую же, действующую машинку, впервые представил миру итальянец по имени Терри Пеллегрино в 1808 году. Его пишущий аппарат был сделан для его слепой подруги, графини Каролины Фантони де Фивизоно, которая так смогла общаться с миром, ведя на машинке переписку со своими друзьями и близкими.

Идея создания идеальной и удобной печатной машинки захватила умы изобретателей и с течением времени в мире начали появляться различные модификации этого приспособления для письма. В 1863 году наконец-то появился предок всех современных печатных машин: американцы Кристофер Лехтем Шоулз (Christopher Sholes) и Самуэль Суле (Samuel Soule) - бывшие типографы - придумали сначала устройство для нумерования страниц в счетных книгах, а потом поэтому принципу создали работоспособную машинку, печатающую слова. Патент на изобретение был получен в 1868 году. Первый вариант их машинки имел два ряда клавиш с цифрами и алфавитным расположением букв от A до Z (строчных букв не было, только заглавные; так же не было цифр 1 и 0 - вместо них использовались буквы I и O), однако такой вариант оказался неудобным. Почему?

Есть легенда, согласно которой при быстром последовательном нажатии на буквы, расположенные рядом, молоточки с литерами застревали, вынуждая останавливать работу и руками разгребать затор. Тогда Скоулз придумал клавиатуру QWERTY - клавиатуру, которая заставляла машинисток работать медленнее. Согласно еще одной легенде, брат Шоулза проанализировал сочетаемость букв в английском и предложил вариант, в котором наиболее часто встречающиеся буквы разнесены максимально далеко, что позволяло избегать залипаний при печати.

Различные типы машин на протяжении определенного периода, постепенно становились более практичным для ежедневного использования. Были и машинки с иным расположением клавиатур, но… Классический Ундервуд (Underwood Typewriter) появившийся в 1895 году смог добиться господства в начале 20-го века, и большинство производителей стали делать свои печатные машинки уже в том же стиле.

Каких только нет и не было печатных машинок. Печатные машины специального назначения: стенографические, бухгалтерские, для письма формул, для незрячих и другие.

Была даже альтернатива - печатные машинки без… клавиатуры. Это так называемые индексные пищущие машинки: одна рука работает с указателем, который выбирает нужную букву в индексе, а другая рука нажимает на рычаг для печатания буквы на бумаге. Такие машинки были очень дешевыми по сравнению с обычными и пользовались спросом у домохозяек, путешественников, любителей-графоманов и даже у детей.

И немного про русскую раскладку клавиатуры - ЙЦУКЕН… история ее появления такова: увы, но придумана она была в Америке в конце XIX века. Тогда все фирмы выпускали машинку только с одним вариантом раскладки ЙIУКЕН. Это не опечатка - привычный нам ЙЦУКЕН появился только после реформы русского языка, в результате которой из алфавита исчезли «ять» и «I». Так что мы сейчас имеем на компьтере все то, что изобреталось до нас веками… Сами же пишущие машинки стали антикварной ценностью и могут вполне восприниматься как произведения искусства.

Чем меньшей культурой обладают люди, тем меньше они способны мыслить, тем скорее теряют голову.

Голландский художник Виллем Клас Хеда -мастер завтраков.

Один из талантливых художников голландского натюрморта Виллем Клас Хеда 1593−1682гг.Он был мастером традиционного натюрморта, который называли ontbijtjes , что обозначает лёгкий завтрак или лёгкая
закуска.

Это изображение накрытого стола со скромным набором предметов трапезы и домашней утвари. Предметы кажутся расположенными в беспорядке, свободно и естественно.

Но они подчинены продуманной четкой композиции, объединены мягким рассеянным светом на сером или светло-оливковом фоне в пределах коричневато-золотистой и серо-серебристой гаммы красок.

Объединяющее их название «монохромные завтраки» условно, оно лишь подчеркивает общую сдержанную живописную тональность.

Хеда родился в Нидерландах, в Харлеме, и обучение живописи проходил под руководством своего отца, Геррита Виллемса Хеды. В Харлеме художник жил и работал всю жизнь.

К сорока годам Хеда был уже живописцем с утвердившейся репутацией. В 1631 г. он получил статус мастера в харлемской гильдии Св. Луки. Неоднократно (в 1637, 1643 и 1651 гг.) избирался председателем гильдии, в 1642 и 1652 гг. - её деканом.

Хеда, а также оказавший на него влияние Питер Клас - самые значительные представители такого рода натюрмортов в Голландии. Этих двух харлемских мастеров часто сравнивают. Оба они создавали скромные «завтраки» с простым набором незамысловатых предметов.

Хеду и Класа роднят зеленовато-серые или коричневатые тона, но произведения Хеды, как правило, более тщательно отделаны, а вкус его более аристократичен, что проявлялось в выборе изображаемых объектов: серебряной, а не оловянной утвари, устриц, а не сельди и т. п.

Эстетические принципы натюрморта были довольно консервативными: горизонтальный формат полотна, нижний край стола с изображаемой натурой строго параллелен раме.

Складки на столовой скатерти, как правило, уходили параллельными линиями, вопреки законам перспективы, в глубину полотна; предметы рассматривались с высокой точки зрения (чтобы легче было охватить их все взглядом), располагались в линию или по кругу и практически не соприкасались.

Изображаемые предметы могли нести скрытый аллегорический смысл: погасшая свеча - символ окончившейся жизни; серебренная посуда означает земное богатство; ветчина - чувственные радости; лимон - внешнюю красоту, внутри которой скрывается горечь. В картине заключено размышление о бренности существования человека на Земле, призыв позаботиться не о теле, а о душе.

Каждый из предметов расположен так, представлен с таких точек зрения, что зритель может воспринять его фактуру, объем, мельчайшие детали. Хеда многократно повторял отдельные мотивы, находя в расстановке и сочетании предметов новые и свежие решения.

Но произведения Хеды и мастеров его круга не создают впечатления старательных копий натуры, они одухотворены любовным и бережным отношением живописца к миру вещей, к повседневному обиходу.

Предметы словно хранят тепло прикосновения человеческих рук, следы его недавнего присутствия: брошена смятая салфетка, не допито вино в бокале, надрезан лимон, отломлен кусок пирога, рыба нарезана и положена на блюдо.

Кубок, бокал, рюмка, дамасский клинок, карманные часы с открытой крышкой и поразительно точно выписанным механизмом (живописец использовал в работе тончайшие кисти) - все это воспроизведено с несомненной любовью.

Хеда любил писать серебряные чаши с мерцающими бликами, кубки из венецианского стекла, перламутровые раковины.

С исключительным мастерством он передавал отражения и блики на блестящих и гладких поверхностях, как видно на примере замечательного натюрморта, хранящегося в Государственном музее в Амстердаме. Это произведение также отличается изысканностью красок и утончённостью проработки. Для его натюрмортов характерны удивительная точность в передаче предметов и вместе с тем загадочная поэтичность, создающая романтическое ощущение таинственности.

В полотнах Хеды пленяет не только натуральность изображения предметов и искусность в передаче формы, цвета, фактуры каждой мелочи самой по себе, но и живое и искреннее наслаждение, с которым раскрывается красота предметного мира.

После 1640 г. картины Хеды стали больше по размерам, богаче и красочнее по колориту (например, натюрморты в Эрмитаже, Санкт-Петербург). Чтобы достичь большей монументальности композиции, Хеда в зрелый период творчества применял не традиционный горизонтальный, а вертикальный формат.

Один из сыновей мастера, Геррет Виллемс Хеда (1620 - 1702), также стал живописцем. Как и отец, руководивший его обучением, Геррет избрал своим жанром натюрморт и писал в той же монохромной манере. Виллем Хеда имел много учеников и последователей, но главным из них был Геррет.

Мастер умер около 1680 г. в Харлеме. Влияние его на других художников было значительным. Среди последних можно назвать молодого Франса Халса.

«А ЖИТЬ ТАК ХОЧЕТСЯ!..» ПЕТР ЛЕЩЕНКО

В конце 80-х годов, на волне перестройки, было издано, еще на виниле, несколько пластинок песен в исполнении Петра Лещенко. На удивление, они стали хитами продаж сезона!
Почти через сорок лет после своей смерти Петр Лещенко пережил новый взлет славы. «Самый пошлый и безыдейный белоэмигрантский кабацкий певец, запятнавший себя сотрудничеством с немецко-фашистскими оккупантами», - так характеризовала его во времена Сталина официальная советская пропаганда.
Но все было, разумеется, куда как сложнее…

«Это было у моря …»

Петр Константинович Лещенко родился 7 июля 1898 года под Одессой в бедной семье. В три года он лишился отца. Его мать Мария Константиновна вышла замуж за Алексея Васильевича Алфимова. Вопреки принятому обыкновению, отчим полюбил приемного сына как родного. Он рано заметил музыкальные способности Петра и подарил ему свою гитару. В 1917 году в семье родилась дочь Валентина, в 1920 году - еще одна, Екатерина. Будущий семейный персонал знаменитого бухарестского ресторана Петра Лещенко оказался, таким образом, почти сформированным. Но до самого ресторана было еще ох как далеко!
В 1914 году разразилась Первая мировая война. Петра Лещенко забрали на фронт в качестве прапорщика. Его тяжело ранили в одном из первых боев. Пока он залечивал рану у родных в Кишиневе, произошла революция. А в 1918 году Румыния оккупировала Бессарабию, и вся семья Лещенко оказалась в эмиграции поневоле. Так что ярлык «белоэмигранта» к репутации Лещенко пришили не его убеждения, а обстоятельства.

«Встретились мы в баре ресторана…»

Мы очень плохо представляем себе смутные годы его юности. В середине 20-х Лещенко оказался в Париже. Здесь он организовал вместе с неким Мартыновичем гитарный дуэт. Но слава обходила их стороной.
Зато здесь Петр Лещенко встретил удивительную женщину, Зинаиду Закит (правильнее Закис). Она была танцовщицей, причем знатоки находили в ее танце «некий скрытый исступленный пламень».

В 1926 году Зинаида Закис стала женой Лещенко. В 1928 году они вернулись к родным Лещенко в Кишинев. О, как он любил сонную и щедрую бессарабскую землю, которая стала его родиной! Однако Кишинев был глухой провинцией, и ни о какой артистической карьере помышлять здесь не приходилось. А кроме того, жена мечтала о ребенке. Она хотела родить его непременно в своей родной Риге.
И словно повинуясь зову судьбы, Петр Лещенко в 1930 году переехал с женой в Ригу.

Начало пути

В 30-е годы Ригу называли «прибалтийским Парижем». Культурная жизнь латвийской столицы кипела, и немалая заслуга в этом была у «русскоязычной» колонии, где такую заметную роль играл знаменитый эстрадный композитор Оскар Строк.

Но до встречи с ним, так изменившей судьбу Лещенко, было еще так далеко! Сперва Петр Лещенко выступает вместе с женой в кафе и кинотеатрах, причем, скорее, как партнер Закис по танцам. Пока жена переодевается для нового номера, он поет для публики под гитару, поет, как все танцовщики, - «на коротком дыхании». Голос несильный, помещения большие и часто с плохой акустикой, публика невнимательная, - все понимают, что это пение так просто, пока танцовщица меняет свой сценический облик.
Много позже за Лещенко утвердится репутация «пластиночного певца», который по-настоящему раскрывался именно в студии. Или для этого нужна была какая-то камерная обстановка и внимательная аудитория.
В конце концов, Лещенко повезло. Его пригласили спеть в доме известного врача Соломира. Знаменитый отоларинголог спас для сцены немало певцов, среди его благодарных пациентов были Собинов и Шаляпин. В уютной гостиной Соломира и состоялся дебют Лещенко в качестве певца перед избранной аудиторией. Среди его слушателей оказался знаменитый Оскар Борисович Строк.
Началось плодотворное сотрудничество певца и композитора.
В 1932 году двое англичан пленились пением Лещенко, и он записал в Лондоне свои песни.

Процветание

За небольшой промежуток времени Петр Лещенко напел более шестидесяти пластинок. И вернулся в 1933 году в Бухарест вместе с женой, сыном и немалым состоянием.
Осенью 1936 года на главной улице Бухареста открывается ресторан «Лещенко», отделанный с истинно русским размахом. Это было в полном смысле слова семейное предприятие: Петр пел и осуществлял общее руководство делом, Катя и Валя танцевали, а мать и отчим заведовали гардеробом. Среди артистических сил, которые привлек Лещенко к выступлениям в своем ресторане, была и юная Алла Баянова.
Главная концертная программа - выступление самого Лещенко - начиналась в полночь. Шампанское лилось рекой, вся знать Бухареста отплясывала под его пение и веселилась в ресторане до шести утра. Правда, есть сведения, что во время выступлений самого Петра Константиновича не только не танцевали, но даже прекращали пить и жевать.
Петр Лещенко был звездой богемы и света румынской столицы. Не раз бронированный авто отвозил его на виллу к королю Каролю, большому поклоннику его таланта.
Не только во дворце румынского монарха, но и в домах простых советских граждан без конца «гоняли» веселые и томные песни и танго Лещенко. Но мало кто из наших граждан был посвящен в то, что с пластинок звучит не голос самого Лещенко (его пластинки изымались советской таможней), а голос певца Николая Маркова - солиста ансамбля «Джаз табачников». В этом коллективе одно время работал и известный композитор Борис Фомин. Доходы создателей этой контрафактной продукции измерялись чемоданами денег!
Впрочем, признание румынского короля и советского народа вовсе не делало Лещенко «серьезным» певцом в глазах эстетов. А. Вертинский называл его «ресторанным певцом» и относился к творчеству Лещенко крайне пренебрежительно.
Да и один ли Вертинский? Как-то в бухаресткий ресторан к Лещенко заглянул сам Федор Иванович Шаляпин. Хозяин всю ночь пел для именитого гостя, а потом спросил, как тот находит его пение. «Да, глупые песенки поете неплохо!» - вальяжно ответил Шаляпин.
Лещенко сначала жутко обиделся. Но друзья уверили его, что великий певец его похвалил: песенки-то зачастую и впрямь были глупые…

«Спи, мое бедное сердце…»

Все чаще гостями ресторана делались немецкие офицеры. Вели они себя очень корректно, с удовольствием аплодировали певцу. Вряд ли далекий от политики Петр Лещенко сразу увидел в сближении Румынии и гитлеровской Германии угрозу и лично себе. Не раз игнорировал певец и повестки, предписывавшие ему явиться на военные сборы.
В 1941 году Румыния вместе с Германией вступила в войну с СССР. Вопрос о призыве Лещенко в румынскую армию не поднимался, пока, зато речь шла о том, чтобы дать серию концертов на оккупированной советской территории. Петр Константинович согласился, не догадываясь, чем это будет чревато для него и в самом скором и в более отдаленном будущем.
В мае 1942 года он дал несколько концертов в оккупированной Одессе. Начинать концерты приходилось с репертуара на румынском языке, ведь Петр Лещенко являлся подданным румынского короля. Но потом наступал черед русского репертуара, и тут зал взрывался овациями. На несколько часов слушатели забывали и о войне, и об оккупации.
На одном из концертов он увидел в первом ряду ослепительно красивую девушку. После концерта они разговорились. Девушку звали Вера Белоусова, она училась в Одесской консерватории.
Их роман развивался стремительно. Казалось, что между ним и нею нет возрастной пропасти в четверть века!

Вернулся Лещенко в Бухарест с Верой. Зинаида Закис была категорически против этого союза и против своего развода. По словам Веры Белоусовой, она предприняла массу усилий, чтобы отправить неверного мужа на фронт. И это Закис удалось, наконец! С октября 1943 по март 1944 года Лещенко тянул лямку в качестве организатора развлечений для немецких офицеров, отдыхавших в крымских санаториях. И это, конечно, опорочило его в глазах советского командования. Но не помогло Закис: вернувшись в Бухарест, летом 1944 года Лещенко развелся с ней и официально женился на Вере Белоусовой.

«Но я Сибири - Сибири не боюся!..»

Вскоре в Румынию вошли советские войска. Официально к Лещенко советское командование относилось весьма настороженно. Его приглашали на концерты только к офицерам, причем перед концертом проводился соответствующий инструктаж, что-де в столь сознательной аудитории не может певец, запятнавший себя сотрудничеством с немцами, сорвать дешевые аплодисменты. Но вместо того, чтобы заклеймить предателя, офицеры устраивали овации артисту. Обаяние Лещенко, красота его жены, репертуар из советских, дорогих довоенных песен, - все это способствовало успеху концертов.
Наконец, благосклонный прием у Г. К. Жукова, казалось, окончательно растопил лед. С 1948 года Лещенко и В. Белоусова становятся штатными артистами Бухарестского театра эстрады, получают хорошую квартиру.
Лещенко обратился с просьбой о советском гражданстве. Чем руководствовался он при этом, сказать трудно, ведь ему сразу сказали, что Веру Белоусову считают в СССР предательницей. Однако ему удалось выхлопотать визу и ей. Все сорвалось в последний момент. На прощальном обеде Лещенко сказал друзьям, что сердце свое оставляет здесь, с ними. Этой «измены» новая родина ему не простила, и визы аннулировали.
В марте 1951 года Петра Константиновича арестовали во время концерта. Летом Вере разрешили посетить его в лагере. Она увидела исхудалого и вконец убитого человека. В июле 1952 года арестовали и Белоусову. Ее переправили в СССР и приговорили к расстрелу. Она упала в обморок. Ее привели в чувство и сказали, что приговор смягчен: ей дали 25 лет лагерей.
В 1954 году Веру Белоусову амнистировали. Но возвращаться в Румынию ей уже не имело смысла: Петр Константинович Лещенко умер в румынском лагере летом того же 1954 года то ли от язвы желудка, то ли от отравления.
Вера Георгиевна Белоусова-Лещенко выступала как певица и музыкант на самых «задвинутых» площадках в СССР: в ЖЭКах, фабричных клубах. И собирала все, что связано с Петром Лещенко: старые фото, афиши, пластинки. Память о замечательном артисте и любимом муже согревала всю ее жизнь.