Цитаты на тему «Культура»

Тайное завещание Михаила Булгакова

Пятнадцатого мая родился Михаил Афанасьевич Булгаков - русский писатель, драматург, театральный режиссёр и актер. Автор повестей и рассказов, множества фельетонов, пьес, инсценировок, киносценариев, оперных либретто.

В один из вечеров, когда тяжело больной писатель Михаил Булгаков еще мог говорить, он сказал своей жене Елене Сергеевне, что хочет составить завещание. В нем должны быть такие строки: человек, который придет к нему, Булгакову, после того, как будет опубликован роман «Мастер и Маргарита», и положит цветы на могилу, - этот человек должен получить определенный процент гонорара от авторского.

Это была очередная горькая шутка Михаила Афанасьевича… Но Елена Сергеевна пообещала мужу выполнить его волю.

Михаил Булгаков умер 10 марта 1940 года. Роман «Мастер и Маргарита», над которым он мучительно работал последние годы жизни, был опубликован в журнале «Москва» в урезанном виде в 1966 году, а весной 1969 года на Новодевичьем кладбище появился молодой человек. Он был один. И искал он могилу. Помнил лишь, что этого человека похоронили неподалеку от могилы Чехова.

И он нашел то, что искал. На могиле Булгакова лежал черный с прозеленью ноздреватый камень-надгробие, который прежде был на могиле Гоголя - писателя, которого покойный обожал и к которому как-то обратился во сне со словами: «Учитель, укрой меня чугунной шинелью!».

Молодой человек был расстроен: на могиле не было ни одного цветка. Он отправился назад, к воротам, купил цветы и снова вернулся на могилу. Постоял немного и уже собирался уходить, как вдруг услышал тихий голос: «Молодой человек, подождите». Со скамейки, стоявшей чуть дальше по тропинке, поднялась пожилая дама и пошла ему навстречу: «Простите, как вас зовут? Мне очень нужен ваш домашний адрес и номер телефона». Молодой человек смутился, но представился: «Владимир Невельский, журналист из Ленинграда». Дама записала фамилию, имя, отчество, ленинградский адрес, телефон и, поблагодарив, пошла к выходу.

А молодой человек вернулся в Ленинград. Недели через две на его домашний адрес из Москвы пришел почтовый перевод. Деньги были огромные. Молодой человек снова терялся в догадках: от кого они? Через день-два в ленинградской квартире раздался телефонный звонок: «С вами говорит Елена Сергеевна Булгакова… Вы получили перевод?» - спросила Елена Сергеевна. И она рассказала Невельскому о необычном завещании Булгакова…

Спустя 29 лет Елена Сергеевна выполнила последнюю волю Михаила Афанасьевича.
На эти деньги праправнук русского адмирала и мореплавателя Геннадия Ивановича Невельского купил себе катер и назвал его «Михаил Булгаков»…

Фра Бартоломео - флорентийский живописец

Бартоломео (Fra-Bartollommeo ди Сан-Марко, собственно Баччио делла Порта) (1469, Савиньяно, Тоскана- 1517, Флоренция) - один из выдающихся представителей флорентийской школы живописи. Первым его учителем был Козимо Росселли; дальнейшим своим творческим развитием Фра Бартоломео обязан изучению произведений Леонардо да Винчи. Уйдя от Козимо Росселли, он с великим рвением принялся изучать творения Леонардо да Винчи и в короткое время сделал в колорите такие успехи и так продвинулся вперед, что приобрел известность и стал почитаться одним из лучших среди молодых художников в отношении как колорита, так и рисунка.

Работал он в сообществе с Мариотто Альбертинелли, который в короткое время отлично усвоил его манеру, и вместе с ним выполнил много картин с изображением Богоматери, которые рассеяны по всей флоренции, но говорить о них всех было бы слишком долго.
Ревностный приверженец Савонаролы, Фра Бартоломео после трагической кончины последнего в 1500 г. поступил монахом доминиканского монастыря Св. Марка во Флоренции и надолго отказался от искусства, к которому, однако, вернулся впоследствии.

Положительное влияние оказал на Фра Бартоломео молодой Рафаэль, прибывший в 1504 г. во Флоренцию. В свою очередь Рафаэль познакомился с творческим опытом значительно более зрелого Фра Бартоломео, в особенности в отношении колорита. Оба мастера до конца жизни были связаны узами тесной дружбы.

Во Флоренции находятся большинство его работ, в особенности в галерее Палаццо Питти: изображение евангелиста Марка и «Воскресение». Обе картины отличаются возвышенностью замысла и красотою исполнения. Во флорентийской академии хранятся фрески Фра Бартоломео, в Лукке находится его «Madonna della Misericordia», в Безансоне другая, не менее замечательная по исполнению, «Мадонна», и, наконец, в Вене, в Бельведере, хранится одно из лучших его произведений - «Введение во храм». Характерными чертами этого мастера следует признать искренность чувства, возвышенное настроение и изящную простоту, соединенную с наивностью.

Будучи монахом Фра Бартоломео несколько лет не занимался живописью и лишь около 1504 вновь взял в руки кисти. В своих работах художник создавал величественные композиции. Его образы были спокойны и значительны. Мастер органично переживал в своем творчестве новые явления, сохраняя художественную индивидуальность. В искусство Флоренции он внес заметный вклад. Иногда Фра Бартоломео называют создателем нового типа монументальной алтарной картины. Фреска «Мадонна с Младенцем» была исполнена мастером в его монастыре. Спокойная, широкая манера, присущая этой работе, характерна в целом для творчества Фра Бартоломео.

11 мая 1720 года родился Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхгаузен, офицер русской армии

Личное дело

Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен (1720 - 1797) родился в Боденвердере, недалеко от Ганновера. Он был пятым ребенком среди восьмерых братьев и сестер. Отец, Отто фон Мюнхгаузен, умер рано, когда мальчику исполнилось четыре года. Когда Карл вырос, мать устроила его в свиту герцога Брауншвейгского, где когда-то служил и его отец. В 1737 году герцог получил письмо из России от младшего брата Антона Ульриха с просьбой прислать ему в свиту двух новых пажей. Семнадцатилетний Иероним фон Мюнхгаузен стал одним из них. Поначалу пажи Антона Ульриха Брауншвейгского жили в Петербурге, бывали при дворе, участвовали в придворных увеселениях, но в конце февраля 1738 года войска фельдмаршала Миниха вновь отправились на войну с турками. В поход пошли и Антон Ульрих со свитой. Однако документальных свидетельств об участии в войне Иеронима фон Мюнхгаузена не найдено.

После окончания похода Антон Ульрих вернулся в Петербург. В июле 1739 года состоялась его свадьба с Анной Леопольдовной, а на следующий год родился сын - Иоанн, который стал наследником русского престола. Антон Ульрих сделался генералиссимусом российской армии и получил титул «Императорское Высочество», а Мюнхгаузен был зачислен в корнеты Брауншвейгского кирасирского полка. Полк был создан из Ярославского драгунского полка специально для Антона Ульриха еще в 1733 году. «Дозволено было принимать в оный курляндцев и иноземцев, годных к службе, кои изъявляли на то свое желание», поэтому офицерами полка были в основном иностранцы. Полк располагался в Лифляндии, так что последующие годы Мюнхгаузен прожил в Риге. В 1740 году он был произведен в поручики. Переворот, который привел на престол Елизавету Петровну, не мог не сказаться на карьере Мюнхгаузена, который был связан с брауншвейгским семейством. Следующий чин ротмистра он получил лишь через 10 лет. Когда Елизавета Петровна пригласила в Россию невесту для своего племянника Петра, наследника русского престола - немецкую принцессу Софью-Фредерику-Августу Ангальт-Цербстскую (будущую Екатерину II), в Риге принцессу встречал почетный караул кирасирского полка под командованием Иеронима фон Мюнхгаузена. Он же сопровождал немецкую принцессу, когда она уезжала в Петербург.

В 1744 году Мюнхгаузен женился на лифляндской дворянке Якобине фон Дунтен, дочери судьи и съездил в отпуск в родной Боденвердере. После возвращения прожил в России еще восемь лет, до 1752 года, когда он унаследовал родовое имение в Боденвердере. Барон получил отпуск для улаживания наследных дел и выехал на родину. Он еще дважды продлевал свой отпуск, а потом, решив зажить частной жизнью, уволился из полка. Жил в своем поместье, занимался охотой и сельским хозяйством. 46 лет прожил с женой Якобиной, а через некоторое время после ее смерти, уже семидесятичетырехлетним, вдруг влюбился в семнадцатилетнюю Бернардину фон Брунн, дочь отставного майора, жившего по соседству. Их свадьба состоялась в 1790 году, а вскоре Бернардина родила ребенка, которого барон не без оснований отказался признать своим. Потянулся долгий бракоразводный процесс. В конце концов Бернардина убежала за границу, захватив с собой сбережения барона. Умер Карл Фридрих Иероним барон фон Мюнхгаузен 22 февраля 1797 года.
Чем знаменит

Поселившись в Германии, барон по вечерам любил посидеть за стаканом вина или кружкой пива в кругу друзей и рассказать им об удивительных приключениях, случавшихся с ним на охоте и во время жизни в России. Характерное для охотников стремление приукрасить историю сочетались в нем с даром рассказчика. Один из современников вспоминал, что «обычно он начинал рассказывать после ужина, закурив свою огромную пенковую трубку с коротким мундштуком и поставив перед собой дымящийся стакан пунша. …Он жестикулировал все выразительнее, крутил руками на голове свой маленький щегольской паричок, лицо его все больше оживлялось и краснело. И он, обычно очень правдивый человек, в эти минуты замечательно разыгрывал свои фантазии».

В 1781 году в Берлине вышел альманах под название Vademecum fr lustige Leute («Путеводитель для веселых людей»). В предисловии к одному из разделов было написано: «Возле Г-вера живет весьма остроумный господин М-х-з-н». А дальше следовал целый ряд невероятных рассказов. Через два года, в том же альманахе были опубликованы «Еще две небылицы М.». Так были впервые были напечатаны истории о приключениях барона и Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен превратился в литературного героя.

О чем надо знать

На обложках книг о Мюнхгаузене стоит имя писателя Рудольфа Распе, однако достоверно не известно, был ли он автором первой публикации в берлинском альманахе 1781 года. Распе служил советником и хранителем древностей при дворе ландграфа Гессен-Кассельского. В 1773 году по поручению ландграфа он совершил поездку по монастырям в поисках старинных манускриптов. Тогда он заехал и в Боденвердер, где побывал в гостях у барона Мюнхгаузена и мог слышать его рассказы. Но все-таки прямых доказательств, что автором первых печатных рассказов о приключениях барона был Распе, нет. Достоверно известно, что, когда Распе увяз в долгах и даже был обвинен в краже старинных монет и гемм из коллекции ландграфа, ему пришлось бежать в Англию. Оказавшись в Лондоне, он, видимо, решил поправить свое материальное положение и издал уже на английском языке книгу о приключениях барона Мюнхгаузена. Что-то сохранил из историй, вошедших в немецкое издание, что-то добавил. Книга «Повествование барона Мюнхгаузена о его чудесных путешествиях и походах в Россию» вышла осенью 1785 года. Как и первые рассказы, она была издана анонимно, стоила один шиллинг и была мгновенно раскуплена. Именно с этой книги началась подлинная слава барона Мюнхгаузена.

Прямая речь

«Пожалованного из пажей Гиранимуса Карла Фридриха фон Минихаузина в кирасирской Брауншвейской полк в корнеты определить в том полку на порозжую ваканцию и жалованье давать, а при первой даче за повышение вычесть на гошпиталь. И верности присягу учинить ему при команде как указы повелевают». Из протокола Военной коллегии от 8 декабря 1739 года

«Божией милостью мы Елисавета Первая, Императрица и Самодержица Всероссийская… Известно и ведомо да будет каждому, что Мы Иеронимуса Мюнхгаузена… в Наши ротмистры 1750 года февраля 20 дня всемилостивейше пожаловали и учредили…». Указ императрицы Елизаветы Петровны о производстве Мюнхгаузена в ротмистры.

«Язык, вера, традиции, архитектурный облик средневековой Риги напоминали новоиспеченному корнету о доме. В этой среде он вполне мог чувствовать себя своим. Представитель уважаемого в Европе дворянского рода, протеже отца российского Императора, офицер привилегированного кавалерийского полка, командовавший первой ротой, состоящей при генерал-губернаторе, - все это обеспечивало достаточно высокий статус и обещало многое в будущем… Конечно, наиболее привлекательной была парадная сторона кирасирской службы. Могучие кони, отборные всадники, богато украшенные мундиры; грохот литавр и звуки серебряных труб - производили незабываемое впечатление. Ярким зрелищем для рижан и приезжих становилось участие кирасир в различных церемониях … Первая рота, или лейб-компания, считалась в полку образцовой, поэтому поддержание в ней надлежащего порядка требовало от Мюнхгаузена немалых усилий. Квартируя в крупнейшем военно-административном центре, он часто выступал в роли ходатая и посредника, отстаивая полковые интересы. Нелегко, как видно, давалось овладение премудростями русского языка, на котором велась официальная переписка, а главное, навыками бумаготворчества». А. П. Капитонов

«Я выехал в Россию верхом на коне. Дело было зимою. Шел снег. Конь устал и начал спотыкаться. Мне сильно хотелось спать. Я чуть не падал с седла от усталости. Но напрасно искал я ночлега: на пути не попалось мне ни одной деревушки. Что было делать? Пришлось ночевать в открытом поле. Кругом ни куста, ни дерева. Только маленький столбик торчал из-под снега. К этому столбику я кое-как привязал своего озябшего коня, а сам улегся тут же, на снегу, и заснул…». Начало книги «Приключения барона Мюнхгаузена» Рудольфа Распе, в пересказе Корнея Чуковского

17 фактов о Иерониме фон Мюнхгаузене

Дворянский род Мюнхгаузенов восходит к рыцарю Хейно, принимавшему участие в крестовом походе императора Фридриха Барбароссы. Через столетие все потомки Хейно погибли в войнах или умерли. В живых остался только один из них, ставший монахом. Чтобы продолжить род, ему специальным указом позволили покинуть монастырь и жениться. С него и началась новая ветвь рода, получившая фамилию Мюнхгаузен, то есть «дом монаха». На гербе рода Мюнхгаузен изображен идущий монах с посохом.
Многие представители этого рода вошли в историю. Хилмар фон Мюнхгаузен в XVII веке стал прославленным полководцем. Герлах Адольф фон Мюнхгаузен, двоюродный брат Иеронима, стал министром Ганноверского двора и основал Геттингенский университет. Отто II фон Мюнхгаузен прославился как ученый-ботаник. Карл Людвиг Август Хейно фон Мюнхгаузен был участником войны за независимость США, писателем и поэтом. Александр фон Мюнхгаузен занимал пост премьер-министра Ганновера в 1850 - 1851 годах. Поэт Бёррис фон Мюнхгаузен был одним из наиболее видных литераторов гитлеровской Германии.
Карл Фридрих Иероним фон Мюнхгаузен записан в родословную книгу Мюнхгаузенов под номером 701.
В Российском государственном военно-историческом архиве (РГВИА) найдены несколько десятков документов, связанных с военной службой Мюнхгаузена.
Сохранились свидетельства, что барон был очень недоволен появлением в печать рассказов о себе и даже собирался подавать в суд на автора.
После выхода английского издания в Боденвердер повалили зеваки поглядеть на человека, который летал на ядре и путешествовал на Луну. Слуги по приказу барона патрулировали территорию поместья и выставляли вон всех непрошенных гостей. На имя барона стали приходить письма, порою даже оскорбительные.
Немецкий пересказ книги Распе сделал поэт Готфрид Август Бюргер. Книга получила название «Удивительные путешествия, походы и веселые приключения барона Мюнхгаузена на воде и на суше, о которых он обычно рассказывал за бутылкой вина в кругу своих друзей».
Единственный подлинный портрет барона работы Г. Брукнера (1752), погиб во время Второй мировой войны, но сохранились сделанные ранее фотографии этой картины.
Иллюстрации к книгам о приключениях барона Мюнхгаузена выполняли такие знаменитые художники как Г. Доре и А. Шретер.

Образ Мюнхгаузена использовали многие писатели. Карл Лебрехт Иммерман в 1838 году в своем романе сделал ироничным и чудаковатым комментатором упадка помещичьей Германии внука барона. В первой половине XIX века появляются сатирические книги Шнорра, Ребмакка, Альверслебена. В конце же позапрошлого столетия Мюнхгаузен становится олицетворением «возвышающего обмана», символом культа «поэтической лжи». К произведениям этого направления относятся книги Ф. Клейма «Последняя ложь» или Э. Боттгер «Чудо любви». В некоторых книгах о бароне Мюнхгаузене подчеркивается трагический аспект главного героя как образа вдохновенного лжеца в разладе с действительностью.
В России книга о Мюнхгаузене появилась в 1793 году под названием «Не любо, не слушай, а лгать не мешай» (текст Бюргера, пересказ Николая Осипова) с двумя приложениями: «Прибавки к вышеописанным несбыточным правдам» и «Еще барышок: Что не долгано, то надобно добавить новым полыганием».
явились «Путевые чудесные приключения барона Мюнхгаузена», которые издал в Англии друг Герцена Николас Трюбнер. В Россию книга доставлялась нелегально.
В 1910 году Ю. Беляев написал комедию «Красный кабачок», в которой придал Мюнхгаузену черты мистического очарования и магической силы, сближая его с образом графа Калиостро.
В повести Сигизмунда Кржижановского «Возвращение Мюнхгаузена» барон попадает в 1921 год.
Первый в истории фильм о Мюнхгаузене снял еще в 1911 Жорж Мельес. В общей сложности известно 17 художественных и мультипликационных фильмов о приключениях барона.
В 1994 году название Мюнхгаузен получил астероид номер 14 014.
Памятники барону установлены в Боденвердере, Москве, Калининграде, Бендерах и Хмельницком.
Расстройство, при котором больной приписывает себе симптомы какой-либо болезни, получило название «синдром Мюнхгаузена».

Почему у музыкальных нот такие странные названия?

Письменность, великое изобретение человечества, позволило накапливать и передавать грядущим поколениям мысли, идеи и впечатления. Другое изобретение, не менее великое, нотная запись, позволило передавать потомкам звуки, музыку.

Изобретатель современной системы нотной записи - бенедиктинский монах Гвидо Аретинский (Гвидо дАреццо) (990−1050). Ареццо - небольшой городок в Тоскане, неподалеку от Флоренции. В здешнем монастыре брат Гвидо обучал певчих исполнению церковных песнопений. Дело это было нелегким и долгим. Все знания и умения передавались устно в непосредственном общении. Певчие под руководством преподавателя и с его голоса последовательно разучивали каждый гимн и каждое песнопение католической мессы. Поэтому полный «курс обучения» занимал около 10 лет.

Ареццо, Тоскана
Гвидо Ареттинский начал отмечать звуки нотами (от латинского слова nota - знак). Ноты, заштрихованные квадратики, размещались на нотном стане, состоящем из четырех параллельных линий. Сейчас этих линий пять, и ноты изображают кружочками, но принцип, введенный Гвидо, остался без изменений. Более высокие ноты изображаются на более высокой линейке. Нот семь, они образуют октаву.

Каждой из семи нот октавы Гвидо дал название: ut, re, mi, fa, sol, la, si. Это - первые слоги гимна св. Иоанну. Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей.

UT queant laxis
REsonare fibris
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum,
Sancte Ioannes.

(В переводе с латинского:
Чтобы слуги твои
голосами своими
смогли воспеть
чудные деяния твои,
очисти грех
с наших опороченных уст,
о, Святой Иоанн")

Ноты следующей октавы называются так же, но поются более высоким или более низким голосом. При переходе от одной октавы к другой частота звука, обозначаемого одной и той же нотой, увеличивается или уменьшается вдвое. Например, музыкальные инструменты настраивают по ноте ля первой октавы. Этой ноте соответствует частота 440 Гц. Ноте ля следующей, второй, октавы будет соответствовать частота 880 Гц.

Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut - закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus - Господь). Последняя нота октавы, si - сокращение двух слов последней строки гимна, Sancte Ioannes. В англоязычных странах название ноты «си» заменили на «ти», чтобы не путать с буквой С, также используемой в нотной записи.

Изобретя ноты, Гвидо обучил певчих этой своеобразной азбуке, а также научил их петь по нотам. То есть тому, что в современных музыкальных школах называется сольфеджио. Теперь достаточно было записать нотами всю мессу, и певчие могли уже сами пропеть нужную мелодию. Отпала необходимость учить каждого каждой песне лично. Гвидо должен был только контролировать процесс. Время обучения певчих сократилось в пять раз. Вместо десяти лет - два года.

Надо сказать, что монах Гвидо из Ареццо был не первым, кто придумал записывать музыку при помощи знаков. До него в Западной Европе уже существовала система невмов (от греческого слова «пневмо» - дыхание), значков, проставляемых над текстом псалмов, чтобы обозначить подъем или понижение тона песни. На Руси для той же цели употребляли собственную систему «крюков» или «знамен».

Тинторетто Якопо

Тинторетто является одним из самых необычных венецианских художников. Он отличался необыкновенной плодовитостью, в жизни был скромен и бескорыстен, а в творчестве - неистов и беспокоен.

Якопо Тинторетто родился в Венеции. Документов, удостоверяющих факт его рождения, не сохранилось, и эту дату определяют приблизительно - исходя из даты смерти. Согласно церковным записям, художник умер 31 мая 1594 года в возрасте 75 лет - следовательно, он должен был родиться в сентябре или октябре 1518 года. Впрочем, правильность подобных подсчетов не раз подвергалась сомнению. Дело в том, что в 1584 голу в Венеции была напечатана книга Рафаэло Боргини, в которой Тинторетто упоминается как о 60-летнем художнике (тогда получается, что он родился в 1523-м или 1524 году). Еще одна версия - 1512 год - имеет своим происхождением свидетельство первого биографа Тинторетто, Карло Ридольфи (1594- 1658). Другими словами, «показания» расходятся, и большинство искусствоведов договорилось считать, что художник появился на свет все-таки в 1518 году.

Настоящее его имя - Якопо Робусти; своим же прозвищем он обязан профессии отца, красильщика шелка (Тинторетто означает «маленький красильщик»). В общем-то, о предках художника мы больше ничего не знаем. Да и собственная его жизнь не слишком прояснена. Единственный источник, раскрывающий характер Тинторетто и образ его жизни, - это биографическая книга Ридольфи. Но к ней следует относиться очень осторожно. Сам Ридольфи не мог быть знаком с Тинторетто хотя бы потому, что в момент смерти художника ему едва исполнилось два месяца от роду. Большую часть сведений для своей книги Ридольфи почерпнул из бесед с сыном Тинторетто, тоже художником, Доменико (ок. 1550- 1635). То есть это уже опосредованная информация. Нужно принять во внимание и то, что автор книги был пылким поклонником Тинторетто и потому местами существенно подправлял биографию своего кумира.

Детские годы художника в книге Ридольфи практически не освещены. Сообщается лишь, что мальчиком Якопо очень любил рисовать и часами наблюдал за тем, как работает с красками его отец. Далее Ридольфи утверждает, что юноша поступил в мастерскую Тициана, но был изгнан оттуда спустя всего десять дней, поскольку мастер возревновал к таланту нового ученика, когда увидел его рисунки. Скорее всего, эта история, никак документально не подтвержденная, полностью выдумана или, во всяком случае, сильно преувеличена. Если этот эпизод и имел место, то в другом контексте - возможной ссоре живописцев, скорее всего, была виной их «психологическая» несовместимость. Спокойному Тициану мог не прийтись по вкусу взрывной, импульсивный характер Тинторетто.

Ридольфи описывает тогдашнего Тинторетто как «гапсшПо», что по-итальянски обозначает подростка 13-ти или 14 лет. У кого он учился дальше, не ясно. Но, наверное, учился. В тогдашней Венеции (это была эпоха расцвета венецианской живописи) в достойных учителях недостатка не наблюдалось.

Первое документальное свидетельство, касающееся Тинторетто, датируется 1539 годом. В мае этого года он упоминается как «мастер Якопо, живописец». Следующее десятилетие в его жизни остается «закрытым» для исследователей. До нас дошло считанное количество картин Тинторетто, созданных в эти годы. По большей части, он занимался тогда росписью фасадов; эти росписи, естественно, практически не сохранились. Впрочем, именно к этому периоду (к самому его концу) относится его первый шедевр, «Чудо св. Марка», обозначивший, собственно, начальную точку творческого пути мастера.

Эту картину Тинторетто писал для Скуола ди Сан-Марко. Подобные центры, принадлежавшие церковным братствам, оказывали посильную помощь бедным и страждущим. «Чудо св. Марка», отчаянно «выламывавшееся» из существующей традиции своим композиционным решением, своей динамикой и эмоциональностью, поначалу было отвергнуто заказчиком. Но сам шум, возникший вокруг этой работы, привлек внимание к молодому живописцу. Он оказался завален новыми заказами и уже спустя короткое время приобрел широчайшую известность в городе (Братство св. Марка, кстати, видя такой успех, сменило гнев на милость и согласилось считать выполненной работу художника, написавшего «Чудо св. Марка»).

В ближайшие годы Тинторетто закрепил этот успех новыми произведениями. К ним, в частности, относятся «Св. Рох, исцеляющий чумных» (1549), серия «Страшный суд» (1550−53), «Введение Богородицы во храм» (1551−56). Помимо религиозной живописи, художника немало увлекали в это время мифологические сцены и портреты. В 1553 году его пригласили принять участие в украшении Дворца дожей, административного центра города, и это приглашение явилось знаком всеобщего признания. Тинторетто обладал феноменальной работоспособностью, и скорость, с какой он выполнял заказы, вскоре стала легендарной.

Приблизительно в 1550 году Тинторетто женился на совсем юной Фаустине де Вескови. Фаустина, будучи более высокого происхождения, нежели ее муж, поучаствовала в изменении его внешнего облика. Ридольфи сообщает, что юная жена настояла на том, чтобы Тинторетто носил модное платье (он, впрочем, подчеркивая собственную независимость, нарочно пачкал свой плащ грязью). Биограф художника изображает Фаустину дамой скуповатой, практичной и даже жестокосердой, однако, судя по всему, она оказалась хорошей женой и доброй матерью. У Фаустины и Якопо родилось восемь детей (три мальчика и пять девочек); трое из них (в том числе и дочь Мариэтта) стали художниками.

В 1564 году Тинторетто приступил к растянувшейся почти на 20 лет работе в Скуола ди Сан-Рокко. Он написал для Братства св. Роха грандиозный цикл картин, представляющий собой один из самых величественных художественных «комплексов» в истории мировой живописи. Сотрудничество с Братством началось с любопытного эпизода, иллюстрирующего работоспособность мастера. Братство объявило конкурс на роспись потолка в Скуола ди Сан-Рокко, попросив художников, желавших получить заказ, подготовить эскизы. В назначенный день эскизы поступили к представителям Братства. Единственным, кто не принес эскиза, был Тинторетто. В ответ на недоуменные вопросы он молча показал присутствующим на потолок, на котором уже была закреплена (как это Тинторетто умудрился сделать незаметно - никто не знает) законченная картина «Св. Рох во славе». Соперники художника пытались протестовать, но безрезультатно. Все заказы на роспись потолков и стен Скуола ди Сан-Рокко получил Тинторетто.

У него были и другие методы перебивать работу у других живописцев. Так, иногда он умышленно занижал цену своего труда, а то и вовсе отказывался от его оплаты (с условием предоставления холста и красок). В отличие от большинства своих товарищей по цеху (не исключая великого Тициана), Тинторетто не стремился к богатству. Его снедала неуемная жажда творчества. Неиссякаемое желание пробовать свои силы на разных поприщах перевешивало любые меркантильные интересы (да и были они минимальными).

Среди заказчиков Тинторетто (по преимуществу, богатых венецианцев) отметим и двух коронованных особ - испанского короля Филиппа II и императора Священной Римской империи Рудольфа II. После смерти Тициана, случившейся в 1476 году, Тинторетто выдвинулся в лидеры тогдашней венецианской живописи. Соперничать с ним мог лишь его друг - гениальный Паоло Веронезе. Любопытно, что после смерти Веронезе (в 1588 году) именно к Тинторетто перешел не исполненный Веронезе заказ на создание картины для Дворца дожей. Ею стал знаменитый «Рай» (1590), поразивший современников своими размерами и многофигурной композицией.

Ридольфи пишет, что последние годы жизни Тинторетто не покидал своего дома, но при этом продолжал работать до своего последнего дня. Умер художник 31 мая 1594 года и был похоронен женой в церкви Санта-Мария дель Орто. Ридольфи отмечает, что в последний путь Тинторетто провожали «несколько художников, искренне оплакивавших кончину великого мастера, знатные жители города и все те, кто любил его».

АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ - ТВОРЧЕСКОЕ ЗАВЕЩАНИЕ

Сегодня - в день рождения Андрея Тарковского - хотелось бы вспомнить его творческое завещание. Какие бы фильмы снимал сейчас Андрей Тарковский, если был бы жив? и снимал ли вообще?

«Сейчас все снимают кино. Не трудно научиться склеивать плёнку, снимать кино. Снимают все кому не лень. Главное что бы я посоветовал молодым режиссёрам - научиться не отделять свою работу, свой фильм, кино от жизни, которой он живёт. Чтобы он не делал разницы между фильмом, как своей работой, и собственными поступками. Потому что режиссёр это такой же художник, как и живописец, поэт, музыкант. И поскольку от него требуется отдавать всего себя целиком, то довольно странно бывает наблюдать режиссёров, которые относятся к своей работе как к какому-то особому положению, в которое поставила их судьба, просто эксплуатируя свою профессию. То есть они живут одним способом, а картины снимают совершенно о другом. Я бы хотел сказать молодым режиссёрам, что они должны отвечать морально, нравственно за те поступки, которые они совершают своими фильмами. Это самое главное. И чтобы они приготовили себя к мысли, что кино очень тяжёлое, серьёзное искусство. Оно требует в жертву тебя. И ты должен принадлежать ему, а не оно должно принадлежать тебе. Кино использует тебя в жизни, а не наоборот. Нужно служить, отдавать себя в жертву искусству».

Эти слова Андрея Тарковского из кинофильма «Время путешествий» я воспринимаю как творческое завещание великого режиссёра.
Слова эти звучат актуально всегда, но особенно сейчас, когда бывшие его коллеги озабочены тем, как поделить два миллиарда рублей, выделяемые в качестве господдержки отечественному кино.

Давно известно, что деньги не влияют на качество созданного кинопроизведения. А вот отсутствие идей влияет напрямую!
«Деньги не могут решить всё», - признаёт кинорежиссёр Павел Лунгин.

Если во всём мире создатели фильма получают вознаграждение с прибыли от проката фильма, то у нас платят в процессе производства. Таким образом, нет заинтересованности в качественном кинопродукте, раз деньги всё равно заплатят. Зритель в такой системе не нужен! Получается, что режиссёры снимают кино для себя (!) за государственный, то есть, за наш с вами счёт.

Пока режиссёры будут снимать кино ради заработка, никакого качественного произведения не получится. Нельзя служить двум богам. Кесарю - кесарево!

Должны ли деньги, вложенные в кино, приносить прибыль, или быть безвозвратным вложением в культуру ради сохранения страны и национальной самоидентификации?

Государство готово дать деньги на кино, но не может сформулировать, какое кино оно хочет заказать. Хочет чего-то нравственного и патриотического. Но какой патриотизм должен быть в кино, объяснить никто не может. Поэтому на экране господствует уход в идеальное будущее и возврат в идеализированное прошлое.

Уже почти никто из современных кинорежиссёров не ставит перед собой задач, которые ставили великие режиссёры кинематографа.
Думаю, что при нынешнем подходе к кинопроизводству (а не киноискусству), новые Феллини, Антониони и Тарковские появиться не смогут.

Сейчас многие пытаются снимать кино, но далеко не у всех получается Кино.

Очевидно, что кино умирает. Налицо дефицит больших сценарных идей, замещаемых бесчисленными ремейками великих фильмов. Фильмы делаются технически хорошие, но интеллектуально и духовно пустые, представляя собой всё более набор рекламных клипов; я уже не говорю о порнографии и сценах насилия.
Режиссёры из последних сил стараются удивить зрителя, лишь бы он только не задумался. Количество «склеек» (при монтаже) уже на грани человеческого восприятия. В ход идёт и dolby- звук, и стереоскопия, и даже парфюмерия!
О сценариях я уже не говорю. Они не выдерживают никакой критики, и даже не претендуют на реализм, оставаясь за гранью постмодерна и концептуализма.

В то время как средства кинопроизводства всё более совершенствуются (так что кино может снять почти каждый), одновременно снижается интеллектуальный и духовный уровень «кинопродукта». Я бы даже набрался смелости утверждать, что интеллектуальность и духовность в большинстве последних киноработ вообще отсутствует (может, меня поправят). Их даже трудно назвать киноискусством.

Поэтому закономерно падение количества и качества зрительской аудитории.
А киноиндустрию без зрителя не реанимировать. Нужно восстанавливать разваленную систему кинопроката и снижать цены на билеты. Без этого зрителей в кинотеатры не вернуть!

Кино это бизнес или это искусство? Сложный вопрос.
Если кино это бизнес, тогда важна прежде всего прибыль от проката. Если искусство - то создаваться оно должно душой, от души, для души, а не ради заказа на патриотизм!
Без идеалов, без системы ценностей, без смыслов, какой может быть патриотизм?!

«Надо выходить на планку Тарковского!» - призывает Армен Медведев (бывший председатель Госкино).
Наконец-то! Но как?
Надо делать от души и для души - как снимал свои фильмы Андрей Тарковский, - тогда в любом случае получится качественное кино.

Фильмы Андрея Тарковского шли преимущественно третьим экраном (гениальному фильму «Сталкер» дали третью прокатную категорию). Но время всё расставляет на свои места. Многие из тех, кто получал премии и первые места тогда, ныне забыты. А фильмы Тарковского смотрели, смотрят и будут смотреть.
В год выхода фильма «Сталкер» его посмотрели 4 миллиона зрителей.
«4 миллиона билетов, это значит, что половина способных разбираться в искусстве и в кинематографе граждан СССР фильм посмотрели, - утверждает кинокритик Даниил Дондурей. - Это не только 3−4% всего населения СССР. Каждый второй „продвинутый“ зритель фильм посмотрел».

«Если посчитать, сколько собрали денег фильмы Тарковского в пересчёте на одну копию, - считает ассистент режиссёра Евгений Цымбал, - я думаю, что каждый фильм Тарковского посмотрело больше людей, чем большинство блогбастеров… 98% мирового кинопроизводства исчезает, процентов 5% остаётся в истории кино на том или ином уровне. А фильмы Тарковского, например „Сталкер“, прошло более тридцати лет, его как смотрели, так и смотрят, изучают во всех киношколах мира. И хотим мы того или не хотим, это классика».

Почему этот фильм, уже спустя 30 лет после выхода на экраны, смотрится и обсуждается? Потому что это произведение искусства! Потому что это о вечном, потому что это бескорыстно!

«Кроме художественного произведения, - писал Андрей Тарковский, - человечество не выдумало ничего бескорыстного, и смысл человеческого существования, возможно, состоит именно в создании произведений искусства, в художественно акте, бесцельном и бескорыстном. Возможно, в нём как раз проявляется то, что мы созданы по подобию Бога».

«Сейчас человечество может спасти только гений - не пророк, нет! - а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?» (Из книги Андрея Тарковского «Мартиролог»:
«Для человека, чтобы он мог жить, не мучая других, должен существовать идеал. Идеал как духовная, нравственная концепция закона. Нравственность - внутри человека. Мораль - вне, и выдумана как замена нравственности. Там, где нет нравственности, царит мораль - нищая и ничтожная. Там, где она есть, - морали делать нечего».

«Если писатель, несмотря на одарённость, бросил писать оттого, что его не печатают, - это не писатель. Воля к творчеству определяет художника, и черта эта входит в определение таланта».

«Талант принадлежит всем. А носитель его так же ничтожен, как и раб, трудящийся на плантации, как наркоман, как люмпен. Талант - несчастье, ибо, с одной стороны, не даёт никакого права на достоинство или уважение, с другой же - возлагает огромные обязательства, подобные тому, как честный человек должен защищать переданные ему на сохранение драгоценности, без права пользования ими. Чувство собственного достоинства доступно каждому, кто испытывает в нём потребность. Не понимаю, почему слава - предел мечтаний так называемых деятелей искусств. Скорее всего, тщеславие - признак бездарности…»

«Странно живут люди. Будто бы они хозяева положения - и не понимают, что им дан шанс - прожить её так, чтобы воспользоваться возможностью быть свободным. В этой жизни всё ужасно, кроме принадлежащей нам свободы воли. Когда мы соединимся с Богом, тогда мы уже не сможем ею воспользоваться, она будет у нас отнята…»

«Я знаю, что далёк от совершенства, даже более того, что я погряз в грехах и несовершенстве, я не знаю, как бороться со своим ничтожеством. Я затрудняюсь определить свою дальнейшую жизнь; я слишком запутан теперешней жизнью своей. Я знаю лишь одно - что так жить, как я жил до сих пор, работая ничтожно мало, испытывая бесконечные отрицательные эмоции, которые не помогают, а наоборот, разрушают ощущение цельности жизни, необходимое для работы - временами хотя бы, - так жить нельзя больше. Я боюсь такой жизни. Мне не так много осталось жить, чтобы я мог разбазаривать своё время!»

Я искренне благодарен Тарковскому - и Арсению, и Андрею Арсеньевичу - за то, что они помогли мне увидеть мир по-новому, увидеть то, чего я раньше не замечал.
Андрей Тарковский изменил моё мировосприятие. Благодаря ему я открыл для себя новый мир - мир неслышных звуков, мир невероятных чувств, реальность нереального. Он научил меня видеть, а не только смотреть, научил слушать и различать, не только думать, но и сопереживать.

Фильмы Андрея Тарковского это гармоничный синтез видеоизображения, музыки, стихов, цитат, картин известных мастеров в рамках творческого замысла художника. В них есть всё! Они сами по себе не только зашифрованные видеопослания, но и медитация! Когда я хочу сосредоточиться, я включаю фильм «Сталкер», и со мной происходят удивительные вещи - я настраиваюсь, я ощущаю вибрации, во мне возникает резонанс с чем-то высшим, и будто что-то нисходит на меня или в меня входит…

Когда я снимаю и делаю видеоролик, то всегда вспоминаю Андрея Тарковского, как он мечтал о портативной видеокамере, чтобы иметь возможность снимать и делать фильмы, и не зависеть при этом ни от кого.

Я себя не сравниваю с Тарковским - я равняюсь на него!
Благодаря фильмам Тарковского, я научился слушать и слышать природу, понимать её, приобщился к мудрости её извечной.

Художник Алексей Равский.
Алексей Равский (Alexej Ravski) родился в 1961 году в Приморском крае. Окончил Беларусскую Академию живописи, Член Союза художников Беларуссии. Живет в Минске.

…мир его картин - это мир потерянный, но не забытый, являющийся в снах. Иногда немного гротескный, но всегда зовущий вернуться. Вернуться в райские уголки тенистого сада, где людям свойственно парить в пространстве золотого света. Где остановилось в невесомости время, где нет законов физики, где существа и предметы вольны в своих проявлениях. И если яблоки тяжелее человеческих тел, то это неудивительно. Ведь людьми движет внутренняя музыка любви - тот божественный воздух, который наполняет души и отрывает их от земли. И происходит это без напряжения, без многозначительной необходимости и даже не в силу безгрешности - нет, все гораздо проще и недостижимее. В мире, свободном от страданий, летать так же естественно, как дышать.

Матильда Кшесинская. Императорская балерина

О знаменитой российской балерине Матильде Кшесинской в советское время мало писали. В народе о ней говорили, как о «любовнице Романовых», вокруг ее имени всегда было много слухов и сплетен.

Мария - Матильда Кшесинская родилась 19 августа 1872 года на станции Лигово под Петербургом. Отец ее, Феликс Кшесинский, приехал из Варшавы в Россию в середине девятнадцатого века. Его выписал из Польши Николай-1, как лучшего исполнителя его любимой мазурки.

Феликс женился на богатой вдове с пятью детьми, Юлии Деминской, солистке кордебалета, и остался в России навсегда. Отец Матильды был одним из лучших исполнителей характерных танцев, он выступал на сцене до 83 лет. В семье, кроме Малечки, так ласково все называли Матильду, от этого брака было еще двое детей - старшая сестра Юля и брат Иосиф, которые тоже стали солистами балета.

Неудивительно, что в восемь лет Матильда поступила в Петербургское хореографическое училище, которое блестяще закончила экстерном в 17 лет. На выпускном вечере присутствовала вся царская семья, а на торжественном ужине Кшесинская сидела рядом с наследником престола Николаем.

С этого дня началась их переписка и короткие встречи. Роман с наследником протекал при полном одобрении родителей Николая. Мария Федоровна весьма была озабочена тем, что сын был вял и апатичен, на женщин не обращал никакого внимания. И каких бы красивых девушек ему не «представляли», Николай был с ними холоден и безразличен. И только после знакомства с Кшесинской он, как будто, ожил.

Это было взаимное глубокое чувство. Николай посещал все спектакли с ее участием, а она танцевала только для него, вкладывая в танец всю себя. Вскоре он приобрел для нее дом на Английском проспекте, где ранее жил композитор Римский-Корсаков, и куда позднее приезжал Николай со своими друзьями.

В 1891 году Николай уехал в кругосветное путешествие, Матильда переживала его отъезд, но Николай вскоре вынужден вернуться в Россию т.к. на него в Японии было совершено покушение. И в первый же вечер он сбежал из дворца и пришел к ней.

Но, как в песне поется, «жениться по любви не может ни один король», это юношеское увлечение закончилось в 1894 году, к моменту помолвки Николая. Будущий император остановил свой выбор на внучке королевы Виктории - принцессе Алисе Гессен-Дармштадской, и его в этом выборе поддержала Кшесинская.

Но после венчания Николая Матильда надолго стала затворницей. Уже, будучи императором, Николай поручил заботу о Матильде своему двоюродному брату Сергею Михайловичу, он-то и стал впоследствии ее любовником.

Братья покойного Николая I тоже благоволили к балерине, они дарили ей драгоценности, дорогие подарки и всячески покровительствовали. Но выдающейся балериной Кшесинская стала не только потому, что была фавориткой царской семьи, но, в большей степени, благодаря своему таланту и трудолюбию. Кшесинская много работала, в первый год после окончания училища она была занята в 22 балетах и 21 опере, это был упорный, каторжный труд.

Восемь лет Матильда Феликсовна боролась с иностранными гастролершами (в основном это были итальянки), заполонившими русскую сцену, доказывая всеми способами, и своим талантом и трудолюбием в первую очередь, что русские балерины заслуживают большего внимания публики.

В этом случае Кшесинская прибегала и к помощи своих великих покровителей, и вступала в конфликты с театральным начальством (в это время вынужден был подать в отставку директор Императорских театров князь Волконский).

В 1899 году исполнилась ее давнишняя мечта, Мариус Петипа предложил ей партию Эсмиральды, и с тех пор она единолично владела этой ролью, что не нравилось многим артисткам. До Матильды эту партию исполняли исключительно итальянки.

На сцену балерина выходила вся в драгоценных камнях и блистала и в прямом, и переносном смысле. Она танцевала очень женственно и в то же время энергично, была пикантна и обаятельна.

Именно в это время начался бурный роман между Матильдой и князем Андреем Владимировичем, двоюродным братом Николая, она была на шесть лет старше его.

Позднее, в январе 1921 года, в Париже состоялось их венчание, после которого ей был присвоен титул Светлейшей княгини Романовской. Только после смерти Марии Павловны князь Андрей решился узаконить положение сына и вступить в законный брак с Матильдой.

Андрей и Матильда в 1901 году отправились в путешествие во Францию и Италию, где она забеременела и родила сына в июне 1902 года, которого назвали Владимиром.

Кшесинская побывала на гастролях в Париже, Варшаве, Лондоне, Вене. В 1903 году она получила приглашение в Америку, но отказалась от него, всем другим сценам она предпочитала сцену Мариинки, где танцевала как в старых, так и в таких новых балетах, как «Шопениана», «Эрос», «Призрак розы», Петипа назвал ее «первой звездой русского балета».

Матильда к тому времени была хорошо обеспеченной женщиной, в ее распоряжении находились дворец на Кронверкском проспекте, Дача в Стрельне и огромное количество драгоценностей, но волновало ее только одно, как долго останется она балетной примой на сцене. Но, к сожалению, возраст уже стал давать себя знать, и первенство стало переходить к более молодым актрисам.

В 1904 году великая балерина решает покинуть сцену, но все же в некоторых спектаклях она еще танцует. В 1908 году Кшесинская уезжает на гастроли в Париж, имеет огромный успех. Там у нее начинается новый любовный роман с ее партнером Петром Владимировым, который был на 21 год моложе ее. Закончился этот роман дуэлью князя Андрея с Владимировым в лесу под Парижем. Князь прострелил Петру нос так, что ему пришлось делать пластическую операцию.

Тем не менее, Кшесинская была любящей женой и замечательной, заботливой матерью. Матильда не любила расставаться с сыном Володей и часто брала его на гастроли в Париж, Монте-Карло, Лондон. Не покинула она своего сына, и когда он попал в фашистские застенки в 1943 году. Она сделала все возможное и невозможное и спасла его.

Мало кому была известна ее благотворительная деятельность. В первую мировую войну Матильда Кшесинская организовала лазарет на свои деньги, пригласив туда лучших врачей. Затем она устроила свой бенефис, а средства от него передала в русское театральное общество, семьям призванных в армию актеров.

С началом революции карьера придворной балерины была закончена. Последний раз выступала Кшесинская в России в мае 1917 года. Сразу после этого она вместе с семьей срочно выезжает в Кисловодск, а оттуда Деникин направляет всех их в Анапу.

Там Кшесинская расположилась в двенадцатиместной гостинице «Метрополь», а ее мать с князьями Андреем и Борисом проживали в доме богатого казака. Здесь сын князя Андрея и Матильды заболел испанкой, но все закончилось хорошо, мальчика вылечил местный доктор Н. Купчик.

Из воспоминаний Кшесинской следует, что семья совсем неплохо проводила время в Анапе, но красные наступали со всех сторон. И в 1920 году Матильда вместе с семьей покинула родину, выехав во Францию, где оказалась совершенно без средств к существованию.

Но Матильда Феликсовна была сильной женщиной и обладала великолепными деловыми качествами. Она стала давать уроки, открыв студию в Париже, к ней съезжались, ученики со всего мира, и на этом новом поприще она добилась выдающихся успехов.

В 1936 году, в возрасте 64 лет Матильда Феликсовна по приглашению Дирекции Лондонского Ковент-Гарден выступила на сцене, протанцевав легко и безукоризненно свой номер - легендарную «Русскую», в сарафане расшитом серебряными нитями и жемчужном кокошнике. Ее вызывали 18 раз, что для сдержанной английской публики было немыслимо и непредставимо! Вся сцена и проходы к ней завалена была цветами. В этом же 1936 году Кшесинская окончательно покидает сцену.

В начале сороковых годов Кшесинская неожиданно увлекается азартными играми, р улеткой и почти разоряется. Матильда Феликсовна играла по-крупному и всегда ставила на 17 - свое счастливое число. Но оно не принесло ей удачи: деньги, полученные за дома и землю, а также средства, которые удалось выручить за бриллианты Марии Павловны, ушли к крупье из казино Монте-Карло.

Умерла Матильда Кшесинская в Париже в 1971 году, на 99 году жизни, не дожив до своего столетия 8 месяцев. Похоронена великая русская балерина на русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Вот такая судьба…

Она пережила оккупацию Франции и арест сына, смерть обожаемого мужа в 1956, перелом бедра, грозивший ей полной неподвижностью, прощания с многочисленными друзьями, уходившими в небытие раньше нее. Но ничто не могло ее сломить! Каждое утро она встречала учениц в своей студии с изящной палочкой в руке и все начиналось заново: батман, плие, атиттюд, жете-а турнан, па де бра, и неизменный каскад фуэте… Урок танца. Урок жизни. Урок победы!

Скажите мне, Киса, как художник художнику, где в искусстве деньги зарыты?

Искусство зарабатывать деньги

Мастерство без воображения дает нам полезные вещи, например - плетеные корзины для пикников.
Воображение без мастерства дает нам современное искусство

/Том Стоппард/

Я лично уверена, что все современное искусство - это пиар в первую очередь, во-вторую очередь идеи, а творчеством и тем более мастерством там и не пахнет. Но тем не менее, даже я не могу закрыть глаза на то, что арт-рынок успешно процветает, а где процветание, там и сверхприбыли. И разумеется, самые дорогие художники. Времена, когда художников открывали после их смерти, прошли - вряд ли мы найдем нового Ван Гога или Нико Пиросмани.

Впрочем, последний тоже чистой воды пиар-продукт, открытый миру уже после его смерти. И хотя существуют его биография и воспоминания современников, я не уверена, что он был автором всех работ, которые ему приписывают. Впрочем, это уже другая тема - про рынок подделок, и для совершенно другого исследования.

Вернемся к современному искусству. Теперь художник - это часть истеблишмента, фигура поп-бизнеса и в первую очередь многоуровневый пиар-проект. В него вкладывают деньги и раскручивают так же, как в звезду шоу бизнеса, придумывают легенды и продвигают по всем фронтам. Разумеется, в надежде, что он начнет приносить доход. Настоящие творцы современного искусства, такие как Бенкси, прячут свое лицо - но неизвестно, не является ли это очередным, и весьма успешным пиар-ходом? Судя по тому, что его работы продает Сотби, эта крамольная мысль тоже имеет право на существование.

Рассмотрев несколько самых успешных арт-проектов нашего времени (то есть самых дорогих художников современности), можно выделить несколько общих черт:
Произведение искусства должно шокировать
Чем масштабнее и больше произведение искусства, тем проще его дороже продать (время миниатюр осталось в Средневековье)
Лучше всего продается поп-арт.

Итак, сейчас рассмотрим, кто же из современных художников смог успешно капитализировать свое имя, используя вышеупомянутые принципы. Я намеренно выбрала пятерку именно тех, кто добился успеха, продавая свои произведения, а не нахапанную в Сохо недвижимость (да-да, есть и такие!)

Демьен Херст

Лидирует традиционно Демьен Херст. Уж не знаю, чем этот выскочка смог очаровать Саачи, который и дал Херсту путевку в жизнь.

Черепа в бриллиантах, плавающие в формалине разрезанные акулы, окурки и клетки рака яичек - вот предметы его творчества.

Идея о том, что жизнь бренна, смерть наступит для всех и так далее - сама по себе не нова. Но! Способы выражения - а именно, с размахом - мухи, разрезанные коровы - должны были всколыхнуть буржуазное общество. Всколыхнули, и весьма прибыльно. Он даже входит в десятку самых дорогих художников - где его соседями по рейтингу являются такие монстры, как Пикассо, Моне, Уорхолл и Дега!

Все были буквально фасцинированы тем, как ловко Хёрст продал череп инкрустированный бриллиантами за 50 миллионов фунтов. Но не все в курсе, что в группу инвесторов, приобретших это произведение искусства, входил сам автор.

Джефф Кунс (Jeff Koons), США

Его обожают СМИ и арт-аукционы, потому что для СМИ он белозубый лощеный красавчик, а на арт-аукционах цены на его работы настолько высоки, что на их фоне остальные произведения искусства выглядят вполне доступными. Джефф Кунс вплотную занялся самопиаром, возведя принцип заработка денег в основу своего творчества. На заре своей карьеры художника он работал трейдером, и видимо, чутье биржевого брокера помогло ему пробиться и на вершину арт-мира. Его творчество критики определяют как нео-поп или пост-поп - еще бы, 14-метровые статуи собачек в живых цветах, стальные сердечки и квазинадувных собачек по-другому и не назовешь.

В 1991 году художник цинично женился на порнозвезде и депутате итальянского парламента Чиччолине, что вывзало очередную волну шумихи в СМИ и соотвественно, рост его рейтинга. «Мы с Илоной родились друг для друга. Она - медиаженщина, я медиамужчина» - сказал он по этому поводу. Вскоре он создал серию натуралистических скульптур, где они с Чиччолиной отдают друг другу супружеский долг, объединив тем самым два понятных и любимых народом жанра - поп-арт и порнографию.

Одна из самых выдающихся работа автора - это фарфоровый позолоченный портрет Майкла Джексона вместе с его обезьянкой («Michael Jackson and Bubbles») в натуральную величину - была продана на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за пять миллионов долларов. На художника работает целая фабрика из тридцати человек, каждый из которых занимается своим делом, вернее, делом мастера.

После рождения сына Людвига художник обвинил жену в том, что ребенок играется вибраторами, и развелся, обратив неурядицы в семье в очередной ловкий пиар-ход.

Такаши Мураками (Takashi Murakami), Япония

Не знаю как вас, а меня не удивляет, что третий самый востребованный художник современности тоже подвизается на ниве поп-арта, хоть и благосклонно названного критиками «психоделическим». Художник не скрывает, что он использует принцип, сформулированный еще гуру поп-арта Энди Уорхолом, «чтобы стать популярным, надо просто изображать то, что все любят». У него, как и у Канца, есть своя фабрика под названием Kaikai Kiki, где трудятся компьютерные специалисты и менеджеры. Такаши Мураками не стесняется вспахивать все творческие нивы, которые могут принести урожай: он делает скульптуры, картины, анимационные видео, коврики для мышей, брелоки, скейтборды и разрабатывает дизайн сумок Louis Vuitton.

«Бренды так устроены, что хотя они слишком дороги для среднего потребителя, тем не менее при горячем желании этот самый потребитель может их себе позволить. Люди сражаются за именные вещи только потому, что те выражают мнимую разницу между ними. Вот все и увлеклись этими уникальными французскими брендами. С точки зрения Америки, такое поведение выглядит довольно глупо и плоско. Но мы выросли в такой вот реальности», - говорит Мураками о японском потребителе.

Для тех, кому не по карману аукционы, художник разрабатывает скульптуры тиражами в сто экземпляров.

Аниш Капур (Anish Kapoor), Великобритания;

В стройный ряд американских художников затесался Аниш Капур, выходец из Индии, который живет и работает в Великобритании. Он скорее скульптур, хотя в наше время, как вы понимаете, грань между разными техниками искусства истончилась и почти стерлась. Он развивает принципы успеха Кунца - стальное, блестящее, масштабное. Если сердечко Кунца весило полторы тонны, то гигантские стальные объекты Капура достигают уже 110 тонн, что позволяет подозревать автора в гигантомании. Самые известные его скульптуры - 'Небесное зеркало' (Ноттингем, Англия), напоминающее огромную спутниковую тарелку, 'Облачные врата' (Рокфеллер-центр, Нью-Йорк) и еще одно 'Небесное зеркало', тоже расположенное поблизости Рокфеллер-центра.

Скульптура Аниша Капура «Марсий» вдохновила Арво Пярта на создание симфонии 4 посвященной Михаилу Ходорковскому, навзанной «Лос-Анджелес» (2008). На этом месте у меня много восклицательных знаков, потому что непонятно, какое отношение имеет Лос-Анжелес и Марсий к опальному российскому олигарху.

Джаспер Джонс (Jasper Johns), США.

Вы, наверное, уже не будете удивлены, если узнаете, что еще один художник из списка самых востребованных художников тоже работает в стиле поп-арт, или нео-дадаизм. Славу Джасперу Джонсу принесли еще в 50-х годах уходящие в бесконечность изображения американского флага, мишеней и разноцветных полосочек. История их создания проста - художнику приснился флаг, вот он его и изобразил, подведя под столь нехитрое изображение подробную мифологическую базу об американской мечте и американском образе жизни. Среди скульптур самым значительным его достижением стали две бронзовые банки из-под пива.

Музей Уитни приобрел «Флаг» за миллион долларов, за работу «0 Through 9», написанную в 1961 году этот же музей заплатил двадцать шесть миллионов. В 1998 году Метрополитен-музей в Нью-Йорке за «Белый флаг» выложил более 20 миллионов долларов.

Биография художника Филонова

Павел Николаевич Филонов (1883−1941) - русский, советский художник (художник-исследователь - так он сам официально называл себя), поэт, один из лидеров русского авангарда; основатель и теоретик аналитического искусства - направления живописи и графики первой половины XX в., оказавшего заметное влияние на творческие умонастроения многих художников и литераторов.

Родился в семье потомственного крестьянина в Москве, отец работал извозчиком, а мать прачкой. Рано лишился матери. Учился в городской приходской школе в Москве, которую окончил с отличием. В 1897 г. с семьёй переехал в Петербург, поступил в живописно-малярные мастерские, после их окончания работал «по малярно-живописному делу». Параллельно посещал вечерние рисовальные классы Общества поощрения художеств, с 1903 г. учился в частной мастерской академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского.

В 1905 - 1907 гг. Филонов предпринимает путешествие по Волге, Кавказу и посещает Иерусалим.

В 1908 г. его принимают вольнослушателем в школу при Академии художеств, из которой он «добровольно вышел» в 1910 г.

С 1910 г. начинает участвовать в выставках и мероприятиях «Союза молодёжи» и начинает формировать свою художественную концепцию, о которой мы рассказали выше. В начале этого же года он сближается с поэтом В. Хлебниковым (основоположник русского футуризма, поэт и прозаик Серебряного века) - в их творчестве чувствуется явное духовное родство и взаимовлияние.

Участвовал в Первой мировой войне - был направлен на Румынский фронт рядовым 2-го полка Балтийской морской дивизии. Принимает активное участие в революции и занимает должности председателя Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края в Измаиле.

Одна из его последних работ - «Лики».

Павел Филонов умер от голода в блокадном Ленинграде 3 декабря 1941 г. Похоронен на Серафимовском кладбище.

Работы Филонова были унаследованы его сёстрами, Марией и Евдокией Филоновыми. Евдокия Николаевна Глебова (Филонова) в 70-х годах XX в. передала своё собрание в дар Государственному Русскому музею.

«Шулер с бубновым тузом» - картина французского живописца Жоржа де Латура.

Картины подобные этой в те времена служиди как бы предупреждением для зрителя, который может быть обманут не только фортуной, но и попасть в руки мошенников.
Кроме этого картина ассоциировалась и с библейской легендой о Блудном сыне, проматывающем отцовское наследство в обществе блудниц.

. В картине Ла Тура, кстати, есть куртизанка, она изображена в центре композиции и является не пассивным наблюдателем, а главной подстрекательницей, мозгом задуманной аферы.

Ее служанка, ограниченная и хитрая, бесспорно, посвящена в коварные замыслы своей госпожи. С усердием и тайной радостью собирается она исполнить возложенную на нее миссию - напоить вином молодого человека и этим усыпить его бдительность.

Другой исполнитель обмана - шулер, сидящий вполоборота у края стола. Он прячет сзади за поясом лишнюю карту - бубновый туз, демонстративно показывая зрителю свои жульнические намерения. У этого мошенника серьезное и, пожалуй, даже грустное выражение лица, словно то, что он делает, не доставляет ему радости.

Сообщники словно застыли в безмолвном ожидании драматической развязки, они сдержанны и напряженны. Главное в картине Ла Тур выражает с помощью красноречивых взглядов и жестов, они выдают то, что пытаются скрыть лица. Достаточно взглянуть на быстрый скошенный взгляд куртизанки, словно говорящий о том, что «рыбка скоро попадет в расставленные сети», чтобы понять смысл происходящего.

Не понимает этого только молодой человек, поглощенный обдумыванием своего хода. Его юношеская грация, неопытность и простодушие подчеркивают его одиночество перед силами зла. Как видим, достаточно традиционный для XVII века сюжет приобретает у Ла Тура особую философскую глубину. Действительно, как сказал один испанский сатирик: «Этот мир - игра в карты, где выигрывают шулера».

Интересна сама история картины.
Поклонником таланта Жоржа де Латура. Был губернатор Лотарингии маркиз Ла Ферте,
В коллекции губернатора было пять произведений Ла Тура, а шестое - «Шулер с бубновым тузом» появилось уже после смерти художника, согласно его завещанию.
Жоржа де Латура называли живописцем ночей. Все сцены на его картинах обычно происходили в вечернее время.
В 1923 году парижский коллекционер и ученый Пьер Ландри сопоставил с уже известными картинами работу из Нантского музея, на которой изображен слепой музыкант, играющий на лире, и впервые выдвинул гипотезу о существовании «дневных сцен» в творчестве «живописца ночей». Три года спустя это предположение нашло блестящее подтверждение - в лавке парижского антиквара над старым шкафом Ландри обнаружил подписного «Шулера», в котором действие происходит при свете дня. «Шулер с бубновым тузом», как впоследствии стали называть эту работу, открытый Пьером Ландри и купленный им, находился в его собрании до 1972 года, а затем картину купил Лувр за 10 млн. франков - фантастическую для того времени сумму.

В 30-е годы была найдена вторая версия карточного шулера - «Шулер с трефовым тузом», она долгое время хранилась в частном собрании в Женеве, а в 1981 году была приобретена Музеем Кимбел в Форт-Уорте (США).

Жорж де Латур написал второе полотно, подобное этому, только шулер вытаскивает на нем трефовый туз вместо бубнового.

Бубны и пики вместе с червами и трефами - так называемые французские цвета, которые в XVII веке распространились по всей Европе. Некоторые из тогдашних игр известны и ныне, например, двадцать одно (нем. Siebzehn und vier, Einundzwanzig, фр. Vingt (et) un, англ. Pontoon, Twenty one). В ней туз играл особую роль, его можно было считать за 1 или 10 очков для достижения 21 очка. Шулер с картины Латура пытается заменить карту в своей руке на туза, скорее всего играют в двадцать одно.
Карты в белых рубашках

Карты в то время были без цветных рубашек, как видно по картам в руках дамы, поэтому быстро пачкались и на них образовывались пятна, которые можно было легко запомнить профессиональным игрокам.

. В 1926 году было найдено полотно «Шулер с бубновым тузом», в 1932 году его эквивалент - «Шулер с трефовым тузом» и в 50-е годы «Гадалка» - картина со схожей тематикой: жестокий мир, полный подстерегающих на каждом шагу опасностей.

РОК АЛЕКСАНДРА ЛОСЕВА

День рождения: 27.05.1949 года
День смерти:1.02. 2004 года

В церкви, во время панихиды, кто-то негромко сказал: «Вот у Лосева снова полный аншлаг».
Это была не толпа поклонников, а вся музыкальная Москва.

После смерти единственного восемнадцатилетнего сына Саша почти не выступал: ведь на концертах всегда просили спеть «Звездочка моя ясная, как ты от меня далека…», а это было невыносимо.
Я видела, как обливалось потом и слезами его лицо, когда он пел:

Поздно мы с тобой поняли,

что вдвоем вдвойне веселей

даже проплывать по небу,

а не то что жить на земле.

Так получилось, что благодаря «Цветам» я впервые узнала, что настоящая жизнь артистов - совсем не цветочки и ягодки, а ежедневные репетиции, изнурительные гастроли, трехчасовые концерты «живьем» и только потом - серьезный успех, цветы и автографы.

Последние годы мы виделись редко. Но пару лет назад, при встрече, я сделала с ним небольшое предъюбилейное интервью.
Хочу с вами, ведь другого интервью с Александром Лосевым уже не будет. Как и другого юбилея…

- Саша, для нынешней молодежи ты - или легенда, или вообще несуществующая реальность, как, впрочем, и вся группа «Цветы». Не напомнишь историю создания и забвения группы?

- Я учился в Московском институте радиотехники, электроники и автоматики. В то время было модно устраивать студенческие вечера, приглашать знакомых. На одном из них мы и познакомились со Стасом Наминым (в то время он учился в МГУ). Разговорились, оказалось, что мы любим примерно одну и ту же музыку, одинаково к ней относимся, и решили поиграть вместе. Сначала все было как у многих - обычным подражательством: играли и пели из «Битлов», «Роллингов». Репетировали в «Красном уголке» дома на Берсеньевской набережной, где тогда жил Стас.
- Когда началось что-то всерьёз?
- С конкурса (в 1971 году) Ленинского района. Главным призом в каждой категории выигрыша была запись на профессиональной студии. Стас мечтал записать маленькую пластинку, издать ее тиражом в сто штук и раздарить друзьям. В это время мы знакомимся с Володей Семеновым и Сережей Дьячковым - двумя великолепными музыкантами.

Они-то и отговорили нас записываться с английскими песнями. Решили записать «Звездочку» и песню Дьячкова «Не надо». В это же время Оскар Фельцман предлагает спеть песню «Есть глаза у цветов», узнав, что группа называется «Цветы». За два года до этого ее спел Магомаев. Эти три песни объединили в пластинку-сорокапятку. Продалась она сразу тиражом около семи миллионов.
- Это очень много даже для тех лет!
- Песни сразу приобрели популярность, но почти все решили, что если руководитель группы - Намин, то и солист тоже, конечно, он. Ведь по «ящику» нас практически не показывали. Вскоре мы выпускаем вторую пластинку с песнями «Честно говоря», «Больше жизни» и «Колыбельная». Года два мы еще продолжали играть как самодеятельный коллектив.
- Где вы играли?
- Приглашали в какие-то клубы играть за 10 рублей, да еще аппаратуру на себе таскали.
- Вы были все такие симпатичные, молодые, да еще и музыканты. Мечта девчонок. Как обстояли дела на личном фронте?
- Ходили упорные слухи, что в то время мой номер телефона для поклонниц стоил 25 рублей на улице Горького. Мне ребята рассказывали, что сами так на пиво иногда подрабатывали.
- Как вы стали профессиональной группой?
- Когда появились эти пластинки, нам поступило предложение поработать в Московской областной филармонии уже в качестве профессиональных артистов. В группе появляются в это время не только начинавший с нами Юра Фокин, но еще Слизунов, Никольский Костя, Сережа Грачев, девочки с подпевками. В общем, мы стали профессионалами.
- Сегодняшняя попса и рок тебе близки по духу?
- Все дело в том, что в наше время не было такого понятия, как прикладная музыка. А сейчас появилась дискотека, куда люди приходят постучать ногами в пол, прочистить свои потовые железы и уйти с чувством выполненного долга. Для этого и музыка нужна соответствующая, чтобы голова не нагружалась. Я не могу сказать, что нет рока, нет музыки. Это и Шевчук, и «Алиса»… Есть много людей, занимающихся этим достаточно хорошо. Просто рок не так популярен в средствах массовой информации. ТВ не очень любит рок-н-ролльных исполнителей и отводит ночное время, очень неудобное для зрителя.

ТВ, видимо, раздражает в рок-музыкантах другой подход к музыке, к жизни, раздражает даже менее красочная, не такая праздничная, как у эстрадных звезд, одежда.
- Ты всегда пел на хорошие тексты и стихи. Например, «Лошади в океане» на стихи Бориса Слуцкого. Какую роль в песне, на твой взгляд, играет слово?
- Очень важную. Значимость музыки и слов в песне можно сравнить с тем, какая рука главнее - правая или левая. В правой - ножик, в левой - вилка.
- Вы застали строгую цензуру, худсоветы. Хорошо, что ничего этого не стало?
- «Цензура» - это неприятное и даже дикое слово для свободной личности. А вот с отменой худсоветов явно поторопились. При всей унизительности того, что приходилось выслушивать, - зачастую совершенно некомпетентные мнения в адрес музыкантов - это все-таки было хорошее сито.

Сегодняшние наши модные исполнители могут петь только под фонограмму, а вживую и двух нот не смогут чисто взять. С новыми техническими возможностями звукозаписи записать песню может абсолютно любой бездельник. Художественный совет должен быть по типу хозяина в студии звукозаписи (как на Западе). Он никогда не выпустит песню, по каким-то параметрам не соответствующую его понятиям о музыке. Очень жалко, что у нас нет профсоюзов музыкантов. Такой профсоюз являлся бы определенным критерием.
- У тебя и у группы была всесоюзная слава, что произошло? Почему ты сошел с олимпа, выбрав забвение?
- С начала 80-х мы стали очень много ездить за границу и, естественно, меньше работать здесь. В любом рынке, если ты какое-то время упустишь, твое место кто-то займет. Нам пришлось выбирать: или мир поглядеть, или себя показывать. Мы выбрали первое. Я объездил практически весь мир, купался во всех океанах, которые существуют. Но… упустил время. Пока мы катались, мир переменился, наши почитатели засчитали нам наши «прогулки» как прогулы и отомстили очень простым способом - успели забыть.
- Была ли у тебя когда-либо попытка сольной карьеры?
- Нет. Мне это не интересно. Все равно со мной была бы эта же группа, эти же люди. У меня к ним нет музыкальных претензий. Мы были первой группой, которая увидела свой клип по американскому МТV («Старый Новый год»). Вся искусственно созданная для Запада группа «Парк Горького» - это наши музыканты из группы Стаса Намина.
- Если оглянуться назад, ты не считаешь, что упустил какой-то важный шанс?
- Чувства неудовлетворенности абсолютно нет. Думаю, что за 25 лет работы сделал уже достаточно, чтобы меня помнили без особого шанса.
- У многих артистов, как правило, не складывается личная жизнь. Твоя, насколько я знаю, - не исключение.
- Всякий человек одинок. И разведенный, как я, и женатый. Хотя, конечно, друзей-приятелей полно. С возрастом происходит переоценка ценностей, а значит, меняется отношение и к жизни, и к песням.

Например, песню 25-летней давности «Звездочка моя ясная» - раньше я пел с одним подтекстом, а сейчас исполняю в память о своем сыне: «Звездочка моя ясная, как ты от меня далека…».

Необъяснимым образом главная песня в программе стала главной и в жизни.
- Как ты пережил эту трагедию?
- Да я, наверное, ее и не пережил. И вряд ли переживу. Скорее она переживет меня.

Стас НАМИН:

«Есть люди, которые умеют совмещать бизнес, творчество, семейную жизнь… А Лосев умел только петь, и остановить его было невозможно. Достаточно одной только «Звездочки», чтобы сказать, что жизнь его прошла не напрасно.

Кстати, что касается «Звездочки» - в день записи Сашин отец достал ему билет на хоккей СССР - Канада, и Саша сказал, что не может прийти на запись. Но запись отложить было невозможно - я запихнул его в студию насильно. Песня не получалась. Он плакал и уходил. Сделали 30 дублей. Лепили по слову.

На концертах он эту песню пел хуже, чем на пластинке. А запел ее лучше, чем на пластинке, только после смерти сына Коли".

Сергей ДЬЯЧКОВ, композитор:

«С юным Сашей было легко работать, он меня уважал как старшего и слушался. И только один раз устроил демарш, непонятно почему категорически отказавшись петь „Звездочку“, свой главный будущий хит. Чувствовал, что эта песня предопределит всю его дальнейшую судьбу? Может, я зря настоял на своем…»

Александр ГРАДСКИЙ:

У меня часто совпадали гастроли с группой «Цветы». Она была невероятно популярна в 70 - 80-е годы, но мало кто ассоциировал ее успех с именем Саши Лосева. Вернее, мало кто знал, что проникновенный голос «Цветов» носит это имя. Обидно, но группа часто обезличивает индивидуальный талант. Наверное, поэтому сам я давно работаю один. Лосев был слишком скромным человеком.

В 83-м я пригласил Сашу спеть одну из главных партий в своем «Стадионе». Потому что, когда встал вопрос, кого звать, оказалось, что певцов-то и нет. С настоящим, чистым голосом да еще и поющих вживую.

После смерти сына Саша часто повторял, что не хочет жить.

Как снимался фильм «Вий»

Первый советский ужастик «Вий» снимали в 1967 году, с приключениями. Артистам казалось, что злые чары упырей распространялись даже за пределы съемочной площадки… В выстроенную на «Мосфильме» церковь рабочие старались лишний раз не заходить. Между тем в советском триллере пролилась лишь одна капля крови: ведьма-панночка, пугая философа, пустила кровавую слезу.

Картина была еще «в запуске», а ее уже купили девять стран мира. В советском прокате фильм занял символическое 13-е место.

Знаменитые полеты панночки в гробу, которые пугали целые поколения советских детей, появились благодаря тому, что под куполом павильона крепился сложный механизм. Все гробы были черного цвета, как у Гоголя. Гроб 1 считался основным - в нем лежала умершая панночка. Летал по церкви с закрытой крышкой гроб 2 - именно он, по сценарию, никак не мог пробить очерченный философом магический круг. Этот гроб метался в кадре порожняком и был совсем маленьким. Двигали гроб вручную - при помощи веревок.

Гроб 3 был подвешен на шести металлических струнах к потолку. Именно в нем ведьма летала по церкви, стоя во весь рост. В основание гроба был вмонтирован металлический штырь-кронштейн, к которому актрису пристегивали монтажным поясом. За спиной, под балахоном, у нее была закреплена надежная опора.

Прежде чем пустить Наталью Варлей в «свободный полет», в необычном гробу перелетала чуть ли не вся съемочная группа. Интересным было и то обстоятельство, что новоявленная «ведьма» - Наталья Варлей - родом была из румынского города Констанца. А Трансильвания издавна считалась родиной колдунов и вампиров.

Декорации делали сразу в нескольких павильонах. Полгода сотрудников «Мосфильма» пугала затянутая паутиной мрачная церковь. В фильме есть эпизод, когда несметное количество чудовищ влетает в храм: падают на землю иконы, летят вниз разбитые стекла, двери срываются с петель… Тут же должна падать огромная люстра - паникадило. Бутафоры не поленились и на основание люстры навесили множество мешочков с пылью. Когда паникадило грохнулось об пол церкви, все на мгновение онемели: в поднявшемся столбе пыли казалось, что раздался взрыв… А еще на съемках «Вия» сожгли несколько центнеров свечей, хотя воск тогда был дорогой. Приходилось в специальных церковных мастерских Загорска заказывать толстенные свечи, состоящие из воска и стеарина.

Нечистая сила была представлена в «Вие» и своеобразным животным миром: например, в картине работала «бригада» черных кошек. Девять подросших черных котят достались съемочной группе в наследство от картины «Черный чертенок», где главного четвероногого героя играли сразу девять дублеров. Эти же кошки работали у Гайдая в «Бриллиантовой руке» и в фильме «Иван Васильевич меняет профессию». Мало того, что в «Вие» черные коты выскакивали из-под ног бедного философа Хомы в самый неподходящий момент, на кошек надевали еще и специальные шапочки-капоры с рожками. Их пускали прыгать с возвышения, и в прыжке снимали на стене их тени.

Для изображения всякой нечисти режиссер с оператором пробовали снимать в увеличенном виде насекомых - богомолов, жуков-носорогов, пауков… Но остановились все-таки на близких к мистическим субстанциям летучих мышах, воронах и филинах. Всю живность поставлял для съемок известный на «Мосфильме» дрессировщик и постановщик трюковых сцен с животными Тариэл Габидзшвили.

В «Вие» было задействовано около 50 ворон. Ловили их тут же, на «Мосфильме», во дворе. Выкладывали в старом сарае приманку, несколько дней не подходили, чтобы не спугнуть хитрых птиц. Попавших в силки пленниц забирали только ночью, чтобы не вызвать подозрение у остальных вольных ворон. На съемочной площадке давали команду, и черные птицы с шумом выпархивали из раскрывающихся с треском окон церкви. Бывало, дрессировщик кричал режиссеру Александру Птушко: «Лукич, вороны кончились». Он объявлял перерыв, киношники тушили свет и лезли с фонариками на колосники снимать птиц, а павильоны были огромные - до 16 метров в высоту.

Были у Александра Птушко и любимые животные, которые кочевали с ним из фильма в фильм. Обожал он, например, собаку Мишку. Дрессировщик Тариэл Варламович привез пса еще из армии. Мишка был настоящий собачий звукоимитатор. Мог рычать, как настоящий медведь, выть по-волчьи. В «Вие» он отчаянно «оплакивал» во дворе умершую панночку.

Кстати, у панночки - Натальи Варлей - на съемках действительно был смертельно опасный эпизод. Однажды Наталья выпала из гроба, который на большой скорости несся по кругу. Как в калейдоскопе, мигали свечи, мелькали бревна церкви… Девушка потеряла равновесие и полетела с большой высоты вниз головой. Пан философ - Леонид Куравлев, не имея опыта страховки, каким-то чудом поймал Наталью при самом приземлении на дощатый пол церкви. Лишь потом актриса призналась, что, несмотря на свою работу воздушной гимнасткой в цирке, она сильно боялась высоты. Представляете, какая сила воли должна была быть у этой хрупкой девушки, чтобы каждый раз вставать в гробу под потолком церкви?

Оборотни в фильме у Александра Птушко удивительным образом лазили по вертикальной стене. Снимал этот трюк опытнейший оператор Федор Проворов: «Из толстых досок сколотили «стену». Поставили макет под углом к полу и снимали вампиров, сползающих по наклонной плоскости, сверху над съемочной площадкой зависал кран с оператором и режиссером. Получалось, что упыри, цепляясь когтями рук и ног, лезли прямо по вертикальной стене.

Сниматься в роли панночки Наталья Варлей согласилась… из любопытства. Полеты в гробу под куполом церкви ее не пугали, суеверного страха перед тем, что с нее снимают мерку для гроба, актриса тоже не испытывала. Наталья не только снималась в кино - в «Вий» ее взяли за проявленную во время «Кавказской пленницы» спортивную подготовку.

«Панночку» в кадре ставили на специальное вибрирующее устройство, чтобы создалось впечатление, что она трясется от злости; накладывали тусклый грим, как будто она зеленеет от злости; подсвечивали глаза, чтобы они светились изнутри сатанинским огнем… А молодая актриса, не желавшая терять напрасно время, пока на площадке устанавливали свет, лежа в гробу, читала конспекты и учебники.

Люди восторгаются не вином, а.. . ценниками.

Исследования показали, что людям вино нравится больше, когда они слышат, что оно дорогое - даже если перед ними бутылка дешевого вина

Хотите поразить гостей бутылкой винтажного вина, но не можете себе позволить такие траты? Просто купите бутылку дешевого вина и скажите им, что оно стоит дорого - гостям оно обязательно понравится.

Звучит неправдоподобно, но исследование, проведенное журналом маркетинговых исследований Journal of Marketing, показало, что предубеждения относительно цены на самом деле могут изменить химическое восприятие в головном мозге, и дешевое вино будет восприниматься человеком не хуже дорогого.

В ходе эксперимента испытуемые пили по очереди пять видов вина различной ценовой категории, при этом им говорили, насколько дорогое вино они пьют, и одновременно проводилось сканирование их мозга. Ученые обнаружили, что, судя по состоянию мозга испытуемых, самое большое удовольствие они получали от самых дорогих вин.
Исследование показывает, насколько сильным может оказаться эффект маркетингового плацебо (ЭМП), если проверить его на потребителях - наш мозг на самом деле может воспринимать различные продукты одинаково в зависимости от того, как их рекламировать и позиционировать.
Авторы исследования - специалист по когнитивной нейробиологии Хильке Плассман (Hilke Plassman) и профессор нейробиологии из Боннского университета Бернд Вебер (Bernd Weber) - обнаружили, что эффект маркетингового плацебо больше всего выражен у людей, стремящихся к вознаграждению, имеющих низкий уровень физических ощущений и испытывающих высокую когнитивную потребность.

Результаты этого исследования также снижают значимость дегустационного бизнеса. На протяжении многих лет для проверки способностей дегустаторов и знатоков вин проводились многочисленные тесты, многие из которых показали, что на мнение экспертов зачастую влияет заранее выбранная установка о том, каким будет вино.

В 2001 году французский ученый Фредерик Броше (Frdric Brochet) предложил 57 добровольцам по два бокала вина - красного и белого.

Подавляющее большинство испытуемых охарактеризовали красное вино, уловив в нем типичные для красных вин вкус и аромат сливы, шоколада и красной смородины, а в белом вине они отметили нотки грейпфрута, майских цветов и меда.

Правда, они не знали, что эти вина были совершенно одинаковыми - это было одно и то же белое вино, только в одном случае подкрашенное красителем без запаха.

Винодел Роберт Ходжсон (Robert Hodgson) также усомнился в способностях знатоков вин - обнаружив, что винные эксперты, присуждающие винам медали на конкурсах, ставят баллы почти бессистемно, зачастую оценивая одно и то же вино по-разному в разных ситуациях.
Поэтому в следующий раз, когда в супермаркете вы почувствуете соблазн купить бутылку дорогого вина, купите дешевое вино и переклейте этикетку. Даже большой специалист не заметит.

АЛЕКСАНДР ВЕРТИНСКИЙ - РУССКИЙ ПЬЕРО

Александр Вертинский создал совершенно особый жанр музыкальной новеллы -«песни Вертинского». На его концертах одни плакали, другие насмешливо кривились, но равнодушных не было…
Детство Александра Вертинского

Александр Николаевич родился в Киеве, в 1889 году, в семье частного поверенного. Детство будущего артиста было не совсем радостным. Его отец не мог жениться на матери, хотя у них уже родилось двое детей, поскольку первая жена не давала развода. Своих внуков пришлось усыновить деду, а после смерти родителей брат и сестра вообще оказались в разных семьях у родственников матери и долгое время ничего не знали о судьбе друг друга.

Александр Вертинский последовательно и достаточно настойчиво шел к своей будущей профессии. В гимназические годы он больше предпочитал посещать различные «действа», одинаково часто ходил и в церковь, и в театр. Ведь он вырос в Киеве, который славится своими культурными традициями.
Первая роль Вертинского в кино

Постепенно Вертинский становится одним из представителей так называемой «богемы». Чтобы хоть как-то сводить концы с концами, он берется за любую работу: продает открытки, грузит арбузы, работает корректором в типографии. Но позже в книге воспоминаний он не напишет об этом ни слова.

Вертинский несколько лет состоял подсобным рабочим при съемочных группах в ателье Ханжонкова, а дебютировал на экране в 1912 году. Сын Льва Толстого Илья снимал фильм по рассказу отца «Чем люди живы?» и искал исполнителя на роль Ангела. Он должен был голым упасть «с небес» в снег и уйти вдаль. Никто не соглашался на это, а Вертинский был не против.
Александр Вертинский и эстрада

Впервые Александр Вертинский выступил на эстраде в 1915 году в костюме Пьеро. В то время он пел о «бедных деточках, кокаином распятых на мокрых бульварах Москвы».

Постепенно у него выработался собственный стиль выступления, он научился эксплуатировать свой говоряще-поющий голос - и даже то, что он не совсем четко выговаривал букву «р», лишь придавало ему шарма. Эти песни Вертинского сначала назывались «печальными песенками Пьеро», или «ариетками». Поклонницы буквально осаждали молодого исполнителя, а он позволял себя увлечь.
Эмиграция

Судьба Вертинского резко изменилась в 1920-е годы. Как и многие другие деятели русской культуры, он не принял революцию, и ему пришлось эмигрировать. События гражданской войны привели Александра Николаевича в Севастополь, откуда в ноябре 1920 года на корабле бегущих от Красной Армии белогвардейцев он переправился в Турцию.

В числе многочисленных эмигрантов Вертинский поселился в Константинополе, продолжил выступать. Но постепенно положение бежавших из России начало ухудшаться. Выступлениями Вертинский с трудом зарабатывал только на пропитание.

Раздобыв греческий паспорт, Вертинский уезжает в Румынию, но и там его положение остается тяжелым. Долгие месяцы проходили в грошовых выступлениях в ночных кабаках. По словам Вертинского, эмиграция превратила его из разбалованного и капризного московского артиста, который мог себе позволить заламывать гонорары или вообще удаляться со сцены (если казалось, что публика недостаточно внимательно слушает), в трудягу, который зарабатывает на кусок хлеба и кусочек крыши над головой.

Неожиданно судьба помогает Александру перебраться в Польшу со своим импрессарио Кирьяковым. Прием, оказанный там, был поистине королевским. Многочисленные гастроли и выступления продолжались по всей стране. В СопотеВертинский познакомился с девушкой Рахиль, и вскоре она становится его женой. Правда, брак их продолжался недолго.

В 1923 году Вертинский перебирается в Германию, через два года - во Францию. В Париже он знакомится с представителями романовского дома - великими князьями Дмитрием Павловичем и Борисом Владимировичем. ТамВертинский вновь возвращается к профессии певца. Вместе с Шаляпиным, Мозжухиным и Анной Павловой Вертинский гастролировал сначала по Европе, а потом по Америке. Сборники стихов и песен певца выходили за границей, однако в СССР, несмотря на всеобщую его популярность, попытки издания произведенийВертинского были тщетными. Не было ни одной рецензии на его концерты: Вертинский остался верен своему декадентскому стилю, что раздражало советский официоз.

Осенью 1934 года Вертинский уезжает в США. Там он с большим успехом гастролирует, исполняя свои песни, среди которых и новые «Чужие города» и «О нас и о Родине».

Чтобы прокормить семью, артисту пришлось много работать - давать по два концерта в день. В эмиграции его творчество сильно изменилось: если до революции его манили экзотические страны, то потом появились нотки ностальгии по родине. Его песни превращаются в маленькие баллады.

В эмиграции Вертинский продолжал сниматься в кино. До переезда в США он появлялся в немецких и французских фильмах. В США он был приглашен в Голливуд - русские в то время были в большой моде в киномире «фабрики грез». Но карьера голливудской звезды ему не удалась из-за недостаточного знания английского языка, на котором он всегда говорил с акцентом.

После удачных гастролей в США Вертинский снова вернулся во Францию, но не остался там надолго. В 1935 году он перебрался в Китай, обосновавшись в Шанхае. Там он женился второй раз на Лидии Владимировне Циргваве, а в июле 1943 года у них родилась дочь Марианна.
Возвращение Александра Вертинского

Вертинский неоднократно обращался в советские представительства с просьбой разрешить вернуться, но ему отказывали в визе. Ситуация изменилась лишь в 1943 году, когда возвращение Вертинского стало чуть ли не символом сплоченности советского народа. В это тяжелое время ему разрешили вернуться с семьей.

Он приехал в Москву в ноябре 1943 года с женой и трехмесячной дочкой Марианной, а через год (в ноябре 1944) у супругов родилась вторая дочь - Анастасия. О своих дочерях Вертинский написал одну из самых трогательных песен - «Доченьки» («У меня завелись ангелята…»).

Артист сразу же включился в культурную жизнь страны. В эмиграции Вертинский не нажил состояния, поэтому в 55 лет пришлось начинать все сначала, давать по 24 концерта в месяц, ездить по всему Советскому Союзу, где не всегда создавались необходимые условия для выступлений (только в дуэте с пианистом Михаилом Брохесом за 14 лет он дал более 4000 концертов).

Вертинский исполнял и песни нового содержания, и старые, которые стали экзотикой. Еще не закончилась война, но люди продолжали жить и уже думали о мире. Поэтому творчество Вертинского оказалось близким и понятным широкой публике.

К сожалению, жизнь Александра Николаевичапо возвращении оказалась далеко не безоблачной. Вскоре после окончания войны была развернута кампания против лирических песен, якобы уводящих слушателей от задач социалистического строительства. Напрямую оВертинском не говорилось, но это как бы подразумевалось. И вот уже его пластинки изымаются из продажи, вычеркиваются из каталогов. Ни одна его песня не звучит в эфире, газеты и журналы о триумфальных концертах Вертинского хранят ледяное молчание. Выдающегося певца как бы не существует. Все это больно ранило Александра Николаевича. Только с конца 1970-х снова начали выходить его пластинки.
«Дорогой длинною…»

Александр Вертинский в роли

После войны Вертинский продолжил сниматься в кино. В России в 1950-е годы использовали его характерную внешность и, по мнению кинематографистов, врожденный аристократизм, что Вертинский с блеском продемонстрировал в роли князя в известном фильме 1954 года «Анна на шее». Одно только его появление в кадре создавало необходимый эффект, желаемую атмосферу. Запомнилась и работа актера в фильме «Великий воин Албании Скандербег», где он сыграл роль дожа Венеции.

В конце жизни Вертинский написал книгу об эмигрантских странствиях «Четверть века без родины», рассказы «Дым», «Степа», киносценарий «Дым без Отечества», книгу воспоминаний «Дорогой длинною…». Воспоминания остались незаконченными. 13 заключительных страниц Вертинский написал в последний день своей жизни.

Скончался Александр Николаевич 21 мая 1957 года в Ленинграде на гастролях.

Сегодня ранние песни Вертинского снова созвучны времени. Их поютГребенщиков и Скляр, Свиридова и «Агата Кристи», Малинин и драматические актеры. Можно сказать, что в этом столетии Александр Николаевич вернулся на родину еще раз.

ФАКТЫ

Талантливый певец и актер Александр Вертинский не имел никаких званий. Только однажды за исполнение роли Кардинала в ныне забытом фильме «Заговор обреченных» он был удостоен Государственной (Сталинской) премии СССР (1951). Марианна Вертинская вспоминает: «Папа говорил: „У меня нет ничего, кроме мирового имени“».

Однажды Вертинский давал концерт в маленьком клубе Львова. Перед выступлением он вместе с пианистом решил попробовать, как звучит рояль. Оказалось, что ужасно. Вызвали директора клуба. Тот развел руками, вздохнул и произнес: «Александр Николаевич, но все же это исторический рояль - на нем отказывался играть еще сам Шопен!»