Цитаты на тему «Культура»

Стимпанк-художник Модестас Малинаускас

Литовский художник Модестас Малинаускас (Modestas Malinauskas) пишет очень интересные картины, в которых удачным образом сочетаются фэнтези, стимпанк и его собственный стиль. Работы данного художника всё же по большей части относятся к стилистике стимпанк. Зачастую главными объектами живописных картин Модестаса становятся фантастические корабли, дирижабли, самолёты и другая техника. Следуя своеобразным канонам стимпанк стилистики, он наделяет свою фантастическую технику некой сказочной романтикой. Необычные формы его машин представляют альтернативную реальность, которая замешана на технологиях прошлого и элементах фантастики или даже будущего. Такое сочетание, которое и принято называть стимпанком, предлагает зрителю окунуться в совершенно необычную культуру.

Свои красивые и насыщенные цветами картины Модестас Малинаускас пишет маслом. В настоящее время живёт вместе с женой и детьми в городе Каунасе. Его работы интересны как с точки зрения богатой фантазии, которую он вкладывает в каждое полотно, так и сточки зрения техники создания, детализации, иллюстративного минимализма. Механизмы литовского стимпанк-художника насколько неправдоподобны, настолько и очаровательны.

В селении N большой интерес вызвала говночерпательная машина. Пользоваться ее услугами никто не стал, но какое-никакое культурное разнообразие - в кои то веки. Потом судачили - «А вот вам, барыги!». Так пустая и уехала.

Лаура Дженкинсон и ее невероятно забавный лип-арт!
«Сегодня речь пойдет об очень талантливой 25-летней девушке, работающей визажистом. „Ну и что здесь такого примечательного? Таких специалистов уйма на каждом шагу!“ - скажешь ты. Однако эта девушка не просто визажист в нашем обычном понимании. Она творит невероятные вещи. Если тебе интересно узнать подробности ее интригующего таланта, тогда оставайся со мной».

Лаура Дженкинсон, прославилась благодаря своему таланту к рисованию и безграничной фантазии. Я думаю, даже не стоит объяснять, что косметика прямо-таки творит чудеса! С ее помощью можно стать королевой красной дорожки, скрыть все недостатки кожи и даже формы лица. Но то, что вытворяет с косметикой, помадой и сценическим гримом Лаура наверняка тебя удивит.

Талант визажиста выходит далеко из рамок обычного макияжа. Лаура Дженкинсон, фото которой ты сможешь увидеть в самом низу подборки, живет и работает в Лондоне. Она, как и все мы девушки когда-то увлеклась визажом и парикмахерским делом. Кто же не хочет выглядеть обаятельно? Освоив это дело досконально, Дженкинсон обнаружила в себе тягу к весьма необычному хобби. Благодаря своему творческому подходу Лаура и прославилась. Еще никто ранее до этой девушки не привносил в профессию визажиста столько веселья и мифического позитива.

С помощью традиционной косметики и красок для лица Лаура рисует на своих губах и вокруг рта известных и полюбившихся многим персонажей из мультфильмов. Некой изюминкой является то, что рот Дженкинсон совпадет со ртом персонажа. Таким образом, он оживает и приобретает собственный неповторимый норов. Удивительно, но рисунки девушки получаются точными копиями мультгероев.

Доказательства иной цивилизации

Ученые объяснили странные находки и загадки древних сооружений, которые сложно было бы построить даже сегодня.
Ученые нашли множество доказательств того, что наши предки были гораздо умнее, чем мы о них думаем. Многие загадки до сих пор ставят исследователей в тупик: если верить анализам и экспертизам, древние люди обладали такими технологиями, к которым мы только стремимся, а зачастую для современных специалистов это лишь мечта.

Один из ярких примеров - достижения древней медицины. Например, в 1966 году на территории Украины были обнаружены черепа людей, которые, согласно данным углеродного анализа, жили около 10 тысяч лет назад. Находка сама по себе рядовая. Но на лобной кости черепа есть отверстие, которое после многих исследований и анализов признали результатом операционного вмешательства. Получается, что за несколько тысячелетий до нашей эры, на планете жили искусные хирурги.

«Сохранились черепа с круглыми отверстиями, которые свидетельствуют о том, что в древности умели делать трепанацию черепа. Причем делали очень сложные операции, к которым современная медицина подошла относительно недавно», - говорит историк Евгения Соклакова.

Невероятный артефакт со следами трепанации путешествовал по миру несколько десятилетий. Его изучали не только археологи, но и медики разных стран. Все они сделали заключение: отверстие в черепе не было результатом травмы. Оно явно сделано при помощи острого хирургического инструмента. Мало того, операция прошла успешно, и человек после нее выздоровел.

Наши предки обладали познаниями не только в области медицины. Например, технологии строительства тоже были на очень высоком уровне. Мало того, возможно, кое что из того, что умели наши предки современным людям еще только предстоит освоить.

Пример тому - одно из самых странных древних сооружений Египта, которое находится вблизи города Саккара. Это огромный некрополь, над которым возвышается ступенчатая пирамида фараона Джосера. Под этим плато скрыта загадка - Серапеум, гигантская подземная усыпальница.

Построена она не для людей, а для священных жертвенных быков Аписов, в которых якобы воплощался бог Пта. В некрополе стоит два десятка пустых гранитных саркофагов.

«Вещи, сделанные из гранита, отполированные грани - в них можно смотреться как в зеркало. Принято считать, что эти 30−40-тонные, саркофаги делали для священных быков - аписов. Это официальная версия. Но она не подкреплена ничем, потому что там останков животных не было найдено», - говорит кандидат исторических наук Андрей Жуков.

Расследовать тайну Серапеума отправились исследователи Кристофер Дан, Грэм Хэнкок и Роберт Бьювел. Все они уже не один десяток лет ищут и находят в древних памятниках следы высоких технологий. Нечто похожее они надеялись увидеть в Серапеуме и не ошиблись.

«Мы оказались в тесных подземных туннелях, где не предусмотрена никакая вентиляция. Там находится 21 огромная гранитная коробка, которые археологи называют саркофагами. Каждая коробка вместе с крышкой весит около ста тонн», - рассказывает бывший инженер НАСА Кристофер Данн.

Саркофаги, или гранитные короба имеют в длину и высоту почти четыре метра, а в ширину около трех. Они стоят в центре склепов, которые на полтора метра ниже уровня пола туннеля. Невооруженным глазом видно, что и вход, и туннель по размеру намного меньше любого саркофага.

«Совершенно очевидно, что протащить их туда, тем более с помощью ручного труда рабов было абсолютно невозможно. Для этого могли использоваться лишь какие-то совершенные механизмы. Способ транспортировки даже отдельных деталей мне сложно себе представить», - говорит Грэм Хэнкок.

Кристофер Данн - бывший инженер НАСА, владелец строительной фирмы. Он тщательно обследовал странные саркофаги и убедился, что вручную их нельзя было не только доставить на место, но и вообще изготовить. Изучив памятники, Данн и пришел к выводу, что внешние и внутренние поверхности обработаны на пределе космических технологий!

«Пока Хэнкок и Бьювел снимали, я спрыгнул в склеп и приставил „уголок“ к внешней поверхности коробки. Она была идеально плоской и ровной. Я посветил фонариком, и лучи света даже не пробивались через „уголок“ Потом я измерил углы саркофага и они оказались идеально равны 90 градусам. Я искал ошибки и не мог найти ни одной», - рассказывает Данн.

Кристофер Данн был так поражен своим открытием, что сам себе не поверил. Он привлек к расследованию специалистов крупнейших компаний по точной обработке гранита. И тут выяснилось, что ни одна из компаний технически не способна изготовить точно такой саркофаг. Такой технологии резки гранита просто не существует. Профессиональные камнерезы заявили, что могли бы сделать коробку, собрав ее из пяти частей, а затем смонтировать их на месте. Но саркофаги Серапеума не имеют стыковочных швов, они монолитны. Древние инженеры смогли сделать саркофаг из целого куска гранита, а современные - нет.

«Создатели этих тайных реликвий по некоторой причине стремились быть предельно точными. Сегодня мы не можем повторить эту технологию. Зачем нужно было идти на такие сложности - доставлять возможно незаконченное изделие в туннель? Это вполне логичный поступок, если вам нужна абсолютная точность. Гранит меняет форму за счет теплового расширения и сжатия. Если бы вы обработали коробку на солнце, а потом перенесли в темный прохладный туннель, параметры вашего изделия изменились», - говорит бывший инженер НАСА.

Часть элементов в древних пирамидах или храмах и вовсе навела инженеров на мысль об использовании циркулярной пилы или лазера. Исследователи проводили эксперименты на заводах и в мастерских и убедились: современные инструменты оставляют на этой породе точно такие же следы.

Еще в 1862 году научный журнал «Геолоджист» вышел с сенсационным описанием археологической находки в округе Макупин и Иллинойсе. В угольном пласте на глубине около тридцати метров были найдены кости человека. При том, что возраст этого угля составляет триста миллионов лет.

Это был скелет не человекоподобной обезьяны и не примитивного гоминида, а существа, идентичного современному homo sapiens. И, судя по артефактам, он орудовал не каменными мотыгами, а высокими технологиями. На это указывает и другая интригующая находка в том же районе.

«В 1892 году в штате Иллинойс была женщина, миссис Коуп, которая хотела подкинуть кусочек угля в печку. Кусок был очень большой, поэтому она разломала его пополам, а внутри неожиданно обнаружила золотую цепочку 8 дюймов в длину. Этому углю около 300 миллионов лет», - рассказывает археолог, антрополог Майкл Кремо.

В общей сложности на Земле найдено более сотни останков людей вполне современного вида, которые жили миллионы лет назад. Наука обходит такие находки молчанием. Ведь если эти доисторические скелеты признать - придется переписывать историю. Но и выдать их за фальсификацию тоже невозможно. Возраст костей определен с помощью самых передовых методов.

«В начале 1970-х годов в африканском государстве Габон французская компания добывала урановую руду. Неожиданно оказалось, что содержание расщепляемого урана-235 в пробах значительно ниже предполагаемого. Тогда стали исследовать - не был ли этот уран уже кем-то использован. И обнаружилось, что урановое месторождение в Окло в Габоне имеет такие очертания, которые с учетом периода полураспада урана позволяют прийти к выводу: почти два миллиарда лет назад, а точнее - один миллиард 750 миллионов лет назад здесь находились 14 атомных реакторов. Все это подсчитано физиками с большой точностью. Но возникает вопрос - кто же мог столько лет назад создать атомный реактор?» - говорит археолог Гартвиг Хаусдорф.

Также ученые уже не одно столетие спорят над истинным предназначением пирамид. Все храмы и пирамиды древности имеют точнейшую ориентацию по сторонам света. А их отдельные элементы и вовсе указывают на определенные астрономические объекты. Например, выходы шахт египетской Великой пирамиды Хеопса направлены на созвездия Орион, Сириус, Большая и Малая медведицы. Пропорции отдельных элементов этих стометровых сооружений демонстрируют все универсальные математические законы, известные человечеству.

«Во-первых, для любого ритуального памятника не нужна такая математическая точность, которую мы имеем на пирамидах Египта. Не нужна такая точность с точностью до полуградуса в углах, в метрах по основанию… И поэтому гипотеза о том, что пирамиды являются сооружениями техногенными, на мой взгляд, не менее, а даже более обоснованная, чем традиционная гипотеза, что это погребальные памятники - гробницы фараонов, царей Египта», - считает кандидат исторических наук Андрей Жуков.

Известна научная реконструкция, по которой рабы якобы тащили эти многотонные глыбы на веревках по длинному пандусу. Однако расчеты ясно показывают: чтобы построить пирамиду таким образом, нужно сто лет круглосуточной работы. И ни о какой точности подгонки речь не идет.

По словам ученых, в мире существует огромное количество артефактов, доказывающих, что некоторые цивилизации на нашей планете достигли высочайшего уровня развития. Одно из доказательств тому хранится в городе-крепости Лал-Кот, в десяти километрах к югу от центра Нью-Дели. Это - загадочный памятник, стоящий посреди площади Лал-Кота, - Кутубова колонна.

С виду это обычный столб диаметром полметра и высотой около семи метров. Вес его - почти шесть тонн. А сделан он полностью из железа. С первого взгляда может показаться, колонна ничем непримечательна. Но ученые утверждают: она уникальна. Потому что возраст столба больше тысячи шестисот лет. За такой срок изделия из железа обычно уже разрушаются, но Кутубова колонна отлично сохранилась. На ее поверхности совершенно нет следов ржавчины.

Первоначально ученые выдвинули версию, что древний памятник сделан из метеоритного железа, ведь оно практически не поддается коррозии. Чтобы подтвердить эту гипотезу, исследователи взяли образцы таинственного металла и провели его физико-химический анализ.

Результаты, полученные в лаборатории, стали настоящей сенсацией. Древняя Кутубова колонна оказалась сделана из чистейшего железа. В нем нет практически никаких примесей. По словам экспертов, такой безупречный металл трудно получить даже в современных печах - 99,72% чистого железа в составе.

Конечно, современная металлургия позволяет делать сплав еще чище, но такой металл совершенно неприменим на практике. Как только из печи выходит настолько чистое железо, на воздухе оно моментально ржавеет.

Даже если предположить, что у древних мастеров получилось создать химически чистое железо, то как в IV веке им удалось отлить металлическую колонну высотой 7 метров и толщиной в обхват? Ведь даже в наше время только 4 сталелитейных завода в мире способны произвести такой большой кусок железа. По мнению некоторых ученых, создать такой столб индийские кузнецы могли только с помощью ковки. Правда, для этого все племя в течении нескольких сотен лет должно было рубить лес на древесный уголь для костров, и при этом без перерыва стучать молотами по раскаленному металлу, чтобы придать ему нужную форму.

В такой способ обработки железа можно было бы поверить, если бы не одно но: исследователи совсем не обнаружили в колонне следов ковки.

«Конечно в справочниках написано, что якобы эту колонну делали методом ковки и одновременно сварки. Металлургии такие методы известны. Но в любом случае: 7 тонн металла где-то надо расположить, нужно построить такую печь, чтобы такое количество металла туда вошло Спрашивается: могли ли индусы древние располагать таким мощным металлургическим оборудованием и, главное, механическим оборудованием, чтобы эту колонну потом отшлифовать? Вот этот вопрос пока остается за гранью нашего понимания», - комментирует Александр Петухов, исследователь культуры Древнего мира.

По одной из версий, для создания Кутубовой колонны индийские мастера могли использовать устройства наподобие современных доменных печей. Однако раскопки в Лал-Коте эту гипотезу не подтвердили, археологам не удалось обнаружить руины даже отдаленно напоминающие металлургический завод. По словам ученых, это значит только одно: древние люди, живущие в 4 веке, обладали такими знаниями по обработке металла, о которых мы в XXI столетии, возможно, даже не догадываемся.

Еще одна загадка древнего мира - Баальбекское святилище в Ливане. Это одна огромная каменная платформа, в центре которой римляне построили небольшой храм Юпитера. Однако она возведена задолго до них совершенно непостижимым образом. В основании святилища в Ливане лежат монолитные блоки весом в восемьсот тонн. Историки утверждают, что и все это построено древними людьми. Парадокс в том, что даже современная техника может работать с блоками в двести-триста тонн максимум.

Вячеслав Палачев - художник, наш современник

Вячеслав Николаевич Палачев - художник в третьем поколении, наш современник. Родился 24 декабря 1980 года. Рос в атмосфере постоянного общения с искусством, а потому уже с детских лет проявлял большой интерес к живописи; неоднократно побеждал на районных и областных школьных выставках. Серьёзно занялся живописью в возрасте 17 лет, отдав предпочтение технике финифть и декоративно-прикладному искусству, но спустя всего 3 года среди его работ появились натюрморты и пейзажи (преимущественно городские - Ростов, Ярославль), выполненные в технике масляной живописи. И именно они и принесли Вячеславу подлинный успех: точность в передаче природы, скрупулезность в исполнении деталей, обусловленные опытом, который художник получил, работая в технике финифть, не могли оставить равнодушными как простых зрителей, так и страстных коллекционеров. И теперь много картин Вячеслава Палачева находятся в собраниях частных коллекционеров Ярославля, Москвы, Санкт - Петербурга, в США, Германии, Франции, Австрии, Великобритании.

Как алкоголь стал божественным напитком и лишился святости

Алкоголь и человеческая культура неразделимы. На протяжении многих тысяч лет он неотступно сопровождает человечество. В одни эпохи его возносили к вершинам святости, в другие подвергали жесточайшей обструкции. Неизменным оставалось только одно - к алкоголю никогда не относились равнодушно. «Лента» погрузилась в историю вопроса.

Мост через вечность

Когда появились первые алкогольные напитки, точно сказать невозможно. Современная археология позволяет утверждать, что это произошло примерно десять тысяч лет тому назад. Но по мере того, как наука будет совершенствовать собственные методы анализа, граница эта, несомненно, отодвинется вглубь веков.

Историки и этнографы давно отметили, что на Земле не существовало, пожалуй, ни одного древнего общества, которое не интересовалось бы алкоголем. На заре человеческой истории интерес этот был глубоко сакральным по своей природе. В алкоголе (наряду с другими наркотическими веществами), благодаря его способности оказывать серьезное воздействие на физическое и психоэмоциональное состояние человека, видели эффективный инструмент общения с богами. Пьяный человек в контексте ритуала обретал особую неприкосновенность, ибо приобщался к трансцендентному. Именно здесь кроются причины современного довольно лояльного отношения к сильно выпившим людям в разных культурах - от Японии до Скандинавии, от России до Австралии - при том, что само по себе бытовое пьянство вызывает резко негативную реакцию.

Опьянение позволяло легче входить в транс, необходимый для совершения магических ритуалов, которые, в свою очередь, позволяли влиять на окружающую реальность и формировать желаемое будущее, исходя из потребностей настоящего. Ярче всего это проявлялось в культах, так или иначе связанных с плодородием, воскрешающими и умирающими богами, матерью-землей и ее ритуальным оплодотворением кем-то из ведущих богов пантеона. Символическими, но подчас довольно обильными возлияниями сопровождались моления об урожае, дожде и пр. Причем употребление большого количества алкоголя в ритуальных целях носило массовый характер не только в первобытном обществе, но даже в период развитой государственности.

«Фригийцы думают, что бог зимою спит, а летом пробуждается, - сообщает древнегреческий писатель Плутарх. - Как усыпление, так и пробуждение бога они отмечают вакхическими празднествами».

Праздник молодого вина и сегодня граничит со средневековой карнавальной свободой

Сегодня следы этой традиции отчетливо различимы в праздновании масленицы, в карнавалах, но особенно в бесчисленных вариациях праздника урожая или, например, молодого вина. Даже и теперь для участников таких действий социально вполне допустимы обильные возлияния.

Важен был не только напиток, но и сосуд, в который он наливался. Например, в развитых культурах античного Средиземноморья существовала сложная градация чаш, используемых по разным поводам - килики, ритоны, скифосы, канфары, мастосы. Этнографы обоснованно полагают, что в древних культурах чаша символизировала вселенную и одновременно врата в потусторонний мир. Как в этой связи не вспомнить о Священном Граале, чаше, в которую собрали кровь Христа? А выпивание осмысливалось как акт особого единения с божеством. Именно это представление лежит, например, в основе христианского ритуала причащения.

Следы глубоко сакрального отношения к чаше дожили до наших дней в виде представлений о том, что нельзя пользоваться треснутой посудой (кружкой, рюмкой, стаканом), а также о том, что не следует делать глоток из сосуда, из которого пьет другой человек - то ли мысли его узнаешь, то ли грехи чужие возьмешь на душу.

Роль алкоголя в древних сакральных практиках подчас была довольно жуткой. Недавнее открытие детских мумий в Западных Кордильерах говорит о том, что инки в течение многих месяцев готовили человека к ритуальному жертвоприношению, заставляя его употреблять большое количество коки и чичи - кукурузной браги, ферментированной при помощи слюны.

Трезвость - норма жизни?

Жизнь первобытного социума была насквозь ритуализирована. Причем в магических практиках, в том числе и связанных с алкоголем, так или иначе, участвовали все члены общества. Отголоски этой традиции на бытовом уровне сохранились в обычае потчевать домового едой и вином (или другим алкогольным напитком). По мере развития и усложнения социальной и политической организации общества, элиты все более настойчиво стремились к тому, чтобы поставить ритуальное пьянство под контроль. В древних государствах постепенно утвердилось представление о недопустимости чрезмерного потребления алкоголя, если оно происходило вне сакрального контекста. Последний же, завязанный на пантеон официальных богов, становился зоной исключительной ответственности властей - светских и церковных.

В Древнем Риме, по крайней мере, со II века до н.э. по специальному постановлению Сената начали жестко преследовать участников вакханалий - их штрафовали, сажали в тюрьму, казнили. По словам Еврипида, пребывая в страшном экстатическом безумии, те нередко убивали животных и даже людей. Трудно сказать, насколько это было правдой. Но со временем запреты лишь усиливались. В итоге культ Вакха-Диониса подвергся значительной десакрализации, благодаря чему он был поставлен под контроль, хотя полностью искоренить его не удалось.

Спустя пару тысяч лет в европейской культуре некогда грозный бог превратился в вечно пьяного, обаятельного, безобидного, похотливого мужичка, проводящего время в окружении полуголых красоток. А еще Вакх стал постоянным героем бесчисленного множества художественных и литературных произведений. Характерная трансформация - по мере десакрализации одного из мощнейших алкогольных культов древности в нем усиливалась эротическая составляющая. На месте одного мифа рождался другой - о вине, как напитке, дарующем наслаждение и связанном с любовным томлением.

В библейской традиции отношение к вину и винопитию вполне амбивалентно. С одной стороны, вино есть кровь Иисуса, которой следует причащаться, и которое, по словам царя Давида, «веселит сердце человека». С другой, устами царя Соломона оно осуждается, ибо «как змей, укусит и ужалит, как аспид». «Глаза твои будут смотреть на чужих жен, и сердце твое заговорит развратное, - сетует мудрец. - И ты будешь, как спящий среди моря и как спящий наверху мачты».

Позднее христианская церковь лишь усиливала моральное давление в этом направлении. Осуждение пьянства на протяжении столетий встречается в бесконечном количестве постановлений церковных соборов. «Пьянство - это добровольно накликаемый бес, через сластолюбие вторгающийся в душу, - негодует Василий Великий. - Оно потопляет рассудок и ум, и возбуждает страсти и сластолюбие». Наконец, Иоанн Златоуст прямо отрицает древнюю традицию, грозно восклицая: «Главное зло пьянства в том, что оно делает для пьяницы недоступным Небо и не позволяет достичь вечных благ».

Увещевания отцов Церкви не очень-то помогали. Угрозы кар небесных не могли вытеснить из культурной памяти воспоминаний об исключительной важности сакральных возлияний, необходимых для правильного функционирования миропорядка. Митрополит Кирилл в XIII веке запрещал пастве напиваться и драться в дни христианских праздников, но паства продолжала это делать. В 1551 году в постановления Стоглавого собора внесли запрет на почитание на Руси «еллинскаго бога Диониса». Потому как делающие это неразумны, неподобающе одеты, кричат козлом и «по древнему обычаю еллинская прелести» пьянство величают. Но в русской глубинке Вакху продолжали поклоняться.

В качестве альтернативы псевдо-сакральному пьянству христианские мыслители предлагали молитву, пост, смирение, покаяние перед Богом и регулярное причастие. Мусульманство же, как самая молодая из мировых религий, ввело полный запрет на употребление алкоголя. Однако если вспомнить, например, о творчестве Омара Хайяма, становится понятно, что и здесь все было не так просто

Свои претензии на сакральный алкоголизм предъявила и светская власть. В конечном счете, это привело к утверждению другой весьма специфической нормы - к узаконенному придворному пьянству. Причем чем сильнее становилась власть, тем более крайние формы принимало это явление. Примеров тому можно привести множество не только в мировой, но и в русской истории - от шумных пиров варварской дружины, страшных загулов римских цезарей и пьяного разврата при французском дворе короля-Солнце до смертельных пьянок в окружении Ивана Грозного и «всепьянейшего собора» Петра Первого.

Печально знаменитые ночные сталинские банкеты, скорее всего, были явлением того же порядка. Если описывать это в категориях культурной антропологии, то речь идет, по сути, о стремлении узкой группы элиты узурпировать древнюю практику экстатического слияния с божественной вселенной. Придворный алкоголизм есть в широком смысле слова акт инициации, социализации и групповой консолидации избранных. Если ты не участвуешь в процессе - ты чужой со всеми вытекающими последствиями.

Ретроспективная история алкоголя позволяет лучше понять природу многочисленных антиалкогольных кампаний. Все они, так или иначе, были призваны выработать дополнительные механизмы контроля за обществом, даже если официально руководствовались благими намерениями - от оздоровления нации до попадания трезвых душ в райские кущи. Не случайно их инициаторами в разные периоды времени выступали либо церковь (с позиций морального авторитета), либо светская власть (с позиций государственного принуждения).

Но хорошо известно и другое - ни одна антиалкогольная кампания нигде в мире не достигла декларируемой цели, а именно, полного вытеснения алкоголя из всех сфер социальной жизни. Напротив, запреты оборачивались протестом - мирным (в виде карнавала) или агрессивным (в виде погромов и восстаний). Глухое сопротивление снизу также создавало социальную основу для процветания контрабанды, самогоноварения и роста потребления суррогатов. Как представляется, причины этого следует искать в бесконечно древнем представлении о том, что «пьяный ближе к Богу» и человек в таком состоянии неподсуден смертным.

Лучше всего это сформулировал известный философ Мартин Хайдеггер: «В подношении полной чаши одновременно пребывают земля и небо, божества и смертные. Подношение чаши есть дар потому, что дает пребывать земле и небу, божествам и смертным». Хотя, конечно, это ни в коей мере не может служить оправданием пьянства.

Василий Андреевич Тропинин. Кружевница. История картины

«Лучший учитель - природа; нужно предаться ей всей душой, любить ее всем сердцем, и тогда сам человек сделается чище, нравственнее… Я всем обязан природе».
Эти сокровенные слова произнес один из самых цельных и обаятельных, духовно чистых людей того времени, прекрасный русский живописец Василий Андреевич Тропинин. Он творил и первой половине XIX века.
Судьба его носит на себе следы тех невзгод, того ярма, которое именовалось крепостным правом.
Право владеть жизнью другого, может во сто крат лучшего и одаренного природой человека.

Сын крепостного крестьянина Василий Тропинин испытал многие «прелести» тогдашнего уклада. Его владелец - помещик граф Морков изображал мецената.
«Покровительствовал» изящным искусствам… Он рано приметил недюжинные художнические способности Василия и решил отправить его на учение в Санкт-Петербург в Академию художеств.
Молодой Тропинин попадает в мастерскую портретиста С. Щукина, где проходит фундаментальную школу рисунка и живописи. Казалось, деялось чудо…
Но призрачное счастье Василия длилось не так долго, всего несколько лет.
Его владелец граф Морков повелевает вернуть своего подопечного. Там, в глухом имении, в Малороссии, он назначает Василия Тропинина домашним живописцем. Что, как известно, было распространено… Но, дабы крепостной знал свое место, граф распоряжается, чтобы Василий одновременно с занятием искусством нес самые расхожие, обыденные обязанности дворового человека. Попросту говоря, слуги.
Однако эта личная драма никак не сломила талантливого, уже сложившегося мастера. Он словно не замечает тяжких реалий… и усердно пишет.

В. А. Тропинин никогда не был за границей и сам развивал свой талант изучением натуры, живя преимущественно в Малороссии. А талант и художественное мастерство его были таковы, что многие принимали портреты В. Тропинина за произведения Рембрандта, столько в них было поразительного колорита и силы освещения. Грациозные же женские головки доставили ему славу «русского Греза». Художник не поправлял природу модели и не приукрашивал ее искусственными эффектами; с всевозможной тщательностью передавал он почти неуловимые особенности лица изображаемого человека. Позы людей у В. Тропинина натуральны и разнообразны, исполнение безукоризненно, а живописный эффект происходит от поразительного сходства с природой модели.

В 1823 году в жизни В. Тропинина произошло событие огромной важности: крепостной графа Моркова, он наконец получил освобождение от рабской зависимости. Случилось это на Пасху, когда «граф Морков, вместо красного яичка, вручил В. Тропинину отпускную». Но одному, без сына… Тогда В. Тропинину было 47 лет, и в том же году он представил в Совет Академии художеств (на соискание звания художника) три своих полотна, в числе которых находилась и знаменитая «Кружевница».

Его «Кружевница» написана в 1823 году, в том заветном году, когда он покинул раздольное имение графа Моркова.
И, переполненный ожиданием счастья, художник творит картину, вошедшую, как классика, во все лучшие издания, посвященные отечественному искусству. Это шедевр.
Именно она на выставке в Академии художеств была особенно тепло встречена публикой и сразу же стала широко известной.

Сделавшись свободным человеком, В. Тропинин мог поселиться в Санкт-Петербурге, но столичная карьера не соблазняла его. «Все я был под началом, да опять придется подчиняться… то одному, то другому. Нет, в Москву», - часто говаривал художник и навсегда обосновался в давно любимом городе.

С переселением в Москву начинается новый период творчества В. Тропинина, и самую поэтическую группу картин здесь составляют изображения молодых женщин за рукоделием («Золотошвейка», «За прошивками» и др.).

Кто были все эти «Белошвейки», «Кружевницы», «Золотошвейки»? Наверное, не дворянские барышни, от скуки занявшиеся рукоделием. Были ли они дворовыми девушками или московскими рукодельницами? Во всяком случае все они восходят к украинским впечатлениям художника, и, может быть, на своих полотнах он изобразил крепостных рукодельниц, работающих в помещичьих мастерских.

Такова и «Кружевница», которая стала новым явлением в живописном искусстве того времени. В. А. Тропинин создал в этом произведении определенный тип жанрового портрета-картины.

Может быть, современный зритель найдет в холсте черты некой сентиментальности или умиротворенной идеализации действительности, но музе Тропинина была свойственна незлобливая раздумчивость. Он не был борцом. Его чуткая и чистая душа, может, мирилась со многим.
Он чтил красоту человека труда. В «Кружевнице» трогательно воспето чувство внутреннего достоинства, сохраняемого, не глядя ни на какие препоны уродливого быта.

Миловидное лицо «Кружевницы» с легкой улыбкой приветливо обращено к зрителю, как будто она только на минутку остановилась, подкалывая узор маленькой ручкой… Все упруго в этой девушке: и лицо, и голова, и руки… Упруго и движение этих маленьких рук, особенно левой, ни на что не опирающейся, но остановившейся в воздухе с полной определенностью. Чарующая прелесть сквозит в этих формах - ничего расплывчатого, недосказанного, неопределенного, туманного. «Кружевница» лукаво и застенчиво кидает на нас взгляд из полуторавекового далека. В этом облике угнетаемой, но прекрасной крестьянки - совершенство гармонического ощущения личности человека, текучей, изменчивой, колеблемой, как пламя свечи, но прекрасной.

Тропинин отразил лишь миг бытия. Драматургия сложных и порою тяжких будней, проза жизни - за холстом. Она лишь чуть-чуть угадывается в некой скованности позы женщины, в неуловимом движении плеч этой милой девушки.

К этому времени у В. Тропинина уже исчезает робость и неуверенность рисунка, теперь для него возможны лишь сознательные отклонения от натуры, а не ученические ошибки. Любовно передает он предметы мастерства своей героини - коклюшки и кусок полотна с начатым кружевом. Выбирая светлые тона для своей «Кружевницы», художник постоянно вводит в них серое. Так, в рукавах ее платья голубые и зеленые оттенки переливаются на фоне серого, сиреневый шелк косынки оживает рядом с этим нейтральным фоном, и мягко ласкает взгляд зрителя эта переливчатая гамма сиренево-серых тонов косынки и серого платья.

Тропининскую «Кружевницу», как и других его рукодельниц, часто называли родными сестрами «бедной Лизы» - героини повести Н. Карамзина. Напечатанная впервые в 1792 году в «Московском журнале», эта повесть вскоре приобрела такую известность, с которой только и может сравниться популярность тропининской «Кружевницы». Словно предвосхищая ее появление, Н. Карамзин пишет о своей героине, что она, «не щадя редкой красоты своей, трудилась день и ночь». Подобно Лизе, живущей в хижине, но мало похожей на крестьянку, идеализирована и «Кружевница» В. Тропинина. Но «подобная склонность к перевоплощениям барышень в крестьянки (или открытие в крестьянках благородной натуры), - как отмечает Е. Ф. Петинова, - это только одна из характерных примет того времени, запечатленная В. Тропининым».

Изображенная за работой, «Кружевница» кокетливо улыбается, и эту «идеализацию» отмечали многие искусствоведы. Например, Н. Коваленская в своем исследовании пишет, что «руки „Кружевницы“ подняты с грацией, пожалуй, несколько нарочитой». Грациозный поворот ее фигуры, неторопливый жест ее нежных рук невольно наводят на мысль, что ее труд - это приятная игра. Но если это и игра, то В. Тропинин заставляет зрителя поверить в естественность этой игры, в простоту и скромность своей «Кружевницы».

Недаром П. Свиньин, современник В. Тропинина, отмечал, что «и знатоки, и незнатоки приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный. Сверх того в самом портрете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вырвался вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, - и все это изображено с такой правдой и простотой».

За свою долгую жизнь Василий Тропинин создал немало славных картин - портретов, жанров. Они хороши. Во многих из них, особенно в поздних работах, узнаешь знакомые облики московских дворян, высвеченных гением Грибоедова, Гоголя, Тургенева…

Но три портрета: сына, кружевницы и Пушкина сияют, как недосягаемые вершины в его творчестве. Они словно отражают какие-то минуты высшего озарения, когда художник с единственной и уже неповторимой легкостью и свободой будто выпевает данную ему природой песню. В них - свежесть, нерастраченность душевных сил, цельность и нерушимость его внутреннего мира, любви к людям, запас добра.

В этих холстах проявлены свойства его натуры, широкой, верной своему призванию, благосклонной к чужой беде, прощавшей многие тягости житейской прозы.
Тропинин оставил людям след своего гуманного и, может быть несколько простодушного взгляда на мир

Загадки и тайны Ледового побоища.

О знаменитой битве на льду Чудского озера в апреле 1242 года написано множество книг и статей, но сама она так и не изучена до конца - и наши сведения о ней изобилуют белыми пятнами…

«И была сеча злая, и треск от ломления копий, и звук от сечения мечного, и замёрзшее озеро двинулось. И не было видно льда: весь покрылся кровью…»

Вначале 1242 года немецкие рыцари-тевтонцы захватили Псков и продвигались к Новгороду. В субботу 5 апреля, на рассвете, русская дружина во главе с новгородским князем Александром Невским, встретила крестоносцев на льду Чудского озера, у Вороньего камня.

Александр умело охватил с флангов рыцарей, построенных клином, и ударом засадного полка взял в кольцо. Началось прославленное в русской истории Ледовое побоище. «И была сеча злая, и треск от ломления копий, и звук от сечения мечного, и замёрзшее озеро двинулось. И не было видно льда: весь покрылся кровью…» Летопись сообщает, что ледяной покров не выдержал отступавших тяжеловооружённых рыцарей и провалился. Под тяжестью своих доспехов вражеские воины быстро пошли ко дну, захлёбываясь в ледяной воде.

Некоторые обстоятельства битвы оставались для исследователей настоящим «белым пятном». Где кончается правда и где начинается вымысел? Почему лёд рухнул под ногами рыцарей и выдержал тяжесть русской армии? Как могли рыцари провалиться под лёд, если толщина его у берегов Чудского озера в начале апреля достигает метра? Где произошло легендарное сражение?

В отечественных летописях (Новгородской, Псковской, Суздальской, Ростовской, Лаврентьевской и др.) и «Старшей ливонской рифмованной хронике» подробно описаны как события, предшествовавшие битве, так и сама битва. Указаны её ориентиры: «На Чудском озере, у урочища Узмень, у Вороньего камня». Местные предания уточняют, что ратники бились сразу за деревней Самолвой. На летописном рисунке-миниатюре изображено противостояние сторон перед сражением, а на заднем плане показаны оборонительные валы, каменные и другие строения. В древних хрониках отсутствуют какие-либо упоминания об острове Вороний (или ином острове) вблизи места битвы. В них говорится о сражении на земле, а о льде упоминается лишь в конечной части битвы.

В поисках ответов на многочисленные вопросы исследователей первыми в конце 50-х годов XX столетия к берегам Чудского озера отправились ленинградские археологи во главе с военным историком Георгием Караевым. Учёные собирались воссоздать события более чем семисотлетней давности.

Вначале помог случай. Как-то, беседуя с рыбаками, Караев спросил, почему они называют участок озера около мыса Сиговец «проклятым местом». Рыбаки пояснили: в этом месте до самых сильных морозов остаётся полынья, «сиговица», ибо в ней издавна ловят сига. В мороз, конечно, и «сиговицу» льдом схватит, только непрочный он: зайдёт туда человек - и пропал…

Значит, не случайно южную часть озера местные жители называют Тёплым озером. Возможно, именно здесь тонули крестоносцы? Вот и ответ: дно озера в районе «сиговиц» изобилует выходами грунтовых вод, препятствующих образованию прочного ледяного покрова.

Археологи установили, что воды Чудского озера постепенно наступают на берега, это результат медленного тектонического процесса. Многие старинные селения оказались затопленными, а их жители перебрались на другие, более высокие, берега. Уровень озера поднимается со скоростью 4 миллиметра в год. Следовательно, со времён благоверного князя Александра Невского вода в озере поднялась на добрых три метра!

Г. Н. Караев убрал с карты озера глубины меньше трёх метров, и карта «помолодела» на семьсот лет. Эта карта подсказала: самое узкое место озера в древности находилось как раз по соседству с «сиговицами». Так получила точную привязку летописная «Узмень», название, не существующее на современной карте озера.

Труднее всего было определить местоположение «Вороньего камня», ибо на карте озера Вороньих камней, скал и островов насчитывается более десятка. Водолазы Караева обследовали Вороний остров вблизи Узмени и обнаружили, что он является не чем иным, как вершиной громадной отвесной подводной скалы. Рядом с ней был неожиданно обнаружен каменный вал. Учёные решили, что название «Вороний камень» относилось в древности не только к скале, но и к довольно сильному пограничному укреплению. Стало ясно: здесь начиналась битва в то далёкое апрельское утро.

Участники экспедиции пришли к выводу, что Вороний камень несколько веков назад представлял собой высокий пятнадцатиметровый холм с крутыми склонами, он был виден издалека и служил хорошим ориентиром. Но время и волны сделали своё дело: некогда высокий холм с крутыми склонами скрылся под водой.

Исследователи постарались объяснить и то, почему спасавшиеся бегством рыцари проваливались под лёд и тонули. В самом деле, в начале апреля, когда происходила битва, лёд на озере ещё достаточно толст и прочен. Но секрет заключался в том, что неподалёку от Вороньего камня со дна озера бьют тёплые ключи, образующие «сиговицы», поэтому лёд здесь менее прочен, чем в других местах. Раньше, когда уровень воды был ниже, подводные ключи, несомненно, били прямо по ледяному покрову. Русские, конечно, знали об этом и обходили опасные места, а неприятель побежал напрямик.

Так вот каково решение загадки! Но ведь если правда, что в этом месте ледяная пучина поглотила целое рыцарское войско, то где-то здесь должен быть скрыт и его след. Археологи поставили перед собой задачу: отыскать это последнее доказательство, но сложившиеся обстоятельства помешали достижению конечной цели. Найти места захоронений воинов, погибших в Ледовом побоище, не удалось. Об этом чётко сказано в отчёте комплексной экспедиции АН СССР. А вскоре появились утверждения, что в древние времена погибших забирали с собой для захоронения на родине, поэтому, мол, нельзя найти их останков.

Несколько лет назад новое поколение поисковиков - группа московских энтузиастов-любителей древней истории Руси вновь попыталась разрешить многовековую тайну. Ей предстояло на значительной территории Гдовского района Псковской области найти скрытые в земле захоронения, относящиеся к Ледовому побоищу.

Исследования показали, что в те далёкие времена в районе южнее существующей ныне деревни Козлово находился какой-то укреплённый форпост новгородцев. Именно сюда на соединение с отрядом Андрея Ярославича, скрытым в засаде, шёл князь Александр Невский. В критический момент битвы засадный полк мог зайти в тыл рыцарям, окружить их и обеспечить победу. Место здесь относительно ровное. Войска Невского с северо-западной стороны были защищены «сиговицами» Чудского озера, а с восточной стороны - лесистой частью, где находились засевшие в укреплённом городке новгородцы.

Рыцари наступали с южной стороны (от села Таборы). Не ведая о новгородском подкреплении и чувствуя своё военное превосходство в силе, они, не долго думая, ринулись в бой, попав в расставленные «сети». Отсюда видно, что сама битва была на суше, недалеко от берега озера. К концу битвы рыцарское войско было оттеснено на весенний лёд Желчинской бухты, где многие из них погибли. Их останки и вооружение по-прежнему находятся на дне этой бухты.

О национальности Иисуса Христа

Национальная принадлежность любого человека всегда имела и имеет огромное влияние на всю его жизнь. Можно по разному воспринимать определение нации, но в любом случае следует признать, что этническая среда, в которой данный человек провел детство, откладывает неизгладимый отпечаток на его менталитет, формирующий систему мышления, его характер. Это положение должно относиться и к Иисусу Христу в его человеческом естестве.

Обьективный ответ на поставленный вопрос подскажет разгадку многих еще нерешенных тайн земной жизни Спасителя. И в том числе понять причину устойчивой ненависти к Учителю Новой веры со стороны судей Синедриона, служителей Храма и ортодоксальных иудеев Иерусалима.

Если спросить любого христианина разных конфессий, кто по национальности был Иисус, то ответ будет однозначный - «Иудей». Тот же вопрос, предложенный еврею, вызовет противоположную реакцию - «Не еврей!» Согласно постулатам формальной логики, если на один вопрос последуют два противоположных ответа, то, скорее всего, один из них правилен, а другой нет.

Дискуссия о национальности Иисуса имеет длительную историю. Ответ русского человека, как верующего, так и не верующего, опирается на православную традицию. Крупнейший русский богослов ХVII - ХVIII вв. Св. митрополит Димитрий Ростовский (1651−1709 гг., в миру Туптало), в сочинении «О вере», которое в церковных кругах не утратило своего значения до наших дней, писал: «Христос по человечески был племени иудейского».

Однако, эта официальная позиция церкви в ХIХ - начале ХХ вв. подверглась сомнению. Властелин дум европейской и русской интеллигенции Эрнест Ренан (1823- 1899 гг.) в книге «Жизнь Иисуса» утверждал, что рассуждать о национальности Иисуса не имеет смысла. Теологи Х Х в., особенно из лагеря протестантов, а также сектантов, снова вернулись к утверждению, что Иисус был иудей. Из этого постулата они делали далеко идущий вывод о том, что Иисус был не Учителем Новой веры, а лишь диссидентом среди иудеев. То есть был несогласным с некоторыми позициями учения Моисея, но не отрицавшим всю систему иудаизма.

Противоречия ответов на поставленный вопрос объясняется вполне объективными причинами.

Одна из них заключается в том, что многие православные и в ХVII и в ХХ вв. плохо знали историю Палестины того времени, когда там жил и учил Христос. Принято считать, что Палестина - это страна, где проживали древние иудеи. Отсюда следовал формально логичный вывод, что всякий, родившийся в Палестине - есть иудей. Однако, современные ученые - гебраисты утверждают, что это далеко не так. На рубеже I в. до Новой эры - I в. Новой эры Палестина распалась на три независимых региона, различных по этническому и конфессиональному признакам.

1. В центре, вокруг Иерусалима находилась Иудея, населенная ортодоксальными иудеями, строго преданными закону Моисея.

2. К северу была расположена Галилея, область со смешанным в этническом отношении населением, но еще сохранившим верность Ветхому Завету - Иудаизму. С точки зрения правоверных иудеев Иерусалима, они были как бы «ближним зарубежьем». И свои, и не совсем. Если свои, то второго сорта.

Именно в этой области Палестины развернулась основная проповедническая деятельность Иисуса.

3. К С.-З. от Иудеи, примыкая к берегам Средиземного моря, находилась Самария, жители которой образовали особую этническую группу и религиозную секту, полностью отошедшую от иудаизма. Там проживали потомки вавилонян, вторгшихся на эти земли в 722 г. до Новой эры, и частично слившиеся с местным населением. По мнению современных гебраистов, иудеев там оставалось не более 15 процентов от общего числа жителей. Для иудеев Иерусалима самаряне были враги, с которыми существовала постоянная и ожесточенная вражда. Были строго запрещены смешанные браки и иные личные контакты. Это было уже «Дальнее зарубежье», область «гоев».

Прежде чем анализировать вопрос о национальности Иисуса, следует определить, можно ли вообще говорить о национальности человека, жившего около 2000 лет назад?

В свое время в школах и вузах все мы выучили марксистко-ленинское определение нации, как исторически сложившуюся общность людей, возникшую в процессе формирования единой территории, экономических связей, литературного языка, культуры и характера, которые возникают в период преодоления феодальной раздробленности. В общих чертах это определение сохранилось и сегодня. Исходя из него, даже современные евреи, живущие в диаспоре, не являются нацией, ибо все перечисленные признаки к ним не относятся (Отметим, что в Израиле сегодня формируется этническая общность, называемая израильтяне). Так, можно ли говорить о нациях в отношении больших сообществ людей, проживающих 2000 лет назад?

Кроме предложенного выше, существуют и другие определения нации. Широко бытует определение, предложенное известным ленинградским ученым Л. Н. Гумилевым. Он писал, что национальная принадлежность определяется общностью психического склада, общностью в методах выживания. Определение Л. Н. Гумилева не ограничивается временными рамками определенного этапа политико - экономических формаций и сохраняется все время, пока существует данный этнос. Можно отметить, что в этих формулировках не учитывается конфессиональная принадлежность, которая, вопреки догматам исторического материализма, всегда играла огромную роль в цементировании любого социума. Формулировка Л. Н. Гумилева может быть подвергнута серьезной критике, ибо, если учитывать способы выживания, то в одну нацию можно свести всех жуликов и воров, ибо у них, вне зависимости от места рождения и проживания, существует много общего в способах выживания.

Так как данная проблема в настоящее время еще не получила общепринятой формулировки, будем условно говорить об этнической (национальной) принадлежности Иисуса Христа.

И, наконец, еще одно замечание. Чтобы автора не обвинили в воинствующем атеизме. Будем исходить только из текстов Евангелий, спорить с которыми правоверные христиане не решатся.

Изучая вопрос о национальности, а точнее, о племенной принадлежности Иисуса, из числа его родителей сразу следует исключить Иосифа, так как, согласно Евангелия от Матфея, когда Мария пришла в его дом, она уже была в положении (Матфей, 2, 18).

В вопросе о национальности матери Иисуса тоже далеко не все ясно. Родилась она в Галилее в семье местных жителей Иоакима и Анны. Значит, она была не иудейкой, а галилеянкой, принадлежавшей по конфессиональному признаку к закону Моисея. В Евангелиях никаких сведений о детстве Мариам - Марии не сохранилось. Все, что теологи говорят и пишут о жизни Богородицы до Рождества Христова, опирается на поздние предания. Согласно этих вторичных источников, она воспитывалась в храме, что подтверждает ее принадлежность к вере Моисея.

Э. Ренан высказал предположение, что мать Иисуса отличалась женственностью и красотой сирийского типа (Э. Ренан. Жизнь Иисуса. Репринт. М. 1990, с.6). Можно предположить, что Э. Ренан основывал свою точку зрения на тексте Евангелия Иоанна, который записал слова иудеев Иерусалима, обращенные к Иисусу - «Ты - самарянин»! (Иоанн, 8,48).

Характерно, что Иисус - страстный и опытный полемист, это обвинение в свой адрес не парировал. Здесь возникает очередной вопрос. Иудеи прекрасно знали, что мать Иисуса - галилеянка, которую никак нельзя было назвать самарианкой, язычницей. Видимо, в этом заключался намек на то, что земным отцом Иисуса был не иудей, а представитель другого этноса. В том, что у Иисуса был земной отец, у иудеев Иерусалима не было сомнений. Евангелист Иоанн записал слова иудеев, сказанные ими в лицо Иисусу: «Мы не от любодеяния рождены, одного отца имеем - Бога!» (Иоанн, 8, 41). Но ни Евангелисты, ни отцы церкви, ни богословы более позднего времени не назвали по имени земного отца Иисуса.

Сделал это римский писатель и философ, стоик и платоник, представитель аристократических кругов империи, друг императора Марка Аврелия (121- 180 гг. н.э.) - Цельс. Решительный противник христианства, которое он считал религией плебса и рабов, Цельс в последней четверти второго века совершил путешествие на Восток, по местам, где жил и совершал Служение Иисус Христос. В Иудее он записал местное предание о том, что земным отцом Иисуса был римский легионер, грек по национальности, Пандера (или Пантера. Б.С.). Независимо от Цельса, зто предание попало в Талмуд, где Иисус назван «Иашуа бен Пандера», - то есть - «Иисус сын Пантеры».

Однако, при проверки версии Цельса - Талмуда возникли серьезные возражения. Оказалось, что такого имени в греческих именниках обнаружить не удалось. Но после длительных поисков, это имя, точнее кличка, была зафиксирована в памятниках греческой эпиграфики. Видимо, не случайно Цельс отметил, что Пантера был римский легионер. Вполне возможно, что за свою личную храбрость в сражениях его соратники дали ему прозвище «Пантера», которое потом закрепилось как личное имя.

Ни отцы церкви, ни религиозные писатели позднего времени, а так же и атеисты, не обратили внимание на тот факт, что ребенок, родившийся в Галилее, в семье, исповедовавшей веру Моисея, получил греческое имя «Христос», что по гречески означает «Помазанник». И это при том, что законопослушные жители этого региона Палестины были крайними националистами, считавшими всех необрезанных людьми второго или третьего сорта, с которыми всякие контакты были строго запрещены. А в Евангелии Иисуса при жизни называли «Христом» (Марк, 13, 21). За этим греческим именем прослеживалась национальность земного отца Учителя.

В процессе работы над монографией «Земная жизнь Иисуса» удалось найти еще одно доказательство того, что у Иисуса должна была присутствовать греческая кровь. В ряде статей автор пытался восстановить подлинный внешний облик Иисуса.

Седьмой Вселенский Собор 787 г. утвердил иконопочитание, в основе которого лежит учение об изобразимости Иисуса Христа по его человеческой природе. В данном сообщении невозможно подробно изложить методику той сложной работы, которой в «Аномалии» была посвящена большая статья («Аномалия» н.8−116.1996.стр.1,4,5). Смысл ее заключается в создании, на основе вербального портрета Иисуса, его фоторобота. После длительной и тщательной проработки удалось впервые получить подлинное изображение лика Иисуса Христа. Реконструированный лик не имел никаких признаков семитской расы. Оказалось, что у Иисуса был тонкий, прямой нос, глубоко посаженные глаза.

По мнению антропологов, человек, изображенный на фотороботе, принадлежал к греко- сирийскому типу, распространенному тогда в Восточном Средиземноморье. В подтверждение достоверности реконструкции лика Иисуса можно сослаться на наиболее раннее его изображение на иконе, хранящейся в монастыре Святой Екатерины на Синае, которая воспроизведена в монографии Курта Вестумана. Датируется эта икона началом VI в., когда в христианском иконописании еще сохранялись традиции позднеримского искусства, умевшего точно передавать индивидуальные, и в том числе, национальные черты человека. При внимательном сличении двух изображений, между ними можно уловить отдаленные черты сходства.

Правда, теперь автору стало известно, что икона не расчищена, и поэтому нельзя говорить о первоначальном рисунке лика Иисуса. Но, с другой стороны, невозможно допустить, чтоб иконописцы более позднего времени стали бы писать в стиле, который в их эпоху уже ушел в прошлое. По-видимому, ранние христиане видели в Иисусе человека европейского типа. Евангелисты многократно цитировали слова Иисуса, в которых он резко отделял себя от иудеев Иерусалима. Да и они видели в нем чужака, этнически более далекого от них, чем уроженцы Галилеи. Этот этнический барьер четко прослеживается в текстах всех четырех Евангелий.

В заключение следует остановиться на проблеме этичности обсуждения вопроса о земном отце Иисуса, в связи с определением национальности Учителя. Все богословы прошлого и настоящего, писавшие о национальности Иисуса, неизбежно приходят к проблеме его земного Отца, что не согласуется с христианской традицией, утверждающей непорочное зачатие. Но если богословы считают, что по своему естеству Иисус был человеком, то у него должен был быть земной отец. Евангелисты многократно передавали слова Иисуса, сказанные в разных ситуациях, что он «Сын человеческий!». Отца небесного он воспринимал как духовное начало, волю которого он исполняет на земле.

В полемике с Иисусом, иудеи Иерусалима говорили, что и они - дети Бога! (Иоанн, 8,41). В Ветхом Завете прямо сказано, что первого человека на Земле Адама сотворил Бог, и следовательно, все люди на Земле - дети Бога (Бытие, 1 глава, 2,1−7).

Подводя итоги, следует признать, что митрополит Димитрий Ростовский был не прав, утверждая, что по человечески, Иисус был иудейского племени. Имеются серьезные основания считать, что Христос принадлежал к этническому типу, сложившемуся в Восточном Средиземноморье от смешения греков с местным населением.

Можно принять или не принять предложенную гипотезу. Но считаться с ней придется всем, кто интересуется историей Иисуса и раннего христианства. Пьяницы и боги

Исторические тайны, до сих пор ставящие ученых в тупик

История нашей планеты полна поразительных загадок и головоломок. И целой жизни не хватит, чтобы их обьяснить. Но вы можете ненадолго заглянуть в замочную скважину двери, за которой скрывается целый мир безумных тайн.

1. Ступа Мьянмы
Эта ступа (культовое буддийское архитектурное сооружение) высотой около 7 метров стоит на огромном округлом камне, который расположился на вершине горы. Тайна камня в том, что он помещен на склон без видимых креплений и очень плохо прилегает к основанию. Это легко проверяется на практике: камень качается от одного прикосновения. Говорят, что под его основанием можно провести веревку. Возникает только один вопрос: как он там держится?

2. Коллекция Джульсруда, Мексика
Эту коллекцию Вольдемар Джульсруд начал собирать еще в 1944 году, проводя тщательные раскопки. На данный момент в его коллекции 37 тысяч артефактов! Это поразительно, но в ней нет ни одного повторяющегося экземпляра, а 2500 из них - это статуэтки динозавров. Разнообразие их типов вызывает истинное изумление: здесь есть и известные нам виды, и такие, которые современные ученые идентифицировать не могут, например крылатые динозавры-драконы. Абсолютно неизвестно, кто мог сделать все эти фигурки, и понятно, что мы знаем крайне мало о тех животных, которые населяли нашу планету.

3. Абидосские иероглифы, Египет
На одной из балок храма ученые еще в XIX веке обнаружили странные надписи, расшифровать которые им тогда не удалось. А с наступлением нового века египтологи уже по-другому взглянули на них. Оказалось, что там были выбиты изображения современной боевой техники: вертолетов, самолетов и танков. Как такое может быть, до сих пор остается загадкой. Некоторые египтологи считают, что эти непонятные иероглифы были созданы случайно, путем наложения одних символов на другие.

4. Долина Кувшинов, Лаос
На высоте около 1000 метров над уровнем моря по вершинам холмов разбросаны огромные кувшины, самый крупный из них весит 6 тонн. Сделаны они из камня таких пород, которые не встречаются в этой местности. О кувшинах мало что известно. Никто не знает, откуда и как они сюда попали. Некоторые ученые считают, что в них хранили рис или вино те, кто жил здесь в древности. Все версии достаточно сомнительны. Несомненно одно: возраст гигантских камней - не менее 2500−3000 лет.

5. Черные камни Ики, Перу
Первые упоминания о находках черных камней с изображениями странных животных относятся к XVI веку. Коллекцию собирал доктор Хавьер Кабрера в течение 40 лет.
Это своего рода «библиотека» из огромного количества камней с изображениями на них бытовых тем, звезд, инструментов для изучения космоса, летательных аппаратов, хирургических операций, карт Земли и других планет, календаря. На одном из камней - человек, едет верхом на трицератопсе, причем на спине ящера изображена попона, а наездник держит в руках курительную трубку. Естественно, что такие изображения противоречат не только современным представлениям об истории человечества, но и здравому смыслу. Неужели люди и динозавры жили в одно время и так тесно контактировали?

6. Космонавты в скафандрах
Большое количество рисунков и статуэток разного возраста, найденных по всему миру, трактуют как изображения космонавтов, одетых в скафандры или герметичные шлемы. Можно, конечно, списать все на фантазию художника. Однако сходство иногда бывает весьма удивительным.

7. Египетские иероглифы в Австралии
Эти загадочные иероглифы на протяжении почти 100 лет были частью местного фольклора, родившегося из рассказов очевидцев, случайно их находивших. В самом факте их существования не было бы ничего удивительного, но оказалось, что это именно древнеегипетские иероглифы! Как они здесь оказались и кто их высекал - исследователи не знают до сих пор.

8. Рисунки на полях
Ученые считают, что рисунки - дело рук людей. И действительно часть из них создали шутники. Но сложность, строгая математическая выдержанность целого ряда из них и краткое время создания указывают на то, что люди подобное и с такой скоростью создать не могли.
По некоторым данным, рисунки начали появляться на полях вовсе не в последнее время, а как минимум сотни лет назад. Например, в некоторых районах Китая крестьяне выкладывают на земле камни в виде аналогичных рисунков уже так долго, что никто не знает, откуда пошла эта традиция. А в Англии такие изображения есть и на древних мегалитах. И такие факты тоже нужно учитывать, чтобы как можно полно восстановить картину прошлого.

9. Белая пирамида, Китай
Первым Белую пирамиду обнаружил в конце Второй мировой войны американский пилот Джеймс Гаусман. И она была просто огромной. Высота ее примерно 300 метров - это почти в 2 раза выше пирамиды Хеопса. Гаусман тщательно исследовал пирамиду. Ювелирно обработанные гигантские плиты тщательно уложены и подогнаны друг к другу. Неизвестно, какими орудиями пользовались древние китайцы, как им удавалось передвигать плиты, а затем поднимать их на небывалую высоту. Ученые даже не знают, кто же был истинным строителем великой Белой пирамиды.

10. Древняя карта, Китай
Эту карту купил китайский коллекционер Лю Ган в 2001 году в антикварном магазине в Шанхае за 500 долларов. Она датируется 1763 годом, но имеет надпись: «Карту сию нарисовал Мо Йи Тонг, подданный династии Цин, в правление императора Гун Ли в 1763 году по оригиналу карты 1418 года». Это на 74 года раньше прибытия Колумба в Новый Свет, однако на китайской карте уже изображены обе Америки. Причем оба побережья - и западное, и восточное.

Сатанинская библия

Сатанинская Библия - коллекция эссе, наблюдений и ритуалов, изданных Антоном Лэви в 1969. Это содержит основные принципы Сатанизма и считается фондом его философии и догмы. Это было описано как самый важный документ, чтобы влиять на современный Сатанизм. Хотя сатанинская Библия, как полагают, не является священным священным писанием в способе, которым христианская Библия к христианству, Сатанисты LaVeyan расценивают его как авторитетный текст, поскольку это - современный текст, который достиг для них библейского статуса. Это расхваливает достоинства исследования собственного характера и инстинктов. Сторонники были описаны как «атеистические Сатанисты», потому что они полагают, что Бог не внешнее предприятие, а скорее что-то, что каждый человек создает как проектирование его или ее собственной индивидуальности - доброжелательная и стабилизирующаяся сила в его или ее жизни. Было тридцать printings сатанинской Библии, через которую это продало более чем миллион копий.

Сатанинская Библия составлена из четырех книг: Книга сатаны, Книга Люцифера, Книга Велиала и Книга Левиафана. Книга сатаны бросает вызов этим Десяти Заповедям и Золотому правилу, и продвигает гедонизм. Книга Люцифера поддерживает большую часть философии в сатанинской Библии, с двенадцатью главами, обсуждая темы, такие как снисходительность, любовь, ненависть и пол. LaVey также использует книгу, чтобы рассеять слухи, окружающие религию. В Книге Велиала LaVey детализирует ритуалы и волшебство. Он обсуждает необходимое мышление и центр для выполнения ритуала, и предоставляет инструкции для трех ритуалов: те для пола, сострадания или разрушения. Книга Левиафана предоставляет четыре просьбы сатане, жажде, состраданию и разрушению. Это также перечисляет девятнадцать Ключей Enochian (адаптированный от ключей Джона Ди Enochian), обеспеченный и в Enochian и в переведенный английскому языку.

Были и положительными и отрицательными реакциями на сатанинскую Библию. Это было описано как «острое как бритва» и «влиятельное». Критика сатанинской Библии происходит и от приступов растерянности по письму Лэви и от неодобрения самого содержания. LaVey подвергся критике за плагиат секций, и обвинения были сделаны этим, его основные положения в основном одолжены. Сатанинская Библия была в большой степени осуждена как опасная, особенно подросткам. Попытки были предприняты, и успешно и неудачно, чтобы запретить книгу в школах, публичных библиотеках и тюрьмах, хотя эти попытки несколько редки.
История

Есть многократные истории рождения сатанинской Библии. Во введении в выпуск с 2005 подарками Первосвященник Питер Х. Гилмор описывает Лэви как собиравший сатанинскую Библию самостоятельно от монографий, которые он написал о церкви сатаны и ее ритуалов. Гилмор перечисляет много людей, которые влияли на письма Лэви: Айн Рэнд, Фридрих Ницше, Х. Л. Менкен, участники карнавала, с которыми Лэви, предположительно, работал в своем молодом человеке, П. Т. Барнуме, Марке Твене, Джоне Мильтоне и Лорде Байроне.

Раздельно проживающая дочь Лэви Зина Шрек, в expos и о религии ее отца и о мимо, приписывает рождение сатанинской Библии к предложению Питером Майером, издателем для Эйвона. Согласно Шрек, Майер предложил, чтобы LaVey создали сатанинскую библию, чтобы потянуть из популярности Ребенка Розмарина фильма ужасов 1968 года, который вызвал недавнее повышение общественного интереса и к Сатанизму и к другим тайным методам. Шрек заявляет, что, помогший Дайан Хегарти, LaVey собрал много писем, он уже распределял: введение в Сатанизм, много коротких эссе, справочник по ритуальному волшебству и статьи он ранее издал в Раздвоенном копыте, церкви информационного бюллетеня сатаны.

Или чтобы ответить требованиям длины, установленным издателем или из соглашения с идеями, LaVey и Hegarty влезли в долги от писем другими авторами. Они включали социальную дарвинистскую книгу, изданную в 1890, названная Сила Правильная Рагнаром Редбирдом, а также ключами Ди Enochian от Алейстера Кроули Равноденствие, измененное, чтобы заменить ссылки на христианство с теми сатане. Некоторые обвиняют LaVey в перефразировании Девяти сатанинских Заявлений из Атласа Рэнд, которым Пожимают без подтверждения, хотя другие утверждают, что LaVey просто черпал вдохновение в романе. LaVey позже подтвердил связь с идеями Рэнда, заявив, что Сатанизм LaVeyan был «просто философией Айн Рэнд с церемонией и добавленным ритуалом».
История публикации

Первоначально изданный Эйвоном в 1969, сатанинская Библия имела тридцать printings и никогда не шла распроданная. Основное содержание не изменилось всюду по выпускам, хотя посвящение было удалено после нескольких printings и введения несколько раз изменялся. Символ Baphomet был напечатан на покрытии начиная с оригинальной публикации. Сатанинская Библия продала более чем один миллион копий начиная со своего начального выпуска. Это было также переведено на датский, шведский, испанский и финский язык.
Содержание

Всюду по различному printings сатанинской Библии это включало введения различными авторами. Первый выпуск (в печати с 1969 до 1972) включал выдержку из статьи Бертона Х. Вольфа, любознательного журналиста и биографа LaVey, названного «Церковь который сатана Вероисповеданий». Вольф обеспечивает обширную биографию LaVey и историю церкви сатаны. Он упоминает Ребенка Розмарина как способствующий популярности Сатанизма, хотя он не утверждает Сатанизма LaVeyan непосредственно влиять на свое создание. С 1972 до 1976 введение в сатанинскую Библию было частью Майклом А. Акино, который позже пошел к найденному на Храм Набора со многими членами церкви сатаны. Он дает подробный анализ сатанинских основных положений и рассеивает мифы о Сатанизме LaVeyan. Он объясняет, что это не «поклонение дьяволу», и что Сатанисты LaVeyan фактически отклоняют вероисповедание внешних богов полностью. Он также обеспечивает краткий фон на LaVey, объясняя, как LaVey принес часть знания, которое он приобрел, работая с цирком к его религии. Вольф снова написал введение для выпусков 1976 - 2005 года сатанинской Библии. Это включало часть того же самого содержания как версия 1969 года с расширенной биографией LaVey и большей информации о различных конфликтах между другими религиями и Сатанизмом LaVeyan. С 2005 сатанинская Библия содержала введение, написанное Гилмором, Первосвященником церкви сатаны. В этом введении он обсуждает свое открытие Сатанизма LaVeyan и свои отношения с LaVey. Он тогда продолжает обеспечивать подробную биографию LaVey и обращается с заявлениями, что LaVey сфальсифицировал большую часть истории его собственного прошлого. Введение также обеспечивает историю самой сатанинской Библии, а также что двух других книг LaVey: сатанинская Ведьма и сатанинские Ритуалы.

Коллаж как искусство

История коллажа

Коллаж - сравнительно молодое направление в искусстве. Оно детище прошлого бурного столетия, когда художники искали новые средства для выражения своих мыслей, чувств и настроений. Техника коллажа (от фр. collage - наклеивание) дает широкий простор для творчества, поскольку для создания произведений можно использовать самые разные материалы - растения, краски, ткани, металлические детали и т. д. А начиналось все…

…на заре XX века в кругах приверженцев модернизма - кубизма, футуризма, дадаизма. Родоначальником коллажа считают французского художника-кубиста Жоржа Брака. В 1913 году он первым использовал оригинальный прием - наклеивание на картон полос окрашенной бумаги. А чтобы фактура бумаги получилась более эффектной, художник подмешал в краску песок.

Вскоре к нему присоединился единомышленник - великий Пабло Пикассо. В течение пяти лет они работали совместно. В дело шли клочки газет, обоев, плакатов, куски тканей, визитные карточки… В результате творческого поиска обнаружилось, что даже самые обычные материалы в сочетании друг с другом на специально подобранном фоне становятся необыкновенно выразительными. Так был разработан коллаж - технический прием в изобразительном искусстве, когда на какую-либо основу наклеивают материалы, отличающиеся от нее цветом и фактурой. Коллажем называют и само произведение, выполненное при помощи подобного приема.

Пикассо любил игру, и, создавая коллажи, он мог насладиться ею в полной мере. Его первая самостоятельная работа, сделанная в новой технике, - «Натюрморт с плетеным стулом».

Сегодня это произведение, как и другие «картинки с наклейками», принадлежащие гениальному новатору, считаются шедеврами. А когда-то мало кто мог их оценить по достоинству. Картины, созданные при помощи металлической стружки, этикеток, фотографий, газетных вырезок и т. п., большей частью шокировали публику. Тем не менее необычное направление искусства продолжало развиваться, и ему отдали дань многие выдающиеся художники.

Так, коллаж занимает заметное место в творчестве импрессиониста Анри Матисса. Он придумал разновидность коллажа - декупаж, столь популярный в наше время. Этот прием означает использование главным образом двух действий - вырезания, или кроения, и составления картин из полученных деталей. Матисс, мастерски компонуя вырезанные из цветной бумаги различные фигуры, создавал произведения, отличающиеся простыми формами и вместе с тем очень гармоничные, они поражают исходящей от них мощью. Одно из самых прекрасных творений художника - картина «Морские животные», созданная в память о южных морях.

Работая только с цветом и формой, уходя от натуралистического изображения, Матиссу удалось передать и таинственность глубинной океанической жизни, и очарование поверхности воды, волн, островов, и притягательность неба. В 30-х годах интерес к коллажу пошел на убыль, а в 50-х вспыхнул с новой силой - в русле появившегося тогда на Западе художественного течения поп-арт. Естественно, коллажи того времени отражают его дух, существовавшие тогда настроения, вкусы. В русском искусстве первым, кто стал применять технику коллажа, был Аристарх Лентулов. Неуемный экспериментатор сочетал в своих полотнах живописные фрагменты с наклеенными кусочками фольги и цветной бумаги. Наиболее яркими работами, созданными в подобной технике в 1914 - 1915 годы, являются панно «Москва», «Василий Блаженный», «Корабль».

Коллаж обладает сильным эмоциональным воздействием. Коллаж был любимым увлечением замечательного кинорежиссера Сергея Параджанова. Он называл коллаж «прессованным фильмом». Используя то, что оказывалось под рукой, - куски стекла, бусины, перья, обрывки ткани, кружево, журнальные вырезки, листья, цветы, - Параджанов создавал своеобразные драматические произведения. Каждый его коллаж - это целая история. Его творчество подтверждает, что практически любой предмет и даже его части могут послужить «красками» для картины.

Современные художники продолжают поиски, открывая новые и новые возможности создания коллажей. Сегодня популярно не столько склеивание различных деталей, сколько их наложение, наслоение. Причем материалы могут быть подобраны совершенно различные по цвету, форме и фактуре. Совмещают, казалось бы, совершенно несовместимое. В наше время активно развивается компьютерный коллаж как один из способов выполнения графических работ. Он также предполагает наложение или объединение разных изображений в соответствии с общим замыслом. Соединяемые изображения могут дополнять друг друга, а могут сильно контрастировать. Компьютерные коллажи очень выразительны, оттого их активно задействуют в рекламе товаров и услуг. Эту впечатляющую технику используют и при оформлении книжной продукции. Быстрая компьютеризация страны дает возможность каждому желающему попробовать свои силы в увлекательном занятии - создании компьютерных коллажей.

Пик популярности и у нас в стране, и за рубежом переживает и такое направление в искусстве коллажа, как флористический коллаж. Наиболее известным представителем этого вида творчества является немецкий флорист Фридхельм Раффел, которому принадлежат необыкновенно выразительные произведения. У господина Раффела огромное число учеников и последователей по всему миру. Флористические коллажи создают главным образом при помощи природных материалов - засушенных листьев, цветков, стеблей и т. д. Конечно, работы, выполненные в этом ключе, мало похожи на коллажи художников XX столетия. Однако в их основе все те же приемы: на живописный фон наклеивают элементы, различные по цвету; форме и фактуре. Картины, созданные с помощью засушенных растений, порой напоминают гербарий, однако более сложные работы, выполненные с соблюдением правил построения композиции, могут представлять собой настоящие произведения искусства. Флористический коллаж от гербария прежде всего отличает правильно подобранный фон, который взаимодействует с расположенным на нем материалом по определенным законам. Насколько удачным получился фон, настолько удачным будет и коллаж в целом. А законченность композиции придают различные аксессуары: фигурки животных, насекомых, бижутерия, тесьма, кусочки тканей и т. д. Все идет в ход. Жемчужины и пара медных монет могут оказаться теми акцентами, которые сделают работу завершенной. На красоту засушенных растений люди обратили внимание давно. Стенная роспись в одном из фиванских храмов, находящемся на территории современного Египта, считается самым древним гербарием, пусть и несколько своеобразным. Этот культурный памятник, датируемый 1450 годом до н. э донес до нас изображения 275 различных растений! Более двухсот лет путешественники и ученые-ботаники, изучая растительный покров земли, собирают гербарии, потому что одни словесные описания и рисунки не дают полного представления о растениях. Однако материал, предназначенный для сухого научного исследования, мало подходит или не годится вовсе для создания флористического коллажа - при высыхании цветки и листья нередко теряют естественную окраску. К тому же растения, высушенные, как для гербария, методом прессования, становятся хрупкими. Чтобы дизайнеры могли беспрепятственно творить круглый год и воплощать все свои замыслы, им на помощь пришла индустрия производства сухоцветов, обеспечивающая прочным, пластичным, эффектным растительным материалом. Растительный материал несложно заготовить и самим.

Основные стили коллажей

Что можно изобразить в коллаже? Буквально все, что волнует, что любимо, что дорого. Коллаж, как и живописное полотно, - это воссоздание только небольшой части картины жизни, которая не имеет границ. И чем больше художник видит, слышит и запоминает, чем богаче его фантазия, тем значительнее творческие находки. Однако при всем многообразии мотивов и сюжетов флористические коллажи можно условно подразделить на четыре стиля.

Четыре основных стиля коллажа:

1. Пейзажный

2. Вегетативный

3. Декоративный

4. Формо-линейный

В каждом стиле - свои средства художественной выразительности, свои приемы, свои особенности.

Пейзажный стиль.

В коллажах пейзажного направления изображают природу (лес, горы, море и т. п.) и природные явления (грозу, ветер, дождь и т. п.). В коллаже-пейзаже можно передать красоту, приметы какого-либо времени года или суток. Флорист должен так подобрать материал и так поработать с ним, чтобы зритель, глядя, например, на композицию из небольших монетных листьев, не сомневался, что перед ним могучие вековые деревья.

Вегетативный стиль.

Этот стиль очень близок к пейзажному: и там и там дают картину природы. Однако в работах вегетативного направления акцент делают

на изображении жизни растений, именно они становятся главными героями флористического произведения. Автор должен хорошо чувствовать сам и уметь передать зрителю красоту листьев, стеблей, изысканность форм цветков и их окраски. Картина должна быть очень правдоподобной, узнаваемой. В вегетативном коллаже растения показаны сами по себе, они не служат для отображения явлений природы. Если на фон - небо с облаками - наложить тонкие, эффектно изгибающиеся стебли злаков с красивыми метелками, необычайно радующее, веселое соцветие укропа, похожее на легкий зонтик, - это, скорее всего, пейзаж. А если к более простому фону, не изображающему ничего конкретного, представляющему собой просто приятные для глаза цветовые пятна, приклеить листья и цветки, стебли же нанести штрихами при помощи кисточки с краской, то это будет вегетативный коллаж. Правда, следует признать, что граница между этими двумя стилями бывает довольно условной.

Декоративный стиль

. Сюжеты коллажей этого стиля фантазийные. Главное - оригинальная идея. А воплощают ее при помощи ярких, выразительных элементов и красочного фона. Зритель, глядя на подобный коллаж, старается отгадать настроение автора, его замысел. Работа в декоративном стиле должна пробуждать чувства, воспоминания, ассоциации. Такого рода произведения требуют от автора новых интересных идей, красивых сочетаний цветов, радующих глаз, и, конечно, безупречной техники исполнения.

Формо-линейный стиль

. Название стиля говорит само за себя. Основную нагрузку несут выполненные из флористического материала геометрические фигуры - круг, ромб, квадрат, треугольник и т. д. а также линии. Фон также может представлять собой сочетание геометрических фигур.

С чего же начать? Какие первые шаги в своем творчестве должен сделать коллажист, чтобы его не постигло разочарование? Начинать надо с поиска темы. «О молодой художник! Ты ждешь сюжета? Но сюжетом может быть все! - восклицал Э. Делакруа. - Сюжет - это ты сам, это впечатления и чувства, которые ты испытываешь, глядя на природу…» Оглянитесь вокруг - идеи для ваших будущих коллажей находятся рядом, нужно только разглядеть их.

«Авиньонские девицы».Пабло Пикассо

Эта картина, написанная Пабло пикассо в 1907 году и ставшая значительным этапом на личном творческом пути художника, во многом определила судьбу изобразительного искусства вообще. Не смотря на то, что полотно впервые увидело свет лишь тридцать лет спустя после написания, оно явилось миру открытой дверью в авангард. Ведь первыми зрителями «Девиц» стали художники - современники Пикассо: Ж. Брак, А. Дерен, А. Матисс… Последний высказывался крайне критически о полотне, и в этом «суждении» усматривается глубоко личный мотив. Представляется небезосновательным предположить, что избалованный признанием публики, честолюбивый француз, просто-напросто приревновал к картине, увидев именно в «Девицах», а не в своем «Танце» ключ к дальнейшему развитию живописи.

Парижская богема разделилась на два «лагеря», в одном из которых были «за» «Девиц», в другом - «против». Вот Жорж Брак, например, принадлежал к «правым». Ставший одним из «учредителей» кубизма, в паре с Пикассо он прошел «аналитическую» стадию. Свою обнаженную Брак написал, вдохновившись «Девицами». Но и у знаменитого испанца был свой творческий «наставник». Поль Сезанн во многом предвосхитил аналитический подход Пикассо, привнеся в живопись геометрический принцип трактовки формы.

Говоря об «Авиньонских девицах» Пикассо, нельзя не вспомнить о «Купальщицах» Сезанна. И это не единственная предпосылка. Канон иберийской пластики - популярного в то время среди художников ответвления архаического искусства, - легший в основу «Африканского периода» Пикассо, нашел свое воплощение и в этой картине. Завершая вышеозначенный творческий этап художника, «Авиньонские девицы» «провозглашают» следующий. Отодвигающая занавес рука на заднем плане имеет двойное значение: раскрывая перед зрителем пространство Кубизма, она свидетельствует о театральности происходящего на полотне. Живопись и театр - два увлечения Пикассо - встречаются в этой картине.

Начиная «Девиц», Пикассо предполагал «разыграть сцену» из жизни барселонского публичного дома в квартале Калле Де. Авиньон, и рабочее название полотна было - «Философский бордель». О какой же философии шла речь?
На время создания этой картины приходится кризис в отношениях Пикассо со своей первой спутницей, француженкой Фернандой Оливье. Пикассо заводит отношения на стороне. В свете событий личной жизни художника, задуманная им картина представляется некоторой квинтэссенцией его внутреннего состояния на тот период жизни, а в названии, данном творению, усматривается ирония. Спустя девять лет совместной жизни, художник начинает сомневаться в чувстве, проверяя его силу в альтернативных связях. И создаваемая им в то время картина вполне могла называться «философский разврат». Тем не менее аналитический гений Пикассо уносит его все дальше от реализма, с каждым эскизом «сюжетность» пропадает, и картина наполняется совсем иным, мистическим, «зазеркальным» смыслом. «Демонизм в творчестве Пикассо»: именно эта картина подсказала искусствоведению столь соблазнительную тему.
Меняется и название полотна. Близкий друг Пикассо, поэт Анре Сальмон, увидев картину в мастерской художника, предложил «переименовать» полотно в «Авиньонские девицы». Пикассо принял это предложение.

Великий Нино Рота…

Без музыки жизнь была бы ошибкой.
Фридрих Ницше

Каждый день Нино Рота садился на поезд, который идет из Рима в сторону Адриатики, и ехал к своим ученикам. Он был сверхпопулярен, но наивен, как ребенок, и, конечно же, мог бы зарабатывать миллиарды и миллиарды лир, поскольку писал музыку не только к европейским фильмам, но и к американским.

Вот в этом поезде, который шел из Рима в Бари Рота и сочинял свои мелодии. Я его всегда спрашивал: «Нино, как же можно писать музыку в поезде? Он такой шумный, едут ведь и стар и млад, гомонят, мешают». - «Нет-нет, я ничего не слышу, - отвечал Рота, - я в это время слышу только мою музыку».

А надо сказать, Федерико Феллини был не то что бы знаток музыки, его нельзя было причислить к любителям оперы, завсегдатаям симфонических концертов, и все же он очень здорово чувствовал ее. И поэтому их союз, союз режиссера и композитора, был несколько необычным.

Я всегда себя спрашивал: почему Нино Рота никогда не пишет музыки, если с ним рядом нет Федерико? Не только когда он работал над музыкой к фильмам Феллини, но и когда он писал для Копполы, для Висконти.
Феллини часто рассказывал истории, связанные с Нино Рота, чтобы продемонстрировать наивность и отрешенность этого человека.

«Однажды, - говорил Феллини, - я сижу с ним рядом на диване. И вдруг Нино опускает руку между диванными подушками и вытаскивает оттуда клочок бумаги, записку. Разворачивает, читает и вдруг вскрикивает: «Я должен срочно купить подарок!» - Я его спрашиваю: «Какой?» - «Вот здесь сообщается, что мой ученик женился». - «Когда?» - «Семь лет назад». - «Через семь лет ты хочешь сделать ему подарок?»

Как вам это нравится. Но задумайтесь - этот волшебный человек, музыка которого звучит в ушах всего мира, и в день его похорон нас было всего шестеро провожающих! Мы с Лорой, Федерико с Джульеттой и двое его родственников. Этого я никогда не смогу понять. Это, по-видимому, останется для меня тайной, как останутся загадкой для меня те отношения, которые были у Федерико Феллини с так называемыми неудачниками.

(Из воспоминаний Тонино Гуэрра)

Успех фильмов Феллини - это не просто доля мастерства режиссера и актеров, но и музыкального наполнения Нино Роты, гениально воссоздававшего дух балаганной Италии.

Их сотрудничество подарило миру незабываемые минуты счастья, ведь музыка в фильмах Феллини - это что-то невероятно чувственное. Там есть все спектры эмоций, которыми наполнена человеческая жизнь.

Рота был настолько особенным для Феллини, что на прощании с последним играла именно его музыка. Голливуд признал талант композитора, когда он написал музыку к «Крестному отцу» Копполы.

Ему была вручена тогда статуэтка «Оскар». Выдающийся итальянец создал музыку к более 150-ти картинам.

Нильс Дардель - ни на кого не похожий, и вобравший в себя всех

Нильс Дардель - классик шведской живописи, скончавшийся в 1943 году в возрасте 54 лет, оставивший после себя «Умирающего денди», «Транссибирскую магистраль», «Черную Диану», «Пылающее сердце», «Отца», «У эксцентричной дамы»…

У любого жителя европейского Севера мало-мальски знакомого с искусством за этими названиями сразу встают в воображении и сами картины. И собраны они, главным образом, в музеях Скандинавии. Художник оставил после себя собственное, пусть пока и местного значения, направление в искусстве: «дарделизм».

- Дарделизм - понятие, введенное в обиход профессором истории искусств Рагнаром Юсефссоном, в конце 1930-х годов, - мы беседуем с директором Музея современного искусства города Мальмё, куратором стокгольмской выставки работ Нильса Дарделя, Юном Петером Нильссоном. - Дарделизм распространяется на картины, написанные Дарделем с конца 1910 годов до середины 1930-х, и которые можно описать как «водовороты подсознания», из которых выныривают кошмарные звери. Профессор считал, что Дардель не укладывается в рамки существующих «измов».

В 1908 - 1910 годах Нильс Дардель учился в Стокгольмской академии художеств, после чего увлекся фовизмом Матисса и кубизмом. После этого Дардель начал искать собственный путь в искусстве. В Париже. Отметим, что в 1911 году в Париж уехал и Марк Шагал. Его влияние на Дарделя тоже видится в работах шведского художника.

Работы Нильса Дарделя хранятся в музеях Стокгольма, Гётеборга, Мальмё, Осло… Скандинавии, стало быть, главным образом. Распространения по миру, так сказать, он не получил.

- Это небольшая загадка, - замечает наш собеседник, - Нильс увлекался и увлекал и мужчин и женщин. Он рано уехал в Париж и прожил там всю жизнь, практически, общался с авангардистами-космополитами. Но за границей его работы выставлялись на одной выставке в Германии. Непонятно, почему не состоялся международный прорыв.

Пару лет назад причудливый «Водопад» Нильса Дарделя ушел в Стокгольме с аукциона за 24 миллиона крон, около 4 миллионов долларов тогда, рекорд для работ шведских авангардистов. «Авангардисты» - понятие, в данном случае, условное.

Сравнительно недавно, Стокгольмский аукцион продал и «Транссибирскую магистраль». Почти за 5 миллионов шведских крон. Картина с 1918 года находилась в одних руках и, судя по всему, осталась в Швеции. Магистральная, можно сказать, картина в творчестве художника. Он впервые смешивает там разные временные и пространственные изображения, прием, который в искусстве называется симультантизм.

- Картина находится в шведском владении, - подтверждает куратор выставки. - В принципе, все картины Дарделя находятся в шведском владении.

По Транссибирской магистрали Нильс Дардель возвращался в Европу с Нитой Валленберг, дочерью шведского посла в Токио, со своей большой и несчастной любовью: семья Валленбергов была против этого брака и заставила Ниту расстроить помолвку. Нита Валленберг занимает центральное место во многих произведениях Дарделя: в «Преступной страсти» - убийство из ревности - стреляет она, «Эксцентричная дама» - тоже она, а на картине «Экзекуция» изображен в образе палача её отец Густав Оскар Валленберг. Палач сбрасывает в пропасть молодого человека.

В 1919 году была расстроена помолка, в 1921 году Нильс Дардель женился на Туре Аксельсдоттер, с которой прожил 23 года, в этом браке у них родилась дочь: Ингрид фон Дардель.

- На рубеже прошлого и позапрошлого веков Ницше декларировал: «бог мертв», и человек сам должен управлять своей жизнью. Фрейд говорил о том, что в одном человеческом теле уживаются несколько «я»… Весь «проект» создания «нового» человека строится на идее личного, частного, индивидуального раскрепощения человека.

Нильс Дардель всю жизнь создавал свой собственный образ в искусстве. Миф, в конце концов, стал реальностью. Музыка, трогающая сердца.