Помыслам чуждый нечистым
Расставишь приборы гостям:
«Ешьте и пейте, друзья»!
Редкостный ждёт меня свиток
В тихую лунную ночь
После веселья и шума.
Вот, наконец, я один
Предаюсь созерцанью картины.
Нет, ни один…
Слышишь, запели сверчки,
Жемчуг легонько звенит,
Шею обвив и запястья
Скоро идущей Любимой.
«Воссоздавая образ Богини, я не стремлюсь приобщить к религии, я хочу описать рай в моем сердце»
Китайский художник Цзэн Хао.
Художник я - пишу картины маслом сливочным на хлебе. Шедевр потом съедаю с чаем или кофе. Затем другое полотно грунтую…
Об этой картине Сурикова много написано и в монографиях о Сурикове и в учебниках истории. Вероятно, и сама картина могла бы нам многое рассказать о том, что ей постоянно приходится слышать за те восемьдесят лет, как она поселилась в Лаврушинском переулке. Сказано было о ней много верного и много красивого, со знанием дела и с любовью, иногда с неподдельной страстью. Нет необходимости все это пересказывать, как школьникам, которых в первый раз привели в музей и остановили перед картиной.
Но поставим себе вопрос: о каких особенностях картины Сурикова идет речь в большинстве ее толкований?
Во-первых, и прежде всего, говорится о том, что в картине происходит. Пересказывается своими словами сама по себе очень примечательная и занимательная биография Морозовой. Говорится об этой женщине, которой восхищался Аввакум, сравнивая ее с разъяренной львицей и с библейской Юдифью
Во-вторых, много говорится о том, что Суриков не только достоверно передал обстановку Москвы XVII века со всеми ее зримыми признаками, но и проницательно угадал самый дух русской истории того времени, народные корни тогдашнего старообрядчества. Отмечается и широта обобщений Сурикова, почему позднее его картина так волновала современников расправы царского правительства над революционными народовольцами. И по этому поводу сказано очень много справедливого и верного.
В-третьих, много говорится о достоинствах колорита Сурикова. Колорит его в картине признается чисто русским, так как в ней переданы краски московской зимки, белый снег и рефлексы на нем от цветных тканей, воздушная среда, центральная фигура боярыни в черном, иссиня-черная по контрасту к узорчатым, голубым, желтым и темно-красным тканям одежд. И это тоже хорошо и справедливо отмечается.
И, наконец, в-четвертых, перед картиной этой припоминается о том, что Суриков был великим композитором в живописи. Недаром же он добился того, чтобы в его картине «сани пошли» и чтобы боярыня выделялась из толпы, толпа ее не «била». И в связи с этим говорится о магистральной диагонали картины, об отступлении от строгой симметрии
Но может ли искусствовед на этом остановиться? Достаточно ли этих наблюдений и утверждений, пересказов, цитат и описаний для того, чтобы понять Сурикова как художника?
Какие общие выводы можно сделать из вышеприведенных наблюдений? Это то, что Суриков был проницательным психологом, что он был историком, что он был мастером-колористом, наконец, что он был мастером композиции. Не хватает только одного - понимания того, что Суриков был художником, то есть что он достиг в картине главного путем художественного познания или, как говорят, художественного видения и художественного выражения. Ведь быть художником - это иное дело, чем быть психологом или историком. Быть художником - это больше, чем быть мастером колорита и композиции.
Может быть, утверждать это - значит ломиться в открытые двери? Ведь никто не отрицает того, что Суриков был великим художником. К Сурикову прилагаются самые хвалебные эпитеты, порой даже чрезмерные. Характеристика, по существу, подменяется утверждением, что он был совершенством во всех областях, с которыми соприкасалась его деятельность. Но при этом остается все же нераскрытым характер Сурикова как художника. Анализ в большинстве случаев подменяется красноречивым, а порой и многоречивым пересказом того, что в картине Сурикова изображено, и похвалами за то, что это ему в совершенстве удалось. Нередко истолкование картины Сурикова подкрепляется высказываниями самого художника, записанными М. Волошиным. Конечно, эти лаконичные реплики художника очень ценны. Но подменять ими наши собственные суждения об его работах нельзя. Ведь эти высказывания - нечто вроде современного интервью: собеседник художника ставил ему вопросы или вопросительно на него смотрел и, чтобы выйти из трудного положения, он должен был что-то сказать, найти какие-то слова.
Л. Толстой был великий писатель, но редко обращался к изобразительному искусству, а Софья Андреевна - и тем более. Так вот супруги Толстые, перед которыми благоговел Суриков, явились к нему и дружески советовали ему убавить внизу картины кусок пустого холста. И это в то самое время, как художник бился над тем, чтобы найти нужную для первого плана меру! Сурикову пришлось обороняться. Отсюда его известные слова о том, что озабочен он тем, чтобы «сани пошли». Между тем это одна из многих и далеко не главная задача его композиции. То же самое касается знаменитой вороны на снегу и многого другого. Отсюда можно сделать вывод: реплики художника очень ценны, но сами они нуждаются в истолковании.
Когда мы ограничиваемся превознесением всех достоинств Сурикова, произносим хвалебные слова, но не решаемся вникнуть в его художественное творчество, хочется думать, что сам художник сказал бы о нас, как он сказал о В. Стасове: «Он меня хвалит, а главного в картине не понимает».
Если теперь обобщить то, что обычно говорится о «Боярыне Морозовой» Сурикова у разных авторов, а иногда даже у одного автора, то можно заметить две тенденции. Придется несколько заострить их противоположность для того, чтобы мысль стала более ясной.
Одни, и таких большинство, выделяют в картине Сурикова верность изображений, точность, проницательность, мастерство передачи характеров, переживаний, страстей, материала, воздуха, красок, света
Другие, и среди них прежде всего Александр Бенуа, находят, что картина Сурикова «Боярыня Морозова» - это как бы красивый многокрасочный, гармоничный по краскам ковер. И это тоже отчасти справедливо, хотя и это суждение тоже не вполне верно, односторонне, так как явным образом делает крен в сторону чисто формального толкования. Преодолеть односторонность механическим соединением обоих суждений - значит впасть в эклектизм. Чтобы избежать этого, нужно вспомнить слова Ленина: «Опровергнуть философскую систему, - писал он, - не значит отбросить ее, а развить дальше, не заменить другой односторонней противоположностью, а включить ее в нечто более высокое» (Ленинский сборник, IX, стр. 159.). Перед такой именно задачей стоим и мы, если хотим диалектически, а не механически понять структуру художественного образа «Морозовой» Сурикова.
Поставим себе вопрос: что происходит на картине «Боярыня Морозова»? Всякий, кто привык видеть и ценить в картине только сюжетный момент, без запинки ответит: увозят непокорную боярыню. Да, действительно это произошло когда-то на улицах Москвы. Но на картине Сурикова, как произведении искусства, происходит нечто далеко не тождественное тому, что происходило на заснеженной московской улице. По этому вопросу хочется высказать одну мысль: жестокая трагедия, дикая сцена расправы над боярыней и душевных мук близких ей людей превращаются у него на холсте в гармоническое, в радующее глаз зрелище, словами Бенуа, - в «красочный ковер»? «Трагедия» и «ковер» - не два в картине сосуществующих качества, а одно переходит, преобразуется в другое. Этого Суриков настойчиво искал. К этому он страстно стремился. В этом главный пафос картины, подвиг художника, его идея.
Если в подкрепление такого толкования нужно на кого-то сослаться, то можно припомнить Н. Щекотова. В своей книжечке о «Боярыне Морозовой» он верно отметил две разных стороны картины (Н. Щекотав, Картины В. Сурикова, М., 1944.). Но он начинал с общего праздничного впечатления от картины, как чего-то первичного, и считал, что ее трагедийность - это вторая ступень восприятия зрителя. Взаимодействие обоих контрастирующих моментов в картине Сурикова не было им рассмотрено, осталось недооцененным, хотя оно дает ключ ко многим ее особенностям.
Прежде всего необходимо остановиться на вопросе о народности Сурикова. Конечно, она заключается не в «сарафане» (как говорил еще Гоголь) и не в одной верности передачи лиц и психологии людей из народа (хотя это в картине имеется). Самое главное - это понимание народной драмы в искусстве Сурикова. Ведь весь русский богатырский эпос, вся наша иконопись, которую Суриков так почитал, заключает в себе удивительную способность народных художников касаться мрачных, мучительных столкновений и преодолевать их, преображать в красочное, праздничное зрелище. Суриков, как ни один другой из русских художников XIX века, проникся народным духом. Отсюда можно понять и его композицию. Конечно, его занимало, чтобы «сани пошли», но вместе с тем он добивался вовсе не обмана зрения. У него сани идут и вместе с тем они, да и все остальное в его картине остановилось (немного, как фигуры в последней немой сцене «Ревизора», только там ради комического эффекта, а здесь ради трагического). Вот где сани идут и только идут - так это у И. Прянишникова в его известной картине «Порожняки», но там происходит нечто совсем иное. Поэтому сводить композицию картины «Боярыня Морозова» к тому, что «сани идут», не совсем правильно. Сама форма жердей саней, следы от полозьев на снегу, вся заснеженная улица, ее перспектива толкают Морозову в глубь картины, как непреодолимый рок обрекают ее на изгнание. И вместе с тем в картине есть силы сопротивления: рука боярыни поднята не только ради двуперстия. Вместе с краем ее шубки, отвесно упавшим вниз, - это элемент архитектоники картины, выражение упрямого сопротивления. И эти прижавшиеся друг к другу, тесно слившиеся, почти как в древнерусской фреске, люди, хотя они и покорно склоняются перед Морозовой, молятся о ней и на нее, но и они останавливают бег саней, превращают проводы в апофеоз, расширяют значение исторического момента до размеров трагедии народа, жизнь которого измеряется столетиями.
В связи с этим решающим звеном, ядром замысла нужно признать и цвет в картине - это не только узорочье, народное декоративное творчество, не только пленер московской зимки в духе позднейших пейзажных этюдов Н. Грабаря. Цвет - это еще психологическая характеристика каждого отдельного персонажа. Красочные пятна, вплетаясь в живописную ткань картины (в данном случае почти в буквальном смысле этого слова), как в древнерусских шитых плащаницах, превращают трагедию, всенародный плач в дивное зрелище красочной гармонии.
Ворох подготовительных рисунков Сурикова - это драгоценный материал для размышлений (В. Никольский, Творческие процессы Сурикова, М., В. Кеменов, Историческая живопись Сурикова, М., Т. Юроеа, К вопросу о замысле картины «Боярыня Морозова» В. И. Сурикова. - Журн. «Искусство», 1952, 1.). Как уже отмечалось некоторыми авторами, выстроить все эти рисунки в один ряд и рассматривать как последовательный путь к картине - невозможно. Быть может, и сам художник не смог бы восстановить их порядок. Огромная серия рисунков, во всяком случае, свидетельство того, как настойчиво он искал совершенства. Он искал, видимо, такого распределения и расположения предметов в пространстве улицы и на плоскости картины, при котором унижения Морозовой превращались бы в славу, а исторический эпизод XVII века - в образ всей древнерусской истории.
Во время работы над картиной «Ночной дозор» умерла любимая жена Рембранта - Саския. Родственники покойной стали преследовать художника тяжбами из-за наследства, стремясь вырвать часть приданого, завещанного Рембрандту Саскией.
Но не только родственники преследовали Рембрандта. Он всегда был осаждаем кредиторами, которые накидывались на великого художника, как жадная свора. Да и вообще Рембрандт никогда не был окружен почестями, никогда не был в центре общего внимания, не сидел в первых рядах, ни один поэт при жизни Рембрандта не воспел его. На официальных торжествах, в дни больших празднеств о нем забывали. И он не любил и избегал тех, которые им пренебрегали. Обычную и любимую им компанию составляли лавочники, мещане, крестьяне, ремесленники - самый простой люд. Он любил посещать портовые кабачки, где веселились матросы, старьевщики, бродячие актеры, мелкие воришки и их подружки. Он с удовольствием часами просиживал там, наблюдая суету и порой зарисовывая интересные лица, которые потом переносил на свои полотна.
Сейчас в амстердамском доме, в котором более 20 лет прожил великий Рембрандт, расположился Музей. А когда-то этот дом был продан за долги. Сам Рембрандт сидел тогда на заседании суда с таким равнодушным видом, как будто это дело его вовсе не касалось. Он не слышал речей судьи и выкриков кредиторов. Мысли его витали так далеко от собрания, что на тот или иной вопрос судьи он или ничего не мог ответить, или же его ответы не имели никакой связи с судебным делом.
Настала очередь выступить ван дер Питу - адвокату художника. Медленно и выразительно обрисовал он положение дела. Толково, осмотрительно и усердно защищая поведение Рембрандта, он взывал к человеческим чувствам кредиторов и к чувству справедливости судьи. Он бросал убедительные, едкие и страстные слова: «Пусть сгорят от стыда те, кто во имя ничтожных денежных сумм, которые не грозят им ни малейшим убытком или несчастьем, хотят сделать Рембрандта нищим/ Я, ван дер Пит, говорю здесь не только как адвокат должника, я говорю от имени всего человечества, которое хочет отвести незаслуженные удары судьбы от одного из великих сыновей его… равных Шекспиру/ Подумайте все, находящиеся здесь: нас покроют могильные холмы, мы исчезнем из памяти потомков, а имя Рембрандта еще столетия будет греметь над миром, и его сияющие произведения будут гордостью всей земли!»…
Да, картины Рембрандта, бесспорно, являются вершиной голландской живописи, а в творчестве самого художника одной из таких вершин стала картина «Возвращение блудного сына». Он писал ее в последний год жизни, когда уже был старым, нищим, смертельно больным и немощным, жил в голоде и холоде. И все же наперекор року он писал, писал и писал в стране и городе, которые навеки прославил.
Темой для написания картины послужила известная евангельская притча, рассказывающая, как после долгих скитаний в неуютном мире блудный сын вернулся с несбывшимися надеждами к покинутому им отцу. Этот рассказ привлекал многих художников еще задолго до Рембрандта. Мастера Возрождения видели в примирении отца с непослушным сыном красивое и занимательное зрелище. Так, в картине венецианского художника Бонифацио действие происходит перед богатой усадьбой, на глазах у многолюдной разряженной толпы. Нидерландских художников привлекали больше испытания, которым непокорный сын подвергался на чужбине (например, сцена, когда опустившийся беспутник на скотном дворе среди свиней готов был благочестивой молитвой искупить свои прегрешения).
Рембрандту тема «блудного сына» сопутствовала в течение многих лет жизни. К этому сюжету он обращался еще в 1636 году, когда работал над офортом под тем же названием. В своих картинах на библейские и евангельские сюжеты художник редко изображал сцены страстей или чудес, его больше привлекали рассказы о каждодневной жизни людей, особенно сцены из патриархальной семейной жизни. Впервые история блудного сына была представлена Рембрандтом в гравюре, на которой он перенес библейский сюжет в голландскую обстановку и изобразил сына как костлявое, полуголое существо. К этому времени относится и рисунок, на котором отец энергично сжимает рукой лохматую голову кающегося сына: даже в минуту примирения он желает показать свою отцовскую власть.
Рембрандт много раз возвращался к этой теме, и на протяжении многих лет он представлял ее каждый раз по-разному. В ранних вариантах сын бурно выражает свое раскаяние и покорность. В серии более поздних рисунков душевные порывы отца и сына не так обнажены, элемент назидания исчезает. Впоследствии Рембрандта стала занимать как бы почти нечаянная встреча старика-отца и сына, в которой силы человеческой любви и всепрощения еще только готовы раскрыться. Иногда это был одинокий старик, сидящий в просторной комнате, перед ним опустился на колени его непутевый сын. Порой это старик, выходящий на улицу, где его ждет нежданная встреча; или же к нему подходит сын и крепко сжимает его в объятиях.
Через 30 лет художник создает композицию менее детальную, повествовательную, в которой акцент перенесен на старика-отца. Сюжет картины «Возвращение блудного сына» не имеет прямого отношения к предыдущим наброскам, но именно в нее вложил Рембрандт весь свой творческий опыт и едва ли не самое главное из жизненного опыта.
Рембрандт вдумчиво вчитывался в библейский рассказ, но он не был простым иллюстратором, который стремится в точности воспроизвести текст. Он так вживался в притчу, словно сам был свидетелем происшедшего, и это давало ему право досказать недосказанное.
На небольшой площадке перед домом собрались несколько человек. Оборванный, нищий, в подпоясанных веревкой лохмотьях, с бритой головой каторжника стоит блудный сын на коленях и прячет лицо на груди старика. Охваченный стыдом и раскаянием, он, может быть, впервые за много лет ощутил тепло человеческих объятий. А отец, склонившись к «бродяге», с бережной нежностью прижимает его к себе. Его старческие, нетвердые руки ласково лежат на спине сына. Эта минута по своему психологическому состоянию равна вечности, перед ними обоими проходят годы, проведенные ими друг без друга и принесшие столько душевных мук. Кажется, что страдания уже настолько сломили их, что радость встречи не принесла облегчения.
Встреча отца и сына происходит как бы на стыке двух пространств: вдали угадывается крыльцо и за ним уютный отцовский дом. Перед картиной подразумевается и незримо присутствует безграничное пространство исхоженных сыном дорог, чуждый и оказавшийся враждебным к нему мир.
Фигуры отца и сына составляют замкнутую группу, под влиянием охватившего их чувства они как бы слились воедино. Возвышаясь над коленопреклоненным сыном, отец мягкими движениями рук прикасается к нему. Его лицо, руки, поза - все говорит о покое и счастье, обретенные после долгих лет мучительного ожидания. Лоб отца как бы излучает свет, и это самое светлое место в картине.
Ничто не нарушает сосредоточенного молчания. С напряженным вниманием наблюдают за встречей отца и сына присутствующие. Среди них выделяется стоящий справа мужчина в красном плаще, фигура которого как бы связывает главных действующих лиц с окружающими их людьми.
Внимательно следит за происходящим и человек, стоящий сзади. Взор его широко открытых глаз говорит о том, что и он проникся всей важностью и серьезностью момента. С искренним сочувствием смотрит на отца и сына стоящая поодаль женщина. Трудно сказать, кто эти люди. Может быть, Рембрандт и не стремился к индивидуальной характеристике присутствующих, так как они служат лишь дополнением к главной группе.
Рембрандт долго и настойчиво искал фигуру блудного сына, уже в прототипах многочисленных рисунков и эскизов угадывается блудный сын. На картине он - едва ли не единственный в классической живописи герой, полностью отвернувшийся от зрителей. Юноша много странствовал, много испытал и пережил: его голова покрыта струпьями, башмаки стоптаны. Один из них свалился с ноги, и зритель видит заскорузлую его пятку. Он едва добрался до порога отцовского дома и в изнеможении опустился на колени. Спавший с ноги грубый башмак красноречиво говорит о том, какой длинный был пройден путь, каким унижениям он подвергался. Зритель не имеет возможности рассмотреть его лицо, но вслед за блудным сыном он тоже как бы входит в картину и падает на колени.
Из глубины сумрачного холста льется таинственный свет. Он мягко обволакивает фигуру слепого отца, шагнувшего из тьмы навстречу сыну. Окружающие как бы застыли в ожидании слов о прощении, но слов нет… Старик-отец, действительно, производит впечатление слепого, хотя в притче ничего не сказано о его слепоте. Но она, видимо, казалась Рембрандту чем-то более способным выпукло изобразить волнение растроганного сердца.
Чувство безграничной радости и любви захватило отца целиком, в сущности, он даже не обнимает своего сына, так как у него уже нет для этого сил и руки его не способны прижать к себе сына. Он просто ощупывает его, тем самым прощая и защищая.
Искусствовед М. Алпатов считает главным героем картины отца, а блудный сын - лишь повод для того, чтобы отец мог проявить свое великодушие. Он даже считает, что картина могла бы называться «Отец, прощающий блудного сына».
Тот, кто ценит главным образом внешнюю красоту, пожалуй, найдет в этой картине Рембрандта много некрасивого и угловатого. Но таинственное действие света, усиливающееся далеко простираемой тьмою, приковывает к себе любого зрителя, а гармония замечательных оттенков красок действует на его душу подобно мелодиям старинных церковных песнопений.
Одно из самых таинственных полотен русской живописи восстановили в Гатчинском дворце-музее под Петербургом. Это «Портрет Павла Первого со свитой» работы Иоганна Батиста Лампи-младшего, Историки считают, что данная картина передает трагедию царя-романтика, которого всю жизнь предавали родные и близкие, кроме того, она, словно детективная история, указывает на разгадку убийства царя.
Никто не знает, по чьему заказу работал Лампи-младший. Однозначно лишь то, что ради удовольствия создавать конные портреты на холсте в 12 квадратных метров было бы роскошью для придворного живописца. Художник явно хотел показать, кто именно составляет царскую свиту: сыновья, старый царедворец Безбородко и… один из убийц Платон Зубов. Вопреки названию картины, эти люди никогда не собирались вместе. На портрете 13 человек. Параллель, которую проводят исследователи, неожиданная: Иисус, 12 апостолов и Иуда, по вине которого погиб Царь.
Если Вы чувствуете себя разбитым на кусочки,
не беда,
Целую картину увидит тот, кому Вы интересны!!!
(М.М.
ПАСТОРАЛЬ
Летели в небе журавли,
Бык бил корову рогом,
Давно пил горькую завлит
С корректором-парторгом.
Флаг реял алым кумачом.
Завлит сказал: «Зараза»,
И вспомнил, видно, вот о чём:
Ждала нетленка часа.
Предчувствие любовного свидания - скучная и избитая тема, решил Рембрандт, все женщины в этот момент одинаковы. А вот после свидания… После в них можно разглядеть что-то интересное и настоящее…
Сюжет о проникновении Зевса в башню, где в заточении находилась Даная, был популярен среди европейских живописцев
Родную дочь в башню посадил царь Акрисий: так он пытался избежать предсказанной гибели от руки внука. Но Даная родила Персея от Зевса. Разъяренный Акрисий приказал замуровать дочь и внука в ящик и бросить его в море. Ящик выловили рыбаки, пророчество оракула сбылось спустя годы: во время спортивных состязаний Персей неудачно метнул диск и убил деда.
«Даная» (1636−1647) Рембрандта, ныне хранящаяся в Эрмитаже, не похожа на полотна предшественников (название картины стало известно из описи имущества художника 1656 года). Главное - отсутствует золотой ливень, поэтому в течение XIX - первой половины ХХ веков искусствоведы вели жаркие споры: действительно ли Рембрандт изобразил Данаю или это иной персонаж, например Вирсавия, жена полководца Урии, ожидающая царя Давида, или Венера, встречающая Марса?
Предполагали даже, что Рембрандт запечатлел Мессалину - жену римского императора Клавдия, известную распутством и жестокостью. Правда, подобные трактовки входили в противоречие с символами, изображенными на картине, но этому не придавали значения.
Спор разрешился в 1960-е годы, когда полотно просветили рентгеновскими лучами. Открылась поразительная вещь: под верхним слоем краски обнаружился более ранний вариант картины (вероятно, 1636 года), на котором золотой дождь присутствовал!
В окончательном варианте на его месте художник изобразил золотое свечение. По мнению искусствоведа Сергея Андронова, Рембрандт запечатлел момент не встречи, а прощания разгоряченной Данаи с Зевсом, когда божество уже покидает спальню царевны: стихия прошла, осталось сияние.
Не похожа на работы предшественников и манера, в которой Рембрандт изобразил тело Данаи: это не холодная, мраморная, античная красота, а теплая, домашняя. Чего стоит один живот царевны, непропорционально большой, с подчеркнуто расслабленной мускулатурой.
Немецкий искусствовед Карл Нейман заметил по этому поводу: «Наготу часто изображали прекраснее, но никогда более естественной, истинной, потрясающей, то есть чувственной, чем в этом произведении Рембрандта».
Символы, зашифрованные в картине Рембрандта «Даная»
1 ДАНАЯ. Как показала рентгеновская съемка, вначале лицо царевны было похоже на лицо Саскии - супруги живописца, умершей в 1642 году. На финальном варианте картины оно стало напоминать лицо Гертье Диркс - любовницы Рембрандта, с которой художник жил после смерти жены.
2 ЖЕСТ РУКИ. На первом варианте «Данаи» рука царевны была опущена вниз, как будто царевна зовет любовника, проникшего к ней в чертог. Сейчас же мы видим руку, застывшую в прощальном жесте, - Даная прощается с возлюбленным.
3 ЗОЛОТОЕ СИЯНИЕ - так художник обозначил присутствие Зевса на картине.
4 АМУР. Рембрандт изобразил бога любви плачущим в знак того, что любовь Зевса к Данае была скоротечна. Напрасно царевна ждала и тосковала по любовнику - царь Олимпа к ней не вернулся.
5 БЕЛАЯ НЕСМЯТАЯ ПОСТЕЛЬ символизирует непорочность Данаи. С эпохи Возрождения в греческой царевне видели прообраз Девы Марии: Даная якобы тоже зачала мистическим образом, без потери девственности.
6 ЖЕМЧУЖНЫЙ БРАСЛЕТ. Жемчуг считался украшением богини любви Венеры.
7 БРАСЛЕТ С КОРАЛЛАМИ на руке царевны указывает на будущего сына Данаи - Персея, которого она родит от Зевса. Коралл был символом победителя горгоны Медузы: по легенде, он образовался из крови обезглавленного Персеем монстра.
8 ИЗУМРУДНОЕ КОЛЬЦО - еще один символ невинности, а также мистического обручения смертной женщины с божеством.
9 СНЯТЫЕ ТУФЛИ символизируют женскую покорность.
10 ОРЛИНЫЕ ГОЛОВЫ на ножках кровати. Орел считался спутником и символом Зевса.
11 СЛУЖАНКА выполняла в истории с Данаей роль сводни. Она показала Зевсу путь в спальню госпожи, за что и была казнена царем Акрисием. На голове у служанки не положенный чепец, а темный бархатный берет. Это навело французского искусствоведа Поля Декарга на мысль, что в образе прислуги-сводни Рембрандт изобразил себя (на автопортретах он часто в берете).
12 КЛЮЧИ в руках служанки - это и указание на непосредственные обязанности дворни, ведущей хозяйство, и одновременно символ мужского начала (как замок символ женского) - еще один намек на сводничество.
13 КОШЕЛЕК - символ божественной милости. В него служанка собрала монеты, которые рассыпались по спальне Данаи после нисхождения Зевса.
Малевичу платили мало.
И он решил: «Да будет так!»
Начальство чтоб не донимало,
За ночь намалевал квадрат!
По легенде свою «Джоконду» да Винчи писал 4 года. Ну никак не получалась у него её улыбка. Стирал, писал и снова стирал.
Но вот вопрос - улыбка Джоконды - это улыбка начала написания портрета? Или конечный год его написания?
А какая Джоконда написана на холсте? На четыре года моложе? Или на четыре года старше?
Что изображено на картине? Бутыль, закрытая пробкой.
А что на бутыли мы видим?
И сколько изображено того, что нужно найти и посчитать? Помогите, не справляюсь одна.
Девушка в костюме Флоры
Нарисуй весну художник
Как цветёт всё за окном,
На деревьях птицы дружно
Поют песни над ручьём.
Нарисуй меня художник
Скромный профиль у окна,
Как в волнении осторожно
Открываю створки в свете дня.
Нарисуй как ветер нежно
Внёс в квартиру аромат,
Как в лучах играют листья
Блики прыгают в глаза.
- Почему картина «Чёрный квадрат» Малевича считается шедевром?
- Потому что она в рамке!