Цитаты на тему «Статья»

Синяя чума Мексиканского залива

Синтия или «синтетические микоплазменные микоиды JCVI-syn1.0»

Детище «Синтетик Дженомикс Инкорпотэйтед» («Synthetic Genomics Inc.») создано по заказу БП (BP), бактерия которая питается нефтью, впрочем и другой органикой тоже…

Эта полностью искусственная клетка со сконструированной компьютером геномом вообще не содержит какой-либо природной ДНК. Она содержит в себе особые цепочки «водяных знаков» с тем, чтобы её геном опознавался как искусственный. Она также обладает устойчивостью к антибиотикам.

Эта новая форма жизни обладает свойством самовоспроизводиться и органически функционировать в любой клетке, в которую её внедрят. Всё финансирование работ осуществлялось «Синтетик Дженомикс Инкорпотейтед», компанией, с которой ВР состоит в альянсе и в которой имеет значительную долю активов.

При более внимательном рассмотрении оказалось, что речь может идти о случайном или преднамеренном применении бактериологического оружия широкого спектра действия, представляющего потенциальную угрозу для жизни на Земле как таковой.

Множество публикаций в англоязычном Интернете, а также видеороликов свидетельствуют о том, чтопроисходит сокрытие истинных масштабов трагедии на правительственном уровне. Небольшие группы независимых исследователей и местные Интернет/радиопередачи на эту тему остаются практически незамеченными; некоторые из них погибли при странных обстоятельствах. Вместе с тем, возможные последствия того, что очень может быть одним из ключевых «ходов» в игре на снижение численности населения Земли столь важны, что отмахиваться от этой информации безответственно. Уж слишком много невероятных совпадений обнаруживается в этой теме и вокруг неё.

Как избавиться от всей этой нефти?

Вылившаяся из скважины нефть находится глубоко на дне Мексиканского залива. Она ещё долго никуда оттуда не денется. Количество её непрерывно растёт. Шлейфов нефти там нет. Зато есть глубокие нефтяные озёра.

В интервью с Риком Уэллсом, прозвучавшем в радиопередаче «Правдивые новости» (True News) 28 июня 2010 года, ныне покойный эксперт в области нефтяной промышленности Мэтт Симмонс на вопрос о том, почему правительство США не берёт решение нефтяного кризиса в Мексиканском заливе в свои руки, заявил: «По утверждению BP, лишь она одна располагает единственной технологией для его разрешения».

На протяжении десятилетий учёные с рвением занимались генетическими модификациями, которые могли бы повысить способности естественных микробов поедать нефть, разлившуюся как на суше, так и в море. Но и после получения рекомбинантной ДНК и расщепления генов бактерий положительный успех с совершенствованием природных «нефтеедов» был весьма скромным. Несмотря на то, что (загодя анонсированное и публично сделанное) заявление основателя ИДКВ и «Синтетик Дженомикс» Крэйга Вентера, сделанное им 15 мая 2010 года, прошло мимо ушей новостных репортёров во всем мире, в нём было сообщено именно о том, что пресса теперь называет «Синтией». Он ссылался на некую бактериальную клетку на основе Синтии, которая будет поглощать углеводороды эффективнее любого известного природного микроорганизма.

С начала мая 2010 ВР приняла решение непрерывно распылять дисперсанты типа корексита с самолётов и морских судов - и днём и ночью. Это разбрызгивание выполнялось не только над заливом, но и вдоль береговой линии.

Так называемые дисперсанты не только расщепляют сырую нефть на более мелкие фрагменты, они ещё и добавляют в неё активирующие минеральные вещества с тем, чтобы бактерии могли более стремительно размножаться и быстрее поедать нефть. Такие бактерии называются биоочистителями или биоремедиаторами, в данном случае это Синтия.

Последствия

Как же эти новые синтетические бактерии-биовосстановители из залива взаимодействуют с человечеством? Это совершенно неизведанная и засекреченная территория. Мы уже знаем, как на них среагировали морские млекопитающие, такие как киты и белухи. А те, кто не покинул районы поражения, погибли… заодно со всей прочей морской фауной и прибрежной растительностью. В то время как воздействие сырой нефти на здоровье человека изучено хорошо, влияние на него дисперсантов, содержащих искусственные бактерии, пожирающие нефть, не известны. Подобного раньше никто не проделывал, не говоря о невероятных масштабах производящихся сейчас операций.

Физические симптомы «ВР-гриппа», «ВР-слизи», «синего гриппа» или как его ещё ни назови, столь же уникальны, как и синтетические бактерии, которые применяются в заливе. Посколькучеловечество имеет в своей основе углерод, то как именно эти искусственно созданные и охочие до водорода и углерода бактерии будут воздействовать на плоть человека?
Внутренние кровотечения наряду с приводящими к изъязвлению поражениями кожи - вот типичные физические симптомы «почерка» созданной их компьютерами ДНК.

На протяжении нескольких месяцев многие взрослые и дети, искупавшиеся или погулявшие у Залива, заболевают странной болезнью, от которой нет действенных средств. В коротких новостных сообщениях то и дело констатируется смерть жителей от т.н. «неизвестного вируса», «синего гриппа» или «синей чумы». И тишина… А ведь Мексиканский залив через Атлантику соединен со всем миром…

Почему дети СССР были другими?

Как сказал известный французский писатель Антуан де Сент-Экзюпери - все мы родом из детства.

Вот только детство у тех, кто был ребенком до начала девяностых и после, разное. И разное настолько, что порой удивляешься, как нам «динозаврам прошлого» удалось дожить до настоящего.

В наше время в машинах не было ремней и подушек безопасности, и это никого возмущало, даже гаишников.

Наши комнаты, кровати и игрушки не окрашивались специальными экологически чистыми красителями. Лекарственные препараты не закрывались секретными крышками. Стальные двери не оборудовались кодовыми замками, а запертые шкафы стояли только на мебельных фабриках.

Никому не приходило в голову, что воду из-под крана пить нельзя. Мы не надевали защитный шлем перед тем, как сесть на велосипед. Мы своими руками из досок и подшипников, найденных на свалке, мастерили подручные средства передвижения и не подозревали, что тормоз - это составная часть конструкции любого из них.

Мы гуляли столько, сколько нам хотелось. Уходили рано утром в школу, а возвращались из нее далеко за полночь. Родители могли только догадываться, где мы шатаемся. Мобильники не существовали.

Только представьте себе - мы ломали кости, резали руки, теряли зубы. Дрались, как черти, но ни кто не судился друг с другом. За свои ошибки мы отвечали сами! Мы не обращали внимание на синяки, шишки и ссадины. Мужчины не плачут! И мы не плакали.

Ели мы все подряд: пирожные, мороженое, конфеты, сало с хлебом и не толстели! Атомный реактор внутри нашего организма не позволял нам долго оставаться без движения, мы все были капитанами дальнего плавания, генералами армий и выдающимися игроками в футбол. Мы не боялись пить из чужой бутылки, дожевывать чужую жвачку, есть из одной тарелки с другом. Наш природный иммунитет был мощнее современных фармацевтических средств.

Игровые приставки, компьютеры, сотовые телефоны, видеопроигрыватели - всего этого в наше время просто не существовало. Мы собирались шумной гурьбой у ближайшего телеприемника, что бы посмотреть любимое «Ну погоди!»

Зато мы умели дружить и дорожить друзьями. Мы собирались вместе, чтобы просто поболтать, жгли костры за гаражами, походы в ближайший лес были обыденным делом. И все это мы делали сами, без спроса, без ведома родителей, педагогов и милиции! Мы заряжали самопалы спичечными головками, строили шалаши на деревьях, ныряли в воду с тарзанок! Мы шли и записывались в спортивные секции и судомодельные кружки. Не все из нас стали великими спортсменами, но жизнь научила нас бороться, побеждать, терпеть поражения и разочарования. Мы становились сильнее и ответственнее.

А как мы учились? Пятибалльная система оценок! Для «особо одаренных» - второй год обучения в одном классе. Пятерки в дневнике при практическом знании предмета на 3. Как же нам удалось запомнить столько стихов, полюбить Чехова, Булгакова, Достоевского? Почему же мы пишем без ошибок? Как нам удается, спустя 30 лет после обучения, помогать внукам решать арифметические задачи?

Наверное мы все это можем потому, что делали все по-настоящему: дружили, дрались, влюблялись и враждовали. Мы не прятались за своих «крутых» родственников. Не откупались от армии и милиции. Отвечать за содеянное было делом чести и собственной совести. И наши родители практически не вмешивались в наши дела.

Нас презрительно называют «совками», забывая, что именно «совки» создали одно из мощнейших в мире государств! Что именно «совки», до сих пор, готовы рисковать и здоровьем и жизнью за благополучие своей Родины!

И пусть мы не научились зарабатывать «бабло» и нам абсолютно наплевать на «западные ценности», зато мы способны понять главное - миром правит добро, любовь и совестливость.

Валентин Серов. Портрет артиста Ф. И. Шаляпина.
1905. Холст, уголь, мел. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие «артистических проявлений», нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов - это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительноти, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.

Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Именно таким образом - в рисунке - исполнены наиболее «интимные», лирические портреты позднего Серова (портрет Обнинской с зайчиком, портреты девочек Касьяновых). Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания «героических образов», а передачи «трепета душевной жизни». Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом «звезде». Действительно, Шаляпин был человеком нервным и обидчивым; часто жаловался, что стоит ему показаться где-нибудь в ресторане или просто выйти на улицу, как окружающие, узнав его, сразу начинают ждать какого-то необычного поведения от «знаменитости». Не случайно современники порой ощущали в его облике «меланхолический оттенок», а в глазах - «необыкновенно облагораживающее страдание», по-видимому, страдание человека, уставшего от бесконечной «игры в амплуа». «Шаляпин и в жизни поневоле продолжат ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько „играл себя“, и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит», - вспоминал Сергей Маковский.

Душа и маска называются мемуары Шаляпина; Двойная жизнь - так озаглавлены мемуарные записки Сары Бернар. Но ведь и всякий человек в разных обстоятельствах неравен сам себе, то есть так или иначе что-то «воображает из себя». И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого. Именно то, как существенное, внутреннее проявляется, просвечивает во внешнем, составляет проблему портретного творчества вообще и ту - главную - коллизию серовского искусства, где художественная, она же гуманистическая проблематика артистического портрета смыкается с таковой же проблематикой портрета светского, особенно в его парадном варианте.

Учёные, оспорившие теорию Эйнштейна о гравитации

По мере развития квантовой физики учёные узнают больше о чёрных дырах, тёмной материи, тёмной энергии и других космических явлениях. Новые открытия всё труднее вписываются в понятие гравитации.

Ниже приводятся альтернативные взгляды на гравитацию девяти учёных.

1. Томас Таунсенд Браун и устройство, бросающее вызов гравитации

Физик Томас Таунсенд Браун (1905−1985) проводил исследования для американского военно-морского флота и министерства обороны. Позднее он работал консультантом в авиационной промышленности.

Он создал устройство, которое было запатентовано под названием «гравитатор». По его словам, его изобретение опровергало гравитацию, и некоторые учёные согласны с этим утверждением. Под влиянием высоковольтного заряда оно двигалось таким образом, что это невозможно объяснить, исходя из современного понимания гравитации.

В заявке на патент Браун написал, что гравиатор действует в состоянии покоя по отношению к Вселенной. Это противоречит специальной теории относительности Альберта Эйнштейна, согласно которой сила должна действовать одинаково по отношению к любой системе отчёта. Гравитатор также опровергал третий закон Ньютона, гласящий, что любому действию есть равное и противоположное противодействие.

В 1930 г. полковник Эдвард Дидс писал: «Часть учёных видели гравитатор, и они были поражены его действием, честно сказав, что движения гравитатора совершенно невозможно объяснить известными законами физики».

Некоторые говорили, что движения гравитатора управляются ионным ветром, то есть ионизированные частицы создают силу. Пол А. ЛаВиолетт был среди тех, которые не согласились с подобным объяснением.

«Измерения силы тяги показали, что сила, поднимающая электрифицированный диск Брауна, почти в 100 миллионов раз больше, чем мог бы создать ионный ветер», - писал ЛаВиолетт в своей книге «Секреты антигравитационного движения».

2. Пол А. ЛаВиолетт: Правительство секретно строит антигравитационный корабль?

ЛаВиолетт получил степень доктора в Университете Портланда, в настоящее время он является президентом Starburst Foundation, научно-исследовательского института в междисциплинарных областях. Он пишет в своей книге: «На протяжении нескольких прошедших десятилетий по засекреченным аэрокосмическим программам в США и других странах занимались созданием летательного аппарата, способного преодолеть гравитацию. Эти экзотические технологии относится к сравнительно мало известной области исследований под названием электрогравитика».

ЛаВиолетт проследил развитие этой отрасли, начиная с эпохи Теслы и заканчивая Брауном в первой половине XX века. Согласно теориям Брауна, электростатическое и гравитационное поля объединены, объясняет ЛаВиолетт.

Электрогравитационный эффект игнорируется, потому что «подобный феномен не предполагается классической электростатикой или общей теорией относительности, пишет ЛаВиолетт.

3. NASA о тёмной материи

На этом изображении показано распределение тёмной материи, галактик и горячего газа в центре скопления галактик Abell 520, образовавшегося в результате массивного столкновения галактик. Фото: NASA, ESA, CFHT, CXO, M.J. Jee at the University of California, and A. Mahdavi at San Francisco State University

Учёные знают, что Вселенная расширяется с возрастающей скоростью. Они полагают, что причиной этого расширения является тёмная материя, но не знают точно, что она из себя представляет. Предполагается, что она может опровергнуть теорию гравитации Эйнштейна.

В докладе NASA о тёмной материи говорится, что существует вероятность, что «теория Эйнштейна о гравитации неверна».

«Она не только влияет на расширение Вселенной, но и определяет поведение обычной материи в галактиках и скоплениях галактик, - говорится в отчёте. - Возможно, новая теория гравитации могла бы стать решением проблемы чёрной материи. Мы можем наблюдать, как галактики образуют скопления. Но если окажется, что необходима новая теория гравитации, неизвестно, какой вид она примет».

4. Том ванн Фландерн о проблеме скорости гравитации

Том ван Фландерн (1940−2009) получил степень доктора астрономии в Йельском университете в 1969 г. Он не полностью отвергал общую теорию относительности, однако считал, что в ней есть проблемы. Теория Эйнштейна, скорее, была «неполной, нежели ошибочной», написал он в статье «Скорость гравитации. Что говорят эксперименты?», опубликованной в Physics Letter A в 1998 г.

Он затронул вопрос о скорости гравитации. В классической теории тяготения Ньютона скорость гравитации не определена. А в общей теории относительности гравитация имеет скорость света, объясняет Ван Фландерн. Он говорит, что в академических кругах предпочитают обходить это противоречие.

«Точно такая же дилемма возникает во многих вопросах, - пишет он. - Почему фотоны от солнца движутся в направлении, которое не параллельно направлению гравитационного ускорения Земли по отношению к Солнцу? Почему полное затмение Солнца Луной достигает пика до выравнивания гравитационных сил Солнца и Луны? Каким образом двойные пульсары предугадывают своё будущее положение, скорость и ускорение быстрее, чем позволяет световое время между ними? Почему чёрные дыры обладают гравитацией, несмотря на то, что ничто не может преодолеть их, потому что для этого потребовалась бы скорость выше скорости света?»

5. Вильян Х. Кантрелл: теория Эйнштейна не выходит за пределы логического круга

Д-р. Вильям Х. Кантрелл - член технического персонала в лаборатории Линкольна Массачусетского технологического института. В прошлом он занимал должность адъюнкт-профессора на факультете электронной инженерии Техасского университета.

Он изложил нетрадиционный взгляд на теорию относительности в журнале Infinite Energy, публикуемом некоммерческой организацией New Energy Foundation (NEF).

Широко рекламируемый успех теории Эйнштейна, например, ядерный распад в атомной бомбе, на самом деле не основан на его теориях, считает Кантрелл. Атомную бомбу можно было создать и без теории относительности.

Кантрелл пишет: «Теория относительности оказала огромное влияние на физику XX века, это неоспоримый факт. Теорией Эйнштейна восхищаются во всём мире за блестящие открытия, к которым она привела. Тем не менее, существуют группы учёных-диссидентов, которые открыто отвергают её, и ещё большие группы исследователей, которые испытывают к ней неприязнь, хотя и не в курсе альтернативных подходов».

«Причина этой неприязни состоит в том, что Эйнштейн заимствовал математику Лоренца и Пуанкаре, и это позволило ему модифицировать систему измерения длины и времени, заставив скорость света быть постоянной для всех наблюдателей».

«В такой ситуации рациональные мыслители должны были бы броситься на поиски альтернативных идей. Но зачем пытаться опровергнуть настолько успешную теорию? Ну, во-первых, для того, чтобы понять и описать, как же на самом деле работает природа. А во-вторых, чтобы совершить новый прорыв, после того, как непредумышленный барьер убран».

Кантрелл и подобные ему учёные считают, что теория Эйнштейна не выходит за пределы логического круга. Он пояснил это следующим примером: «Некто может выдвинуть гипотезу, что у Земли есть вторая Луна, сделанная из специального зелёного сыра, который прозрачен для освещения».

«Разумеется, это звучит как глупость, однако это утверждение невозможно опровергнуть опытным путём. С теорией относительности Эйнштейна та же самая проблема».

6. Руджеро Мария Сантилли: теория относительности противоречит квантовой электродинамике

Руджеро Мария Сантилли обучался в университетах Неаполя и Турина, он работал приглашённым преподавателем в Гарварде, затем основал институт теоретических исследований. Сантилли приводит девять несоответствий между общей теорией относительности Эйнштейна и теперешними научными знаниями. Некоторые из них создают проблемы для классического понимания гравитации.

Одно из главных противоречий - что объяснение Эйнштейна гравитации не согласуется с квантовой электродинамикой, пишет Сантилли в своём докладе 2006 г. «Девять теорем о несоответствии общей теории относительности».

«Следует помнить о том, что квантовая электродинамика - это одна из самых значительных и экспериментально доказанных научных теорий в истории. Очевидно, что широко распространённая точка зрения, рассматривающая взгляд Эйнштейна на гравитацию как окончательный - это ненаучный подход», - пишет он.

Доклад Сантилли был опубликован в журнале Galilean Electrodynamics, основанным д-ром Петром Бэкманом, который в 1987 г. дал новую трактовку относительности в своей книге «Эйнштейн плюс два».

В журнале публикуются статьи, которые ставят под сомнение общую и специальную теорию относительности Эйнштейна. Редакционная политика журнала сформулирована следующим образом: «Журнал уделяет внимание докладам, которые подтверждают, что теории Эйнштейна чрезмерно усложнены, подтверждены только в узких областях физики и ведут к логическим противоречиям».

Том Бэтхэлл

Том Бэтхэлл не учёный, но он исследовал альтернативные теории, будучи старшим редактором журнала American Spectator. В статье «Переосмысление относительности» он пишет: «При выборе приемлемых теорий часто главным критерием служит простота. Птолемеева система мира в усложнённом варианте может точно предсказать положение планет. Однако гелиоцентрическая система мира намного проще, поэтому мы предпочитаем её».

Он цитировал Клиффорда М. Вилла из Вашингтонского университета, ведущего сторонника относительности. «Сложно представить жизнь без специальной теории относительности… Просто представьте все явления в нашем мире, в которых она занимает большое место. Атомная энергия, знаменитое уравнение Emc2, показывающее, как масса преобразуется в колоссальное количество энергии».

Бэтхэлл говорит о том, что ограничения «играют свою роль». Бэтхэлл пишет: «Если новая теория будет выглядеть „незаменимой“, её сразу же окрестят ошибочной».

7. Джозеф Полчински: сомнения и вопросы

Джозеф Полчински, физик-теоретик института теоретической физики Кавли Калифорнийского университета в Санта-Барбаре, обсуждает идею гравитации и в связи с чёрными дырами. Согласно теории Эйнтейна, чёрные дыры должны иметь огромную силу притяжения.

Знаменитый учёный Стивен Хокинг заявил в 70-е годы, что материя может просачиваться из чёрных дыр, что является парадоксом.

Как упоминалось в первой части статьи, ван Фландерн задавался вопросом: «Каким образом чёрные дыры обладают гравитацией, несмотря на то, что ничто не может преодолеть их, потому что для этого потребовалась бы скорость выше скорости света?».

Полчински заявил PBS после того, как Хокинг обсудил некоторые новые теории о чёрных дырах: «Возможно, что некоторые наши взгляды о квантовой механике и гравитации ошибочны, и мы пытаемся выяснить, какие именно».

«Это затруднение, но мы надеемся, что это затруднение позволит нам продвинуться вперёд», - сказал он.

8.Эрик Верлинде: теория «день неправильных волос»

Профессор Эрик Верлинде - физик-теоретик в области теории струн и профессор института теоретической физики при Амстердамском университете.

Он рассматривает гравитацию как следствие законов термодинамики и влияния таких факторов как температура, давление и структура. Восприятие гравитации, например, яблоко, падающее с дерева, связано со свойством природы максимизировать беспорядок.

Статья New York Times 2010 г. описывает его идею как теорию «дня неправильных волос». Волосы становятся кудрявыми при жаре и влажности, для волос существует больше возможностей сделать волосы кудрявыми, чем сделать их прямыми, и природа любит вариации. Схожие принципы действуют и при распределении объектов в космосе, считает Верлинде.

«Мы уже давно знаем, что гравитации не существует, - заявил Верлинде в интервью New York Times. - Пришло время объявить об этом во всеуслышание».

9. Хуан Малдасена: «Теорию Эйнштейна следует заменить чем-то квантомеханическим»

В 1997 г. физик-теоретик Хуан Малдасена, который в настоящее время занимает должность профессора в принстонском Институте передовых исследований, разработал теорию, которая рассматривает Вселенную как совокупность очень тонких вибрирующих струн. Именно эти струны и создают гравитацию. Струны представляют собой своего рода голограмму, проецируемую из более низкоразмерной космической системы, которая проще, более плоская и не имеет гравитации.

В интервью, размещённом на образовательном ресурсе Learner.org, Малдасена сказал: «Мы считаем, что общую теорию относительности Эйнштейна следует заменять чем-то квантомеханическим, когда затрагиваются такие темы, как начало Большого Взрыва, или строение чёрных дыр, где распад материи происходят в очень маленькой области времени-пространства, и вещи, происходящие там, нельзя описывать, используя классические теории. В таких случаях следует использовать квантовую мезанику. Теория струн находятся в процессе развития, она была создана для описания квантомеханического времени-пространства».

Василий Иванович Суриков. «Боярыня Морозова».

Василий Иванович Суриков - великий русский исторический живописец, но сказать про него только это недостаточно: в искусстве Сурикова воплотился национальный гений. Значение его творчества осознается не сразу, а лишь с течением жизни, когда человек приобретет опыт, знания, разовьет разум, воспитает в себе душевную мудрость. Постижение искусства Сурикова столь же радостно и сложно, как постижение поэзии Пушкина.

Среди картин мастера «Боярыня Морозова» занимает едва ли не главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов.

Всеобщее признание пришло к ней, как почти ко всякому шедевру, значительно позднее.

Когда хотят понять художественное произведение, решают три вопроса. Во-первых, определяют, что хотел сказать автор картиной. Во-вторых, как он высказал свою мысль изобразительно. Третий вопрос: что же получилось? В чем смысл и значение произведения? Итак, постараемся определить задачу Сурикова в картине «Боярыня Морозова». Посмотрим, каков сюжет картины?

Обратимся сначала к русской истории трехсотлетней давности. Царь Алексей Михайлович под давлением патриарха Никона провел церковную реформу, которая предписывала некоторые изменения, в том числе и в церковных обрядах. Например, если раньше люди крестились двумя перстами, то теперь нужно было креститься тремя. Подобные нововведения вызвали недовольство в народе, перешедшее в противоборство церковной реформе, нередко доходившее до фанатизма. Произошел раскол. Тех, кто не хотел подчиниться царскому указу, называли раскольниками. Вскоре их начали жестоко преследовать - отправляли в ссылку, бросали в земляные ямы или подвалы с крысами, сжигали живьем. Но раскольники не сдавались, среди них были люди всех слоев населения - от крестьян, нищих и ремесленников до купцов, бояр и князей. Некоторые пользовались широкой известностью и большим влиянием в народе. Именно такой раскольницей стала боярыня Морозова, человек необычайной духовной силы.

К тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. Почему же Суриков избрал подобный сюжет? В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни.

Таким образом, главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми - взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами, - чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью - воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.

То, что мы видим на картине, произошло 17 или 18 ноября 1671 г. (7180-го по старинному счету «от сотворения мира»). Боярыня уже три дня сидела под стражей «в людских хоромах в подклете» своего московского дома. Теперь ей «возложили чепь на выю», посадили на дровни и повезли в заточение. Когда сани поравнялись с Чудовым монастырем, Морозова подняла правую руку и, «ясно изобразивши сложение перст (старообрядческое двуперстие), высоце вознося, крестом ся часто ограждше, чепию же такожде часто звяцаше». Именно эту сцену «Повести о боярыне Морозовой» выбрал живописец.

На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Так и было: мы знаем, что за старую веру поднялись низы, для которых посягательство властей на освященный веками обряд означало посягательство на весь уклад жизни, означало насилие и гнет. Мы знаем, что в доме боярыни находили хлеб и кров и странники, и нищие, и юродивые. Мы знаем, что люди ее сословия ставили Морозовой в вину как раз приверженность к «простецам»: «Приимала еси в дом… юродивых и прочих таковых… их учения держася». Но был еще один человек, к которому в тот ноябрьский день простирала два перста Морозова, для которого она бряцала цепями. Этот человек - царь Алексей Михайлович. Для царя она была камнем преткновения: ведь речь шла не о рядовой ослушнице, а о Морозовой - это имя громко звучало в XVII веке!

Апология роскоши

В ранние рыночные времена, когда на смену привычному дефициту пришли робкие признаки грядущего изобилия, я сочинил заметку, от тезисов которой не отказываюсь и поныне. Поводом для неё послужило появление на скудных прилавках, ещё недавно опустошённых антиалкогольной кампанией, французского вина. Настоящего, неподдельного Бордо, Шабли, Анжуйского, недоступного прежде даже завсегдатаям валютной «Берёзки». И, чего греха таить, неслыханно дорогого, что само по себе несколько компрометировало идею международной рыночной доступности. Я лично по тем временам не мог себе позволить на праздник купить бутылку даже ординарного продукта галльских виноделов, так что радовался его присутствию в российских магазинах совершенно бескорыстно. И писал: «Пусть эти легендарные „сансерр“ и „пуи фюме“ мне решительно недоступны, с меня довольно и того, что они открыто фигурируют на российских прилавках…»

Я и сейчас придерживаюсь того же мнения. Потому, не обладая ни малейшей склонностью к быстрой езде, считаю необходимым разбираться в сравнительных достоинствах «Тойоты» и «БМВ» и, ничуть не надеясь, поселиться однажды в пентхаусе или таунхаусе, полагаю, что стандартную российскую пятиэтажку они потеснили исторически оправданно. Как говорил поэт, без необходимого я обойдусь, без лишнего никак.

Впрочем, как и всякий хлёсткий афоризм, этот не следует понимать слишком буквально. И уж тем более не стоит руководствоваться им в качестве жизненной стратегии: неважно, политической, экономической или нравственной. Между тем в нашей стране так и случилось - вместо культа целесообразности, упорства и труда у нас немедленно сложился культ авантюризма и роскоши. Реакцией на него мгновенно сделалась серия анекдотов про новых русских, очень меткая, очень смешная, но как бы снисходительная. Смеясь от души, народ словно бы понимал, что его собственная душа после долгих лет вечного дефицита, безразмерных очередей и беззаконных талонов потребовала разгула, угара, упоения изобилием и внезапно открывшимися возможностями.

Что удалось, то удалось. Роскошь сделалась настолько банальным явлением русской жизни, что о ней больше не рассказывают анекдотов и не стесняются ежедневно воспевать в СМИ. Даже не воспевать, а привычно констатировать. Совершенно не беря в голову, что свойственна она небольшому проценту российского населения, а остальные девяносто процентов она если не разложила, то психологически подавила.

Класс не класс, но сложилась в стране некая общность, которая лишь для отвода глаз занимается псевдоискусством под названием «шоу-бизнес», на самом же деле упивается роскошью.

Говоря по совести, не могу взять в толк, почему для поддержания авторитета государственного строя или либеральных ценностей необходима апология роскоши, такая назойливая и такая бездарная. Дня не проходит, чтобы на каком-либо из каналов не повторился один и тот же сюжет: молодая красавица, наследственно простоватая, несмотря на холёность, демонстрирует свои подмосковные хоромы.

Камера и восторженный корреспондент подобострастно фиксируют интерьеры - карарский мрамор, карельская берёза, венецианская мозаика, подлинная живопись, как минимум XVII века… Всё это в каких-то поистине производственных количествах и парадоксальных сочетаниях, поневоле убивающих всякую красоту. Плюс сама его хозяйка - не то супруга олигарха, не то его боевая подруга, не то содержанка многих олигархов по очереди…

Истинная роскошь покупается не деньгами, а культурой. Эту мысль почти пятьдесят лет назад, во времена, когда верхом достатка у нас представлялась какая-нибудь румынская спальня, пророчески сформулировал Андрей Битов: «С богатством может справиться только культура». Она, например, должна была бы обуздать этот оскорбительный гламур в современном варианте бальзаковского «Блеска и нищеты куртизанок». Но современная культура, увы, бессильна, и потому у нас властвует телекамера.

Всякий раз, когда удаётся что-то сказать об этом, немедленно раздаются голоса о позорной завистливости. Моей личной и всего русского народа. «Совки», бездельники… Выбирать выражения не стремятся.

Официально (как говорили у нас во дворе) заявляю: за весь народ не скажу, но аз грешный «никогда зависти не знал». То есть знал, наверное, Но, как бы это сказать, белую: к уму, таланту, заслуженной удаче, путешествиям по миру, к повышенному, чего скрывать, вниманию прекрасных женщин… Такая зависть не унизительна, не агрессивна, не подла. Она духоподъёмна, поскольку не злобу счастливому ближнему провоцирует, но недовольство самим собой, своею ленью, своею инертностью. Подозреваю, что многим моим сверстникам если и была свойственна зависть, то именно такого рода. И после этого вы хотите, чтобы мы завидовали какой-то содержанке нескольких олигархов сразу и её хоромам.

Так что дело не в зависти, а в том, что ежедневное невольное созерцание хамского богатства исподволь что-то невольно нарушает в мироощущении нормального человека. Как бы ни был он стоек к буржуазным соблазнам, как бы ни ценил в себе демократическое достоинство потребностей, как бы снисходительно ни смеялся над алчностью нуворишей, какая-то подлая догадка нет-нет да и закрадывается в его сознание. А вдруг, думает он, я не русский интеллигент, обязанный презирать любую неправедную власть, и прежде всего власть денег, а обыкновенный неудачник, упустивший момент и все шансы, которые плыли в руки, заурядный лузер, который оправдывает вечную маргинальность якобы возвышенностью своих интересов? И вообще я - презренная заурядность?

Поверьте, эти гадкие мыслишки позорнее и вреднее любой чёрной зависти. Потому что потихоньку подмывают тот фундамент, на котором держится твоя душа, ту основу, которая позволила тебе вынести и нищету, и несправедливости, и обиды на судьбу. И одновременно психологически исподволь оправдывают коррупцию и алчность.

Так что великий ущерб наносит доверчивой народной душе ежедневная апология роскоши.

Беда в том, что административному, а то и полицейскому нажиму так или иначе, кто открыто, а кто втихаря, сопротивляются все порядочные люди. А вот нахрапистому культу денег, в самой бесстыдной его ипостаси, не противостоит никто.

Коро Камиль Жан Батист

Французский живописец, мастер пейзажа. Родился Камиль Коро 17 июля 1796 года в Париже. Учился искусству у академических художников А. Мишаллона и В.Бертена. Посетил Италию (1825−1828, 1834, 1843) и Великобританию (1862), неоднократно бывал в Голландии, Бельгии, Швейцарии; работал главным образом в Париже и его окрестностях, в Нормандии и Бретани. Один из основоположников национальной школы пейзажа XIX века, Камиль Коро в 1820 - 1840-е годы создавал лиричные и жизненно-непосредственные, насыщенные прозрачным воздухом и солнечным светом образы природы. В строгой выстроенности композиции, четкости и скульптурности форм, плотности красочного слоя этих пейзажей сказалось изучение художником классицистических ландшафтов Никола Пуссена и Клода Лоррена («Вид Колизея», 1826, Лувр, Париж; «Гомер и пастухи», 1845, музей в Сен-Ло). Интерес Коро к обыденным пейзажным мотивам, работа непосредственно на натуре сближает его творчество этого периода с мастерами барбизонской школы. С 1850-х годов в картинах Коро, особенно написанных в мастерской по памяти («Воспоминание о Мортефонтене», 1864, Лувр, Париж), на первый план выходят одухотворенность и поэтическая созерцательность.
Живопись Коро становится более изысканной, трепетной, легкой, богатой валёрами, формы как бы растворяются в серебристо-жемчужной дымке. Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления, Коро во многом предвосхитил поиски живописцев импрессионизма («Воз сена», Государственный музей изобразительных искусств, Москва). Когда Ашил Этна Мишалон возвратился из Рима в 1821 году, его учеником стал Коро, двадцатипятилетний сын владельца мастерской мод с улицы Бак в Париже, ясно сознававший свой будущий путь в искусстве. К концу 1825 года Коро и сам уже перебрался в Рим. Так сложилось, что главной проблемой в пейзажной живописи XIX века стала новая техника, открытие которой выглядело, на первый взгляд, простой, хотя и прогнозируемой случайностью. Однако «игра случая» с достаточной определенностью была результатом беспристрастного процесса техники живописи, а также большего доверия художника чисто визуальному опыту, нежели в искусстве предшествующих эпох. Открытость этой новой исходной позиции пейзажиста опиралась на понимание того, что цвет, форма и освещение в картине должны воспроизводиться непосредственно и только в их совокупности.

Что же нового было в этом процессе? Этюд, написанный маслом в какой-то определенный момент, доводит до наших чувств визуальный образ существующей физической материи; масляная краска передает все мягко и достоверно, идеально способствуя раскрытию индивидуальности художника. Используя грунтованную бумагу, Коро научился распределять тона от самого светлого к самому темному посредством полудюжины последовательных градаций, передающих нюансы реального освещения всего видимого. Как и большинство пленэристов, Коро считал, что лишь он сам мог знать истинную цену своих этюдов маслом, и потому ревниво оберегал коллекцию любимых этюдов, называя их жемчужинами. Вопреки сложившемуся мнению, не все лучшие из них были ранними; Коро создавал великолепные этюды на открытом воздухе почти до конца жизни. Тем не менее, «Вид Колизея сквозь аркаду базилики Константина» - действительно, один из самых ранних этюдов, и никакой другой не может равняться с ним по красоте. Как очень часто бывает в пейзажах с натуры, здесь есть глубинная связь с традицией. Трехчастная структура, столь величественно объединяющая все изображение, напоминает те ренессансные алтари, которые Коро хорошо знал по Лувру, - например, алтарную картину Филиппе Липпи, сохранившую трехчастное деление как отзвук готических триптихов.

Используя такие очаровательные и естественные модели, как в картине «Невеста», Коро смог привнести в живопись много миловидной простоты. Более позднему периоду его творчества принадлежит «Женщина с жемчугом» - самый совершенный из его портретов. В нем снова проступает, словно из глубины, вошедшее в плоть и кровь знание луврской коллекции. При всей своей восхитительной свежести, как это характерно для портретных образов Коро, фигура молодой женщины, украшенной жемчугом, выглядит невольной парафразой портрета «Монны Лизы». Знаменательно, что, встречаясь с ней в конце экспозиции Лувра, мы сталкиваемся с напоминанием о наследии эпохи короля Франциска I.

Осторожно - еда! Что ели предки?

Первый европейский ужин при свечах состоялся в VI веке, поскольку именно в то время появились первые свечи, сделанные из пчелиного воска. Правда, в то время даже при королевских дворах еще не было ни скатертей, ни тарелок. Кушанья накладывали в углубления на дубовом столе.

10 место: В начале средневековья в Европе одним из основных продуктов питания были желуди, которые ели не только простолюдины, но и знать.

9 место: Мясо и рыбу в Средневековье часто ели солеными, что исключало инфекции и быструю порчу продуктов. Именно поэтому всем так понравились восточные пряности: они отбивали вкус солонины.

8 место: Первым, кто начал есть очень много мяса, был король Генрих 8 «Синяя Борода». До него мясо, конечно, тоже ели, но не в качестве главного блюда. Дело в том, что мясо было просто нечем жевать: практически у всех жителей Средневековья были серьезные проблемы с зубами.

7 место: Опять же, по причине всеобщей беззубости овощи подвергали длительной тепловой обработке и делали пюре. О том, чтобы пожевать свежую морковку, не могло быть и речи.

6 место: Рыбу подавали в виде набитой рыбным фаршем рыбьей шкуры. Жевать ее было не нужно.

5 место: Пить в Средние века предпочитали пиво, поскольку канализации и систем очистки воды не существовало, и вода являлась разносчиком инфекций.

4 место: Хлеб в то время потенциально представлял угрозу здоровью. Зерно хранилось в небезопасных условиях, и нередко было поражено грибковыми заболеваниями.

3 место: Простой народ ел кашу, которая в то время была такой твердой, что ее можно было резать. Из чего состояла каша, было несущественно.

2 место: Одной из главных особенностей «простой» кухни того времени было полное отсутствие горячих блюд. Например, французский луковый суп не варили, а просто стругали луковицу в воду. Дело в том, что тогда простой народ не имел права рубить леса для собственных нужд. Так что, для кухни просто не было дров.

1 место: Лучшим блюдом в холодное время года благородные средневековые рыцари считали… сало. Его ели соленым, топленым, приправленным укропом и другой пряной зеленью.

Фаюмские портреты

Эти свидетельства убеждают, что живопись в Египте уже в те времена была доведена до того совершенства, которое было связано с предписаниями. Так, например, религия древних египтян запрещала всякое изучение анатомии, а для изображения человека предписывала несколько известных нормальных поз, отклониться от которых художник уже не мог.

К числу произведений древней египетской живописи относятся знаменитые фаюмские портреты

Свое название портреты получили по области Фаюм (от египетского слова, означавшего озеро), расположенной на восточных окраинах Ливийской пустыни, которая в древности была заселена египтянами. Фаюмские портреты были открыты в 1615 Пьетро делла Балле в одном из захоронений и как экзотические диковинки отправлены в Европу. Их выставляли в Кунсткамерах, и они поражали зрителей. Впоследствии такие портреты стали находить и в других местах (Мемфисе, Аквинуме и т. д.), но по месту первых больших находок они все получили название «фаюмских».
Единичные фаюмские портреты в некоторых западных музеях, но внимание ученых они к себе почему-то не привлекали.

Гробницы в Фаюмском оазисе и других местах были полуразграблены еще в древнее время, но оказавшиеся на мумиях живописные портреты (их было 94) от египетских старьевщиков-перепродавцов попали в руки венскому антиквару Теодору Графту
К 1887 Теодор Граф составил большую коллекцию портретов. У него с ними познакомился известный немецкий египтолог и писатель Георг Эберс, который сразу же оценил историческую и художественную значимость фаюмских портретов. Потом к коллекции Т. Графта добавилось еще 40 портретов, найденных в 1887 - 1888 годы Флиндерсом Петри.

После публикации им данных о коллекции, в 1888 Фаюмский портрет вошел в мировую историю искусства.
В некоторых городах Западной Европы (Вене, Берлине, Париже и др.) были устроены выставки фаюмских портретов, и тогда портретами заинтересовались ученые.

Фаюмский оазис, совершенно отделенный от долины Нила, не мог не создать в своей живописи чисто местных особенностей. После завоевания Египта сначала Грецией (IV век до н.э.), а потом Римом (30-е годы до н.э.) греки и римляне восприняли многие черты древнеегипетской культуры, между прочим, и культ мертвых со всеми его обрядами и непременным бальзамированием тел.
Египтяне с древних времен покрывали лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо маски они стали использовать портреты, написанные на доске или на холсте. Неизвестные художники Фаюма писали портреты с натуры восковыми красками, что придает необычный эффект объемного изображения.

Эти портреты они прикрепляли к лицу мумии так, что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного на портрете человека. Другими словами, из небольшого отверстия среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное лицо покойного.

Помимо чисто научного способа датировки портретов, время их исполнения помогли установить… прически. Мода на мужские и женские прически представляла в Римской империи вполне определенную величину. Эпоха правления каждого императора отмечалась новой модой в этой области, более того императрица или отдельная представительница императорского дома изобретали каждая для себя только ей свойственную прическу. Формы женских причесок в Египет привозились в виде моделей-головок. Если моды на мужские прически никогда не запаздывали, то модели тех или иных женских причесок в провинциях существовали гораздо дольше, чем в самом Риме. Это предположение ученых оказалось справедливым и для тех городов Фаюмского оазиса, которые не были центром Египта.

Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на доске, но иногда археологам попадались и портреты, написанные на холсте, а потом наклеенные на деревянную дощечку. Для этого чаще всего использовались устойчивые к гниению породы дерева - кедр, сикомора, пиния (итальянская сосна), кипарис.

Большинство фаюмских портретов (по крайней мере, самые pанние из них) выполнено в древней технике энкаустика (от греческого слова ehkaio - вжигаю) - то есть красками на воске.
Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной рунтовки. Художники использовали разной величины кисти и каустерии - разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).

Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения.
Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливоый климат Египта.
Важная особенность фаюмских портретов мумии помимо долговечности восковых красок - использование тончайшего золотого листа. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других были добавлены только венки и головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды. Некоторые портреты были выполнены на полотне, загрунтованном клеем.

Другая техникой живописи, используемая в портретах была темперой, в которой пигменты смешаны с растворимыми в воде связующем, наиболее часто животном клее. Темперные портреты выполнены на светлых или темных фонах, смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность - матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин выполненых энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна чем в энкаустических панелях.
Кроме того, некоторые группы были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.

Фон фаюмских портретов обычно всегда однотонный - от различных оттенков коричневого и серого до голубовато-стального. Эта сочная, прозрачная, насыщенная светом тональность позднее сменилась блеклостью и мертвенностью условно трактованных портретов. Любой из фаюмских портретов, как бы живописен он ни был, остается ритуальным, связанным с мумией. Это обусловило и передачу возраста в фаюмской живописи - смешанном греко-римско-египетском искусстве. Еще с эпохи Древнего царства в Египте существовали изображения юношей, людей среднего и преклонного возраста, и все же наиболее популярным видом изображения был некий вневозрастной, идеальный образ - в большинстве случаев юный, с застывшей на лице улыбкой.

В Копенгагенском музее хранится портрет мужчины, изображенного в расцвете сил. В таком же среднем возрасте находился и некий Деметрий из Бруклинского музея, хотя письменные источники свидетельствуют, что оба они умерли глубокими стариками.

Греческое население Фаюма было многочисленным и появилось здесь после завоевания Египта Александром Македонским. В конечном счете они переняли многое из обычаев Египтян, также, как и римляне, которые прибыли в сюда после смерти Клеопатры и аннексии Египта Римом в 30 до н. э. Население города смешанное, состоявшее из египтян, греков, сирийцев и римлян, египтяне были главным образом торговцами, ремесленниками, слугами и рабами. Аристократию же составляли иностранцы, некоторые из которых были римскими должностными лицами, а другие потомками Птолемеевских греков. Об этом свидетельствуют их могилы - мумии богачей, покрытые золочением были главным образом надписанным греческими и римскими именами, такими как Artemidorus, Demetrius, Titus и т. п.

Люди на портретах находятся как бы по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым.
Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном каноне Фаюмский портрет - настоящее чудо в истории искусства. Созданный множество веков назад, он донес до нас «живые» облики людей, в которых в эпоху романтического восприятия римско-египетского искусства видели лица отпрысков египетского царского дома Птоломеев.

В настоящее время в музеях мира насчитывается более 600 фаюмских портретов, особенно интересные портреты собраны в Государственных музеях Берлина, Египетском музее в Каире, Лувре, Британском музее, в нашей стране такие портреты есть в Эрмитаже и Пушкинском музее изобразительных искусств.

О всемогущей интуиции или как потереть ладошки и узнать ответ

Вспомните, были ли у вас в жизни события, когда вы почти не думали, не анализировали, но были уверены на все 100%, что поступаете правильно. Ваше спонтанное решение, в последствии, приносило вам огромный доход, ограждало от тяжёлых последствий, создавало лучшие условия и реализовалось, как по волшебству. Именно в этом и заключается самая большая загадка нашего мироустройства. Подобные решения и ответы подкидывает нам не что иное, как интуиция.

Существует масса примеров, когда она чудесным образом помогала, направляла и спасала человеческие жизни. Вспомним британского премьер-министра Уинстона Черчилля, который доверился внутреннему голосу и сел на другое сидение в день покушения. А если заглянуть в статистику авиакомпаний, то интуиции можно смело спеть «гимн славы». Например, в рейсе Сурабайи - Сингапур Малазийской авиакомпании AirAsia, потерпевшем крушение в конце 2014 г., из 178 пассажиров 23 человека остались на земле и сохранили себе жизнь. Не менее удивительна история пассажира Линь Минвэйя, произошедшая на борту самолёта авиакомпании Transasia Airways. Заняв своё место по левому борту, Линь услышал странный звук и попросил пересадить его с сыном и женой на свободный правый ряд. При крушении основной удар пришёлся именно на левую сторону. Линь Минвэй стал единственным из 15-ти выживших, кому не потребовалась даже медицинская помощь.

Если говорить о научных открытиях, то тут возможности интуиции поистине безграничны. Ни один научный труд или открытие не могли обойтись без внезапного озарения. Причем прагматичные учёные всегда были готовы отложить «свои формулы» и довериться совершенно ненаучному языку образов. Например, великий учёный химик Фридрих Август Кеккуле, открывший формулу бензола, во сне увидел змею, кусающую свой хвост, что и натолкнуло его на мысль о циклической структуре молекулы. А известный изобретатель швейной машинки Элиас Хове, после сна о туземцах, напавших на него с «дырявыми копьями», понял, как необходимо расположить отверстие в игле.

Многие бизнесмены, политики и творческие люди, благодаря развитой профессиональной интуиции добиваются успеха, избегают множества ловушек и становятся образцом счастья, благополучия и достатка. Здесь вспоминается пример известного британского киноактёра и продюсера Шона Коннери, который прислушался к своей интуиции и отказался от съёмок в провальном фильме «Александр», но блестяще сыграл Джеймса Бонда. Как вы понимаете, это далеко не исключительный случай. Жизнь почти ежеминутно ставит нас перед выбором, предоставляет нам несколько путей, заставляет принимать быстрые решения и, таким образом, формирует наше дальнейшее будущее.

На бытовом уровне люди редко задумываются, почему поступают именно так. И лишь задним числом понимают, что было смутное сомнение и нужно было «ехать по ЭТОЙ дороге», «позвонить по ЭТОМУ номеру», «зайти в ЭТОТ магазин». Неумение ориентироваться в своих ощущениях, распознавать свои желания и приводят к досадным ошибкам. Чтобы ваша жизнь приобрела более осознанный и организованный характер, необходимо наладить контакт со своей интуицией и научиться задавать ей актуальные для вас вопросы. Для этого вы можете воспользоваться специальной техникой «Магнитный шар».

От вас потребуется, во-первых, сам вопрос. Он должен быть простым, понятным и предполагать односложный ответ «да» или «нет». Во-вторых, чтобы «услышать», «увидеть» или «почувствовать» ответ, необходимо отпустить посторонние мысли, нормализовать дыхание и пульс. В-третьих, определите, какое количество времени, вы готовы уделить для получения ответа.

1. Встаньте, закройте глаза.

2. Потрите ладони друг об друга. Ваши руки должны быть расслаблены, держите их на весу и не прижимайте к телу. Пока вы ведёте своеобразные приготовления, начинайте мысленно формулировать вопрос.

3. Представьте, что у вас в руках магнитный шар. Начните его как-бы ощупывать. Прочувствуйте его форму, размеры.

4. Договоритесь с бессознательным. Например, если руки сойдутся, это будет ответ «да», если разойдутся, значит «нет». Продолжайте ощущать в руках шар.

5. Получите ответ. Как только вы почувствовали, что ответ получен, можете открыть глаза и увидеть, в каком положении ваши руки. Если они сошлись и даже соприкоснулись друг с другом, это будет означать уверенное «да». Если остались на прежнем месте, то переформулируйте вопрос. Что касается разведённых рук, то можете проследить насколько сильно ваше отрицание.

Пока вы слабо распознаете сигналы интуиции, не следует безоговорочно доверять первому же ответу. Задайте несколько вопросов и проследите, насколько верно вы их истолковываете. Иногда то, что вы можете принимать за отрицательный ответ, для подсознания будет положительным и наоборот. От вас потребуется некоторое время, чтобы согласовать язык знаков с тем, что вы хотите «продиктовать» и тем, что уже существовало в вашем теле. Например, если вы всю жизнь знали, что ваша левая ладонь чешется «к добру», то и не стоит менять это значение на обратное.

В заключении хочется ещё раз напомнить, что интуиция обладает огромным знанием и не следует этот факт игнорировать. Для того, чтобы ваши дела легко решались, цели осуществлялись и победы праздновались, впишите в свой ежедневник ещё одну коротенькую строчку «ПОСОВЕТОВАТЬСЯ С ИНТУИЦИЕЙ» и будьте счастливы!

Где же вы теперь «речные трамвайчики» и «Ракеты»?

Если сейчас кому-нибудь из младшего поколения предложить поехать покататься на ракете, то он посмотрит на тебя как на умалишенного. На маршрутке, машине или на крайний случай на автобусе - это да. Но вот так, чтобы сразу на ракете. А ведь было время, когда поездка на «речном трамвайчике» или скоростной «Ракете» по своей сути ничем не отличалась от поездки на наземном транспорте. Никто даже не задумывался, что прогулка по воде может быть чем-то из ряда вон выходящим. Имелись автобусы, троллейбусы, трамваи, прогулочные катера, скоростные «Ракеты», и все это вместе воспринималось как неотъемлемая часть настоящей жизни.

В СССР любители неторопливых водных прогулок предпочитали пользоваться «речными трамвайчиками», как тогда называли небольшие кораблики, курсирующие в основном по речкам, протекающих через какой-нибудь город. При этом величина реки не имела абсолютно никакого значения. Главное, чтобы судно не цепляло дно. Естественно, что под каждый водоем использовались корабли определенной величины.

В будние дни на таких плавсредствах людей было немного. Зато на выходные все не занятые делами собирались компаниями у причала, чтобы на час или два выехать на воду подышать «морским» ветерком и весело провести время с друзьями и знакомыми.

Особых, да в принципе никаких излишеств на борту «трамвайчика» не было. Открытая палуба, два ряда деревянных скамеек, море свежего воздуха - вот и все, чем мог насладиться советский человек. Но тогда главным была не роскошь, а какая-то особенная атмосфера, присутствующая в конкретном месте. Сейчас такого не встретишь. Наверное, потому, что никто не стал хуже, а просто детство и юность сами по себе уже праздник.

Но это для детей. Взрослые могли наслаждаться программой выходного дня по полной программе, извините за каламбур. В те далекие светлые времена во многих общественных заведениях культурного назначения были буфеты. Это как входная дверь или кресло в театре - обсуждению не подлежало. Он был и все тут. Не стал исключением и водный транспорт, в частности прогулочные катера и корабли. Да, ностальгия великая сила. Но, как говорится, жить нужно будущим, а не прошлым. Но эти прогулки!

Нельзя не рассказать об упомянутой «Ракете» или как еще называли «Метеор». Для маленьких объясню, что это не космический корабль, а довольно симпатичный большой закрытый катер на подводных крыльях. То есть, они подводные, когда корабль стоит, и сразу же выходят на поверхность воды, как только судно наберет большую скорость. На них корабль и «летел».

Открытых площадок там не было, но вся прелесть прогулки была в ее скорости. В салоне «Метеора» имелись комфортабельные, по тем временам, кресла, а по бокам салона ряд иллюминаторов. Глядя на воду через стекло, создавалось впечатление невероятного полета. И все это было доступно, как само собой разумеющееся. Что на улицу выйти.

А шлюзование. Представьте себе, вы плывете по воде, подходите к шлюзу и оказывается, что дальнейшая дорога вам предстоит в пропасть, на дне которой есть немножко воды. Или наоборот: перед вами стена, на верху которой есть вода. И вот заходит корабль в шлюз, в него начинает поступать, или уходить вода, вместе с водой движется речное судно - море впечатлений с адреналином.

Ради справедливости нужно сказать, что сегодня тоже в некоторых городах есть свои прогулочные корабли. Но они в основном плавают на маленькие расстояния, типа свадебного или корпоративного мероприятия. А так, чтобы на весь день, да через шлюзы, да с остановкой в незнакомом месте - это далекое прошлое, за которым можно только скучать.

ФРАГОНАР, ЖАН-ОНОРЕ.РОКОКО

ФРАГОНАР, ЖАН-ОНОРЕ (Fragonard, Jean Honore) (1732−1806) - известный французский художник второй половины 18 в., блестящий живописец и рисовальщик, тонкий колорист; работал над гравюрой и занимался оформлением книг. Оставил большое наследие (ок. 500 картин и ок. 1000 рисунков), работал в бытовом жанре, писал галантные сцены, пейзажи, портреты.

Фрагонар родился в 1732 в г. Грас в семье перчаточника. Переехав в Париж, он в 1747 поступил в мастерскую Ж.-Б.С.Шардена (1699−1779), художника, работавшего в бытовом жанре и жанре натюрморта. Проучившись у Шардена 6 месяцев, Фрагонар перешел в мастерскую Франсуа Буше (1703−1770), художника яркого декоративного дарования стиля рококо, чье творчество стало отправной точкой в развитии творчества Фрагонара.

В 1752 Фрагонар написал картину на библейскую тему Иероним поклоняется идолам для представления ее в Академию художеств и получил премию. Следующие 3 года он занимался в Королевской школе при Лувре, возглавляемой К. Ван Лоо (1705−1765), мастером исторической живописи и автором росписей в королевских дворцах. В 1756 Фрагонар едет на стажировку в Рим, откуда он возвращается в Париж в 1761.

В 60−70-е годы он писал много и интенсивно: картины с видами Италии (Сады виллы д’Эсте, 1765, Лондон, Коллекция Уоллес), галантные сцены (Прачки, 1756−1761, Руан, Музей искусств; Поцелуй украдкой, 1780, С.-Петербург, Эрмитаж), композиции на темы поэмы Торквато Тассо (Явление призрака Армиды в заколдованном саду, 1761−1765, частная коллекция), портреты. Для вступления в Академию художеств Фрагонар создал картины в историческом жанре (Жрец Корез жертвует собой для спасения Каллирои, 1765, Париж, Лувр), получил звание академика, а его картина была приобретена для собрания короля Луи XV.

Великая французская революция явилась завершением эпохи рококо в искусстве, на смену ей пришел строгий классицизм. С 1792 по 1797 Фрагонар, получив место в музейной комиссии, занимался сохранением сокровищ Лувра, превращенного из королевской коллекции в Национальный музей искусства. Особое выделяется его работа по формированию луврского Кабинета рисунков. С 1797 он отошел от этой деятельности. Скончался 22 августа 1806.

Среди декоративных картин Фрагонара следует назвать серию из пяти больших панно вертикального формата, которую иногда называют Стадии любви. Серия была заказана в 1770 мадам Дюбарри и находится сейчас в коллекции Фрик в Нью-Йорке. В этих панно особенно хорошо видны черты зрелого стиля мастера: вместо четких контуров, как у Буше, - широкие скользящие мазки и свободно положенные пятна цвета. Фрагонар одновременно использует и светлые жемчужные оттенки палитры Буше, и резкие пламенные красные тона. Это позволяет ему достигать удивительных световых эффектов: свет оживляет поверхности и практически растворяет формы. В его картинах гораздо более смелый декоративный ритм, чем у Буше. Динамичные изящные линии, очерчивающие фигуры персонажей, повторяются в вихрящихся контурах деревьев или облаков. Этот непрекращающийся бег линий вместе с ритмическим чередованием ярко освещенных и погруженных в тень поверхностей придает полотнам Фрагонара декоративное единство. В панно Встреча художник искусно противопоставляет почти игрушечные фигурки влюбленных и роскошную растительность вокруг них, а в выразительной «реакции» Венеры и Амура - статуй из скульптурной группы, поставленной в саду среди деревьев, - чувствуется легкая насмешка.

Подобные картины принадлежат к числу наиболее популярных произведений Фрагонара; однако его творчество гораздо более разнообразно, чем это может показаться на первый взгляд. Склонность к декоративности, тонкое чувство света и цвета, умелая передача движения, а также высочайшее мастерство исполнения всегда остаются характерными чертами его произведений, в каком бы жанре он ни работал.

Иногда юмор Фрагонара сродни сатире Вольтера. Возможно, не без влияния последнего художник выполнил цикл больших декоративных панно Четыре мировые религии. В рисунках Фрагонара к роману Сервантеса Дон Кихот и Басням Лафонтена, созданных во время Великой французской революции или незадолго до нее, присутствует тот же критический дух.

В произведениях Фрагонара встречаются почти все галантные мотивы живописи 18 в.: обнаженные купальщицы, подобные речным божествам (Купальщицы, 1761−1765, Париж, Лувр), страстные любовные объятия (Желанное мгновение, 1770−1773, частное собрание), любовные сценки, часто напоминающие жанровые пикантные картины (Коронованный любовник, 1771, Нью-Йорк, Коллекция Фрик; Игра в жмурки, 1748−1752, Толедо, Музей искусств). Почти все картины художника - небольшие по размерам, часто имеют овальную форму. Стилю Фрагонара свойственна внутренняя свобода, смелость обобщения формы, основанная на цвете, богатстве цветовых оттенков. Он передавал красочность реального мира, использовал теплую золотистую гамму, игру света, тонкость свето-воздушных эффектов (Счастливые возможности качелей, 1766, Лондон, Коллекция Уоллес). В 1771 он создал серию из четырех панно Любовь пастухов, в 80-е - серию аллегорических композиций Фонтан любви, Поклонение розе и др. Портрет - интересная и обширная область творчества Фрагонара. Серия портретов (1761−1765), т.н. «экспрессивные головы», - обращение к изображению старцев, напоминающих библейские персонажи. Близкие по манере к произведениям Рембрандта, эти картины олицетворяли темпераменты, возрасты, и были чрезвычайно эмоционально насыщенны: Голова лысого старика (Амьен, Музей Пикардии), Читающий Св. Иероним (Гамбург, Кунстхалле). Позже он писал портреты современников, тонко передавая их эмоциональные состояния: Портрет Сен-Нона в испанском костюме (1769, Париж, Лувр), Портрет Дидро (1765−1769, Париж, Лувр). Его кисти принадлежат т. н. фантастические портреты, в которых персонажи олицетворяют различные проявления творчества: Пение (1765−1769, Париж, Лувр), Читающая (ок. 1776, Вашингтон, Национальная галерея искусства), Художник (1765−1769, Париж, Лувр). В течение всей жизни Фрагонар не забывал жанр пейзажа: Две ветряные мельницы (1761−1765, частное собрание); с 1770 по 1773 он создал серию пейзажей с изображением парков Парижа и окрестностей: Праздник в Рамбуйе (1770−1773, Лиссабон, Фонд Гульбекяна). Фрагонар был виртуозом в графике, использовал тушь, акварель, итальянский и свинцовый карандаши, обращался к сангине, бистру, создавал офорты: Большие кипарисы виллы д’Эсте (1760-е, Вена, Альбертина), книжные иллюстрации к произведениям Жана де Лафонтена (1621−1695) и поэта Ренессанса Лодовики Ариосто (1474−1533), участвовал в издании, посвященном Неаполю и Сицилии, выполнив рисунки для гравюр.

Последние годы жизни художник провел в безвестности и нищете. Умер Фрагонар в Париже в 1806.

Творчество Фрагонара завершило собой французское искусство 18 в.

Проблематичная сингулярность

Как гласит теория большого взрыва, Вселенная возникла из точки с нулевым объемом и бесконечно высокими плотностью и температурой. Это состояние, называемое сингулярностью, не поддается математическому описанию.

Пытаясь объяснить происхождение Вселенной, сторонники теории большого взрыва сталкиваются с серьезной проблемой, поскольку исходное состояние Вселенной в разработанной ими модели не поддается математическому описанию. Согласно всем существующим теориям большого взрыва, вначале Вселенная представляла собой точку пространства бесконечно малого объема, имевшую бесконечно большую плотность и температуру. Такое начальное состояние в принципе не может быть описано математически. Об этом состоянии ровным счетом ничего нельзя сказать. Все расчеты заходят в тупик. Это все равно что заниматься делением какого-то числа на ноль - что получится? 1? 5? 5 триллионов?.. Ответа на этот вопрос не существует. На языке науки это явление называют «сингулярностью».

Профессор радиоастрономии Манчестерского университета Б. Лоувел писал о сингулярностях следующее: «В попытке физически описать исходное состояние Вселенной мы натыкаемся на препятствие. Вопрос в том, является ли это препятствие преодолимым. Может быть, все наши попытки научно описать исходное состояние Вселенной заранее обречены на неудачу? Этот вопрос, а также концептуальные трудности, связанные с описанием сингулярной точки в исходный момент времени, являются одной из основных проблем современной научной мысли». Пока что это препятствие не смогли преодолеть даже самые выдающиеся ученые, разрабатывающие теории большого взрыва.

Нобелевский лауреат С. Вайнберг отмечал: «К сожалению, я не могу начать фильм [рассматривать сценарий события. - А.М.] с нулевой точки отсчета, когда времени еще не существовало, а температура была бесконечно велика». Таким образом, теория большого взрыва вообще не описывает происхождение Вселенной, так как исходная сингулярность, по определению, не поддается описанию.

Итак, теория большого взрыва сталкивается с непреодолимыми проблемами буквально с самого начала. В научно-популярных изложениях теории большого взрыва сложности, связанные с исходной сингулярностью, либо замалчиваются, либо упоминаются вскользь, но в специальных статьях ученые, делающие попытки подвести математическую базу под эту теорию, признают их главным препятствием. Профессора математики С. Хоукинг из Кембриджа и Г. Эллис из Кейптауна отмечают в своей монографии «Крупномасштабная структура пространства-времени»: «На наш взгляд, вполне оправданно считать физическую теорию, которая предсказывает сингулярность, несостоявшейся». И далее: «результаты наших наблюдений подтверждают предположение о том, что Вселенная возникла в определенный момент времени. Однако сам момент начала творения, сингулярность, не подчиняется ни одному из известных законов физики».

Понятно, что любая гипотеза о происхождении Вселенной, которая постулирует, что исходное состояние Вселенной не поддается физическому описанию, выглядит довольно подозрительно. Но это еще полбеды. Следующий вопрос: откуда взялась сама сингулярность? И ученые вынуждены объявить математически неописуемую точку бесконечной плотности и бесконечно малых размеров, существующую вне пространства и времени, безначальной причиной всех причин.

Попытки решения проблемы сингулярности

Не желая мириться с подобной перспективой, теоретики разработали несколько вариантов теории большого взрыва, в которых пытаются обойти проблему сингулярности. Один из возможных подходов - постулировать, что сингулярность при зарождении Вселенной была не совершенной. Б. Лоувел утверждает, что сингулярность в теории большого взрыва «часто представлялась как математическая проблема, возникшая из постулата об однородности Вселенной». Все классические модели Вселенной, появившейся в результате большого взрыва, обладают идеальной математической симметрией, и некоторые физики сочли это причиной появления сингулярных корней уравнений, описывающих исходное состояние Вселенной.

Чтобы скорректировать это, теоретики стали вводить в свои модели асимметрию, аналогичную той, которую можно видеть в наблюдаемой Вселенной. Таким образом, они надеялись внести в исходное состояние Вселенной достаточную неупорядоченность, необходимую для того, чтобы оно не сводилось к точке. Однако все их надежды были разрушены Хоукингом и Эллисом, которые утверждают, что, согласно их расчетам, модель большого взрыва с асимметричным распределением материи в любом случае должна иметь сингулярность в исходной точке".

Откуда появилась Вселенная?

Проблема сингулярности является лишь частью более общей проблемы, проблемы возникновения Вселенной (независимо от того, каким было ее начальное состояние). Если какая-либо модель Вселенной постулирует сингулярность, это, несомненно, создает очень большие теоретические трудности. Но даже если сингулярности можно избежать, то основной вопрос по-прежнему остается без ответа: откуда, собственно, появилась Вселенная? Надеясь уклониться от ответа на этот вопрос, некоторые ученые предложили теорию так называемой «бесконечно пульсирующей Вселенной». В соответствии с этой теорией, Вселенная расширяется, а затем сжимается до сингулярности, затем вновь расширяется и снова сжимается. У нее нет ни начала, ни конца. Это снимает вопрос о происхождении Вселенной - она ниоткуда не возникает, а существует вечно.

Но и эта модель не лишена серьезных недостатков. Прежде всего, до сих пор никто не смог удовлетворительно объяснить механизм пульсирования. Далее, в своей работе «Первые три минуты» С. Вайнберг утверждает, что каждый цикл расширения и сжатия должен приводить к определенным прогрессирующим изменениям во Вселенной, а это значит, что у Вселенной должно быть начало, иначе вся история Вселенной будет регрессом, растянувшимся на вечность. Таким образом, перед нами вновь встает вопрос о происхождении Вселенной.

Другой попыткой уйти от вопроса о происхождении Вселенной была предложенная английским астрофизиком П. Дэвисом модель «пульсирующей Вселенной с обращением хода времени». Согласно этой теории, Вселенная сначала расширяется, а затем сжимается до сингулярности, причем в начале каждого следующего цикла расширения-сжатия время поворачивает вспять, приводя, в конце концов, к сингулярности, с которой начинался предыдущий цикл. Согласно этой модели, прошлое становится будущим, а будущее - прошлым, так что понятие «начало Вселенной» лишается смысла. Этот сценарий дает некоторое представление о том, на какие ухищрения вынуждены пускаться ученые-космологи, чтобы как-то объяснить происхождение Вселенной.

Перейти Рубикон

10 января 49 года до нашей эры Гай Юлий Цезарь перешёл Рубикон, повернув ход мировой истории.

Выражение «перейти рубикон», то есть сделать некий определяющий поступок, не дающий более возможности для корректировки принятого решения, известно достаточно хорошо. Большинство также осведомлено о том, что своим появлением это выражение обязано Гаю Юлию Цезарю.

Куда меньше известно о том, что за Рубикон и при каких обстоятельствах перешёл сам Цезарь, и почему этот шаг политика и полководца вошёл в историю.

К середине I века до нашей эры Римская республика переживала внутренний кризис. Одновременно с большими успехами в завоевательных походах возникли проблемы в системе государственного управления. Римский сенат погряз в политических дрязгах, и ведущие римские военачальники, добывшие себе славу и популярность в завоевательных походах, задумались об отказе от республиканского устройства в пользу диктатуры и монархии.

Успешный политик и военачальник Гай Юлий Цезарь был одним из тех, кто не просто высказывался за централизованную власть, но не прочь был сосредоточить её в своих руках.

В 62 году до нашей эры в Риме сложился так называемый триумвират - фактически Римской республикой стали управлять три самых амбициозных политика и военачальника: Гней Помпей, Марк Лициний Красс и Гай Юлий Цезарь. Красс, подавивший восстание Спартака, и Помпей, одержавший блестящие победы на Востоке, имели притязания на единоличную власть, однако к тому моменту не могли в одиночку справиться с противодействием римского сената. Цезарь в тот момент больше рассматривался как политик, которому удалось склонить к союзу открыто враждовавших Помпея и Красса. Перспективы самого Цезаря как единоличного главы Рима смотрелись на тот момент значительно скромнее.

Ситуация изменилась после того, как возглавивший римские войска в Галлии Цезарь победил в семилетней Галльской войне. Слава Цезаря как полководца сравнялась со славой Помпея, и кроме того, у него появились верные лично ему войска, что стало серьёзным аргументом в политической борьбе.

Цезарь против Помпея

После того как в 53 году до нашей эры Красс погиб в Месопотамии, вопрос свёлся к тому, кому из двух достойных противников, Помпею или Цезарю, удастся стать единоличным властителем Рима.

В течение нескольких лет противники пытались сохранить хрупкое равновесие, не желая скатываться к гражданской войне. И Помпей, и Цезарь имели верные им легионы, однако те располагались в завоёванных провинциях. По закону, полководец не имел права вступать в границы Италии во главе войска, если на самом полуострове не велось военных действий. Нарушитель этого закона объявлялся «врагом Отечества», что по своим последствиям было сопоставимо с объявлением «врагом народа» в сталинском СССР.

К осени 50 года до нашей эры кризис в отношениях между Помпеем и Цезарем достиг своего пика. Обе стороны, не сумев договориться о новом «разделе сфер влияния», стали готовиться к решительному столкновению. Римский сенат первоначально занимал нейтральную позицию, однако затем сторонники Помпея сумели склонить большинство в его пользу. Цезарю было отказано в продлении полномочий проконсула в Галлии, что позволяло ему командовать войсками. В то же время Помпей, имевший в своём распоряжении верные ему легионы, позиционировал себя как защитника республиканского «свободного строя» от узурпатора Цезаря.

1 января 49 года до нашей эры сенат объявил Италию на военном положении, назначил Помпея главнокомандующим и поставил задачу прекратить политическую смуту. Под прекращением смуты подразумевалось сложение Цезарем своих полномочий проконсула в Галлии. На случай его упорства были начаты военные приготовления.

Цезарь был готов сложить военную власть, но только в том случае, если на то же согласится Помпей, однако сенат на это не пошёл.

Главное решение

Утром 10 января 49 года до нашей эры Цезарь, находившийся в Галлии, получил известие о военных приготовлениях сената и Помпея от своих бежавших из Рима сторонников. Половина верных ему сил (2500 легионеров) находилась на границе провинции Цизальпийская Галлия (ныне - северная Италия) и самой Италии. Граница проходила по небольшой местной реке Рубикон.

Для Цезаря настало время ключевого решения - либо, подчинившись сенату, сложить полномочия, либо с верными войсками форсировать реку и двинуться на Рим, тем самым нарушив действующие законы, что в случае неудачи грозило неминуемой смертью.

Уверенности в успехе у Цезаря не было - он был популярен, но не менее популярен был и Помпей; его легионеры были закалены Галльской войной, но воины Помпея были не хуже.

Но 10 января 49 года до нашей эры Гай Юлий Цезарь принял решение с войсками форсировать Рубикон и идти на Рим, предопределив не только свою собственную судьбу, но также и дальнейший ход истории Рима.

Перейдя Рубикон во главе войск, Цезарь тем самым начал гражданскую войну. Стремительность действий Цезаря обескуражила сенат, а Помпей с имеющимися силами не рискнул выступить навстречу и даже оборонять Рим, отступив в Капую. Тем временем на сторону наступающего Цезаря переходили гарнизоны занимаемых им городов, что укрепляло уверенность полководца и его сторонников в конечном успехе.

Помпей так и не дал решающего сражения Цезарю в Италии, уйдя в провинции и рассчитывая одержать победу при помощи расположенных там сил. Сам Цезарь, лишь проездом побывав в захваченном его сторонниками Риме, отправился преследовать противника.

Выбор Цезаря изменить нельзя

Гражданская война затянется на долгие четыре года, хотя главный противник Цезаря Помпей будет убит (вопреки воле Цезаря) после поражения в битве при Фарсале. Окончательно партия помпеянцев будет разгромлена лишь в 45 году до нашей эры, всего за год до гибели самого Цезаря.

Формально Цезарь не стал императором в нынешнем понимании этого слова, хотя с момента его провозглашения диктатором в 49 году до нашей эры его полномочия только росли, и к 44 году до нашей эры он имел практически полный набор атрибутов власти, присущих монарху.

Последовательная централизация власти Цезарем, сопровождавшаяся потерей влияния Римского сената, и стала причиной заговора сторонников сохранения Рима как республики. 15 марта 44 года до нашей эры заговорщики напали на Цезаря в здании заседаний сената, нанеся ему 23 ножевых ранения. Большинство ран были поверхностными, однако один из ударов всё-таки оказался смертельным.

Убийцы не учли одного: Цезарь был крайне популярен среди низов и средних слоёв Рима. Народ был чрезвычайно разгневан заговором аристократов, в результате чего им самим пришлось бежать из Рима. После гибели Цезаря Римская республика пала окончательно. Наследник Цезаря, его внучатый племянник Гай Октавий, стал полновластным римским императором, известным теперь как Октавиан Август. Рубикон был уже перейдён.

Йорданс, Якоб (1593 - 1678)

Фламандский живописец, один из крупнейших мастеров барокко. Творческую деятельность начинал с изготовления картонов для шпалер. Признанный мастер бытового жанра. Писал аллегорические, мифологические, религиозные картины, которые трактовал тоже как жанровые сцены, списывая своих героев с натуры. Работал в портретном жанре, писал преимущественно семейные портреты. Известен как блестящий художник-декоратор. В 1620 - 40 гг. сотрудничал с Рубенсом. После смерти Рубенса стал ведущим живописцем фламандской школы. Имел большую мастерскую, выполнявшую многочисленные заказы королевских дворов Европы. Позднее творчество художника обнаруживает тенденцию к характерным для барокко художественным излишествам и бурной патетике.

Якоб Йорданс родился в 1593 г. в Антверпене в семье зажиточного бюргера - торговца мануфактурой. В 1607 г. мальчик был отдан в мастерскую живописца А. Ван Ноорта, известного тем, что у него учился знаменитый Питер Пауэл Рубенс.
Биография Йорданса не отмечена значительными событиями и крутыми поворотами: всю свою жизнь художник прожил в Антверпене, где у него была большая мастерская, а если и отлучался из родного города, то ненадолго.
В 1611 г. Йорданс получил звание свободного художника и был принят в гильдию Св. Луки. В 1615 г. Йорданс был аттестован гильдией как художник-декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи. В 1621 г. он становится деканом гильдии художников г. Антверпена.
Йорданс никогда не был в Италии и, следовательно, не был знаком с живописью мастеров итальянского Возрождения. Однако ему была хорошо знакома голландская жанровая живопись.
Свою творческую деятельность Йорданс начал с изготовления картонов (моделей) для шпалер. К ранним живописным произведениям художника относятся групповые семейные портреты («Автопортрет с родителями, братьями и сестрами»), несколько религиозных и мифологических композиций («Мелеагр и Аталанта»).
В 1620 - 40 гг. Йорданс работал в мастерской П. П. Рубенса. Он был скорее коллегой, чем учеником Рубенса, хотя сюжеты и композиции Рубенса вдохновляли Йорданса достаточно долго. Около 1620 г. Йорданс, как и Ван Дейк, принимает участие в создании монументальных композиций, над которыми в то время работал Рубенс («Иисус в доме Симона Фарисея»).
1620-е - 1630-е гг. явились расцветом творчества художника. В этот период Йорданс создает аллегорические и мифологические композиции, которые неизменно трактуются им как жанровые сцены («Аллегория плодородия», «Прикованный Прометей», «Меркурий и Аргус», «Одиссей в пещере Полифема», «Воспитание Юпитера», «Пан и Сиринга»). Большое место в творчестве Йорданса занимает козлоногий сатир («Сатир, играющий на флейте»). Тема сатира, беседующего с крестьянином в его доме, воплощена художником в целой серии картин («Сатир в гостях у крестьянина»). Йорданс работал также в жанре портрета, создавая, главным образом, семейные портреты («Семейный портрет», «Портрет молодых супругов»). В этот период художник исполнил ряд религиозных композиций («Четыре евангелиста»), в том числе алтарные картины («Чудо св. Мартина»). Йорданс - признанный мастер жанровой живописи. Особенно привлекательной была для художника тема веселого праздничного застолья. В Эрмитаже, музеях Вены, Брюсселя и других городов мира хранятся картины, являющиеся вариацией одного и того же сюжета - сцена фламандского национального праздника «трех волхвов» или «трех королей» («Король пьет»).
В 1635 г. совместно с П. П. Рубенсом Йорданс работает над оформлением празднеств по случаю прибытия в Антверпен нового наместника Фландрии инфант-кардинала Фердинанда, а также над украшением королевского охотничьего павильона в Мадриде («Гибель титанов», создана по эскизам Рубенса).
После смерти Рубенса его наследники доверили Йордансу довершить незаконченные работы мастера («Геркулес» и «Персей, освобождающий Андромеду»), а также выполнение крупного заказа, предназначенного для Карла I Английского - семь картин из «Истории Психеи».
Йорданс при жизни был чрезвычайно популярен. Успех его произведений был столь велик, что заказы на них приходили со всей Европы. После смерти П. П. Рубенса в 1640 г. Йорданс фактически становится ведущим мастером во фламандском искусстве.
В период позднего творчества Йорданс продолжает работать в различных жанрах («Нептун, похищающий Амфитриту», «Изгнание торгующих из храма», «Семейный портрет», «Бобовый король», «Пир Клеопатры»). В 1651 - 52 гг. художник создал два огромных декоративных панно для дворца Хёйс тен Бос в Гааге («Триумф принца Фридриха Генриха Оранского»), в которых проявилась тенденция позднего Йорданса к характерным для барокко художественным излишествам и бурной патетике. Еще более отчетливо эта тенденция проявляется в его последних картинах на религиозные сюжеты («Шествие на Голгофу»). В 1661 г. Йорданс выполнил три больших композиции для амстердамской ратуши.
Йорданс работал до последних лет жизни. Он скончался 18 октября 1678 года и был похоронен как протестант в небольшом голландском городке Пута, на границе с Фландрией.