Цитаты на тему «Статья»

Портреты Антонио Кановы:

Антонио Канова (Canova), (1757−1822) итальянский скульптор, крупный мастер европейского неоклассицизма.
Антонио Канова родился 1 ноября 1757 в Поссаньо (близ Тревизо) в бедной семье. В возрасте одиннадцати лет он был послан в Венецию, где изучал скульптуру. Одно из наиболее удачных произведений раннего периода творчества мастера - мраморная скульптурная группа «Дедал и Икар», выполненная в модном тогда стиле рококо.
Затем скульптор отправился изучать античное искусство в Рим и Неаполь, а с 1781 навсегда поселился в Риме. Здесь он присоединился к группе художников и знатоков античной культуры, чьи работы и исследования способствовали зарождению нового художественного направления, ориентированного на подражание классическому искусству древности. Первая работа Кановы, исполненная в этом стиле, позднее получившем название классицизма, - «Тезей и Минотавр». За ней последовало надгробие папы Климента XIV, которое принесло автору известность и способствовало утверждению стиля классицизма в скульптуре. Заказчиками Кановы стали папы, короли и богатые коллекционеры.
Мастер работал преимущественно в Риме и Венеции. Он быстро завоевал известность и в 1802 году был вызван в Париж Наполеоном, который хотел назначить его своим скульптором. Европейская известность мастера позволила ему после падения Наполеона вести переговоры и добиться возвращения в Италию произведений искусства, вывезенных французами. С 1810 года Канова стал директором Академии Святого Луки в Риме.
В последние годы жизни мастер выстроил собственный музей в Поссаньо, где хранились гипсовые модели его скульптур. Умер Канова в Венеции 13 октября 1822 года.
Канова переосмыслил искусство античности и стал одним из самых ярких мастеров классицизма и основоположником европейского академизма XIX века. В зрелых работах мастера, к числу которых относится композиция «Венера и Марс», ориентация на античность сочеталась с любованием красотой природы и идеальных форм, что акцентировалось тщательной полировкой мрамора.

Неизвестная сторона творчества Антонио Кановы

17 октября 2001 года в Эрмитаже открылась выставка «Незнакомый Канова». Цель выставки представить неизвестную сторону творчества скульптора Антонио Кановы и дать возможность проследить как из вариаций одной темы во множестве рисунков, в картинах, темперах, гризайлях* постепенно выявляется идеально совершенный пластический образ.
*гризайль - (франц. grisaille от gris - серый)
- роспись, выполняемая градациями
одного и того же цвета, чаще серая
или коричневая.
Выставка уникальна. Эрмитаж, обладающий крупнейшим в мире собранием мраморных статуй Антонио Кановы, не располагает его графическими и живописными произведениями. На выставке демонстрируются 102 экспоната: из Городского музея Бассано дель Граппа (Бассано, Италия) и Гипсотеки города Поссаньо (родина скульптора) - рисунки и живописные произведения, исполненные на холсте маслом и темперой.
Среди многих представленных на выставке графических листов особенно интересны эскизы к мраморным статуям, принадлежащим Эрмитажу - «Амур и Психея», «Парис» и «Геба», «Три грации». Именно эти эскизы показывают, из каких зыбких и смутных образов рождались самые возвышенные композиции Кановы. Значение графического наследия, подобного которому не оставил ни один великий скульптор, в полной мере было осознано лишь в недавнее время. Сам художник придавал своим рисункам первостепенное значение, приравнивая карандаш к резцу и называя их «инструментами, ведущими к бессмертию».
Все, что мастер почерпнул в своих живописных опытах, нашло отражение в скульптуре. Деятельность Кановы-живописца, начавшись в Риме, стала наиболее интенсивной в период пребывания на родине, в Поссаньо. Сам художник был озабочен тем, чтобы его живописные занятия не бросали тень на скульптурное творчество. Он берет в руки кисть лишь для «собственного удовольствия». В этом ключ к пониманию живописных опытов Кановы: на холсте художник экспериментирует; в них он пробует себя в новых темах и в них же обретает окончательную форму его идеал женской красоты.
Гризайли для Кановы являлись не более чем подготовительными картонами: в них он стремился добиться максимального разъединения вспышек света и провалов тени, осязаемого материального эффекта, чтобы наглядно представить себе, как это будет выглядеть в барельефе.

Олдрич Эймс: двадцать лет спустя после ареста

В государственной тюрьме строгого режима Алленвуд в Пенсильвании среди 1044 заключенных этой тюрьмы есть один, ровно 20 лет назад ставший причиной громкого шпионского скандала между Россией и Соединенными Штатами. Он сидит в этой мужской тюрьме пожизненно, без права на помилование, сейчас ему 72 года, из которых 20 он провел в заключении. Его зовут Олдрич Хэйзен Эймс.

21 февраля 1994 года ФБР США арестовало высокопоставленного сотрудника ЦРУ Олдрича Эймса и его жену в их доме в Арлингтоне. Эймса, который в разные годы занимал важные посты в Центральном разведывательном управлении США, в частности - пост начальника советского отдела управления внешней контрразведки ЦРУ, выдал, в том числе, и дом, в котором его арестовали - он был куплен госслужащим с доходом в 60 тысяч долларов в год за более чем полмиллиона долларов и оплачен наличными. Однако поводом для начала расследования ФБР в отношении Эймса, а точнее, для поиска «крота» в разведке США, приведшего к Эймсу, стали огромные потери, которые ЦРУ понесло на советском направлении в 1985 - 1987 годах: Олдрич Эймс выдал КГБ за почти 10 лет своей работы на эту организацию, по разным оценкам, от 13 до 25 агентов американской разведки в СССР и соцстранах, почти полностью обескровив агентурную сеть США в странах Восточного блока.

Сразу после ареста Эймса между Вашингтоном и Москвой, в то время налаживавшими партнерство спецслужб и находившимися в по-прежнему сложных, но, скорее, дружественных отношениях, впервые вспыхнул скандал, выплеснувшийся на публику: президент США Билл Клинтон на одной из пресс-конференций назвал случай с Эймсом «очень серьезным». Последовали взаимные высылки резидента СВР в Вашингтоне и резидента ЦРУ в Москве.

Вспоминая в недавнем интервью «Голосу Америки» события 20-летней давности, ветеран советской и российской разведки Юрий Кобаладзе отметил влияние «дела Эймса» на сотрудничество спецслужб России и США: «Я лично участвовал в начале 90-х в первой исторической поездке в Соединенные Штаты, когда мы встречались с нашими коллегами в Вашингтоне, и нас принимал в то время директор ЦРУ Джеймс Вулси. Но после разоблачения в 1994 году работавшего на российскую разведку сотрудника ЦРУ Олдрича Эймса отношения сильно испортились, американцы восприняли это болезненно».

Писатель-историк и бывший сотрудник советской военной разведки Виктор Суворов в интервью «Голосу Америки» так оценил значение провала Олдрича Эймса: «Скандал с Эймсом подтвердил остававшееся противостояние России и западного мира и необоснованность надежд на то, что Россия присоединится к Западу и станет одним из его союзников, просто западной страной».

По мнению Виктора Суворова, «Дело Эймса показало Америке ее уязвимость - человек, который находился на таком посту, и имел доступ к такой информации, как оказалось, может быть завербован разведкой другого государства, не вполне дружественного. Это было оплеухой Америке». Виктор Суворов говорит, что «после этого случая во многих странах Запада - в Канаде, Великобритании, например, - были пересмотрены стандарты доступа к секретной информации, правила проверки лиц, допущенных к государственным секретам такой важности. Все это было усилено».

Другой бывший советский разведчик, перешедший на сторону Запада, Олег Гордиевский, рассказал «Голосу Америки», что Олдрич Эймс был для КГБ, возможно, одним из самых ценных агентов в американских спецслужбах: «Значение Олдрича Эймса для КГБ и российской разведки было огромным - он был крупнейшим агентом этих служб в Соединенных Штатах. В те годы ценная информация приходила только из Восточного Берлина - из их источников в НАТО, и от Эймса. Все остальные дорогостоящие резидентуры в Европе и Америке практически ничего не поставляли. И его разоблачение было, конечно, большой потерей для КГБ и его наследников».

По словам Олега Гордиевского, Олдрич Эймс «выдал всю технику и тактику американской разведки, передавая все это на компьютерных дисках в КГБ». «Но главное - он им передал данные на агентуру, и в результате его предательства как минимум 9 человек, мужественных русских патриотов, были расстреляны. Один только выжил, когда Горбачев сказал, что хватит уже их расстреливать. Это был ужасный удар, потому что вся агентура из русских, работавших на Америку, исчезла. Он давал такую же информацию и по соцстранам, и в результате там тоже погиб человек», - говорит Олег Гордиевский.

Гордиевский вспоминает, его работа на западную разведку в свое время была тоже обнаружена и раскрыта именно Олдричем Эймсом: «Эймс не был сотрудником очень высокого ранга, но знал очень много. Так получилось, что я тоже пал его жертвой - ему сказали в Агентстве национальной безопасности вычислить, кто это появился у англичан, поставляющий такую интересную информацию. Он сопоставил данные разных лет и пришел к выводу, что это я. И меня захватили, отвезли в Советский Союз, несколько недель я ждал расстрела, но я смог убежать, и это был первый побег такого рода через границу с 1934 года. Потом он на компьютерных дисках даже передавал мои лекции, которые я проводил в Америке».

Возможно, личное отношение к Эймсу говорит в Олеге Гордиевском, когда он дает следующую оценку личности экс-сотрудника ЦРУ, шпионившего для СССР и России: «Он, насколько я понимаю, был совершенно безыдейным человеком, довольно много пьющим. Еще Эймс был плохо управляемым - он путал места встречи, места передачи материалов через тайники, и главным для него было желание получить деньги. И ему передавали наличными большие суммы - по пятьдесят и сто тысяч долларов через тайники, а еще сообщили, что ему кладут деньги на счет в Швейцарии, что было, возможно, неправдой. Его, собственно, жадность к деньгам и погубила, потому что начали замечать, что он много тратит и позволяет себе покупки, которые не мог бы себе позволить госслужащий».

Насколько же сейчас, во втором десятилетии 21 века, при тотальном развитии коммуникационных технологий и возможностей дистанционного получения информации, актуален шпионаж, основанный на «человеческом факторе»? Насколько разведкам нужны «кроты»?

Отвечает Виктор Суворов:

«Эймс в свое время подтвердил, что время шпионов еще не прошло. Когда 30−40 лет назад появились спутники-шпионы, то в газетах появились статьи о том, что со спутников видны даже генеральские звезды на погонах, и время людей в шпионаже уходит. Я в то время был слушателем учебного заведения, как раз этих людей готовившего, и задал вслух вопрос, так ли это. На это мне старые волки шпионажа ответили, что из космоса мы можем видеть только то, что происходит в данный момент, а люди, потребляющие нашу информацию, хотят знать, что произойдет через час, завтра, через полгода. Поэтому шпионы будут существовать, несмотря ни на какое развитие электроники. В настоящее время в Интернете можно найти 99,9 процентов всей информации, но именно вот эти доли процента, которые найти нельзя, и есть то, для чего нужны шпионы»

Шагающий человек Альберто Джакометти

Двадцатый век прославился многими талантливыми творцами. Среди них Альберто Джакометти, как талантливому скульптору и художнику, принадлежит особое место. Он автор многочисленных впечатляющих работ, многие из которых и сегодня пользуются у ценителей искусства бешеной популярностью. В настоящее время работы скульптора являются экспонатами ведущих выставок и продаются на аукционах за огромные деньги. Маститые коллекционеры яростно сражаются за право приобрести некоторые из скульптур Джакометти, не жалея времени и средств.

Кто же он, Альберто Джакометти? В будущем великий скульптор, Джакометти родился в Швейцарии в 1901 году. Мальчик проявил интерес к искусству очень рано. Это и неудивительно, ведь он был сыном Джованни Джакометти - талантливого художника. Многие члены его семьи занимались творчеством. Брат Альберто был скульптором, дядя художником. В детстве Альберто начинает заниматься лепкой и живописью. Позже он поступает в Женевскую школу изящных искусств. Побывав в Италии, в 1922 году Джакометти переезжает во французскую столицу, где живет и работает. Этот город сильно повлиял на скульптора и его творчество. Здесь он познакомился со многими известными мастерами: Луи Арагоном, Беккетом, Миро, Максом Эрнстом и Пикассо. До 1925 года он обучался в студии Гранд Шомьер, но летом непременно уезжал домой, в Швейцарию. Изначально, его работы были выдержаны в более реалистичном стиле. Но в Париже он увлекся кубизмом. Позже он обращает особое внимание на искусство древней Америки, Африки и Океании. Эти увлечения ярко выражены в его работах «Голова», «Женщина-ложка», «Скорчившийся человечек».

Шагающий человек
Искусство - отражение внутреннего мира человека. Направляемое безудержным стремлением к творчеству, оно обретает физическую форму. На протяжении всей жизни стиль Джакометти претерпевал изменения. После второй мировой войны он приходит к более гуманистической манере. Именно в те годы им была создана самая известная и важная из всех его скульптур - Шагающий человек.

Об этой скульптуре, кажется, знают все. Ее с уверенностью можно назвать одним из символов авангардизма. Она представляет собой статую, выполненную в человеческий рост (183 см). Материал - бронза. Она заслуженно считается одним из шедевров современного творчества. Неудивительно, что ее стоимость столь высока. Это обусловлено не только ее эксклюзивностью, но и возрастом. Джакометти создал ее в 1961 году. Художественная ценность Шагающего человека настолько велика, что ее изображение напечатали на швейцарской банкноте, номиналом в сто франков.

В 2010 году работа скульптора несколько месяцев прочно удерживала лидерство в списке самых дорогих произведений искусства. Разумеется, ее желали приобрести многие. Коллекционеры не жалели денег, но реальность превзошла самые смелые ожидания. Шагающий человек был выставлен на аукцион «Сотбис», где анонимный покупатель приобрел ее по телефону за 104 миллиона долларов (65 миллионов фунтов стерлингов). Оценочная стоимость скульптуры составляла 12−18 миллионов фунтов. Торги продолжались всего восемь минут.
Организаторы аукциона назвали Шагающего человека мощным символом человечности. Хрупкий и одинокий, даже нелепый, он будто демонстрирует то, что останется от человека, если исчезнет все наносное, вся видимость. Джакометти изобразил Человека в движении, к земле его тянут тяжелые несоразмерные ступни. Ему тяжело, но он продолжает идти. У него есть цель, к которой он стремится. Он прекрасно осознает угрозы, которые таит в себе сама жизнь и он готов встретиться с ними. Голый, измученный, неестественно худой - он упорно ищет себя в этом полуразрушенном мире.

В двадцатом веке не было скульптур, подобных Шагающему человеку. Она ярко выделяется на фоне остальных произведений, заставляя испытывать смешанные чувства. В коллекции Джакометти есть немало тонких фигур, которые кажутся бесконечно одинокими. В зрелые годы, он в своей работе увлекался соотношением масс и объемов, постигал загадки человеческого лица и фигуры.

Татуировка

Татуировка (фр. tatouer). Нанесение на кожу различных рисунков и надписей путем внесения в нее нерастворимых красящих веществ.

Тату - термин, заимствованный из полинезийского языка, на таитянском диалекте слово «татау» обозначает рисунок. В английский язык это слово ввёл выдающийся английский путешественник Джеймс Кук. Он употребил его в отчёте о путешествии вокруг света, опубликованном в 1773 году.

Но из-за церковного запрета, татуировки в средневековой Европе практически не развивались. Возрождение этого искусства произошло только в новое время.

Важной датой в истории тату является 1891 год, когда была изобретена электрическая машинка для татуировок. Однако на протяжении первой половины 20-го века, искусство тату практически не развивалось. Перелом произошёл в 60-е годы с развитием контркультурных молодёжных движений, которые вернули татуировке её заслуженное положение, как одного из видов изобразительного искусства. С этого периода, на основе древних восточных и европейских стилей начинают формироваться стили современные.
Сегодня тату-индустрия развивается невиданными темпами, повсюду открываются тату-салоны и арт-студии.

Т. может носить характер дани старым профессиональным традициям, например, у моряков, однако, значительно чаще свидетельствует об уголовном прошлом субъекта. Характер рисунков и надписей иногда может подсказать, где они производились, так как существует специфический стиль Т., присущий некоторым пенитенциарным учреждениям.
Наличие Т. является также основанием для предположения о психопатических чертах характера ее носителя.

Психологические аспекты татуирования
Искусство украшать себя можно считать одним из древнейших. С помощью одежды, аксессуаров, макияжа, прически человек стремится выделиться из своего окружения, самовыразиться, привлечь к себе внимание. Татуирование является одним из способов выражения внутреннего «я».
Согласно статистике, чаще всего татуировку делают люди с большими амбициями. Может быть, именно поэтому среди обладателей татуировки так много творческих людей - певцов, актеров, музыкантов.
Любое искусство воздействует на психологическое состояние человека, а такой нетрадиционный вид живописи, как живопись на собственном теле, особенно.
И в первую очередь это воздейcтвие важно для того, кто решил украсить себя каким-либо сюжетом. Ведь человек должен перейти определенный «барьер» для того, чтобы решиться сделать это. Безусловно, мотивация такого шага для каждого своя, но она есть, и каждый должен осознать для себя действительную причину, побудившую разукрасить свое тело.
С другой стороны, человек - существо общественное. И каждый своим внешним видом оказывает определенное воздействие на окружающих. Это другая сторона психологического аспекта искусства татуирования тела.
Нужно руководствоваться не только мимолетным увлечением татуировкой, ее эстетической стороной, а подходить к ней со знанием всех ее аспектов.
Психологический аспект нанесения татуировки на тело тесно связан с побудительным мотивом подражания или ложными эстетическими побуждениями. В ряде случаев наколка может спровоцировать отраженное ею явление. Ну, а если она сделана сознательно, с полным пониманием сути и назначения, тогда татуировка становится своеобразной визитной карточкой, так или иначе закрепляя за человеком определенный имидж.
Иначе говоря, наколка не пассивное изображение - это активный символ, своеобразный индикатор характера человека (если только его не принуждают насильно и не наносят татуировку обманным путем).

Вред здоровью
Прежде чем делать татуировку, хорошенько подумай. Следует принять во внимание, что татуировки могут нанести вред здоровью. Делая татуировку, вы травмируете кожу и вводите под нее красящее вещество. Хотя иголка проникает неглубоко, каждый раз, прокалывая кожу, вы рискуете занести себе микробы или вирусную инфекцию. Татуировка всегда связана с риском. При попадании под кожу красящего вещества, даже если не была внесена никакая инфекция, всегда есть риск возникновения контактной аллергии, дерматита и какой-либо другой аллергической реакции, способной вызвать покраснение, отек или зуд. Воспалительные процессы могут привести к образованию шрамов. Сами по себе краски тоже таят в себе опасность, поскольку могут вызвать аллергию, либо содержать в себе тяжелые металлы. Хороший татуировщик обязательно знает состав используемых красок.
Тем важнее при этом выбор татуировщика. Он должен обеспечить полное избежание заражения и образования шрамов, вызванных воспалением в местах проколов. Для этого все инструменты должны быть одноразовые, должна соблюдаться абсолютная гигиена, применяться закрытая система стерилизации и действительно острые иглы.
С недавнего времени в России татуирование и пирсинг приравнены к мини-операциям. Квалифицированный специалист обязательно должен иметь диплом, который будет гарантировать качество работы. Среднее и высшее медицинское образование не только желательны, но и обязательны

Недавнее изучение идентифицировало 22 болезни, которые были переданы через иглоукалывание. Среди них - сифилис, малярия, туберкулез и многие другие болезни, и том числе - СПИД. Болезнь, которая наиболее часто передается этим путем - это гепатит В. Не рекомендуется наносить татуировки людям, болеющим эпилепсией, сахарным диабетом, раком и ВИЧ-инфицированным. Не рекомендуется делать тату до 18 лет: коже свойственно меняться и перемещаться. Итог можно предугадать…

Отношение к татуировкам окружающих.
Следует серьезно подумать о том, как отнесутся к твоей татуировке другие. Многим это не понравится. Британский психолог Теодор Далримпл говорит, что в восприятии многих людей «татуировка - знак… принадлежности человека к преступной группировке или к субкультуре, для которой характерны насилие, жестокость и неприятие общественных норм».
Также в журнале «American Demographics» отмечается: «Ясно, что большинство американцев считают рискованным украшать себя татуировками на видных участках тела. 85% молодежи согласны с тем, что „люди, у которых видна татуировка… должны понимать, что такая форма самовыражения, скорее всего, создаст им трудности в карьере или личной жизни“».
Некоторые делают татуировки на местах, где они не видны другим. О таких секретных татуировках могут не знать даже их родители. Но не обольщайся! Если в экстренном случае тебе придется обратиться к врачу или если ты пойдешь поплавать в бассейне, твой секрет может стать известен многим.
Как и всякая мода, со временем татуировка может утратить свою популярность. На самом деле, можно ли ожидать, что любимые джинсы, рубашку, платье или ботинки ты будешь носить до конца своих дней? Конечно, нет! Стили, фасоны и цвета меняются. Но татуировку не сменишь, как одежду. К тому же то, что ты считаешь «классным» в 16 лет, в 30 лет тебе может таким уже не казаться.
Многие стали жалеть о том, что сделали то, что трудно исправить. О чем это говорит? О том, что прежде чем делать татуировку, хорошенько подумай. Не принимай решений, о которых ты можешь позднее пожалеть.
Со временем многие жалеют, что сделали татуировку.

Подведем итоги.
Татуировка знала времена невиданной популярности и времена совершенного забвения. Интерес к ней был неизменен вне зависимости от моды, режима и времени года. Татуировки делали, делают и будут делать всегда.
Все люди очень индивидуальны и сложны: разного пола, убеждений, цвета кожи, возраста и характера - каждый уникален по-своему. Существует еще одна категория: с татуировкой и без.
Татуированные - это одна большая семья. И трижды прав был мудрец, утверждавший: «Татуированный никогда не спросит у человека без тату, - «Почему у тебя нет татуировки?»
Так почему же люди все-таки делают себе татуировку, проходя через боль, долгие поиски темы и мастера, при этом тратя немалые средства?
Нанесение татуировки на тело свидетельствует о какой-либо из этих мотиваций:
Первая - самая распространенная - это способ самовыражения, вызванный стремлением быть оригинальнее и даже моднее остальных. Такие татуировки делают чаще всего в молодости и, как правило, они надоедают их владельцу через несколько лет. О том, как потом живут со своими надоевшими татуировками самоутвердившиеся молодые люди, психологи умалчивают.
Второй, по распространенности, мотив - убеждения. Люди наносят религиозные знаки, эмблемы клубов и организаций, в которых состоят, название команды, в которой играют, флаг родины либо другой похожий символ. Причина подобного шага кроется в стремлении показать другим, кто ты есть, а также убедить себя в том, что ты на самом деле предан своей идее.
Третья мотивация бывает вызвана комплексом неполноценности и чувством незащищенности, собственной слабости. Люди с таким комплексом делают татуировки в виде устрашающих животных или мифологических героев. Но не спешите в оценках, если вы увидите человека с демоном на плече или с рычащим тигром на груди. Вполне возможно, что тигр - это символ спортивной команды, а демон - просто дань моде.
Косметическая мотивация - исправить ошибки прошлого, замаскировать шрамы и пигментные пятна, и даже такие проблемы с телом, как ассиметрия.
Статусная мотивация относится исключительно к криминальному миру - там тату действительно служат документом, рангом и статусом. Настоящая авторская татуировка - произведение искусства, сделанная с душой, качественно - это всегда красиво, а человек всегда стремился к красоте и самосовершенствованию.

Две жизни Бруно Понтекорво, или Разочарование атомного шпиона

Бруно Понтекорво, один из учеников великого Энрико Ферми, стоял у истоков современной ядерной физики и был великим ученым, чьи достижения были сопоставимы по масштабу с работами столпов современной науки.

В этот день 100 лет назад в Италии родился знаменитый ученый - итальянский, а потом советский физик Бруно Понтекорво, Бруно Максимович Понтекорво, как его звали по эту сторону «железного занавеса», куда он бежал, чтобы помочь восстановить «ядерное равновесие».

Его жизнь, завершившаяся 20 лет назад, вполне может стать основой для шпионского романа или остросюжетного фильма - он был одним из учеников великого Энрико Ферми, был убежденным коммунистом, членом подпольной итальянской компартии, стоял у истоков современной ядерной физики и был одним из тех, кто передавал советской стороне данные об американском атомном проекте.
Наконец, он сам был великим ученым, чьи достижения были сопоставимы по масштабу с работами столпов современной науки.

«То, что он делал в Дубне, - это совершенно фантастические вещи, осцилляция нейтрино - это его идея. Будь он жив, он бы получил Нобелевскую премию, я уверен в этом», - сказал РИА Новости академик Юрий Оганесян, который знал его.
«Он был необычайно красив»

Понтекорво родился в многодетной и процветающей еврейской семье, в городе Пизе. В ней было восемь детей, трое из которых впоследствии добились успеха на международном уровне - сам Бруно, его брат Гвидо, который стал выдающимся биологом-генетиком, и Джилло - кинорежиссер, документалист, номинант на «Оскара».

Понтекорво писал, что в школе он учился умеренно хорошо, но «самым важным делом» в его жизни тогда был теннис. Те, кто знал его спустя десятки лет, в числе самых ярких впечатлений о Понтекорво называют его приверженность спорту - помимо тенниса, он увлекался велосипедным спортом, подводным плаванием. «Утром, надев халат и ласты, он выходил на берег Волги, купался даже в довольно холодное время, заплывал далеко», - вспоминает Оганесян.

Вторая черта, о которой упоминают очень часто, - его красота. «Бруно был необычайно красив. Быть может, в нем привлекала удивительная пропорциональность его фигуры. Все у него было как раз в меру, ничего не следовало бы прибавлять или убавлять ни в ширине плеч и груди, ни в длине стройных ног и рук», - писала в своих мемуарах Лаура Ферми.

Она и ее муж, великий физик Энрико Ферми, познакомились с Понтекорво в 1934 году, когда он закончил Римский университет. Понтекорво влился в группу молодых физиков под руководством Ферми, став одним из «ребят с улицы Панисперна», Ragazzi di via Panisperna, в числе которых были Эдоардо Амальди, Этторе Майорана. Именно тогда группа Ферми обнаружила замедление нейтронов - ключевое явление для создания в будущем атомных реакторов.

С ростом антисемитских настроений в Италии Понтекорво перебирается в Париж, где работает в Радиевом институте Жолио-Кюри, занимается исследованием ядерной изомерии. Здесь же он знакомится со своей будущей женой, которая потом родит ему троих сыновей.

По словам академика Семена Герштейна, Понтекорво рассказывал ему, что в этот период, во время войны в Испании, он стал членом подпольной компартии Италии. «Будучи демократом и свободно мыслящим молодым человеком и живя в фашистской стране, он ненавидел фашистский режим, а война в Испании угрожала его распространением», - пишет Герштейн.
Атомный проект

После захвата Франции нацистами Понтекорво перебирается в США, где использует свои познания в ядерной физике для геологоразведки - он разработал метод поиска месторождений с помощью потока нейтронов, так называемый нейтронный каротаж. Затем он оказывается в Канаде, куда его пригласили для участия в создании тяжеловодного атомного реактора, который был одним из элементов британо-канадской программы создания ядерного оружия.

Один из тогдашних руководителей советской разведки Павел Судоплатов утверждал, что тогда Понтекорво передавал ценные сведения об американском атомном проекте, одним из руководителей которого был его учитель - Энрико Ферми.
«Молодой Понтекорво сообщил о феноменальном успехе Ферми (осуществлении первой цепной реакции) условной фразой: «Итальянский мореплаватель достиг Нового Света», - писал Судоплатов в мемуарах. По его версии, «первичная разработка» Понтекорво как потенциального агента была начата советскими разведчиками еще в 1930-е годы в Италии.

Однако считал ли сам Понтекорво себя советским агентом - не ясно. Многие ученые, участвовавшие в Манхэттенском проекте, считали необходимым делиться со своими коллегами, в том числе придерживающихся левых взглядов, сведениями о ходе работы. Известно, что Альберт Эйнштейн предлагал президенту Рузвельту объединить усилия с советскими учеными, чтобы опередить Германию в создании ядерного оружия. Никто не вербовал Понтекорво ни с помощью денег, ни с помощью шантажа.

Возможно, как и многие его коллеги, он считал недопустимым возникновение монополии на ядерное оружие. «Это были коммунисты, которые считали, что нельзя, чтобы одна капиталистическая страна, Америка, имела бы эту дубинку и правила бы миром», - говорит Оганесян.
В конце 1940-х годов Понтекорво получает британское гражданство и начинает работать в Великобритании, в ядерном центре в Харуэлле. В конце августа 1951 года отправляется вместе с семьей в отпуск в Италию, а в октябре исчезает.
Бегство

Пропажа семьи Понтекорво произошла через три месяца после приговора одному из советских «атомных шпионов» - Клаусу Фуксу. Судоплатов прямо заявляет, что бегство Понтекорво было организовано советской разведкой, чтобы предотвратить его разоблачение. «Эта операция нашей разведки успешно блокировала все усилия ФБР и английской контрразведки раскрыть другие источники информации по атомной проблеме, помимо Фукса. По приезде в Союз Понтекорво начал научную работу в ядерном центре под Москвой», - пишет разведчик.

Однако сам Понтекорво ни словом не упомянул о своем сотрудничестве с советской разведкой. Ему не было предъявлено никакого обвинения. По воспоминаниям Лауры Ферми, он никогда не был допущен к каким-либо важным секретным материалам, а в Харуэлле он занимался исследованиями космических лучей и ни в какой секретной работе не участвовал.

«Если Понтекорво был связан с „делом Фукса“, то почему же он так долго медлил со своим побегом - с марта месяца, когда Фуксу уже был вынесен приговор, и до сентября?» - спрашивает Ферми.
По ее воспоминаниям, они с Ферми и их близкие с удивлением обнаружили, что ничего не знали о политических взглядах Понтекорво. «Нам были известны политические убеждения всех наших остальных друзей, и мы могли с уверенностью сказать, как они будут себя вести при тех или иных обстоятельствах. Но о Понтекорво мы ничего не знали. Он был для нас милый „щенок“, страстный любитель спорта и всяких игр, у которого еще сохранились все замашки школьника, участвующего в спортивной команде», - пишет супруга Ферми.

Вокруг самого бегства Понтекорво нагромождено много легенд, где фигурируют корабли, подводные лодки, путешествия в багажнике дипломатической машины.
«Написано много жестокой неправды: на подводной лодке, на каком-то военном катере и так далее. Ничего этого не было. Старший сын Бруно Джиль, которому в момент приезда было 12 лет, рассказал мне следующее. Сначала вся семья самолетом прилетела из Рима через Стокгольм в Хельсинки. Далее на двух автомобилях до границы с Россией, затем поездом в Ленинград», - писал в мемуарах физик Венедикт Джелепов, работавший в Дубне вместе с Понтекорво.
В течение нескольких лет о судьбе Понтекорво на Западе ничего не знали, пока через три года, в 1955 году, он не «всплыл» на пресс-конференции в Москве. Он заявил, что был намерен «выровнять баланс между Западом и Востоком».
Позже ученый говорил о мотивах своего бегства так: «Тогда, как и сегодня, я считал ужасно несправедливым и аморальным крайне враждебное отношение, которое Запад развертывал в конце войны к Советскому Союзу, который за счет неслыханных жертв внес решающий вклад в победу над нацизмом», но нигде не упоминал о связях с разведкой и делом Фукса.

В СССР Понтекорво стал членом привилегированного сословия советских физиков и не испытывал недостатка в признании. Уже в 1954 году он был удостоен Сталинской премии за работы по физике пионов, в 1958 году стал академиком, позже он был удостоен двух орденов Ленина, трех орденов Трудового Красного знамени, Ленинской премии.

Большую часть своей «советской жизни» он провел в подмосковной Дубне, где стал одним из основателей Объединенного института ядерных исследований. Некоторые из физиков полагают, что именно с этим институтом, точнее с перспективой работы на новейшем оборудовании, связаны истинные причины бегства Понтекорво. Дело в том, что в Дубне, в тогдашней строго засекреченной Гидротехнической лаборатории (будущий ОИЯИ), строили самый крупный в мире ускоритель - синхроциклотрон с энергией альфа-частиц 560 мегаэлектронвольт.

«В нашей закрытой жизни он очень выделялся», - вспоминает Оганесян. Он был тогда студентом-дипломником и до сих пор помнит, как Понтекорво - маститый ученый - в дождь подвозил его на своей машине. «Бруно сразу же покорил нас своим внешним обаянием и манерой держаться в обществе», - вспоминает Джелепов.

В Дубне Понтекорво делает ряд работ, связанных с физикой нейтрино, в частности, солнечных нейтрино, исследует рождение пионов, физику мюонов.
Именно в ту эпоху имя Понтекорво появляется как символ «физика вообще» в песне Высоцкого: «Пусть не поймаешь нейтрино за бороду, И не посадишь в пробирку, Но было бы здорово, чтоб Понтекорво Взял его крепче за шкирку!».

До 1978 года Понтекорво был «заперт» в Советском Союзе, хотя даже его младшие коллеги ездили во многие страны. Судя по всему, он не «оторвался» от корней и тяжело переживал разлуку с родиной. Оганесян вспоминает слезы на глазах Понтекорво, когда он рассказывал ему о своей командировке в Италию - в те места, которые он помнил с детства.

Не помогало даже то, что он сам называет себя в то время «фанатичным» и даже «религиозным» коммунистом. «В период… с середины тридцатых годов вплоть до семидесятых мои представления определялись категорией нелогичной, которую я сейчас называю „религией“, каким-то видом „фанатичной веры“ (которая уже отсутствует), гораздо более глубокой, чем культ какой-либо одной личности», - писал Понтекорво.
Он, однако, несмотря на свой «фанатизм», отказался подписать письмо академиков против Сахарова, а после советского вторжения в Чехословакию его взгляды начали меняться. «Тогда, спустя несколько лет, я понял, каким идиотом я был», - сказал он в одном из последних интервью.

В 1978 году, когда у Понтекорво уже началась болезнь Паркинсона, он впервые смог на несколько дней приехать в Италию - в связи с 70-летием Эдоардо Амальди. С началом перестройки ученый смог больше путешествовать, и тогда же его постигло разочарование в коммунистической идеологии.

«Вот простое объяснение для этого: я был кретин. Факт в том, что я мог быть настолько глупым, и многие люди, близкие ко мне, были настолько глупы…», - сказал он в интервью Independent в августе 1992 года, отвечая на вопрос, как случилось, что свою жизнь он посвятил коммунистической идеологии.
«Коммунизм был для меня как религия… с мифами и ритуалами. Это было абсолютное отсутствие логики. Я всегда относился к Сахарову как к великому ученому, я думал, что все дело в его наивности. Это я был наивен», - говорил Понтекорво.

Последний раз он вернулся из Италии в Россию 20 июля 1993 года, затем состояние его здоровья стало резко ухудшаться, и 24 сентября 1993 года на 81-м году жизни он скончался. По завещанию Понтекорво его останки были разделены между двумя могилами - в Риме и в Дубне.

Кто Вы товарищ Бартини?

В 1900 году жена вице-губернатора Фиуме барона Лодовико Орос ди Бартини, одного из богатейших и знатнейших людей Австро-Венгерской империи, решила взять на воспитание трехлетнего Роберто, приемного сына своего садовника.
Супругов ди Бартини связывала взаимная преданность, старинная дружба их родов, общее детство. Но они не любили друг друга. И за это, в чем была убеждена глубоко религиозная донна Пеола, небо покарало их бездетностью. Искупить свою вину они могли, только дав счастье чужому ребенку.

Вероятно, это решение тоскующей донны подкрепилось еще и тем, что малыш был уж очень хорош. Словом, все складывалось, если бы не упрямство садовника. Просьбу хозяев отдать им Роберто он отверг, почему - не сказал. На содержание мальчика и, по-видимому, еще за молчание он ежемесячно получал откуда-то деньги с посыльным, что свидетельствовало о богатстве плативших, или об их сильном желании остаться в тени. Почта не приняла бы перевод от инкогнито.
Тогда жена вице-губернатора поручила частному детективу найти этих людей, чтобы попробовать договориться о Роберто прямо с ними. И детектив поручение выполнил. Но прежде чем доложить о результатах своих трудов, он попросил донну собраться с силами.

Дальше идет совсем уже мелодрама. Изложим ее коротко.
…Ребенок, понятно, внебрачный. Его мать, сирота, жила у родственников, не очень состоятельных, но заносчивых мадьярских дворян, гордых своим происхождением. Грех семнадцатилетней племянницы обнаружился, и разгневанные опекуны увезли ее и держали взаперти, чтобы скрыть позор. При родах она впала в беспамятство, а когда очнулась и немного окрепла, ей сказали, что мальчик умер. В действительности же его тайком отдали в крестьянскую семью.
Молодая женщина не поверила опекунам. Через полгода она нашла сына, уехала с ним к его отцу и в родном городе узнала, что ее возлюбленный женился. На рассвете, положив спящего Роберто на крыльцо дома опекунов, она утопилась.
Мальчика снова отдали тем же крестьянам. А далее судьбе было угодно, чтобы они перебрались в Фиуме, где глава семьи получил место садовника в резиденции вице-губернатора…
Но дальнейшее еще тяжелее, поверьте! Поэтому не оставить ли нам все, как оно есть? Советую… О, хорошо, хорошо, повинуюсь. Видите ли… отец мальчика - барон Лодовико.

Прошу читателей, справедливо ищущих в подобных книгах, прежде всего сути дела, не пропускать эти стороны биографии моего героя. Что было, то было, да и от сути дела они не так уж далеки. Недаром Роберт Людовигович часто обращался к ним и в разговорах на ничем как будто не связанные с этими давними событиями темы. А в письме, которое он назвал «Моя воля», найденном при разборе его бумаг, просит: «Собрать сведения о всей моей жизни. Извлеките из нее урок…»

В ночь с 7 на 8 августа 1941 года авиация Балтийского флота приступила к бомбежкам Берлина.
Первый налет на Берлин - гитлеровцы и не подумали его затемнить - совершили тринадцать дальних бомбардировщиков ДБ-З конструкции Ильюшина с баз на острове Сарема. Налеты продолжались до 4 сентября, до начала крупного немецкого наступления на Моонзундские острова. С сентября в действиях авиации против Берлина и других далеких тыловых объектов фашистской Германии приняли участие новые советские бомбардировщики незнакомого немцам вида. Уже одна дальность их полета с подмосковных аэродромов и обратно - говорила о высоком совершенстве аэродинамической формы и конструкции этой машины. Более полных сведений о ней в то время не имели ни гитлеровцы, ни наши строевые авиаторы. Знали ее только конструкторы, испытатели, командование авиации дальнего действия Красной Армии и личный состав двух полков ВВС.

Но вспомнили тогда, не могли не вспомнить немецкие специалисты, что еще в 1936 году на международной авиационной выставке в Париже они видели советский скоростной самолет «Сталь-7» почти такой же конфигурации. Только не боевой самолет, а пассажирский, но с летными характеристиками, не предусмотренными для машин этого класса (двухмоторных) даже в графах таблицы мировых рекордов: дальность 5000 километров при скорости более 400 километров в час.

Напомню, что мировой рекорд 1935 года, установленный на американском «Дугласе ДС-1», был 272 километра в час. Третья модификация этого самолета, «Дуглас ДС-3», впоследствии около двадцати лет строилась у нас серийно по лицензии под названием Ли-2 и около сорока лет оставалась в эксплуатации. Скорость Ли-2 была повыше, 340 километров. А «Стали-7» - 450.
Этот самолет и его военный вариант ДБ-240 были разработаны в СССР в Опытном конструкторском бюро, которым руководил Роберт Людовигович Бартини.

Среди множества молчаливых свидетелей прошлого в его доме обращали на себя внимание две любительские фотографии над столом в кабинете. Исцарапанные, потрескавшиеся. Их никогда не берегли, возили по всей Европе, по Сибири, и лишь недавно убрали под стекло. На одной был снят молодой гордый барон Роберто в энергичном байроновском полуобороте - беззаботный наследник богатого отца.

В 1922 году в Генуе, во время международной конференции, очаровательный барон умело, в несколько дней, расположил к себе русского князя Феликса Юсупова, савинковца, террориста, одного из убийц Распутина, и помог боевикам компартии сорвать савинковский план покушения на делегатов России.

На другой фотографии - лаццарони (так называют в Италии люмпен-пролетариев) Роберто, на этот раз участник операции боевой группы компартии Италии против дружинников Муссолини.

Деклассированный элемент, жалкий люмпен, не опасный, а скорее даже полезный для нового премьера страны. Хорошая была маскировка, профессиональная, но, в конце концов, полиция напала на след необычного аристократа, то появлявшегося в разных городах, то вдруг исчезавшего.

В 1923 году Роберто Бартини, передали, что он должен уехать в Советскую Россию - без промедления и нелегально, так как фашистские власти установили за ним активную слежку. В Москве его ждет Антонио Грамши, делегат Италии в Исполкоме Коминтерна.

…Фотография из папки «1923 год»: Москва, зима. Старый дом в Мерзляковском переулке. Комнатенка с окном на уровне земли. Обстановка - стол, койка, тумбочка, настенная аптечка, табурет.
Ему 26 лет. Что с ним было - он вскоре изложил в автобиографии, вступая в РКП (б). Родился… Семья… Отец, которого Роберто любил и уважал, как человека прогрессивных идеалов, хотя и непоследовательного в жизни (сановник!).

В 1915 году окончил гимназию. Был призван в армию, кончил офицерскую школу, в 1916 году на русском фронте попал в плен. В 1917 году, в России, стал убежденным революционером. В 1920 году репатриирован в Италию. Из-за своих политических взглядов к отцу не вернулся, уехал в Милан, стал рабочим, был принят в политехнический институт. В 1921 году вступил в компартию, после захвата власти фашистами ушел в подполье…

Решив, что Роберто Бартини будет работать в русской авиационной промышленности, никто в Ц К Итальянской компартии не предвидел, естественно, будущих масштабов этой работы. Предполагалось лишь его посильное участие в строительстве воздушного флота страны. Можно было надеяться, что Бартини - хороший инженер и летчик: кроме Миланского политехнического института, авиационного отделения, он кончил Римскую летную школу.

Еще в институте, выполняя учебное задание, он исследовал аэродинамические характеристики разных профилей крыла и убедился, что эти профили надо не подбирать только на ощупь, а определять и профили, и форму всего крыла главным образом расчетами. Математика это позволяет. Тогда крылья будут без чересчур долгих и дорогих проб и ошибок наилучшим образом «соответствовать» обтекающему их воздушному потоку, будут легче рассекать воздух, создавать большую подъемную силу, и скорость, дальность, грузоподъемность, маневренность самолета увеличатся.

В России исследования крыльев Бартини продолжил на Научно-опытном аэродроме ВВС РККА, куда был назначен инженером. Разработанные им профили крыла, а также другие его предложения (новый способ защиты гидросамолетов от коррозии, несколько оригинальных схем летательных аппаратов) высоко оценили специалисты ЦАГИ. При крайней в то время нужде в умелых инженерах, Бартини быстро продвигался по служебной лестнице.

Кажется, не было тогда показателя, по которому бы авиация не развивалась, за исключением одного: почти не росла скорость истребителей. И некоторые специалисты оправдывали этот факт, ссылаясь на четкую теорию, вернее, казавшуюся четкой, и на военный опыт.
Расчетами и практикой было установлено, что конструкция и аэродинамические формы самолетов достаточно хороши и нечего ломать голову над их совершенствованием. Чтобы повышать скорость дальше, оставалось лишь одно радикальное средство - увеличение мощности мотора. Причем расти она должна гораздо быстрее, чем скорость самолета, потому что именно так, с повышением скорости, увеличивается сопротивление воздуха летящему в нем телу. Были вычерчены простые графики - какая нужна мощность мотора для полета истребителя с той или иной скоростью на разных высотах. А чем мощнее мотор, тем он, очевидно, тяжелее, тем больше расходует бензина, масла…

Один из лучших в тот период серийных советских истребителей, И-5 Поликарпова и Григоровича, «давал» всего 260 - 270 километров в час и пробыл на вооружении Красной Армии около девяти лет. Примерно такими же были тогда и лучшие серийные иностранные истребители. Опытный И-8 А. Н. Туполева в конце 1930 года показал рекордную скорость - 303 километра в час, но так и остался опытным.

До 1933 года график изменения максимальных скоростей истребителей получается такой: в первое время после гражданской войны скорость росла, и значительно (за три года - без малого на сто километров в час), а потом почти на десятилетнем участке график идет, можно считать, горизонтально. Повышается, но настолько медленно, что нетрудно представить себе, с какими муками давались тогда конструкторам каждые десять - пятнадцать километров в час. Пять лет, с 1925 по 1930 год, - никакого прироста. В 1930 году - еле заметный прирост, и опять все замерло на два года. В 1932 году - еще километров пятнадцать - двадцать…

К началу 30-х годов мнение авиационных тактиков о скорости изменилось, она перестала считаться второстепенным качеством боевого самолета, тем более истребителя. Но как ее поднять быстро и существенно? На этот важнейший вопрос авиационная наука по-прежнему ответа не давала. Военные же в конце 1933 года категорически потребовали в ближайшем будущем повысить скорость истребителей до 450 километров в час…
Когда конструкторские бюро и заводы авиапромышленности получили это требование, в Управлении ВВС зазвонили телефоны: уж не машинистка ли там напутала, не стукнула ли по четверке вместо тройки? Но Управление стояло на своем. Четыреста пятьдесят! Есть сведения, что наиболее вероятный противник уже приступил к решению этой задачи.

Спор пришлось вынести на расширенное совещание.

Первыми выступили докладчики от промышленности. Их доказательства свелись к сравнению так называемых потребных и располагаемых мощностей моторов. Это было построено по результатам теоретических исследований, испытаний в аэродинамических трубах, сотен, если не тысяч, полетов, а также гонок моторов на земле, в испытательных боксах… Со всей наглядностью было показано, что существующие мощности могут одолеть 350 километров в час, а выше - абсолютная химера, если, конечно, не рассчитывать на мотор, которого пока нет и не предвидится.
Кончили выступать представители Глававиапрома. Что им можно было возразить?

Орджоникидзе насторожился: для чего тогда совещание собрали, людей от дел оторвали, если все ясно и сказать больше нечего?
- Товарищ Тухачевский, вам слово!

- Да, теперь мы, наконец, все поняли, спасибо. Кривые пересекаются… Но, поймите и нас: видите ли, машина-то такая уже построена! Почти такая. И уже летает. Четыреста двадцать километров в час - вот отчет об ее испытаниях в нашем НИИ!
И он передал синюю папку Орджоникидзе.
…А вот сидит, просим любить и жаловать, конструктор самолета - комбриг Бартини Роберт Людовигович!
Эффект был сильный, умел Тухачевский провести «военную игру»… Орджоникидзе, найдя в папке дважды обведенную красным карандашом Тухачевского цифру 420, сказал сердито:
- Кончен разговор! Записываем решение: принять требование товарищей военных…
В 1933 году максимальная скорость истребителей подскочила сразу примерно на сто километров. А дальше, с этой новой отметки, опять на графике скоростей идут прибавления в десять - пятнадцать километров в час, но уже гораздо чаще.
Самолет Сталь-6

В беседе с молодыми инженерами Р. Л. Бартини сказал как-то, что один из первых пароходов, ходивших по Неве, всем был хорош, рационален, изящен - русские кораблестроители всегда отличались мастерством - только труба у него была почему-то кирпичная. И никому эта несуразица в те времена не резала глаз. Видимо, на основании долгого заводского опыта считалось, что у паровой машины труба должна быть обязательно из кирпичей.

Сам Бартини обладал удивительным по остроте инженерным зрением, способностью замечать «кирпичные трубы» там, где они вовсе не обязательны, но никому другому почему-то не бросались в глаза, и из вроде бы общеизвестных научных истин делать совершенно неожиданные практические выводы.

Пульсар «Бартини»

В 26 лет он поклялся товарищам по ЦК итальянской компартии, что отдаст жизнь за то, чтобы «красные самолёты летали выше и быстрее, лучше чёрных», и он действительно положил на это свою жизнь. Придите на Введенское кладбище в Москве, это в Лефортово, так называемое Немецкое. Найдите участок 29 - там его могила. На надгробной плите высечены слова его клятвы: так хоронившие увековечили верность Бартини своему кредо…

Эпитафия: «В стране Советов он сдержал свою клятву, посвятив всю жизнь тому, чтобы красные самолеты летали быстрее черных.»

Человек ниоткуда

Тот, кто прочитает о Бартини в Интернете, узнает лишь одну из версий его жизни. Но для её подтверждения вряд ли можно найти документы. К тому же искать их придётся в архивах Италии, Австрии, Венгрии, в бывшей Югославии, Германии, Китае, Сирии, на Цейлоне…
Даже его фамилию пишут то как Орос ди Бартини, то как Орожди. А потом оказывается, что это не просто разное написание, а две разные фамилии - итальянская и венгерская - вроде как по приёмному отцу и по родному.
С февраля 1938-го его пытали в Бутырке: за связь с врагом народа М. Н. Тухачевским, который якобы готовил военный переворот против Сталина и Политбюро, а также за шпионаж в пользу Муссолини, от которого он бежал в 1923-м в Советскую Россию.
Под пытками он «признался»: фамилия моего приёмного отца Орожди, настоящего, которого я никогда не видел, - австрийский барон Формах. Фамилия матери - Ферсель…
Однако бывший военпред на авиазаводе в Ленинграде В. А. Ключенков предпринимал тщательные розыски ранних документов Бартини. И всё бесполезно. Не нашлось никаких документальных следов детства, отрочества, юности и даже молодости Бартини.
Но Роберт Людовигович не был замечен во лжи - напротив, все знавшие его говорили: это был человек высокой чести.
В архивах Лубянки дали справку: документы на имя Бартини и соответствующую «легенду» будущий главный конструктор получил перед нелегальной переброской в Союз. Настоящие имя и фамилия - Роберто Орожди. Но в феврале 1938 года чекистами же с Лубянки записана в протоколе его допроса и вовсе третья, австрийская, - Роберто Формах! Голова кругом!

А он продолжал держаться легенды, выданной ему подпольным ЦК компартии Италии. Статью в «Докладах А Н СССР» - о константах шестимерного мира - подписал как Роберт Орос ди Бартини. Хотя до этого в новосибирском институте авиации, где он работал в начале 1950-х годов, в отделе кадров сохранилась его анкета с записью: «До приезда в СССР я носил фамилию Орожди». А Игорю Чутко, авиаинженеру и писателю, с которым делился в последние годы, наверное, самым сокровенным, Роберт Людовигович подробнейше, чуть ли не по дням, рассказывал о своём детстве, проведённом в… замке барона ди Бартини!

Инженер без… диплома

В его биографии были не просто белые пятна - непонятным было всё до появления Бартини в СССР в сентябре 1923 года. А потом возникали и иные вопросы. По предыдущей жизни было неясно, например, как он мог за два года (от прибытия в Италию в 1920-м до спешного отъезда в 1923-м) окончить авиационное отделение Миланского политехнического института?

Чтобы получить диплом за два года, в Миланском политехе должны были перекомпоновать курсы чуть ли не полусотни дисциплин персонально под индивидуала Бартини. Всё равно за два года ИНЖЕНЕР авиационный даже экстерном не родится.
Нечто подобное имело место с А. А. Микулиным. Этому конструктору авиадвигателей, академику с 1943 года, диплом об окончании ВВИА имени Жуковского, где он давно читал лекции, подарили на юбилей - в 1955 году. Это был его единственный диплом. И ничего, до 60 лет творил без диплома.
О нем промолчит в своих мемуарах конкурент конструктор А. С. Яковлев, который весьма недолюбливал эту парочку талантов (с Мясищевым), а заодно и П. О. Сухого. И это чувство было взаимным. Сухой, став генеральным, «не рекомендовал» своим замам общаться с любыми представителями фирмы «Як». А у Бартини на стене квартиры в Новосибирске в конце 1940-х годов видели чудную картину: здоровая змея свернулась буквами «я» и «к».

С. П. Королёв проводил совещание со своими главными конструкторами, когда секретарша доложила о посетителе. СП остановил совещание, быстро вышел в приёмную и привёл в кабинет невысокого смугловатого человека: «Это мой учитель - Роберт Людовигович Бартини!».

«Кто вы, товарищ Р. Л. Бартини?»

Он вообще был не особенно откровенным. Жил замкнуто. Даже женившись и любя жену и двоих сыновей, Гэро и Владимира, жил отдельно. К себе никого особо не приглашал. Но кто-то из сотрудников Новосибирского НИИ, где он работал в конце 1940-х - начале 1950-х годов, каким-то образом умудрился побывать в его квартире. «Одна комната сплошь красная, говорят, он в ней заряжается идеями. Другая тоже чудная: на голубом потолке нарисовано жёлтое солнце, на стенах сверху небо смыкается с морем, потом вода до самого дна, там рыбы, ракушки, водоросли - чудеса! Это у него для отдыха…»
«Изобретение колеса» картина Р. Л. Бартини

Некоторые исследователи жизни Роберта Людовиговича очень даже убедительно доказывают его «космическое происхождение». Он у них и прототип Друда, летающего «Человека Двойной Звезды» из «Блистательного мира» романтика Александра Грина. Якобы по его подобию создан и Дар Ветер из «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова. (Вообще-то с обоими писателями Бартини был знаком.) Но ведь и Михаилом Булгаковым якобы с Бартини написаны мессир Воланд, взяты некоторые черты для рыцарей Азазелло и Бегемота…

Эти же исследователи из первых букв названий проектов самолётов Бартини составили анаграмму и получили слово… МАСТЕР! Как вам вся эта чертовщина?..

Конструктор или просто гений?

Ахиллесова пята самого Бартини. Одни считали, что это ребячество - сделать прекрасный новаторский проект и бросить его на полдороге. Тянуть с претворением самолёта в металл или не пробивать его в серию и т. д. И это действительно было так. Конструктору Бартини, когда убеждался, что идею он воплотил, становилась неинтересной дальнейшая заводская и «сбытовая» деятельность.

Не дрался за свои проекты столь же интеллигентный Мясищев, у которого дважды забирали ОКБ и проекты, по которым тоже строили свои самолёты другие главные.

А разве не таким был Сухой? Как заметил один специалист, знающий ситуацию во всём авиапроме, Сухому повезло: первым заместителем ему достался В. Иванов, замечательный организатор. Беспартийный Сухой творил прекрасные проекты, а партийный и вхожий во все высокие кабинеты Иванов прекрасно доводил самолёты до серийного производства.

И все трое действительно опережали своё время. И ещё, по классификации Бартини, все трое были «изобретателями, а не приобретателями».

Время Бартини

В одном из лубянских протоколов можно понять, что Бартини работал в Италии над проектом изобретения, настолько важного, что даже просто конструирование самолётов выглядело «уклонением от партийного долга». Речь шла о способе радикального повышения скоростей самолётов и… подлодок!
Некое силовое поле должно было создать «пузырь» разреженной среды, в котором аппарат мог бы развить большую скорость. Таким же образом получить и рекордную дальность, но здесь речь шла о том, чтобы поле частично взяло на себя создание подъёмной силы. Природа поля не объяснялась.
Известно, что Бартини пытался реализовать эту идею в начале 1930-х годов - правда, в чрезвычайно упрощённом виде. Ведь и в экспериментальном истребителе «Сталь-6» перегретый пар нагревал крыло и… снижал сопротивление воздуха. Эффект горячего ножа.

В 1950-е годы «красный барон» просчитывал фантастическую для тех лет конструкцию: сверхвысокочастотные излучатели, вмонтированные в переднюю кромку, «разжижают» воздух перед самолётом - скорость возрастает в несколько раз!

Мыслей у него было множество. Как-то подходит к нему инженер и видит на листке перед главным конструктором набросок: шар, вокруг него тор, а вокруг тора кольца… «Что это?» - «Подводная лодка!»

А его методология прогнозирования? На трёх «транспортных» осях отметил максимальные достижения по скорости, дальности, грузоподъёмности. Получился громадный параллелепипед, в котором каждая из транспортных отраслей занимает лишь небольшую часть. И сразу понятно, куда развиваться, какие виды транспорта и как именно следует проектировать… Оказалось, что наилучшим соотношением характеристик обладают только экранолёты (или экранопланы) с вертикальным взлётом и посадкой.

Этот прогноз исключительной важности развития транспортных средств не утратил актуальности. А тогда, в конце 1960-х, по признанию американских специалистов, благодаря этому СССР лет на 10 ушёл вперёд по части экранопланов, добившись неправдоподобной грузоподъёмности. А сам Бартини кроме экранопланов в 1960 году занимался разработкой проектов монорельсового транспорта на воздушной подушке.

Жан-Франсуа Милле (1814−1875)

Вышедший из народа, Жан-Франсуа Милле по праву считается крупнейшим представителем подлинно народного жанра в искусстве Франции XIX века.

Художник родился на побережье Ла-Манша близ Гревиля, в нормандской деревне Грюши, в зажиточной крестьянской семье. С детства приобщенный к сельскому труду, Жан-Франсуа смог учиться живописи только с восемнадцати лет в ближайшем городе Шербуре у Мушеля, ученика Давида, а затем у Ланглуа де Шеврейля, ученика Гро. В 1837 году благодаря скромной стипендии, назначенной муниципалитетом Шербура, Милле приступает к учебе в парижской Школе изящных искусств у популярного тогда исторического живописца Делароша. Но академичный Деларош и Париж с его шумом и суетой одинаково стесняют привыкшего к сельскому простору Милле. Один только Лувр представлялся ему, по собственному признанию, «спасительным островом» посреди города, казавшегося недавнему крестьянину «черным, грязным, прокопченным». «Спасали» полюбившиеся произведения Мантеньи, Микеланджело и Пуссена, перед которыми он чувствовал себя «как в родной семье», тогда как из современных художников привлекал один Делакруа.

Обрести собственное творческое лицо в начале 40-х годов Милле помогают портреты немногих близких людей, исполненные в скромной сдержанной гамме, которые положили начало его углубленному постижению крестьянских обликов и характеров. Во второй половине 40-х годов Милле вдохновляет общение с Домье и барбизонцами, в особенности с Теодором Руссо. Но главным рубежом для творчества художника стала революция 1848 года - того самого года, когда в Салоне была выставлена его картина «Веятель», воспринятая как творческая декларация. Летом 1849 года Милле навсегда покидает Париж ради Барбизона и здесь, в окружении большой семьи, начинает возделывать землю в прямом и переносном смысле: утром работает в поле, а днем пишет картины из жизни земледельцев в мастерской, где разбросанные крестьянские вещи соседствуют с книгами и слепками шедевров Парфенона. «Богатырь с руками пахаря» (Роллан), был он признанным эрудитом во всем, что касалось эпической буколической поэзии начиная с Гомера, Вергилия, Феокрита, любителем Гюго и Шекспира, а также философии Монтеня и Паскаля. Но своих «гомеровских» героев Милле ищет в повседневности, различая в самых незаметных из тружеников «истинную человечность». «С риском прослыть социалистом» берется он за непопулярную и мало разведанную живописцами остросоциальную тему труда. Равнодушный к подробностям, сюжеты свои живописец выполняет обычно по памяти, производя строгий отбор и сводя воедино всю разнородность живых наблюдений. Посредством выразительной, почти скульптурной светотени, лепящей фигуры людей большими нерасчлененными массами, и сдержанной мощи приглушенного колорита он стремится достичь обобщающей типизации героев в уверенности, что именно собирательный «тип есть самая глубокая правда в искусстве».

Типизация Милле широкоохватна - от типической неподдельности профессионального жеста пахарей, пильщиков, дровосеков до выражения самой высокой поэзии труда. Это не просто работа, но жребий, судьба, притом в драматическом ее аспекте - как вечное преодоление и борьба - с обстоятельствами, с природой, с землей. Особое величие преодоления Милле открывает в размеренных ритмах крестьянской работы и выводит отсюда совершенно особенную духовность человека физического труда.

Наиболее полно мастер выразил ее в картине «Сеятель», поразившей посетителей Салона 1851 года. В фигуре, господствующей над бескрайним пространством полей, обобщение извечного единоборства и связи человека с землей доводится автором до высокого символа. Отныне каждая картина Милле принимается как общественное событие.

Так, «Собирательницы колосьев» вызвали еще большую критическую бурю в Салоне 1857 года. В их величаво замедленной поступи буржуа не без основания заподозрили затаенную угрозу привычным «устоям», хотя творчеству Милле знакома и чистая нежность, особенно в женских образах. В «Овернской пастушке», «Пряхе», «Сбивании масла» он возвеличивает самый скромный домашний труд, а в «Кормлении птенцов» и «Первых шагах» воспевает радости материнства, нигде не опускаясь до сентиментальности. В «Прививке дерева» (1855) Милле соединяет тему ребенка с идеей побега в единой надежде на будущее. Естественность своих крестьян и окружающей их природы, чистоту их жизни Милле сознательно противопоставил нравственной деградации высших сословий Второй империи.

В паре усталых крестьян из «Анжелюса» (1859) Милле открывает для горожан тонкость души, неистребимую потребность в прекрасном, затаенную под корой привычной загрубелости. Но грозная сила угрюмого «Человека с мотыгой» - уже нечто совершенно иное, неспроста напугавшее критику Салона 1863 года. В фигуре не менее монолитной, чем героический «Сеятель», за беспредельной усталостью ощущается нарастающий гнев. «Человек с мотыгой» и «Отдыхающий виноградарь» - самые трагические из героев Милле - образы раздавленных, сосредоточившие в себе мотивы стихийного социального протеста на грани взрыва.

С середины 60-х годов Милле часто пишет пейзажи, в которых стремится выразить извечное единение человека с природой, неизменно любовно отмечая повсюду прикосновение, след человека - будь то оставленная на борозде борона или только что сметанные стога. За внешней неуклюжестью силуэта приземистой, словно вросшей в землю «Церкви в Грюши» сквозит терпеливая кротость сродни героям «Анжелюса», а в пейзажах, подобных «Порыву ветра», как бы прорывается та же неукротимость стихии, что затаенно копилась в его бунтарях - виноградарях и землекопах.

В 70-е годы Милле перестает выставляться в Салоне, тем не менее известность его растет. Отшельническое уединение мастера все чаще тревожат посетители - коллекционеры и просто поклонники, появляются даже ученики из разных стран Европы. Не напрасно, уходя из жизни в 1875 году, художник пророчески возвестил: «Мое дело еще не сделано. Оно едва начинается».

Он вывел крестьянскую тему из узости местного этнографизма, избавил от фальши и глянца, заменив чувствительное героическим, а повествовательность строгой поэзией своих обобщений. Его прилежными продолжателями на пути реализма и подлинности героев были такие художники, как Бастьен-Лепаж и Лермитт, а поэзию труда по-своему развил бельгиец Константен Менье. Пейзажи Милле оказали непосредственное влияние на раскованную простоту и лиризм Писсарро, но самый новаторский отклик получил он в Голландии у Винсента Ван Гога, который довел до предельного заострения бунтарский дух в неисчерпаемой теме единоборства человека с землей.

Нужно ли бороться с суевериями или лучше обратить их себе на пользу?

«Говорят, не повезёт,
Если чёрный кот дорогу перейдёт,
А пока наоборот,
Только чёрному коту и не везёт!»
Из песни.

Наверное, каждый человек верит в приметы. Необъяснимую, слепую веру в приметы и называют суеверием.

И хотя слышится в этом слове «суета» и «вера», вера в суеверии куда главнее.
И эта вера очень многим людям мешает жить. И сильно!

Чёрная кошка дорогу перебежала, баба пустое ведро с помойки несёт… Всё, настроение безнадёжно испорчено, дела насмарку и т. д. Вот, блин! А так хорошо всё начиналось! Вот если бы не эта чёрная кошка (баба с ведром этим поганым)… Да ещё число сегодня 13-е, пятница.

Говорят, с суевериями нужно бороться. Только бесполезно это. Многие капитаны в дальний рейс никогда не выйдут в пятницу, 13-го числа. Во многих фешенебельных отелях нет 13-го номера, за 12-м сразу следует 14-й. Или вон, Советы с церковью боролись, и что? Вера, она и есть вера. Горы двигает. Такая она колоссальная баба!

А вот практически никто не задумывается, как поставить суеверия себе на службу. «Пусть пользу приносят», - как говорил кот Матроскин.

Давайте-ка попробуем соединить их вместе - свои личные суеверия и свой личный успех.

Вспомним все суеверия,.

1) что приносят Вам лично удачу. Наверняка такие есть. Рука чешется - к деньгам, и т. д. Выпишите их. В процессе написания Вы: во-первых, лучше запомните то, что пишите, во-вторых - вспомните что-нибудь ещё. Постарайтесь замечать их чаше, а заметив, удовлетворённо повторять про себя: «Ну вот, теперь-то уж точно будет всё хорошо! Примета верная.»;
2) от которых Вам ни холодно, ни жарко. Пример: «Если собака ест траву, значит, пойдёт дождь». Дождь всё равно пойдёт, примета сбылась. Ну и что? Можно продолжать верить в это, как и раньше;
3) что приносят неудачу либо плохое настроение. Их тоже надо вспомнить как можно больше;

• Проще всего внушить себе, что к Вам это не относится. Иногда помогает. А если нет?
• Тогда спокойно примите эти приметы. Скажите себе: «Каждый имеет свободу выбора». И постарайтесь избегать их или ситуаций, в которых они возникают.
• Попробуйте переубедить себя, что приметы эти не плохие, а хорошие… Парадокс? Ну да, а почему бы и нет, попытайтесь…

Вот что говорит об этом Уоррен Баффет, кстати, второй в мире человек по количеству личного богатства после Билла Гейтса: «Я верю в приметы. Более того, я из любой приметы делаю хорошую примету. Чёрная кошка дорогу перебежала - всё будет хорошо. 13-е число - значит сделки будут удачными! Более того, я часто переношу важнейшие для меня переговоры именно на 13-е число».

Так, постепенно, тихой сапой можно перепрограммировать своё подсознание. Только учтите, процесс этот долгий. Семь недель минимум.

Это о своих суевериях.

Но есть же и чужие!
Из них тоже можно извлечь много пользы для себя. Например, тактично и незаметно использовать их в качестве «рычага давления» на другого. Или других…
Кстати, заметьте, Уоррен Баффет переносил важнейшие переговоры на 13-е число, которое большинство людей считают несчастливым. Так он получал над ними преимущество. Пусть небольшое. Хотя…

Только помните, что никому не надо рассказывать о своих суевериях. Ведь всё, что сказано, может быть использовано против Вас.

Какой вывод можно сделать из всего, написанного выше?
Пусть не везёт чёрному коту!
А Вам всегда везёт!
Примета такая, верная…

КАК США И СССР БОРОЛИСЬ ЗА «МОЗГИ» ТРЕТЬЕГО РЕЙХА

Вторая мировая война закончилась для мировых разведок намного позже, чем для простых смертных. Третий Рейх располагал богатейшим интеллектуальным ресурсом, и этот ресурс нужно было делить.

Особая ситуация
Условия для развития науки в Третьем Рейхе были особые. Властью поощрялись даже исследования в тех областях, на которые в других государствах наложено право вето. Это касается и военных разработок (химическое и бактериологическое оружие), и экспериментов над людьми, которые проводились в нацистских концентрационных лагерях. Развита в Третьем Рейхе была в основном прикладная наука. Страна готовилась к большой войне, и нужно было приложить максимум возможных усилий, чтобы обеспечить растущую армию и нарастить военные «мускулы». Все ученые, работающие на немецких проектах были потенциально интересны всем союзникам, но в основную борьбу за них вступили США и Советский Союз. Это стало преддверием Холодной войны.

Операция «Скрепка»
Первую разведку высоких технологий Третьего Рейха организовали, как ни странно, французы. В 1943 году ими была создана спецслужба «Марко Поло». Но разведка была французская, однако сведения отправлялись прямиком в США и Великобританию. «Охота за головами» специалистов Третьего Рейха была одним из самых приоритетных направлений деятельности союзников. В ноябре 1944 года Объединенный комитет начальников штабов США создал «Комитет промышленно-технической разведки». Управление стратегических служб в рамках секретной операции Overcast занялось вывозом немецких ученых для работы в США. Самой «вожделенной головой» был для американцев фон Браун. К его обнаружению спецслужбы привел список из 1500 ученых, найденный в туалете разбомбленного Кёльнского университета. Вернер фон Браун стоял в этом списке на первом месте. Как оказалось впоследствии, решение о сдаче американцам было принято учеными заранее. Фон Браун даже был помещён под арест за высказывания «пораженческих» взглядов. Долго операцию Overcast держать в секрете не получилось. О ней узнали американские СМИ и сразу назвали программу «ввозом в страну нацистских преступников». Для избежания огласки в марте 1946 года операцию переименовали в Paperclip, а немецкие ученые числились по документам «жертвами нацизма». «Скрепка» - потому что скрепками крепили новые, чистые биографии немецким ученым. В ходе операции «Скрепка» более 700 ученых из нацистской Германии приняли непосредственное участие в формировании и вошли в состав ЦРУ, АНБ и других правительственных учреждений США.

Жертвы нацизма
Президент США Трумэн не давал официального хода операции по вывозу из Германии специалистов до августа 1945 года. Он подчеркивал, что запрещена вербовка США специалистов с нацистским прошлым. Под категорию «с нацистским прошлым» попадали почти все будущие фигуранты операции «Скрепка», трое же ученых, стратегически нужных США - Вернер фон Браун, Артур Рудольф и физик Губертус Штругхольд - были и вовсе классифицированы до этого как «угроза безопасности силам союзников».

Однако Объединенное агентство по целям разведки, которое занималось операцией нашло «оригинальный» способ обойти закон - просто-напросто «забелив» биографии, убрав из них все о связи с нацизмом, а некоторым ученым - придумав новые. В Америке вынужденные переселенцы не бедствовали. Они работали в хороших условиях за солидные деньги, а Вернер фон Браун даже стал лицом таблоидов.

Фон Браун
Самой крупной и известной «добычей» американской разведки стал уже упомянутый ранее Вернер фон Браун, создатель немецкой ракеты «Фау». Он привел Америку к высадке на Луну, а сам стал медийным лицом. Большой удачей в жизни Брауна можно считать его встречу с Уолтом Диснеем. Продуктом их совместного труда стали три фильма: «Человек в космосе», «Человек и Луна», «Марс и другие». В эпоху, когда телевидение ещё не считалось доходной платформой, Дисней заключил контракт с «Эй-Би-Си» и не прогадал. По самым скромным подсчетам трансляции увидело больше 100 миллионов телезрителей. В фильмах сам фон Брун рассказывал о космосе, показывал макеты ракет и лунных станций. Президент США Эйзенхауэр сам позвонил Диснею и попросил копию пленки. Хотели заполучить материалы нашумевших программ и в СССР: профессор Леонид Седов обратился к Фредерику Дюранту, президенту Международной федерации астронавтов с просьбой достать копию. Попала ли копия в СССР - история умалчивает.

Наши взяли
Советский Союз также проявлял большой интерес к специалистам Третьего Рейха. Их поисками в 1945 году руководили ряженые полковники - будущие академики, физики Арцимович, Кикоин, Харитон, Щелкин. Руководил операцией первый заместитель Лаврентия Берии Иван Серов. Общее число намеченных к депортации ученых, инженеров и рабочих составляло примерно 2200 человек. Это были ракетчики, атомщики, электроники, оптики, радиотехники, химики. Их вывезли организованно и тайно - ранним утром 22 октября 1946 года к домам ученых подъехали армейские грузовики - поезд - СССР. По подсчетам историков Хазанова и Соболева «около 500 ученых планировалось направить на предприятия Министерства вооружения. 350 - на предприятия Министерства средств связи, 30 - в распоряжение Министерства сельхозмашиностроения (под этой вывеской с 1946 г. велись работы по твердотопливным ракетным снарядам, в частности, по крылатой ракете типа Хеншель Hs 293), 25 - на судостроительные предприятия. С учетом членов семей численность депортируемых немцев равнялась 6−7 тысяч человек». Кроме ученых, советские разведчики также нашли 200 тонн металлического урана. По признанию Курчатова, эта находка сократила работу над бомбой на год-полтора. Еще больше урана из Германии успели вывезти США, как, впрочем, и специалистов во главе с руководителем атомного проекта, нобелевским лауреатом Вернером фон Гейзенбергом. Помогала в поисках нужных спецов и удача. Макса Штейнбека, будущего советского академика и вице-президента АН ГДР, нашли, когда он по желанию начальника лагеря смастерил солнечные часы. Всего по атомному проекту в СССР работало 7 тысяч немецких специалистов и еще 3 тысячи - по ракетному проекту. 6 Санатории Ученых в СССР поместили в практически курортные условия. В распоряжение немецких физиков в Абхазии передали санатории «Синоп» и «Агудзеры», туда завезли технику и все необходимое для работы. Санатории потеряли свои исторические имена. «Синоп» назвали «Объект «А» - им руководил ученый барон Манфред фон Арденне. «Агудзеры» стали «Объектом «Г» - его возглавил Густав Герц. Здесь работали выдающиеся ученые: Николаус Риль, которому Сталин присвоил звание Героя Социалистического Труда, Макс Фольмер (построил первую в СССР установку по производству тяжелой воды, а потом стал президентом АН ГДР), член НСДАП и советник Гитлера по науке Петер Тиссен, Макс Штейнбек - конструктор центрифуги для разделения урана.

Донателло. Великий флорентийский скульптор

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного «Давида» (1408−1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте.

В 1411 - 1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же руками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте".

Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. «Георгий» Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в зверину
ю шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50−60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность которого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радикальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично.

Акварели Стива Хэнкса

Сегодня галерея замечательного мастера акварели Стива Хэнкса. Особо мне здесь сказать нечего. Не отзвучал. Но техника хороша, есть чему поучиться. На сегодняшний день Стив Хэнкс признан искусствоведами одним из самых лучших художников-акварелистов. Детали, цвета, реалистика акварелей сильны. Стив рисует многие сложнейшие для акварельной техники элементы намного лучше, чем кто-либо иной.

Сразу скажу, что рекламная служба Google AdSense посчитала обнаженное женское тело неприемлемым для сайтов со своими рекламными объявлениями, и мне пришлось убрать соответствующие работы художника.

Стив Хэнкс родился в семье военного в Сан-Диего, в 1949 году. Его отец был участником Второй мировой, служил на военно-морском флоте. Стив вырос играючи в теннис и занимаясь серфингом на пляжах Южной Калифорнии. Океан произвел на него очень сильное и неизгладимое впечатление. Занимаясь серфингом и плаванием, он был в полном контакте с таинственной мощью океана.

Позже, когда Стив был еще достаточно маленьким, его семья была переведена в Нью-Мексико. После окончания школы Стив поступил на обучение в Академию изящных искусств в Сан-Франциско, получив отличные оценки. Далее он перевелся в Калифорнийский колледж искусств и ремесел, который окончил со степенью бакалавра изобразительных искусств.

В 1976 году Стив Хэнкс устроился на работу в качестве сторожа. Это было близ Кубы в Нью-Мексико. Зарплата была минимальной, но и арендная плата была тоже минимальной, а потому все зимние месяцы были в его распоряжении. В течение последующих четырех с половиной лет Стив Хэнкс экспериментировал со многими материалами: масло, акварель, карандаш, акриловые краски. Как он впоследствии неоднократно говорил: «Если бы я не провел столь много времени с к расками, сейчас я бы я не был художником". Его первое романтическое произведение «Ромашки и кружева» был предвестником его индивидуального узнаваемого стиля, которому зачастую характерны кружевные платья и спокойные романтические солнечные места.

Стив называет свой стиль «эмоциональным реализмом». Он часто оставляет лица скрытыми или отвернувшимися, чтобы оставить место для работы воображения зрителя, при этом использую фигуру для выражения эмоций. Подсветка в его работах, можно сказать, заменяет подпись в его стиле. Как он сам говорит: «Солнечный свет является одним из моих любимых составляющих в работах. Я очарован тем, как он влияет на восприятие вещей, как наводняет всю комнату, внося свой цвет, преображая ее. Часто, мои картины действительно больше о солнечном свете, чем о чем-либо другом».

Брак Стива Хэнкса с Лаурой и рождение трех детей добавили художнику новых впечатлений и вдохновения. Большинство бытовых сцен с детьми были созданы с большой любовью в те годы.

Искусствоведы, галереи и коллекционеры давно и широко признали достижения Стив Хэнкса как художника. Он получил Национальную премию Общества Акварелистов и золотую медаль за заслуги от Национальной академии искусств. С 1994 по 1996 год он считался лучшим художником в США. Список можно продолжать, но ограничимся…

Стив Хэнкс говорит: «Я стараюсь быть очень ответственным и добавить своим творчеством положительные образы в наш мир… Я надеюсь, что моя работа приносит людям ощущение большего комфорта, удовольствия и понимания жизни…»

И еще: «Искусство рождается из глубокого внутреннего мира художника, особого чувства нужного творческого направления. Оно начинается с осмысления своей личной жизни, попытки разгадать ее тайны. Я полагаю себя эмоциональным реалистом. Эмоции - вот что я хочу изобразить. Реализм - мой способ реализовать свое желание».

Стив ОЧЕНЬ много пишет женщин. Женщины - его любимая тема. Он говорит: «Женщинами занята отдельная ниша в моем ощущении жизни, художественной чувствительности. Они выражают великое разнообразие и количество чувств. Много волшебства в женщинах, необычного… «И его портреты подтверждают его слова. Женщины в искусстве Стива Хэнка - главные. И в жизни, соответственно, тоже… Что ж, можно только порадоваться за художника… Отличный выбор…

Скульптор Анна Голубкина. Жизнь отданная искусству.

Сегодня мне даже трудно представить, что в жизни я могла бы пройти мимо, не увидеть, не пропустить через свою душу, не полюбить созданные с редким мастерством монументальные работы Анны Семеновны Голубкиной, русского скульптора крупного, самобытного дарования.

А события, что привели меня к встрече с этим художником, разворачивались весьма необычным образомА события, что привели меня к встрече с этим художником, разворачивались весьма необычным образом.

Моя дочь занималась в художественном кружке московского Дома пионеров. И рассказывала, что на занятия иногда приходила высокая, статная женщина с копной дымчатых волос. Видела, как почтительно внимал ее словам их педагог Юрий Золотников (тогда молодой художник, а позже известный академик живописи). Женщина ходила между мольбертами, внимательно смотрела детские работы, разговаривала с ребятами.

- А кто она? Педагог? Художник? - спрашивала я.
- Не знаю, только наш Юрий Савельевич во всем с ней соглашается.
- А как ее зовут?
- Вера Николаевна Голубкина.

Эту фамилию я слышала от художников, но мимолетно, хотя должна была знать, поскольку всегда интересовалась искусством. Однажды дочь пришла с занятий взволнованной:

- Мама, Вера Николаевна приглашает тебя в гости.

Я удивилась.
- Ты что-то натворила?
- Нет, она долго стояла у меня за спиной, когда я трудилась над этюдом, а потом сказала: «Девочка, я приглашаю твою маму в гости».

Так я узнала, что меня приглашает в закрытую тогда мастерскую-музей скульптора Анны Семеновны Голубкиной ее племянница, наследница и хранительница музея Вера Николаевна Голубкина. И пришла в замешательство…

Это сегодня имя женщины, одержимой любовью к скульптуре, о которой Валентин Серов сказал: «Анна Голубкина - одна из настоящих скульпторов России», широко известно во всем мире. А тогда я знала о Голубкиной мало, поэтому помчалась в Ленинскую библиотеку. И поняла: мне выпала редкая удача, интуиция подсказывала, что я стою на пороге открытия для себя совершенно нового мира. И не только в познании искусства.

Я пришла на улицу Щукина (так назывался тогда Б. Лёвшинский переулок) и остановилась перед небольшим особняком. Мемориальная доска с барельефом и надписью: «В этом доме жила и работала скульптор А. С. Голубкина в 1910 - 1927 гг.». Дверь открыл юноша, представился: «Сергей, сын Веры Николаевны. Вас ждут».

Я поднялась по узким деревянным ступенькам и на лестничной площадке остановилась в изумлении. На невысоком постаменте стояла скульптура пленительной молодой девушки с гордо поднятой головой. Стройную фигуру облегало легкое платье, края которого развевались от порыва ветра. Прочитала название: «Березка», 1927 г. «Какое точное попадание, - подумала я, - в скульптуре словно отразилась вся прелесть и одновременно стойкость русской женщины».

На верхней площадке меня встретила седая, удивительно моложавая, с прямым, тонким станом и медальным профилем женщина.

- Я рада вашему приходу, - сказала Вера Николаевна Голубкина и величественно протянула мне руку. - Узнала, что вы пишете об искусстве. А моя забота - открытие этого музея-мастерской, который в войну был закрыт. Мне нужна помощь прессы. Имя Анны Семеновны слишком долго и несправедливо замалчивается. Людям негде прочитать о скульптуре, очень мало публикаций. Музей также открыть необходимо. Пусть узнают, что Голубкина - национальное достояние. Она ввела меня в зал со скульптурами из гипса, мрамора, дерева, бронзы. Долго стояла возле некоторых скульптур, вглядывалась в них, пытаясь постичь замысел автора. Они захватили мои эмоции, ни одна не оставила равнодушной.

С душевным трепетом остановилась возле скульптуры Льва Николаевича Толстого… Словно из огромной глыбы камня вырастает фигура человека, полная эпического пафоса и духовной мощи, - русского гения. Потрясла скульптура Андрея Белого - удивительный по своей экспрессии портрет поэта. А вот и «баловень судьбы», которую, однако, он сам методично выстраивал, - Алексей Николаевич Толстой, вальяжный барин с чуть утомленным, но проницательным взглядом.

Невероятно привлекательна была скульптура «Марья», выполненная в гипсе, долго не могла отойти от нее, а позже увидела ее уже в мраморе в Третьяковской галерее и узнала, что это была первая работа Анны Голубкиной, приобретенная П.Третьяковым.
Я пробыла в мастерской более трех часов, но не заметила времени, так захватили меня психологизм и эмоциональность творений Голубкиной, совершенство их воплощения.
И началась моя работа над статьями, тяжелая до отчаяния, до полного неверия в успех. Я ходила в Третьяковку, ездила в Русский музей и провинциальные хранилища, писала вариант за вариантом. И получала резкие возражения от Веры Николаевны: «Мелево пишешь и пошлость. Думай еще». Как я была благодарна ей впоследствии за эту требовательность, за эту журналистскую школу!

А передо мной постепенно раскрывался ярчайший феномен - Анна Семеновна Голубкина - истинно русский художественный гений.

В судьбе Голубкиной необычно все, начиная от истоков ее дарования. Она родом из города Зарайска, что на Рязанщине, из простой семьи мещан-огородников. Анна любила лепить забавные фигурки животных, птиц, людей из мягкой, податливой глины в огороде. И на ее талантливую лепку обратили внимание.

Бюст деда, Поликарпа Сидоровича, выполненный Анной из красной глины в 1887 году (ей было уже 23 года), решил ее судьбу. Все видевшие настаивали: надо учиться. Ее сразу приняли в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Академик С. И. Иванов - первый, по словам Анны, ее учитель - предрек Голубкиной будущее большого мастера.

После училища была учеба в Императорской академии Художеств в Санкт-Петербурге. В академии в классе профессора В. А. Беклемишева она поняла, что в скульптуру «надо вводить психологию», тогда скульптор из нее точно получится. Однако многое в методах обучения Беклемишева не устраивало Анну, и она, оставив академию, отправилась в Париж, в студию Коларосси, где работала как настоящий подвижник, забыв про еду и сон. В результате заболела от истощения и утомления. И была вынуждена вернуться в Россию.

Дома, в Зарайске, Анна быстро поправилась. После выздоровления она совершенно неожиданно отправилась с сестрой Александрой в Сибирь, на Обский переселенческий пункт, где обе работали в аптеке, помогая горемыкам-переселенцам из Центральной России.

Новые сильные впечатления, народные страдания и стойкость дали импульс к новым работам. В 1897 году Голубкина создает свою знаменитую скульптуру «Железный человек» - образ изнуренного, но не сломленного рабочего человека.
Но Париж манил, и Анна снова поехала в этот удивительный город. Она брала уроки у Огюста Родена, хотя нечастые, и вскоре получила высокую оценку всемирно известного мэтра, данную ее работам: «Tres bien!» («Очень хорошо!»).

Вдохновленная Роденом, Анна создает скульптуру «Старость», которую выставляет в Парижском осеннем салоне. Это был первый большой успех и первая награда - бронзовая медаль. Голубкина окончательно осознает себя самостоятельным скульптором.

«Вы не можете себе представить, какая для меня была радость, когда Вы, самый лучший из всех художников, дали мне возможность быть свободной. Вы дали мне возможность жить…» - писала Анна Родену из России в 1907 г.
Жажда творить захватила ее целиком.

Вера Николаевна Голубкина не раз повторяла мне слова Анны Семеновны: «Нас день и ночь мучает жажда творчества, требует работы, постоянно преследуют образы, они терзают нас… Кто увлечен искусством, не утолить ему этой жажды вовеки».
Анна предпринимает еще одну поездку в Париж с намерением профессионально освоить работу по мрамору. Она учится у рабочих-мраморщиков, встречается с Роденом и возвращается в Россию уже зрелым мастером. «Познакомился с Голубкиной, был у нее в мастерской. И она мне чрезвычайно понравилась. Все, что она говорит и делает, всегда интересно и оригинально» - писал художник Константин Сомов.

Настало время появления работ-шедевров, таких как «Марья», скульптурные портреты А. Н. Толстого, А. Белого, А. Ремезова, В. Иванова, целый ряд работ, посвященных детям, которых она всегда нежно любила: «Лисичка», «Кочки», «Ребенок» и многие другие.
«В словах и мыслях Голубкиной всегда была устремленность и глубина, ее жизнь базировалась на искреннем, глубоком, большом интересе к людям, на уважении человеческой личности, достоинства человека. И все же искусство стояло для нее выше всего, было чем-то священным, достойным всяческих жертв с ее стороны», - вспоминала художница А. Хотянцева.

А жертвы действительно были немалые. Вся жизнь Голубкиной прошла без любимого человека, мужа и детей - она была без остатка отдана искусству.
Любила ли она кого-нибудь? Необыкновенно красивая женщина, щедрая в своих чувствах, горячая натура - могла ли она не влюбляться и не любить?
Юная Анна была влюблена в профессора Беклемишева. Но он, благополучный в семейной жизни человек, похоже, и не заметил чувств ученицы.

И еще однажды был в ее жизни достойный человек, вдовец, с которым она сблизилась поначалу из-за нежных чувств к его маленькому сыну. Но когда речь зашла о замужестве, Анна твердо сказала себе: «Нельзя этого». Семья могла помешать творчеству. И она выбрала искусство.

В 1914 году в Музее изящных искусств имени Александра III в Москве состоялась персональная выставка А. С. Голубкиной. В экспозиции - 150 скульптур. Успех выставки был ошеломительный.

«Праздник русской скульптуры! Никогда еще русская скульптура не была так близка к современности, так глубоко не проникала в сердце зрителя, как на этой выставке», - писали газеты. Известный поэт и художник Максимилиан Волошин сказал о Голубкиной так: «Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление».
Казалось бы, столь успешная выставка, которую посетили сотни любителей искусства, должна была дать автору значительные средства и хоть на время материальную свободу. Ничуть не бывало! Практически весь сбор с выставки Голубкина отдала на помощь инвалидам разразившейся империалистической войны. И так было всегда: едва появлялись деньги в руках Анны, а ее работы ценились не дешево, как всегда находились люди, которым эти деньги были необходимы. И Голубкина без размышления расставалась с ними - помогая многим, вела очень скромную жизнь.

Октябрьские события А. С. Голубкика встретила с приятием и пониманием. Она и прежде принимала некоторое участие в революционной борьбе: перевозила и распространяла запрещенную литературу, вела занятия в нелегальных кружках рабочих и даже была приговорена судом к заключению, но освободилась по болезни. Творческим участием в революционном движении явилось создание скульптурного портрета Карла Маркса по просьбе Московского комитета РСДРП.

По воспоминаниям Веры Николаевны, в мастерскую скульптора звонил В. И. Ленин и приглашал ее работать на благо молодого советского государства. И Голубкина влилась в работу Совета рабочих и солдатских депутатов, в ликвидацию безграмотности, в борьбу с детской беспризорностью. Участвовала она и в Комиссии по охране памятников искусства и организации Союза скульпторов.

Но основным для Голубкиной всегда было творчество. С 1918 по 1920 год она ведет занятия со студентами Свободных Государственных мастерских, а с 1920 по 1922 год преподает в Московских высших государственных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Горячо взялась А. С. Голубкина за обучение молодежи, но обстановка в училище была сложной, бурной и не способствовала сосредоточенной работе. Шла острая борьба между различными направлениями в изобразительном искусстве. Поэтому ей пришлось покинуть ВХУТЕМАС и перейти в художественную студию скульптора Шора. Но тут пришло время болезней, и пришлось оставить преподавание.

Однако творческое горение в этой удивительной женщине не иссякало никогда, она очень хотела передать свои знания, умение молодым. В начале двадцатых годов Голубкина пишет и издает свои записки, называя их «Несколько слов о ремесле скульптора», - квинтэссенция ее взглядов на искусство вообще и работу скульптора в частности. Этот труд стал ценным вкладом в русскую и мировую скульптуру, завещанием великого мастера молодым художникам. Хочу привести одну цитату из этой книги: «Говорят, что художникам надо учиться всю жизнь. Это правда… Все подлежащее расчету работать умом, сберегая свежесть чувств для той части работы, которая не поддается подсчету и которая есть самая ценная в искусстве».

Последние 17 лет А. С. Голубкина жила и работала в Москве, часто выезжая в Зарайск к родным. Свою мастерскую она сняла в 1910 году в Б. Лёвшинском переулке. Это был уютный двухэтажный особняк: просторный светлый зал и две небольшие жилые комнаты. Здесь были созданы многие шедевры Голубкиной, здесь она проработала до конца жизни.

Ушла из жизни Анны Семеновны до нелепости случайно. Она подвинула слишком тяжелое дерево в мастерской. Вскоре почувствовала себя плохо и уехала в Зарайск. А ей в это время необходима была срочная операция, которую в Зарайске сделать не смогли. Умерла Голубкина 7 сентября 1927 г. Похоронена на Зарайском кладбище.

В 1976 году музей-мастерская А. С. Голубкиной вновь открылся для широкой публики. Главная заслуга в этом значительном для русского искусства событии наследницы скульптора Веры Николаевны Голубкиной. И ныне каждый, как и я, влюбленный в скульптуру человек, имеет возможность посетить мастерскую, в которой творила великий скульптор Анна Семеновна Голубкина.

«Нищая» мафия. Московские попрошайки

Подать нищему или инвалиду - это попытка купить собственное душевное спокойствие, но никак не способ решить его проблемы. Таким образом вы либо отдаете деньги мошеннику, либо поддерживаете рабство. Олег Мельников, лидер общественного движения «Альтернатива», рассказал сайту Pic о том, как устроена «нищая» мафия.

1. Попрошайки делятся на две категории: мошенники и рабы. Аренда места для мошенников стоит 7−10 тысяч рублей в день.

2. Около 40% просящих милостыню, удерживаются насильно и работают за еду. Часто это люди из регионов, которым некуда бежать. В том числе и дети.

3. В метро и возле основных храмов Москвы, все нищие работают под «хозяином». Подойти и встать с просьбой о помощи невозможно. Желающего просить милостыню просто выгонят.

4. Заработок попрошайки составляет около 15−20 тыс. рублей в день. Выручка зависит от продуманности подхода. Если это калека, то он должен быть максимально жалким. Если человек просит на билет домой, то необходимо выглядеть опрятно и прилично.

Бабушке с зашитыми, гноящимися глазами около храма Святой Матроны подавали до 50 000 рублей в день.

5. Мамы со спящими младенцами на профессиональном сленге называются «Мадоннами». Ребенок на руках у «Мадонны» постоянно находится под действием снотворного или алкоголя и живет в среднем около трех месяцев. Их покупают у неблагополучных семей или у похитителей. Стоимость ребенка - 100 000 рублей.

6. Служители РПЦ не собирают пожертвования за пределами храмов, за исключением установки больших ящиков для пожертвований в крупных торговых центрах. Если вы видите священника в рясе, собирающего на строительство храма, то с большой долей вероятности, это мошенник. То же касается людей, которые собирают пожертвования в различные фонды. Фонды не могут принимать неучтенную наличность.

Священник, стоящий за воротами храма Святой Матроны, на проверку оказался зэком с пятью судимостями и не имел отношения к храму.

7. Подавляющее число хозяев, расставляющих нищих по местам, платят милиционерам за крышу. Их бизнес процветает, а «работникам» просто некуда жаловаться.

8. Бабушки, закутанные в платки, часто вовсе и не бабушки, а довольно молодые женщины. На них накутывают кучу одежды и заставляют стоять на коленях не поднимая головы. Бабушкам очень хорошо подают.

В Москве тысячи попрошаек. К каждой электричке в метро прикреплен один или несколько человек, в каждом переходе и около каждого храма стоят попрошайки. Это очень конкурентный, криминальный бизнес.

9. Те, кто жертвуют, обычно нуждаются в деньгах сильнее, чем те, кому они подают.

10. В конце рабочего дня многие калеки «исцеляются», встают с колясок и уходят своими ногами. Настоящих слепых уводят «кураторы», собирающие дань.

Как помочь людям, которых насильно удерживают в рабстве и заставляют заниматься попрошайничеством:

1. Никогда не давайте деньги попрошайкам. Можно дать еду, но не деньги. Пока будут давать деньги, этот бизнес будет процветать.

2. Если вы действительно хотите помочь, то поговорите с человеком. Не спрашивайте про болезнь или откуда он приехал. Задавайте нестандартные вопросы, на которые трудно заготовить ответы. Например, где он учился, где работал, кто по профессии. Мошенники начинают плавать в ответах, а тот, кого удерживают насильно, может расположиться к вам и открыться

Ватто Антуан

Ватто Антуан (Watteau Antoine, 1684−1721), французский живописец и рисовальщик. Жан Антуан Ватто родился 10 октября 1684 года в городке Валансьенн на границе Франции и Фландрии. Около 1702 приехал в Париж, работал как копиист. Учение у живописцев Клода Жилло (1703−1707/08) и Клода Одрана (1708−1709) способствовало пробуждению интереса Ватто к театру и декоративному искусству. В начале своего творчества Ватто писал батальные сцены, но для него, видимо, столь же привычной была и жанровая живопись рубенсовской традиции, широко открытая чувственной стороне жизни. Антуан Ватто испытал сильное влияние творчества Питера Пауля Рубенса, произведения которого изучал в Люксембургском дворце в Париже. В 1717 Ватто присвоено звание академика. На рубеже 1720-х годов Антуан Ватто посетил Великобританию. Обращаясь к мотивам, почерпнутым из современной ему жизни («Бивак», 1710, Музей изобразительных искусств, Москва; «Савояр с сурком», 1716, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), Ватто вносил в них особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелый период творчества Антуан Ватто разрабатывает новый тип сюжетов - театральные сцены и «галантные празднества» (картины «Праздник любви», «Общество в парке», около 1720, - обе в дрезденской картинной галерее; «Затруднительное предложение», около 1716, «Капризница», около 1718 - обе в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург; «Меццетен», 1719, в музее Метрополитен, Нью-Йорк; «Паломничество на остров Киферу», 1717−1718, «Жиль в костюме Пьеро» - обе в Лувре, Париж), в которых за галантной игрой постоянно повторяющихся персонажей, под маской актера кроется бесконечное разнообразие оттенков поэтического чувства, целый мир тончайших душевных состояний, нередко окрашенных иронией и горечью, порожденной столкновением мира мечты с реальностью. Богатство эмоциональных оттенков в этих картинах Антуана Ватто подчеркивается пейзажем, окрашенным тонким лирическим чувством, изящной выразительностью поз и жестов, изысканностью нежных цветовых сочетаний, трепетной игрой красочных нюансов и как бы вибрирующих мазков.

Глубокие размышления Ватто о сущности подлинно высокого искусства, которое он противопоставляет искусству ложно-значительному, парадно-официальному, отразились в картине «Вывеска лавки Э.Ф. Жерсена» (1720, Картинная галерея, Берлин-Далем). Не привыкший выслушивать похвалы своим картинам, художник Антуан Ватто был очень скромен, допуская, что некоторые из его рисунков все же могли бы понравиться публике. Рисунки Ватто делал исключительно для себя, получая от этого живейшее наслаждение, и хранил их в альбомах. Все удачное в картинах Ватто - содержательность и красота мотива, жестов и поз - извлечено из этих набросков. Столь трепетное отношение к рисункам может показаться нарциссизмом, но за этим проглядывает собственная жизнь художника Ватто - и горькая, и счастливая, слишком короткая и озарявшаяся временами тем, что врачи называют pes phthisica - внезапным подъемом сил у больных чахоткой, объяснимым иллюзорной надеждой. Это - жизнь, проведенная в созерцании приятелей-актеров, одетых в переливающиеся атласные костюмы, флиртующих или музицирующих, жизнь, наполненная страстью и отчаянием, и еще самым главным для Ватто - возможностью рисовать.

Снежный человек - легендарное человекообразное существо

Снежный человек (йети, сасквоч, бигфут, энжей, авдошка, алмаст англ. bigfoot) - легендарное человекообразное существо, якобы встречающееся в различных высокогорных или лесных районах Земли. Его существование утверждается многими энтузиастами, но на текущий момент не подтверждено. Есть мнение, что это реликтовый гоминид, то есть млекопитающее, принадлежащее отряду приматов и роду человек, сохранившееся до наших дней с доисторических времен.

В настоящее время нет ни одного представителя вида, живущего в неволе, ни одного скелета или шкуры. Тем не менее якобы имеются волосы, отпечатки следов и несколько десятков фотографий, видеозаписей (плохого качества) и аудиозаписей. Достоверность этих свидетельств под сомнением. Долгое время одним из наиболее убедительных доказательств считался короткий фильм, снятый Роджером Паттерсоном и Бобом Гимлином в 1967 году в Северной Калифорнии. На плёнке, как утверждалось, запечатлена самка снежного человека. Однако в 2002 году, после смерти Рэя Уоллеса, для которого была сделана эта съёмка, появились свидетельства его родственников и знакомых, рассказавших (впрочем, без предъявления каких-либо вещественных доказательств), что вся история с «американским йети» была от начала и до конца сфальсифицирована; сорокасантиметровые «следы йети» делались искусственными формами, а киносъёмка - постановочный эпизод с человеком в специально сшитом костюме обезьяны.

Снежным человеком его назвали благодаря группе альпинистов, покоривших Эверест. Они обнаружили пропажу пищевых запасов, затем услышали душераздирающий крик, и на одном из заснеженных склонов появилась цепочка следов, похожих на человеческие. Жильцы пояснили, что это Йети, ужасный снежный человек, и категорически отказались разбивать лагерь в этом месте. С тех пор европейцы и называют это существо снежным человеком.

В свидетельских показаниях о встречах со «снежными людьми» чаще всего фигурируют существа, которые отличаются от современного человека более плотным телосложением, заострённой формой черепа, более длинными руками, малой длиной шеи и массивной нижней челюстью, относительно короткими бёдрами, с густым волосяным покровом по всему телу - чёрного, рыжего, белого или седого цвета. Лица тёмного цвета. На голове волосы длиннее, чем на теле. Усы и борода очень редкие и короткие. Хорошо лазают по деревьям. Высказывалиь предположения, что горные популяции снежных людей живут в пещерах, лесные строят гнёзда на ветках деревьев. Карл Линней обозначил его как Homo troglodytes (человек пещерный). Очень быстр. Он может обогнать лошадь, причём на двух ногах, а в воде - моторную лодку. Всеядный, но предпочитает растительную пищу, очень любит яблоки. Очевидцы описывали встречи с экземплярами различного роста, от среднего человеческого до 3 м и более.

Большинство современных учёных скептически относятся к возможности существования снежного человека.

…о снежном человеке он сказал: «Очень хочется верить, но нет оснований». Слова «нет оснований» означают, что вопрос изучался, и в результате изучения обнаружилось, что нет оснований доверять первоначальным утверждениям. Это: и есть формула научного подхода: «хочется верить», но раз «нет оснований», то надо от этой веры отказаться.

Академик А. Б. Мигдал От догадки до истины.

Образ огромного страшного человека может отражать прирождённые страхи перед темнотой, неизвестностью, отношения с мистическими силами у разных народов. Вполне возможно, что в некоторых случаях за снежных людей принимались люди с неестественным волосяным покровом или одичавшие люди.

СССР был единственной страной в мире, где проблема поиска йети рассматривалась на самом высоком государственном уровне. Интерес к снежному человеку проявила и Академия наук СССР. 31 января 1957 года в Москве состоялось заседание президиума АН. В повестке дня значился единственный пункт: «О «снежном человеке». В 1958 году была создана Комиссия Академии наук по изучению вопроса о «снежном человеке». В её составе были известные ученые - геолог, член-корреспондент С. В. Обручев, приматолог и антрополог М. Ф. Нестурх, ботаник К. В. Станюкович, физик и альпинист, Нобелевский лауреат, академик И. Е. Тамм. Наиболее активными членами комиссии были врач Ж.-М. И. Кофман и профессор Б. Ф. Поршнев. Рабочая гипотеза, которой руководствовалась комиссия, сводилась к тому, что снежный человек - это доживший до наших дней примат из деградировавшей ветви неандертальцев. Работа комиссии вскоре была свёрнута, но результаты её работы не были аннулированы последующими исследованиями АН СССР и РАН. Гипотеза, из которой исходила комиссия, в дальнейшем излагалась в официальных справочных пособиях Академии Н. Ф. Реймерсом и другими авторами.

Члены комиссии Ж.-М. И. Кофман и профессор Б. Ф. Поршнев и другие энтузиасты продолжали активно заниматься поисками снежного человека или его следов.

В 1987 году усилиями Ж.-М. И. Кофман и других энтузиастов поисков снежного человека было учреждено Российское объединение криптозоологов, или Общество криптозоологов. Общество имело официальный статус при Министерстве культуры СССР и получило большую помощь от газеты «Комсомольская правда», которая финансировала покупки приборов ночного видения, средства связи, фотоаппаратуру, медикаменты для обездвиживания и обеспечивала поддержку представителей власти на местах. Общество продолжает свою работу, выходят публикации его членов.

Известны многочисленные изображения существ, подобных снежному человеку (на предметах искусства Древней Греции, Рима, Древней Армении, Карфагена и этрусков и средневековой Европы) и упоминания, фольклоре разных народов (фавн, сатири силен в Древней Греции, йети на Тибете, в Непале и Бутане, гулей-бани в Азербайджане, чучунны, чучунаа в Якутии, алмас в Монголии, ежэнь, маожэнь и жэньсюн в Китае, киик-адам и албасты в Казахстане, леший, шиш и шишига у русских, див в Персии (и Древней Руси), чугайстер на Украине, дев и албасты на Памире, шурале и ярымтык у казанских татар и башкир, арсури у чувашей, пицен у сибирских татар, абнауаю в Абхазии, сасквоч в Канаде, тэрык, гиркычавыльин, мирыгды, килтаня, арынк, арыса, рэккем, джулии на Чукотке, бататут, седапа и орангпендек на Суматре и Калимантане, агогве, какундакари и ки-ломба в Африке и т. п.).

В фольклоре предстают в виде сатиров, бесов, чертей, леших, водяных, русалок и т. п.

Русский зоолог К. А. Сатунин утверждал, что в 1899 году видел самку бьябан-гули в Талышских горах. В 1921 году о существовании йети сообщил Говард-Бери, известный альпинист, возглавлявший экспедицию на Эверест. В 20-е годы XX века в Средней Азии якобы были пойманы несколько йети, заключены в зиндан и после безуспешных допросов и пыток расстреляны как басмачи. Подполковник медицинской службы Советской Армии B. C. Карапетян в 1941 году якобы произвел непосредственный осмотр живого дикого человека, пойманного в Дагестане, животное было вскоре расстреляно и съедено. Свидетельств этого случая не сохранилось, так как вскоре Карапетян и его подельники были расстреляны как шпионы. Всего в XX веке зафиксировано несколько сот сообщений о наблюдении снежного человека.

За поимку снежного человека губернатор Кемеровской области Аман Тулеев обещает 1 000 000 рублей.

Среди тех, кто верит в существование снежного человека, наиболее популярны версии, по которым он является потомком тех или иных гоминид, обладавших большим ростом или коренастым телосложением. Среди кандидатов:

гигантопитек - вероятный родственник орангутанов;

мегантроп - крупная антропоидная обезьяна плейстоцена;
неандерталец - вид Homo, обладавший коренастым телосложением и дольше всего задержавшийся в горных районах Европы.