А. Медведев пишет в своей книге: «Александр Цфасман - личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно. Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто.
С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре".
Александр Наумович Цфасман родился 14 декабря 1906 года в городе Александровск, ныне Запорожье, в семье парикмахера. С семи лет Саша обучался игре на скрипке и фортепиано, а когда его семья переехала вНижний Новгород, двенадцатилетнего мальчика приняли на фортепианное отделение Музыкального техникума.
В эти же годы начинается и его профессиональная деятельность. В 1920 году студент второго курса становится ударником Нижегородского симфонического оркестра. Тогда же, вспоминал Александр Наумович, «состоялось мое первое публичное выступление в качестве пианиста: на областной олимпиаде я исполнял Одиннадцатую рапсодию Листа и получил первую премию».
Окончив техникум, Цфасман решил продолжить образование. Его манила карьера пианиста, концертирующего со сложными произведениями русской и мировой классики. Успешно сдав экзамены в Московскую консерваторию, он стал учеником одного из знаменитых педагогов - профессора Феликса Михайловича Блуменфельда.
Но именно в эту пору Цфасман знакомится с джазом. Молодой музыкант буквально заболевает его ритмами, необычным звучанием, богатыми возможностями для эксперимента в сфере, советскими музыкантами еще не освоенной.
Восемнадцатилетний студент класса фортепиано неожиданно обращается к композиции. И также неожиданно его танцевальные пьесы становятся популярными.
В конце 1926 года Цфасман создает свой джазовый ансамбль, первый профессиональный джазовый коллектив в Москве. Четыре месяца ежедневных напряженных репетиций не прошли даром. Премьера ансамбля состоялась в марте 1927 года в Артистическом клубе. Успех оркестра превзошел все ожидания. Сад «Эрмитаж», законодатель тогдашней эстрадной моды, тотчас пригласил «АМА-джаз» для выступлений.
В сезоне 1927−1928 годов ансамбль играл в ресторане «Казино». Слушатели особенно выделяли барабанщика Ивана Бачеева и самого Цфасмана, пианиста-виртуоза.
В 1928 году впервые услышал «АМА-джаз» Кнушевицкий и был захвачен новой для него музыкой, высоким профессионализмом ее исполнения: «До сих пор не могу забыть своего впечатления, - вспоминал Виктор Николаевич. - Мне казалось, что все это недосягаемо для меня, я просто не знал, как это делается».
Играли цфасмановцы с большим энтузиазмом, вдохновенно, их воодушевлял успех, многое в биографии ансамбля не имело прецедентов в истории советского джаза. В 1928 году «АМА-джаз» выступил по радио - впервые советский джаз зазвучал в эфире!
Несколько позже он записывается на пластинки, и это были одни из первых джазовых советских записей в истории.
Пластинки «АМА-джаза» свидетельствовали об исполнительском уровне ансамбля, который был достаточно высок, особенно в сольных фортепианных партиях, сыгранных его руководителем. Произведения «АМА-джаза» привлекали, прежде всего, яркой мелодичностью, инструментовкой, отмеченной богатством выдумки, четким ритмическим рисунком. А достоинства эти связаны в основном с именем Александра Цфасмана, определявшего лицо коллектива, его эстетическую программу.
В конце 1920-х годов «АМА-джаз» часто гастролирует в крупнейших городах нашей страны. В Москве он выступает на концертных эстрадах, фойе кинотеатров, в лучших ресторанах. Большой успех имеют выступления Александра Цфасмана в дуэте с пианистом Евгением Петуниным. Сольная концертная деятельность Цфасмана постоянно расширяется.
В 1930 году Цфасман окончил Московскую консерваторию и стал первым в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке «самоучения», Цфасман обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. В то время подобный путь к джазу был редкостью.
В начале 1930-х годов Цфасман некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра, где произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера. В 1931 году общество «Отель» заключило договор с Цфасманом. После этого в течение двух лет музыкант с успехом выступал вместе с октетом «Московские ребята» на эстрадах лучших столичных ресторанов. По своему составу и манере октет был ближе всего к традиционному джазу, или диксиленду. В начале 1933 года Цфасман решает увеличить духовые группы. Так, первым трубачом становится М. Фрумкин, вторым - Н. Бучкин. В оркестр включается также тромбонист И. Ключинский.
В 1936 году оркестр Цфасмана увеличивается, а его программа становится более разнообразной, более эстрадной.
«Осенью 1938 года, - рассказывал Цфасман, - поняв, что мои устремления находятся в полном противоречии с требованиями эстрады, на которой мы уже прочно обосновались, я решил оставить свой постоянный оркестр и работать только для грамзаписей, собирая для этих целей любой необходимый мне состав. Многие коллеги по эстраде сочли мой уход чудачеством, даже безумием. Немалую роль в таком решении сыграло и то, что мне надоело зависеть от вокалистов, которые стали „центром“ в джазе. Возвращаться же в ресторан я уже не хотел».
В течение 1938 и 1939 годов сборными оркестрами Цфасмана были наиграны такие популярные пластинки, как «Хлопок», «Джозеф» и «Мерцающие звезды» с великолепным соло специально приглашенного ленинградского трубача Георгия Иванова.
Цфасман создал самобытный, присущий только ему стиль исполнения, в котором острая ритмичность сочетается с ярким пианистическим мастерством.
«Меня неизменно восхищает в нем неистощимый запас энергии, творческой выдумки, изобретательности, - писал позже композитор Андрей Эшпай. - Причем Цфасман всегда остается Цфасманом, ни на кого не похожим, самобытным исполнителем. Здесь сказывается и большая культура, и блестящее мастерство (еще бы, школа Блуменфельда!), и увлеченность искусством».
С 1939 по 1946 год Цфасман возглавлял джаз-оркестр Всесоюзною радиокомитета, куда «влились» многие его музыканты. И сегодня, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но, прежде всего, глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику.
В дальнейшем творчество А. Цфасмана развивалось по двум направлениям он возглавлял ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист.
Во время войны джаз-оркестр Цфасмана продолжал свои выступления. «Наш оркестр, как и весь радиокомитет, был эвакуирован в Куйбышев, - вспоминал Цфасман. - Именно оттуда в то грозное время раздавалась традиционная фраза: „Говорит Москва“. У нас при этом всегда с болью сжималось сердце… Наконец, весной 1942 года мы узнали, что едем на фронт. Мы старательно готовились к этой поездке. В нашей программе было много новых песен, среди них „Землянка“ К. Листова, для которой я сам писал аранжировку, „Моя любимая“ М. Блантера, „Маленькая Валенька“ Б Фомина. Какие хорошие песни рождались в военные годы - чистые, благородные, мужественные, в них не было и намека на пошлость!»
Летом 1942 года джаз-оркестр ВРК дал в действующих частях более! 100 концертов. Исполнял он и чисто джазовую музыку, и рапсодии, и песни, и сатирические «Окна РОСТА». Осенью оркестр ВРК вернулся в Москву. Начались регулярные выступления по радио, продолжались концерты в воинских частях и госпиталях, а также в ЦДРИ и в домах культуры.
После войны Цфасман продолжил активную концертную деятельность.
Он часто играл с симфоническим оркестром «Рапсодию в стиле блюз» Д. Гершвина. Дирижеры были знаменитые - Николай Голованов, Натан Рахлин, Николай Аносов. Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению.
Александр Наумович внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон.
А. Медведев пишет: «Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически». Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа. Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты - энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры.
Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Мне рассказывали: когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому «собрату».
Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры; танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий.
Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано - с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита «Рот-фронт» для оркестра (1931), «Спортивная сюита» для симфоджаза (1965). Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом.
Умер Александр Наумович 20 ноября 1971 года в Москве.
Артистическая слава преходяща. Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов.
Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.
«Он любил музыку истово, - говорили о Цфасмане музыканты, игравшие вместе с ним. - И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе.
Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер! - Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы - как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.
Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.
Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде".
Огромные достижения Рубинштейна - пианиста, дирижера, композитора, педагога, организатора музыкальной жизни страны - сделали его имя легендарным. Тем обиднее, что он не мог быть вполне счастлив, так как постоянно при жизни его творчество безосновательно считали не совсем русским. По этому поводу Рубинштейн с горечью восклицал: «Для евреев я - христианин, для христиан - еврей, для русских я - немец, для немцев - русский, для классиков я - новатор, для новаторов - ретроград».
Антон Григорьевич Рубинштейн родился в Подольской губернии 28 ноября 1829 года. С двух- или трехлетнего возраста и до одиннадцати лет мальчик безвыездно жил в Москве и, при его феноменальной восприимчивости к музыке и музыкальной памяти, несомненно, впитал массу впечатлений. Как известно из мемуаров и других материалов, в радушном доме Рубинштейнов постоянно собирались студенты, чиновники, учителя, звучала музыка - пели, танцевали. Звуковую атмосферу Москвы тех лет определяли песни и романсы Алябьева, Варламова, бытовые танцы.
Единственный учитель Рубинштейна - Александр Иванович Виллуан, имевший на своего воспитанника большое влияние, был коренной москвич. Пьесы Виллуана и составляли преимущественно репертуар Антона Рубинштейна. Эти произведения, и особенно фортепианный концерт, с точки зрения мелодики целиком находятся в русле московской традиции.
Антон уже на десятом году жизни начал выступать публично. И как многие вундеркинды середины века, совершил со своим учителем Виллуаном концертное турне по крупным городам Европы в 1841 - 1843 годах. С 1844 по 1846 год Антон занимался в Берлине теорией композиции у Зигфрида Дена, у которого в свое время занимался и Глинка. Весьма скоро он приобрел полную самостоятельность: из-за разорения и смертиотца младший брат Николай с матерью вернулись из Берлина в Москву, Антон же переехал в Вену и всей своей дальнейшей карьерой обязан исключительно самому себе. Выработавшиеся в детстве и юности трудолюбие, независимость, гордое артистическое самосознание, демократизм музыканта-профессионала, для которого искусство является единственным источником материального существования, - все эти черты остались характерными для музыканта до конца его дней.
Особенности его музыкального языка связаны с детскими впечатлениями. Затем пианист с постоянно расширявшимся репертуаром, слушатель концертов и спектаклей в разных странах Европы, преимущественно в городах Германии и Австрии, Рубинштейн впитывал в себя и старую музыку и новую, и высокохудожественную - и, очень часто, второстепенную, эпигонскую, ибо при обилии и разнообразии концертов и концертных программ звучали, конечно, отнюдь не одни шедевры. Близкое и глубокое знакомство с русской музыкой и проникновение в русскую ин-тонационность пришли позже, вхождение в этот звуковой мир было, вероятно, непростым и оказалось возможным благодаря исключительной отзывчивости и восприимчивости натуры музыканта.
О Рубинштейне-композиторе можно было бы сказать не меньше, чем о Рубинштейне-пианисте. Нет такой области музыкального творчества, в которой он не проявил бы себя: им написано громадное количество фортепианных произведений, среди которых пять концертов для фортепианос оркестром, много камерных произведений (струнные квартеты, несколько трио для фортепиано, скрипки и виолончели, сонаты для фортепиано с альтом и виолончелью), скрипичный концерт, симфонии, различные увертюры и симфонические картины для оркестра, оратории, чуть ли не десяток опер и бесконечное количество романсов для пения. В общей сложности он написал более трехсот сочинений. Во всех произведениях Рубинштейна щедрою рукой рассыпаны отдельные гениальные мысли, искреннее, неподдельное чувство и вдохновение.
В конце 1840-х годов Рубинштейн приезжает в Петербург. С 1854 по 1858 год он концертирует за границей. А вернувшись на родину, становится одним из организаторов, директором и дирижером Русского музыкального общества. В 1862 году он основал в Петербурге музыкальные классы, преобразованные позднее в первую в России консерваторию, директором и профессором которой состоял до 1867-го.
На проценты с им же пожертвованного капитала в двадцать пять тысяч рублей был учрежден международный конкурс пианистов и композиторов, который устраивался каждые пять лет в другом государстве. Первый конкурс под председательством самого Рубинштейна состоялся в Петербурге в 1890 году, второй - в 1895 году в Берлине, третий - в 1900 году в Вене, четвертый - в 1905 году в Париже, пятый - в 1910 году в Петербурге, шестой предполагалось провести в 1915 году в Берлине, но этому помешала мировая война.
Конкурсы эти привлекали лучших пианистов и композиторов всего мира. Достаточно назвать таких участников, как Ф. Бузони, И. Левин, А. Боровский, Л. Крейцер, В. Бакхауз, Л. Сирота, К. Игумнов, А. Гедике, М. Задора, А. Ген, Артур Рубинштейн, чтобы судить об уровне этих конкурсов.
В 1869 году необычайно успешно проходят гастроли Рубинштейна в Европе.
Восхищенный талантом русского музыканта, герцог Карл-Александр, в свои юные годы привлекший к работе Гёте, предлагает даже остаться Рубинштейну при дворе в Веймаре.
Следующие гастроли музыканта Рубинштейна начнутся в 1872 году. Концертная поездка со скрипачом Г. Венявским по городам Америки снова прошла на редкость удачно - за 8 месяцев состоялось 215 концертов!
В 1884 году Рубинштейну исполнилось шестьдесят пять лет, но его активность не снизилась. В 1885 - 1886 годах он организовал грандиозный цикл «Исторических концертов», в который вошло 175 произведений, исполненных дважды в городах России и Западной Европы.
А.А. Трубников вспоминает: «Исторические концерты давались Рубинштейном в зале Благородного собрания каждую неделю по вечерам и целиком повторялись на другой день в час дня в Немецком клубе. Повторные концерты в Немецком клубе давались бесплатно для педагогов, музыкантов и учащихся старших классов консерватории. Исторические концерты Рубинштейна для каждого музыканта были событием. А таких счастливцев, которым удалось прослушать их дважды, было, конечно, совсем мало.
В наше время рядом с Рубинштейном ставили только Ф. Листа. Сами мы, я и мои сверстники, Листа уже не слыхали, а потому и параллели с ним проводить не могли.
Лично для меня Рубинштейн стоит особняком, неприступной и недосягаемой гранитной скалой. Он порабощал вас своею мощью, и он же увлекал вас изяществом, грациозностью исполнения, своим бурным, огненным темпераментом, своею теплотой и лаской. Его crescendo не имело границ нарастания силы звучания, его diminuendo доходило до невероятного pianissimo, звучащего в самых отдаленных уголках громаднейшего зала. Играя, Рубинштейн творил, и творил неподражаемо, гениально. Исполнявшаяся им два раза одна и та же программа - в вечернем концерте и затем на другой день на утреннике - часто трактовалась совершенно различно. Но поразительнее всего было то, что в обоих случаях все получалось изумительно.
Игра Рубинштейна поражала своей простотой. Звук его был поразительно сочный и глубокий. Рояль звучал у него, как целый оркестр, не только в смысле силы звука, но и тембрового разнообразия. У него рояль пел, как пела Патти, как пел Рубини.
Популярность его была так велика, что выражения «так играет Антон», «так дирижирует Антон» или просто «так сказал Антон» были совершенно естественными.
Все понимали, что речь идет об А.Г. Рубинштейне. Я могу смело сказать, что более популярного в то время человека, чем Рубинштейн, в артистическом мире не было.
Нередко его ругали как композитора, как общественного деятеля, как человека, но его гениальности как пианиста никто не отрицал. Мнение всех о Рубинштейне-пианисте было одинаково восторженное. Я сам слышал из уст П.И. Чайковского такую фразу: «Я завидую таланту Рубинштейна».
Играл Рубинштейн всегда с закрытыми глазами. Сам он рассказывал, что играть с закрытыми глазами стал с тех пор, как однажды заметил сидевшую в первом ряду зевнувшую старушку.
При всей своей гениальности Рубинштейн не всегда играл одинаково удачно. Иногда он бывал не в настроении и тогда играл, насилуя себя. Вот в такие-то моменты он был неузнаваем".
В 1887 году Антон Григорьевич вновь стал директором и профессором Петербургской консерватории и занимал пост до 1891 года. Последниегоды жизни Рубинштейн провел преимущественно в Дрездене. Он скончался 20 ноября 1894 года.
В. Стасов писал в связи с трактовкой «Лунной сонаты»: «Кто из них двух был выше, исполняя великую картину Бетховена? Лист или Рубинштейн? Я не знаю, оба были велики, оба несравненно неподражаемы во веки веков, навсегда. Только одно страстное душевное творчество и значат что-нибудь в искусстве - у Бетховена, или у Листа и Рубинштейна. Все остальное - безделица и легковесный вздор…»
Рубинштейн принял «эстафету» из рук Листа и внес в исполнение, свойственное русскому пианизму, обостренное, по выражению академика Б. Асафьева, «чувство правды живой интонации».
Волевое напряжение, мощь, романтический пафос исполнения, столь свойственные Листу, нашли благодарную почву для своего развития в артистическом даровании Рубинштейна.
Лист после весьма бурной молодости пришел в конце жизни к сосредоточенному, уравновешенному пианизму с некоторыми элементами, предвосхищавшими будущие открытия импрессионистов. Игра Рубинштейна, наоборот, становилась все более напряженной, драматической и страстной.
«…Еще раньше, покуда Рубинштейн сидел еще у фортепиано и тихо перебирал клавиши, как бы раздумывая, что еще сыграть, я быстро подошел к нему через всю залу и сказал ему, у самого уха: «Антон Григорьевич, Антон Григорьевич! А просить можно? По-прежнему! По-старинному!» Он улыбнулся и, продолжая брать тихие аккорды, сказал: «Ну, а что вы хотите? Коли могу, сыграю. Говорите». Я сказал. «Cыграйте Лунную сонату Бетховена. Я во все 40 лет, что вас знаю, всего раз ее у вас слышал - помните, в ваших 'Исторических концертах', во втором из них, три года назад, в 86 году». - «Да, да, - сказал он, - я редко эту играю. Даже не знаю, вспомню ли теперь…»
Вся зала замерла, наступила секунда молчания, Рубинштейн будто собирался, раздумывал - ни один из присутствующих не дышал даже, словно все разом умерли и никого нет в комнате. И тут понеслись вдруг тихие, важные звуки, точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий. Что тут играл Рубинштейн, то с собой унес в гроб и могилу, и никто, может быть, никогда уже не услышит этих тонов души, этих потрясающих звуков - надо, чтобы снова родился такой несравненный человек, как Рубинштейн, и принес с собою еще раз новые откровения".
«Золотой саксофон России» - Алексей Семенович Козлов родился 13 октября 1935 года в Москве в музыкальной семье. Мать была теоретиком и преподавателем музыки. Прадед по материнской линии, П.И. Виноградов, был протоиереем и ключарем Успенского собора Московского Кремля.
Вот что говорит Козлов о начале своего джазового пути: «Я начал играть в 1957 году, в памятные дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Здесь я увидел много джазовых групп, впервые услышал игру великолепного английского саксофониста Джо Темперли. Я много' знал о джазе, но не думал, что когда-нибудь сам буду играть. Это казалось мне очень сложным, почти недоступным. И вот на фестивале молодые джазмены, мои сверстники, впервые показали мне, как держать саксофон, как на нем играть. Я начал с азов, увлекся, да так - что на всю жизнь. Я учился ощупью, не по учебникам (их не было в то время), а наживых примерах. Ориентировался прежде всего на наших саксофонистов - Гараняна, Зубова. Их опыт прибавил мне смелости. Но я понимал: то, что я делаю, - наивно. У многих из нас, молодых музыкантов, уровень тогда был невысок. Но зато энтузиазма - хоть отбавляй. Мы все так начинали».
Встречи советских музыкантов со своими иностранными коллегами на джазовом конкурсе Всемирного фестиваля молодежи и студентов оказали большое влияние на дальнейшее развитие джаза в нашей стране.
В 1961 году Козлов принимает участие в создании первого в СССР джазового кафе «Молодежное», где играет со своим квинтетом до 1966 года. В 1962 году этот ансамбль впервые представлял советский джаз на зарубежном фестивале «Джаз-джембори» в Варшаве. Козлов играл на саксофоне-баритоне. В программе советских джазменов впервые прозвучала пьеса «Господин Великий Новгород» А. Товмасяна. Фирма «Польские награния» выпустила две пластинки с записями фестиваля.
В том же памятном 1962-м Козлов окончил Московский архитектурный институт.
В 1964 году первую джазовую запись на гибкой пластинке «Квинтет А. Козлова» выпустил журнал «Кругозор», затем вышли записи «Квартета» на виниловых пластинках: «Джаз-65, 66, 67».
С конца 1966 по 1968 год Козлов работал в оркестре «ВИА-66» под управлением Юрия Саульского. «Овладевая тем или иным стилем, - пишет Саульский в своей книге, - А. Козлов делал это фундаментально, подводя каждый раз теоретическую базу, объясняя и доказывая преимущество именно этого, а не какого-либо другого направления современного джаза. Так, в 60-е годы, после увлечения стилем бибоп и знакомством (во время работы в оркестре ВИА-66) со спецификой биг-бэнда и аранжировкой для него, молодой музыкант уделяет большое внимание модальному джазу, возглавят ряд ансамблей и групп, играющих в этом стиле. Тогда же, наряду с интерпретацией джазовой классики и музыки, характерной для новых веяний в джазе, А. Козлов пишет первые собственные композиции для биг-бэнда и различных видов комбо. В этих композициях чувствовалось, что их автор хорошо осведомлен обо всем, что происходит в мире современного джаза; вместе с тем в его музыке проявлялись и индивидуальные черты - как в тематизме, так и в конструктивных элементах, в форме».
На рубеже 1960-х-1970-х годов происходит постепенное сближение джаза и рок-музыки. Становится ясно, что джаз и рок близки друг другу. Проходит еще несколько лет, и джаз-рок и стиль «фьюжн» стали объективной реальностью.
«В 1972 году я поехал на фестиваль в Будапешт, - рассказывал Козлов. - Здесь я увидел одну рок-группу с хорошей звуковой аппаратурой. Как ни странно, вся эта музыкальная сверхгромкость меня не испугала. Наоборот, даже привлекла, как новое эстетическое явление. Я решил в нем разобраться.
В том же году на московском джазовом фестивале, проходившем в «Ударнике», я вывел на сцену несколько необычный состав, более похожий на камерный оркестр - были в нем скрипка, виолончель, контрабас. Сам я играл на саксофоне-альте, имитируя альт струнный. Именно тогда я написал несколько «псевдострунных» пьес. Любителей традиционного джаза эта музыка шокировала, они говорили, что джаза здесь нет. И правда, расслышать джаз было нелегко. Но он все-таки существовал - как контекст. Вот что важно - джазовый контекст! Это был мой первый шаг к джаз-року. Современная музыка характерна тем, что в ней можно использовать все, что угодно, любые средства и приемы, если это поставлено в единый контекст, объединено общей художественной задачей. Я вдруг понял, что мои скачки из одного стиля в другой, в чем меня нередко упрекали даже друзья, теперь могут мне пригодиться для работы в современном джаз-роке".
В 1973 году, на базе экспериментальной джазовой студии ДК «Москворечье» Козлов начинает собирать молодых музыкантов, получивших опыт в самодеятельных рок-группах. Он задумывает создать принципиально новый по стилю ансамбль, где бы соединились свойственное молодежи чувство рок-музыки и его собственный большой джазовый опыт.
Козлов вспоминает: «Уровень музыкальной подготовки играющих в этих группах был невероятно низок. Они и держались вместе прежде всего по причине своей профессиональной слабости; не зная музыкальной грамоты и нот, играя по стереотипам, лишь заучивая наизусть скопированные партии, они не могли столь легко входить в творческий контакт с новыми музыкантами, как это удавалось опытным джазовым исполнителям. В конце концов, после долгого отбора, я собрал ансамбль из студентов Московской консерватории и Гнесинского института. Солидный профессиональный уровень музыкантов позволил мне быстро найти с ними общий язык».
Довольно скоро «Арсенал», названный «джаз-рок-ансамблем», становится профессиональным коллективом.
«В 1976 году „Арсенал“ взяли на работу в Калининградскую областную филармонию, - рассказывает Козлов. - Стало ясно, что на нас можно хорошо заработать. График концертов планировался на два года вперед исходя из нормы - 13 концертов в месяц (меньше невыгодно, а больше - запрещено, чтобы мы не обогатились). За 15 лет работы график ни разу не нарушался, более того, я знаю случаи, когда конфликты с руководителями популярных групп или с поп-звездами заканчивались плачевно для крупных администраторов из филармонии. Кроме того, существовала и практика „левых“ концертов, в которых использовались популярные артисты советской эстрады минуя государственные организации. Гонорары здесь превышали советские ставки во много раз. За легендарными „левыми“ администраторами гонялось ОБХСС, периодически кто-то из них садился в тюрьму, кто-то выходил, но концерты продолжались. Эти люди были гениями советского подпольного менеджмента и заслуживают памятника от своих продолжателей».
На «Джаз-Джембори» 1978 года в Варшаве критика высоко оценила в игре «Арсенала» интересную разработку национально-стилевых элементов музыки, особенно русской. Известный польский певец Чеслав Немен писал, что он почувствовал в исполненных ансамблем пьесах родство с музыкой Сергея Прокофьева.
После Польши последовали выступления на «Джаз-Уикэнд» (Венгрия, 1979), «Берлинер джаз-таге» (Западный Берлин, 1980), «Неделе джаза» (Братислава, ЧССР, 1980). Участвовал «Арсенал» и в отечественных джаз-фестивалях в Риге (1976), Тбилиси (1978), Москве (1978), а также фестивалях искусств «Киевская весна», «Белая акация» (Одесса), «Звезды над Самаркандом» (1979) и в культурной программе Олимпиады-80.
В 1980 году увидели свет сольные диски «Арсенала» фирмы «Мелодия». С конца 1970-х годов в концертных шоу-вечерах «Арсенала» стали появляться стилизации под танцевальную музыку 1920-х-1930-х годов. Первая такая композиция - «Рэггайм» была сыграна Козловым в 1979 году.
«Рэггайм - стиль фортепианной легкой музыки, трансформировавшейся в конце XIX века из бытовых танцев - полек, галопов и маршей, - пишет А.Е. Петров. - Он отличается ровным, чеканным ритмом левой руки пианиста и острыми, синкопированными фигурациями в правой; отсюда само название жанра: рэггайм, то есть „рваный“, или „дергающийся“, ритм. Козлов очень остроумно обыгрывает его синкопы. Еще более комичными выглядят у него „шаги“ басов, так как он вводит совершенно немыслимые для традиционного рэггайма нечетные размеры, например трехдольные, - музыка начинает как бы „прихрамывать“, припадать на одну ногу. В другом месте введен период на 15/4, будто кто-то ошибается и недоигрывает обычный 16-дольный рисунок».
В загадочный и тревожный мир уводит другая композиция Козлова начала 1980-х годов - «Фокстрот», написанная с использованием мелодии датского трубача Палле Миккельборга «Каменный лес».
Как отмечает А.Е. Петров: «В «Фокстроте» два контрастных образа. Первый погружает в мир ностальгических звучаний 30-х годов: мерно проигрывается грустно-веселая тема, то легкомысленно-мажорная, то таинственно-минорная.
Но вот саксофонист чуть прибавляет темп. Потом играет еще быстрей. И еще… Мягкое пританцовывание переходит в стремительный, вихревой полет. Но солисту и этого, кажется, мало: еще скорей, еще жарче, вперед, вперед! В импровизации саксофона, словно во сне или в кино, мелькают обрывки мелодий, знакомые и незнакомые темы, клочки напевов и популярных когда-то модных танцев. Но несмотря на все свое якобы веселье, звучат они как-то нехорошо и неуютно. Мало-помалу рисунки начинают деформироваться, а веселая улыбка превращается в откровенную гримасу. Танец доходит до запредельного темпа - быстрей играть просто нельзя! - и в этот момент «фокстрот» сам собой разрушается…
Пауза. И возвращение к исходному медленному неспешно плывущему ритму, репризе щемящей, грустно-веселой или весело-грустной темы. В этой композиции Козлов далек от любования прекрасной идиллией. Он знает, что идиллии не было. Так что же было? Смутное чувство опасности. В «Фокстроте» Козлов, как мне думается, стремится передать определенную эпоху - предгрозовую атмосферу конца 30-х годов, когда стали различимы первые сполохи грядущего военного урагана, когда возникло ощущение надвигающегося катаклизма…"
В 1983 году музыкант делает шаг к своей давней мечте - созданию джазового театра. «Арсенал» показывает отделение концерта как непрерывную серию театрализованных музыкальных миниатюр. Главный «герой» каждой из них - импровизирующий солист-инструменталист. Соло же его подчинено определенному сюжету. Это можно определить по названию композиций - «Путешествие на корабле», «Жизнь манекенов», «Прогулка».
В перестроечные годы к Козлову приходит официальное признание - в 1991 году увидели свет компакт-диски «Алексей Козлов и его группа „Арсенал“», «Неизвестный „Арсенал“». В 1989 году вышла его первая книга «Рок-музыка: истоки и развитие». В 1998-м была опубликована его автобиографическая книга «Козел на саксе». Алексей Семенович женат. Его сын Сергей стал одним из лучших кинооператоров России.
«Может быть, я пытаюсь выдать желаемое за действительное, - говорит Козлов, - но есть подозрение, что в ближайшие годы мы станем свидетелями и участниками возрождения концертной практики в России. Конечно, на новой финансовой и организационной основе, как это и происходит уже во многих регионах. Пока это носит более общий характер фестивалей искусств, тематических фестивалей (джаза, авторской песни, камерной или симфонической музыки) и держится на солидном спонсировании местными магнатами и администрацией городов Пока местные филармонии скованы дурацкими финансовыми ограничениями в проведении коммерческих концертов и отдают всю инициативу в руки частных дельцов, заинтересованных лишь в личной выгоде. Но надежда есть, и, как ни странно, на народ, на наш оболваненный народ, который накушается дешевой поп-баланды вдоволь и захочет чего-то более питательного, вкусного и натурального. И не под фонограмму.
Публика вновь придет на концерты и будет платить свои кровные, честно заработанные деньги за честный труд артистов, занявших вновь свое достойное место на сцене".
Зал в нетерпении, он гудит, взрывается, криком - рефреном: «Тина! Тина!» Что же чувствует та, которую ждут, которая через несколько минут покорит и завоюет этот зал? «Когда я выхожу на сцену, я как бы заряжаюсь неуемной энергией зала. Это, наверное, то же самое, что происходит с лошадьми во время старта. Я чувствую, что готова идти и делать это. Я очень люблю мою работу и всегда готова ее выполнять. Бывает, что я чувствую себя не очень хорошо, но все равно то, что исходит из зала, дает мне нужный толчок. Это моя жизнь.»
Это говорит Тина Тернер - певица, женщина 56 лет, насыщенных, жестоких, полных горестей и радостей, обид и наивысших похвал, неудач и сверхъестественных успехов.
Детство.
Тина Тернер, урожденная Энна Мей Баллок, появилась на свет в крохотном городишке Нэт Буш, что в штате Теннесси. У нее было совершенно обычное детство, самым ярким воспоминанием которого остались посещение баптистской церкви и звуки церковного органа, заставлявшие трепетать деревенскую девочку. «Это было безумно, безумно прекрасно. Наверное, никогда в жизни я не была так счастлива». Семья была далеко не бедная, вот только папа - зажиточный фермер - пил горькую, а в состоянии унижающем человеческое достоинство, любил, как говориться, побуянить. Бил смертным боем жену, которая, отчаявшись, сбежала из дома в Сент-Луис. Энна осталась со старшей сестрой Эллин и папой-тираном, быстро свыкшимся с потерей супруги. Но вскоре он снова женился и отчалил в Детройт, сделав дочуркам ручкой. Какое-то время сестры жили у кузена, но, как сейчас вспоминает Тина, по-настоящему о ней заботилась только старшая сестра. Немного погодя они перебрались к матери в Сент-Луис. Да, это был не Нэт Буш, здесь было, где развернуться! Днем Энна посещала колледж, а вечером тайком от матушки отправлялась с сестрой в какой-нибудь ночной клуб. Послушать настоящую, горячую «черную музыку». Особым почетом у молодежи пользовался клуб «Манхеттен». Эллин долго не хотела брать туда с собой Энну - репутация у клуба была так себе, но в один из вечеров все же решилась. Именно тогда на сцене работала одна из лучших групп города - «KingsOfRythm». Главенствовал в ней развязный и самоуверенный Айк Тернер.
Свою музыкально-трудовую деятельность Айк начал в четырнадцать лет, собрав небольшой коллектив под названием «TheTophatters», быстро, впрочем, распавшийся из-за гадкого характера лидера. Следующим проектом стали «KingOfRythm», на которых обратил внимание сам Би Би Кинг - тогда еще не король блюза, но личность уважаемая. Притом, что группа была очень даже неплоха, с популярностью у них не клеилось. Чернокожее население жаждало совершенно отвязных, безумных ритмов, от чего белым становидось не посебе. Попасть в хит - парад с такого рода творениями было сложно.
Начало творчества.
Энна слушала музыку «Королей ритма» с восторгом. Как же ей хотелось вместе с ними стоять на сцене! Тем более что со многими из музыкантов она была знакома. Как-то, обмирая от страха, она даже предложила услуги вокалистки самому Айку. Но время шло, а приглашения спеть не поступало. Случай подвернулся, когда кто-то из музыкантов группыпредложил спеть Эллин (старшей сестре).Та, страшно засмущалась и убежала, спрятав лицо в ладошки, и тогда на сцену поднялась Энна. После концерта восхищенный Айк предложил ей выступать в составе группы, наобещав златых гор. «Дело в том, что я могла петь его песни так, как он их слышал в своей голове.»
Существовала еще одна проблема - мать Энны. Зельма, прослышав про подобные перспективы, лишила дочь контактов с внешним миром, за исключением колледжа. Ситуацию спас Айк. Он приехал в гости на розовом «кадиллаке», пообещал холить и лелеять молодой талант и при этом подарить миру новую супер-звезду. Холить и лелеять ему не очень-то удалось, ибо к восемнадцати годам Энна забеременела от одного из музыкантов группы. Но вот вторая часть обещания (насчет звезды) начала быстро исполняться -песня «AFoolInLove» стала общеамериканским хитом и попала во всевозможные парады. Планы у Айка были грандиозные. Недолго думая, он оставляет «KingOfRythm» и перебирается вместе с Энной в Калифорнию. После этого начинается период, о котором Тина сейчас не любит вспоминать. Папа- тиран оказался добрым Микки Маусом по сравнению с монстром Айком. Фанат дешевых книжек о приключениях в джунглях с главной героиней Шиной, он придумал своей солистке новое сценическое имя - Тина Тернер. Но новое имя не прибавило ей счастья. Вечно всем недовольный, Айк нещадно избивал молодое дарование, глумился и эксплуатировал, как ломовую лошадь. Уйти же от Айка она не решалась, поскольку ни денег, ни контактов в шоу - бизнесе у нее не было. «Я тогда ничего не знала, а мне очень хотелось петь.»
Тернистый путь к успеху.
Их новая программа «Ревю Айка и Тины» пользовалась безумным успехом. Иногда Тине приходилось выходить на сцену по два раза за ночь, спешно припудрив синяки от побоев и разбитые губы. Скоро у Тины появился второй сын и, кроме своих детей, двое от прошлого брака Айка. Когда сметливый Айк понял, что успеха добъется с Тиной, он женился на ней.
Вскоре на горизонте этого «дружного семейного коллектива» появился Фил Спектор - машина по производству хитов, профессионал экстра-класса. Вот только Айк был ему абсолютно не интересен. Договорились, что запись «Ревю Айка и Тины Тернер» выйдет без участия Айка. В мае 1966 -го песня «RiverDeepMountainHigh» появилась в хит-парадах и … с треском провалилась, не поднявшись выше 88-й позиции. А в далекой Англии песня заняла третье место, вызвав восторг музыкантов. Джордж Харрисон назвал ее «совершенным произведением от первой до последней ноты», а «RollingStones» пригласили певицу участвовать в своем турне, что принесло ей армию новых фанатов.
Тина освоила модные стили, идеи били через край. Но кошмары семейной жизни не прекращались. Айк понимал что теряет Тину, к тому же как композитор он выдохся, начал баловаться наркотиками. Избиения стали еще ужаснее, и частенько общение с супругом заканчивалось визитом в больницу. Невольно Айк подставил себя, познакомив Тину с идеями буддизма. Восприняв и проанализаровав свой внутренний мир, осознав собственное «я», после очередного избиения (Айку даже пришлось приврать, что они попали в автокатастрофу) Тина, дождавшись, пока муженек уснет, загримеровав синяки, ушла из дома с 36 центами в кармане. Ей приходилось прятаться от Айка, а он неустанно выслеживал ее, чтобы вернуть в группу. Тина подала на развод. Поняв, что вернуть ее уже не удастся, Айк решил получить все сполна. В суде он затребовал вернуть вещи и побрякушки, которые покупал ей в течение 20-ти лет совместной жизни, да еще заплатить 500 тысяч долларов за сорванные концерты. Он выцарапал у нее все, но самое главное все же забрать был не в силах - ее имя, имя Тины Тернер.
Триумф, победа.
Свободная от богатства, она взяла годичный перерыв, а потом набрала группу, скоторой по началу работала по клубам. Первый «свободный «альбом назывался «Rough».Вышел он в 1978 году и был встречен достаточно прохладно, но гол спустя на выступлении в программе «Голливудские вечера» произошла ее историческая встреча с продюсером Роджером Девисом, влюбленным в голос Тины с детства. С его подачи изменилось все: музыканты, танцовщики и даже стиль. «Ты должна петь рок-н-ролл», и певица пошла на это. На ее выступлении в отеле «Риц» пришли: Энди Уорхол, Дайана Роз, Род Стюарти и Дэвид Боуи. Стюарт и Боуи на перебой приглашали по сотрудничать, и Тина согласилась, спев с Родом песню «HotLegs» и песни Боуи «1984». Еще одним хитом стала песня «LetStayTogether», она и превратила Тину в настоящую звезду .Эту вещ крутили все американские радиостанции, а фирма «CapitolRecords» выделила150 тысяч на запись диска. Уже через две недели «PrivateDancer» - один из самых выдающихся альбомов в современной музыки - был готов. В альбом вошли грандиозные хиты «ICanStandTheRain"Энн Пиблз, «What'sLoveGotToDoWithIt"Терри Бриттена и Грехема Лайла, битловская «Help» и собственно «PrivateDancer» знаменитого лидера «DireStraits» Марка Нопфлера. Результатом стали полмиллиона проданных альбомов. Это был успех, триумф, победа ! После 25 лет тяжелой работы Тина оказалась там где ей и следовало быть, - наверху.
Последовали заманчивые предложения и интереснейшие проекты. Фантастический успех принесла песня «WeDon'tNeedAnotherHero» (чуть раньше абсолютно незаметно эта вещ прошла в исполнении Бони Тайлер), прозвучавшая в фильме «Безумный Макс», в котором сама Тина снялась вместе с Мелом Гибсоном. Она пела дуэты с Браином Адамсом, Миком Джаггером, Робертом Палмером. В 1985 году многомиллионным тиражом вышел альбом «BreakEveryRule», и в его поддержку Тина отправилать в 14-ти месячное турне. Концерты прошли на огромных стадионах в Рио-де-Жанейро и в Англии. В 1990 году на ее выступлениях побывали три миллиона зрителей. Годом позже она сообщает о своем решении на некоторое время оставить сцену. Трехгодичный перерыв закончился выходом синглов («GoldenEyeWhateverYouWant»).
Королева рока.
1 апреля 1996 года миру явился новый, первый студийный за последние шесть лет альбом королевы рока - «WildestDreams». Рассказывать об этой работе не стоит, поскольку любой уважающей себя фанат современной музыке просто обязан его послушать. Скажу только, что в его создании тине помогали Боно и Эдж из «U-2», Шерил Кроу, «PetShopBoys», Стинг и многие другие, композиция «GoldenEye» звучала лейтмотивом в одноименном фильме о Джеймсе Бонде. Можно еще много рассказывать об этой удивительной женщине, чей путь к всемирной славе был долог и извилист, но, пожалу, ограничемся советом королевы рока: «Я думаю, чтотяжелый труд и решительность, вне зависимости от обстоятельств, дают возможность осуществить мечту. Если вы достаточно работаете и не пытаетесь бросить начатое, то все должно получиться. Это бывает тяжело и горько, но в нашей жизни нет места для горечи, особенно если ты все-таки хочешь добиться успеха или пытаешься добиться какой-то цели. Единствееный способ ее достич - видеть перед собой цель и работать на ее достижение. Вот мой способ и мой рецепт успеха
Прислушаемся к совету Королевы - кто-кто, а она знает, что говорит.
Обладатель такого таланта, как у знаменитого баритона, просто обязан жить страстями и находить вдохновение в красивых женщинах. Первая супруга Хворостовского давала ему возможность гореть пожаром, вторая - поддерживала спокойный, ровный огонь.
Будущий оперный певец родился в Красноярске. Его отец был инженером-химиком, а мама работала врачом-гинекологом в местной больнице. Однако главным увлечением папы была музыка. Именно ей он отдавал все свое свободное время. Он чудесно играл на фортепьяно, обладал глубоким волшебным баритоном и коллекционировал пластинки с редкими для того времени записями. В фонотеке Хворостовских были Этторе Бастианини, Тито Гобби, Федор Шаляпин, Мария Каллас. Среди папиных любимцев Дима быстро нашел себе кумиров.
Заметив, что ребенок с удовольствием поддерживает папино увлечение, родители, вместе с обычной средней школой, отдали его и в музыкальную. Надо сказать, что последняя давалась ему куда легче. Педагоги видели в мальчике будущего пианиста, а он нимало удивил их, когда, окончив среднюю школу и получив отвратительную характеристику, подал документы не в музыкальное училище, а в педагогическое.
Дмитрий Александрович окончил хоровой факультет с красным дипломом, став учителем музыки. И только после этого он решился получить музыкальное образование, тем более, что Красноярское училище искусств за это время приобрело статус института.
Педагоги нового для Хворостовского учебного заведения характеризуют его, как темпераментного и неусидчивого молодого человека, которого было трудно переучить с хормейстера на солиста. «Я, получается, ничего не умею?!» - кипел будущий певец. Только к третьему курсу Дмитрий стал делать те потрясающие успехи, которых с самого начала ждали от столь одаренного музыканта.
Опера и балет
Параллельно с обучением в институте, он начал зарабатывать на жизнь в Красноярском государственном театре оперы и балета. Там молодому артисту по началу давали только второстепенные партии, но рассмотрев талант, быстро вывели в солисты. За год работы он стал главным голосом театра. Все понимали, что незаурядному исполнителю в провинции скучно, поэтому никто не удивился, когда Хворостовский стал одну за одной брать награды сначала Всероссийского, потом Всесоюзного конкурса, а после института вышел и на международный уровень, покорив Францию и Уэльс.
Но Красноярский театр оперы и балета был не только стартовой площадкой для профессиональной деятельности будущей звезды. Он также подарил Хворостовскому настоящую первую любовь.
Эту связь не одобрял никто.
Его педагог, талантливая Екатерина Константиновна Иофель, не раз рассказывала про балерину кордебалета Светлану Иванову, используя самые нелестные эпитеты. Красивая, умеющая по-настоящему покорять таланты, девушка в два счета окрутила неопытного еще Хворостовского, который занимался искусством и совсем не занимался личной жизнью.
Его предупреждали: первый брак Светланы не задался из-за ее страстей, которые женщина не умеет держать внутри. И мужчины, и женщины попадали в постель к возлюбленной Дмитрия, несмотря на то, что она по-прежнему жила в одной квартире с бывшим мужем и маленькой дочерью. Но Хворостовского было не остановить: его сердце пылало, в легкой темноокой балерине с беззащитным взглядом он видел настоящую музу.
Прощать
Узнав, что у Дмитрия Александровича на эту даму серьезные планы, его педагог Екатерина Иофель даже сделала попытку отказать ему от дома. Мужчина сначала обиделся и ушел, гордо вскинув подбородок, но скоро вернулся, упал в ноги наставнице и просил разрешить жениться на Светлане хотя бы после учебы. Но кто такая Екатерина Константиновна, чтобы препятствовать? «Доживем до понедельника», - ответила мудрая женщина, полагая, что, повзрослев, Дима остынет. Но как она ошибалась!
Спустя два года страстных отношений с распутной балериной, Хворостовский перевез ее в свою малюсенькую комнатенку в коммунальной квартире, а также забрал ее дочь от первого брака Машу.
Через год пара сыграла свадьбу. Однажды, желая порадовать возлюбленную, Дмитрий вернулся с гастролей на несколько дней раньше. Купил огромный букет, решил - Света обрадуется его появлению. Но вместо этого застал жену в постели с собственным другом.
Помутнение нашло на разъяренного оперного певца.
Разразилась драка.
В их кругу все шептались: вот он, конец. Но не тут-то было. Молодые люди нашли в себе силы, чтобы простить друг друга, а в начале 90-х Дмитрий получил приглашение на работу в Великобритании, забрал семью и уехал в Лондон.
Лондон
В его планы входило сделать супругу своим директором, но та решительно отказалась учить язык и помогать мужу. Не поддерживала его стремление развиваться и хотела лишь наслаждаться светской жизнью в строгой и торжественной столице Великобритании.
Дмитрий сначала эти правила игры принял: пусть жена будет хранить очаг и выходить в свет, что в этом плохого? В 1996 году семья Хворостовских пополнилась: Светлана родила двойню - мальчика Даню и девочку Александру.
Певец был счастлив и думал, что не зря не слушал сплетен и сделал по-своему.
Однако очень скоро выяснилось, что Светлана после появления детей спокойней не стала. В семье случались постоянные скандалы, которые выматывали артиста. На нервной почве у него открылась язва. Чтобы глушить физическую боль и душевные страдания, Дмитрий пристрастился к алкоголю. Он без утайки заявляет, что в том браке действительно злоупотреблял, да так, что в любой момент мог потерять работу.
Развод
Но пока его концертная деятельность не прекращалась. На одно из выступлений Хворостовский улетел в Женеву. Там ему предстояло исполнить партию Дон Жуана с очаровательной 29-летней Флоранс Илли. Та обнаружила, что знаменитый русский баритон еще и настоящий красавец и пошла в атаку. Им предстоял настоящий поцелуй на сцене. С него она и начала. Чувственность певицы итальянско-швейцарского происхождения не скрылась от Дмитрия. «Я женат!» - тут же заявил он. «Ну и что?» - совершенно искренне ответила Фло.
Эта женщина, кажется, вернула Дмитрию Александровичу себя-настоящего.
Он снова понял что такое нежность и романтика, что такое любовь и забота, что такое тихое счастье и наслаждение друг другом - без ссор и скандалов.
Вернувшись в Лондон, певец поставил вопрос о разводе. Светлана поверить не могла: ее Димочка, который все прощал, так долго ее терпел, подарил двух прекрасных малышей вдруг сам заговорил о разводе?! Она была обижена и разочарована и никак не ожидала, что такое может случиться. Но быть женой гения трудно - ему надо соответствовать с одной стороны и вместе с ним развиваться с другой. Света, похоже, не справилась с этой задачей.
В порыве ярости женщина отсудила у него все, что тот имел на тот момент: недвижимость, автомобили, а также громадные алименты на детей и собственное содержание (более 8 миллионов в год, если считать в рублях). Но Хворостовский уже был не с ней, а Флоранс оказалась в силах все это пережить.
Флоша
С появлением Флоши, как ее называет Дмитрий, жизнь его стала налаживаться. Он смог отказаться от алкоголя и стать еще более известным и приглашаемым оперным певцом. Новая жена повсюду следовала за ним, помогая, вдохновляя, заботясь. В 2003 году у пары появился сын - Максим, спустя еще четыре года - дочь Нина.
Флоранс быстро втянулась в жизнь русского певца и стала его незаменимой спутницей. В первый же год совместной жизни с Хворостовским, Флоша выучила разговорный русский язык, теперь - ездит с ним по миру, а иногда они выступают вместе.
Когда жизнь Хворостовского наладилась, на арену снова вышла Светлана и через суд вытребовала повысить сумму алиментов в два раза. До конца своих дней она жила за счет этих алиментов. В 2015 году, узнав о том, что бывшему мужу диагностировали рак, Светлана впервые за 15 лет позвонила ему.
Но этот разговор оказался последним: спустя несколько месяцев от осложнений после менингита, Светлана Хворостовская скончалась.
Оказалось, что первая жена гения была человеком верующим, много помогала православному храму в Лондоне и ее уход оказался чувствительным для прихожан этого храма. Дмитрий не бросал детей от Светланы, и занимался воспитанием ее старшей дочери Маши, а также их общих детей - Саши, которая стала художницей и Дани, который занимается музыкой.
В 2015 году в СМИ появилось официальное заявление о том, что Хворостовский тяжело болен: у певца обнаружили рак головного мозга. Болезнь заставила приостановить работу. После курса химиотерапии певец стал чувствовать себя лучше.
Однако прошло время, и великий баритон и любимец публики снова попал в больницу. К сожалению, болезнь победила - 22 ноября Дмитрия Хворостовского не стало.
«Шевалье Сальваторе Адамо франкофонный певец композитор родился 1 ноября 1943 года в Комизо (Сицилия).»
Так считает и сам Сальваторе, но
«В ночь с 31 октября на 1 ноября 1943 года в двадцать минут первого, Кончетта родила в Комизо маленького Сальваторе Адамо. Прелестного маленького скорпиона с львиной асцендентой. Регистратор, записывавший акт рождения, совершил, однако, ошибку (если только не предпочел сознательно отнести рождение на день мертвых), указав в реестре 31 октября. Эта дата так и осталась в итальянских метриках Сальваторе» (из книги Тьерри Колжона «Адамо. Это его жизнь»).
А что это была за ночь…
«Кельты считали, что в ночь с 31 октября на 1 ноября, духи живой природы собираются в священных дубовых рощах на вершинах холмов и зажигают костры, принося злым духам жертвы, чтобы умилостивить их.
Римляне, завоевавшие кельтскую территорию, праздновали в данную ночь день Помоны, богини растений.
В IX веке древние традиции смешались с католическим праздником - Днем всех святых (All Hallows Eve), название которого в дальнейшем упростилось до Halloween.
Легенда гласит, что в эту ночь открываются ворота в прошлое и будущее, человеку представлятся возможность осознать свое место в потоке времени. Есть лишь одна загвоздка - ворота хорошо охраняются ведьмами и демонами…»
Вот Сальваторе и празднует День рождения 2 дня.
Верится с трудом, но ему уже 75, особенно трудно представить это тем, кто бывает на его концертах или смотрит записи с них. Столько в нем свободы и позитивной энергии. Время оценить, что потерял и приобрел в этой жизни.
Сегодня, может быть, не стоит говорить об успехах музыкальных, они очевидны. Упоминания одной «Tombe la neige» хватило, чтобы узнать о ком идет речь. А 100 миллионов проданных по всему миру дисков говорят сами за себя. Музыкальное и поэтическое творчество Сальваторе может стать предметом долгого и интересного разговора.
А что можно вспомнить.
Вспомнить родителей. Простых сицилийцев, которые шли на любые жертвы, чтобы дать достойное образование своему чудному Сальваторе, но смирившиеся с его выбором профессии. Увидевших и разделивших его триумф.
Вспомнить любимого и любящего отца, благодаря энергии и воле которого Сальваторе в 21 год оказался на сцене Олимпии. У обычного сицилийского каменщика, а потом волею судьбы бельгийского шахтера хватило веры в талант сына, ума, такта, юмора (чего стоит одна его присказка «Dalle stalle alle stele» - «Из хлева к звездам») ВОСПИТАТЬ сына не только как великолепного поэта-композитора-певца, но и прекрасного человека.
И сам Адамо говорит, что по сию пору он чувствует за спиной присутствие отца, как и тогда, в дал
Вспомнить любящую и самоотверженную мать, родившую и вырастившую семерых детей.
Сальваторе Адамо повезло с женщиной его жизни.
Они встретились, когда ему было 16, а ей 14. Обычная соседская девчонка, но девчонка, верившая в него, любящая, умная и с юмором (как без юмора можно было пережить эти толпы поклонниц, эти удары судьбы). Это была история дружбы, ставшая историей любви.
… но не часто, работа не оставляет времени на семью. Единственное, о чем жалеет Адамо: «Я пропустил детство моих сыновей».
Старший сын Адамо, Антони - пилот Эр Франс, играет в любительском ансамбле на бас-гитаре.
Младший, Бенжамен - музыкант, работает в Англии (Benn Adamo)
с ведущей программы «Vie prive-vie publique» Mireille Dumas
Говорят, что мужчине, чтобы состоятся нужно родить сына, посадить дерево и построить дом.
У Сальваторе Адамо двое сыновей и красавица дочь с «хрустальным голосом» - Амели, с которой он поет сейчас на своих концертах.
Он поставил на ноги пятерых сестер и брата (после смерти отца в 1966 старшему из детей было 14, младшему 6)
Он живет в уютном доме в Юккле (район Брюселля).
И не одно дерево за окнами его мастерской - целый сад:
А картины, которые он пишет, чем-то похожи на его песни, со скрытой внутренней силой и … юмором
И вдобавок ко всему он написал книгу «Воспоминание о счастье - тоже счастье». Детектив, но разве может быть просто детектив у Сальваторе Адамо
75, уже 75, или только 75. А рядом, по-прежнему, любящая Николь, которой он посвящает свои песни,
дети, выросшие, идущие своим путем, но все равно - семья, гостеприимный дом, друзья и «один зал слушателей», которого Сальваторе достаточно, чтобы понять, что дорога, которой он шел эти годы, была ЕГО ДОРОГОЙ.
А впереди еще много дел, планов, песен.
Биография, с которой мы начали, заканчивается словами:
«Par arrt royal du 4 juillet 2001, le roi des Belges Albert II de Belgique lui concde le titre nobiliaire de chevalier.»
«Королевским указом от 4 июля 2001, король Бельгийцев Альберт II Бельгии предоставляет ему дворянское название рыцаря.»
С днем рождения Сальваторе, «le chevalier sans peur et sans reproche».*
«…Это был поистине великий день моей долгой музыкальной жизни, да и не только моей… - заявила после встречи с пианистом в Америке, в прославленном Карнеги-холл Розина Левина (учительница Вана Клиберна). - Слушая Рихтера, я все время ловила себя на мысли, что присутствую при исключительном явлении XX века».
Святослав Рихтер родился 20 марта 1915 года в Житомире. Вскоре семья переехала в Одессу, где прошли детские и отроческие годы будущего артиста. Его отец - Теофил Данилович - преподавал в консерватории и был известным в городе музыкантом. В свое время он закончил Венскую Академию музыки, и именно он дал своему сыну первые уроки игры на фортепиано, когда мальчику было только пять лет. О матери Рихтера, Анне Павловне, известно, что она была эрудированной любительницей музыки.
Постоянно заниматься с сыном отец не мог, поскольку был вынужден все свое время отдавать занятиям с учениками. Это была обычная ситуация для семьи музыкантов-профессионалов. Поэтому уже с девяти-десяти лет Святослав был практически предоставлен самому себе. Лишь в течение недолгого времени он брал уроки у пианистки А. Атль, одной из учениц его отца. И эту свободу действий мальчик использовал весьма оригинально: он начал играть все ноты, которые были в доме. Особенно его заинтересовали оперные клавиры.
Постепенно Рихтер научился играть любую музыку с листа и стал квалифицированным аккомпаниатором.
С пятнадцати лет он уже помогает отцу, а вскоре начинает работать самостоятельно: становится аккомпаниатором в музыкальном кружке при Доме моряка.
После окончания школы он несколько лет работал концертмейстером в Одесской филармонии. В это время Святослав разъезжал с концертными бригадами, аккомпанируя различным музыкантам, и набирался опыта.
В 1932 году он переходит на работу в Одесский оперный театр и становится помощником дирижера С. Столермана. Рихтер помогает ему на репетициях и в работе с певцами, постепенно расширяя собственный репертуар. В мае 1934 года пианист дает первый клавирабенд - сольный концерт - в Одесском доме инженеров, исполняя произведения Ф. Шопена. Концерт прошел с большим успехом, но в то время юноша еще не задумывался о том, чтобы профессионально учиться музыке.
Только через пять лет, весной 1937 года, Рихтер наконец отправился в Москву поступать в консерваторию. Это был достаточно смелый шаг, поскольку молодой исполнитель не имел никакого музыкального образования. На приемном экзамене Рихтера услышал выдающийся пианист Г. Г. Нейгауз. С этого дня Рихтер стал его любимым учеником.
О первой встрече с двадцатидвухлетним музыкантом рассказал сам Генрих Густавович: «Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс. - Он уже окончил музыкальную школу? - спросил я. - Нет, он нигде не учился. Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.
И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.
Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант». После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще… С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником".
Нейгауз принял Рихтера в свой класс, но никогда не учил его в общепринятом смысле этого слова. Как позже писал сам Нейгауз, учить Рихтера было нечему - нужно было только развивать его талант. Рихтер на всю жизнь сохранил благоговейное отношение к своему первому учителю. Интересно, что, переиграв чуть ли не всю мировую фортепианную классику, он никогда не включал в программу Пятый концерт Бетховена, считая, что не сможет сыграть его лучше своего учителя.
26 ноября 1940 года в Малом зале Московской консерватории состоялся дебют Рихтера перед столичной аудиторией. В этом первом концерте он выступал вместе со своим учителем. А через несколько дней дал собственный сольный концерт в Большом зале консерватории, и с этого времени началась его долгая жизнь музыканта-исполнителя.
«…Он сумел „наверстать“ упущенное в смысле достижения всеобщего признания, условно говоря, за один вечер… - комментировала критика знаменательный ноябрьский клавирабенд 1940 года, - в свои… двадцать пять лет был сразу воспринят как законченный пианист мирового класса…»
Во время войны Рихтер находился в Москве. При малейшей возможности выступал с концертами. И ни на день не прекращал занятий. С июня 1942 года Рихтер возобновляет концертную деятельность и буквально начинает «осыпать» публику новыми программами. Одновременно начинаются его гастроли по различным городам.
За два последних военных года он объехал почти всю страну. Даже государственный экзамен в консерватории он сдавал в форме концерта в Большом зале консерватории.
После этого выступления комиссия постановила выгравировать имя Рихтера золотыми буквами на мраморной доске в фойе Малого зала консерватории.
Один из концертов в Москве в Большом зале консерватории в 1944 году стал для него, еще студента нейгаузовского класса - государственным экзаменом. Тогда и было официально засвидетельствовано окончание им высшего музыкального учебного заведения.
В 1945 году Святослав Рихтер стал победителем всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. Он долго не хотел заявлять о своем участии в нем, так как считал несовместимыми понятия музыки и соревнования. Но участвовать в конкурсе он стал для того, чтобы укрепить преподавательскую репутацию своего учителя Нейгауза.
Один из очевидцев тех событий К.Х. Аджемов рассказывал: «Помню особую настороженность публики перед выступлением Рихтера. Он заметно волновался. Неожиданно погас свет. На эстраду вынесли свечи. Рихтер весь отдался музицированию. Он играл две прелюдии и фуги из первого тома „Хорошо темперированного клавира“ Баха… Неторопливо раскрывалась гениальная музыка, в служителе которой каждый присутствовавшийчувствовал человека высокой души и сердца… Исполнение запомнилось навсегда».
Рихтеру была присуждена на конкурсе первая премия - ему и В.К. Мержанову, ученику С.Е. Фейнберга. В дальнейшем Рихтер не участвовал ни в каких конкурсах. Кроме того, он отказывался и от председатель-ствования в жюри многих международных конкурсов.
Последующие годы он провел в беспрерывных гастролях. При этом постоянно расширялась география концертных поездок. «Жизнь артиста превращается в сплошной поток выступлений без отдыха и передышки, - пишет В.Ю. Дельсон. - Концерт за концертом. Города, поезда, самолеты, люди… Новые оркестры и новые дирижеры. И опять репетиции. Концерты. Полные залы. Блистательный успех…»
В 1950 году Рихтер выезжает на первые зарубежные гастроли в Чехословакию. Потом следуют поездки в другие страны. Только после этого руководство «выпускает» Рихтера в Финляндию. Его концерты проходят, как всегда, с триумфом, и в том же году пианист совершает большую поездку по США и Канаде. И везде ему рукоплещут переполненные концертные залы, именуют «гигантом», «самым значительным из всех ныне здравствующих пианистов»
Секрет стремительного взлета Рихтера заключался не только в том, что он обладал уникальной широтой репертуара. С одинаковым успехом он играл Баха и Дебюсси, Прокофьева и Шопена. Главное же его качество как исполнителя - это умение из любого музыкального произведения создать неповторимый и цельный образ. Любая музыка звучала в его исполнении так, как будто именно он сочинил ее на глазах у зрителя. Это отметила одна из газет, скорбя о смерти великого маэстро: «Он был посредником между людьми и Богом».
В отличие от других пианистов, Рихтер умел раствориться в исполняемой им музыке.
В ней в полной мере раскрывалась его гениальность. Сам же маэстро говорил, когда журналисты обращались к нему с просьбой об интервью (а на контакт с прессой он шел весьма и весьма неохотно): «Мои интервью - мои концерты». А выступать перед публикой музыкант считал святой обязанностью.
«Рихтер - пианист удивительной внутренней концентрации, - писал о советском музыканте один из зарубежных рецензентов. - Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом…»
Как считает Г. М. Цыпин: «Понять самое сокровенное в творчестве Рихтера-пианиста можно лишь в том случае, если ощутить вибрацию тончайших нитей, связывающих это творчество с индивидуально-личностным миром Рихтера-человека. Только так, зная и помня об этих нитях, вслущиваясь в их таинственное, но всегда различимое «звучание», можно прийти к объяснению хрустальной чистоты и возвышенности искусства замечательного пианиста, рассмотреть первоистоки подлинно эллинской гармонии и строгого душевного целомудрия его исполнительских трактовок, их гордой артистичности и одухотворенного интеллектуализма. Всего того, что в конечном счете находит выражение в бескорыстном, поистине альтруистическом отношении Рихтера к Музыке.
Того, что сообщает высокую морально-этическую ценность его исполнительству".
На протяжении многих лет рядом с Рихтером находилась его жена - певица Нина Львовна Дорлиак. Когда-то она выступала с собственными концертами, но оставила сцену и стала известным музыкальным педагогом. Сам Рихтер никогда не имел учеников. Вероятно, у него просто не было времени, а может быть, причина в том, что гениальности научить нельзя.
О разносторонности таланта, напоминающей гениев эпохи Возрождения, свидетельствует и увлечение Рихтера живописью. Всю жизнь он собирал картины и даже сам писал маслом. В Музее частных коллекций хранятся несколько авторских работ Рихтера. Что же касается основной коллекции, то большая ее часть также передана в музей. Надо сказать также, что в 1960-е -1970-е годы Рихтер устраивал в своем доме художественные выставки представителей неформальных течений.
Особенно интересными оказались экспозиции Е. Ахвледиани и В. Шухаева. «Одно слово необходимо, когда рассказываешь о нем: бескорыстие, - пишет соученица Рихтера по нейгаузовскому классу в консерватории В.В. Горностаева. - Во всем, что делает Рихтер, всегда поражает полное отсутствие утилитарных целей… В общении с ним немыслимы пошлость, вульгарность. Он умеет игнорировать, как нечто чуждое и неинтересное, все проявления суетности в человеке».
Рихтер был организатором и бессменным участником регулярных летних музыкальных фестивалей во Франции, а также знаменитых Декабрьских вечеров в московском Музее изобразительных искусств им. Пушкина, в Итальянском дворике которого в августе 1997 года Москва прощалась с величайшим пианистом XX века.
В то время, когда THE BEATLES как группа медленно, но уверенно шла к своему концу, звезда Джорджа Харрисона только поднималась - и в этом есть своя логика. Окружающие настолько привыкли к творческому тандему «Леннон-Маккартни», что немногие замечали, что авторство нескольких отличных песен принадлежит молчаливому юноше-гитаристу с хмурым взглядом.
Представляете, каково было Харрисону слушать то от Фрэнка Синатры, то от Майкла Джексона удивленные вопросы: «Разве песню „Something“ написал ты?».
А ведь и до «Something» Харрисон записывал на альбомах БИТЛЗ отличные песни. Например, «Неrе Comes The Sun», или моя любимая «While My Guitar Gently Weeps». История последней особенно примечательна.
Как известно, Харрисон был всегда падок на всё восточное - будь то ситар, индуизм или знаменитая «И-цзин» («Книга Перемен»), по которой выходит, что «в этом мире случайностей нет». Вот гитарист и решил использовать принцип «И-цзин» в написании песен. И действительно - зачем ломать голову - открываешь какую-нибудь книгу на любом месте и читаешь первое попавшееся на глаза. Тогда на глаза Харрисона попала строчка «нежно плачет», и он взялся за дело.
Джордж вспоминал, что, когда принёс новую песню в студию, Пол и Джон отнеслись к ней не очень серьёзно. Хотя они и записали кучу дублей, всё это было не то. Ведь песня называлась «While My Guitar Gently Weeps» («Когда моя гитара нежно плачет»), а гитарного «плача» не получалось. Тогда Харрисон решил обратиться к своему другу и специалисту по «плачущей» гитаре - Эрику Клэптону.
Д. Харрисон:
«Он ответил: „Нет, нет, я не могу. Никто не должен участвовать в записях песен „Битлз“, ребятам это не понравится“. Я возразил: „Послушай, это моя песня, и я хочу, чтобы сыграл ты“.
И он пришел. Я объявил: „Эту песню с нами будет записывать Эрик“, - и не прогадал, потому что все стали стараться. Пол сел за пианино, сыграл неплохое вступление, все отнеслись к работе более серьезно».
Соло Клэптона придало и без того замечательной песне окончательное очарование.
Пока гитара нежно плачет
(пер. В. Бокарева)
Смотрю на всех вас и вижу, как в вас умирает любовь.
Пока гитара нежно плачет.
Смотрю на пол, его нужно подмести вновь.
Пока гитара нежно плачет.
Неужели никто не научил вас дарить любовь?
И почему вы позволили им взять себя под контроль?
Они же вас покупают и продают.
Я так люблю созерцать вращенье Земли,
Пока гитара нежно плачет.
Любая ошибка может стать хорошим уроком,
Пока гитара нежно плачет.
Неужели никто не предупредил, что вас ждёт западня?
Вы позволили им развратить свои души.
Разучившись мыслить свободно,
Можно ли снова найти себя?
Я вижу, как в вас умирает любовь,
Пока моя гитара нежно плачет.
Я ещё вижу вас всех…
Пока гитара нежно плачет.
К сожалению, песня не была издана на сингле. Зато позже она войдёт в список 500 величайших песен журнала «Rolling Stone». Первым же хитом 1 Харрисона станет знаменитая «Something».
Д. Мартин:
«Думаю, вся сложность заключалась в том, что все мы - Джон, Пол и я - всегда недооценивали Джорджа как композитора. В этом виноват я. Я часто повторял снисходительно: «Если он принесет песню, мы разрешим вставить ее в альбом». Должно быть, от этого ему становилось не по себе. Но он упорно работал, и его песни становились все лучше, пока не стали чрезвычайно удачными. «Something» - чудесная песня, но мы недооценили ее, мы никогда не думали, что он будет отличным автором.
Еще одна проблема: у него не было соавтора. Джон всегда мог обменяться замыслами с Полом. Даже если они не писали вдвоем, между ними существовала конкуренция. Джордж был одиночкой, и, боюсь, его одиночество усугубляли мы трое. Теперь я об этом жалею".
«Something» Джордж сочинил еще в период записи «Белого альбома», когда творческий тандем «Леннон-Маккартни» грызся между собой, и студия часто пустовала. Так, под звуки рояля, в одиночестве и тишине рождалась на свет одна из лучших песен BEATLES.
Первая строчка появилась под впечатлением песни Джеймса Тейлора «Something in the Way She Moves». Но вскоре работа с текстом застопорилась настолько, что Харрисону пришлось воспользоваться так называемым «Словарем рифм» - своеобразным костылем для неудачливых поэтов.
Д. Харрисон:
«Я написал целиком первый куплет и просто сказал все, что хотел сказать, и теперь я должен был сочинить еще пару куплетов. Я нашел это достаточно трудным. Но Джон дал мне дельный совет. Он сказал: „Когда ты начинаешь писать песню, постарайся закончить её немедленно, пока у тебя еще есть настрой“. Иногда вы возвращаетесь к этому, и вы полностью в другом настроении. Так вот, я постарался закончить куплеты поскорее».
Something
(«Что-то», пер. С. Кознова)
Что-то в ее движениях
Притягивает меня так, как никогда не притягивало у других,
Точно так же как и то, как она добивается меня.
Я не хочу покидать ее сейчас,
знаешь, я так верю ей.
По ее улыбке видно: она знает,
Что мне не нужны другие.
Что-то в ее поведении говорит мне об этом.
Я не хочу покидать ее сейчас,
знаешь, я так верю ей.
Ты спрашиваешь меня, станет ли моя любовь еще сильнее.
Я не знаю, не знаю.
Кажется, ты озадачен, что ж,
Я не знаю, не знаю.
Что-то говорит: она знает,
Что я вынужден думать только о ней,
Что-то указывает мне на это.
Я не хочу покидать ее сейчас,
знаешь, я так верю ей.
Песня уже была практически готова, и THE BEATLES приступили к записи. Был добавлен уже привычный для группы струнный квартет и сокращен слишком длинный проигрыш Леннона на пианино в финале.
Д. Эмерик:
«Пол начал играть партию баса, которая звучала немного перегружено, и Джордж сказал ему: Нет, я хочу, чтобы она была проще. Пол уступил. Они не стали спорить. Я никогда думал, что такое может произойти. Чтобы Джордж говорил Полу, как ему играть на бас-гитаре? Уму непостижимо! Но это было дитя Джорджа, и все знали, что это была настоящая классика.
…Джордж действительно показал себя как первоклассный гитарист. Он играл соло, а спустя несколько дней захотел его переделать. К тому моменту нам оставался всего лишь один трек для записи оркестра. Джордж сыграл своё соло вживую вместе с оркестром. Это было довольно рискованно, но он сделал это за один дубль, и это было прекрасно".
В таком виде песня вошла в следующий альбом THE BEATLES - «Abbey Road».
Впервые за историю группы сам альбом вышел раньше своей «визитной карточки» - сингла. Зато, когда две недели спустя - 6 октября 1969 года - сингл вышел, его сторону, А (тоже впервые в истории БИТЛЗ) занимал хит Харрисона «Something».
Вскоре на эту чудесную меланхоличную песню было смонтировано романтическое видео, где «битлы» запечатлены со своими прекрасными половинами. В то время «половиной» Харрисона была прелестная Патти Бойд, поэтому считалось, что «Something» посвящена именно ей. Патти и поныне настаивает на этом, хотя сам Харрисон не раз подобное посвящение опровергал. Что неудивительно, если учесть постоянные походы красотки «налево» - к другу Харрисона - тому самому Эрику Клэптону (впоследствии она и Клэптона вдохновит на песню «Layla»).
Из интервью с Д. Харрисоном:
«- …говорят, песню „Something“ вы посвятили Патти?
- Вовсе нет, просто кому-то пришла в голову мысль наложить на музыку любительское видео! Вот и получилось, что я брожу по лесу с Патти, Пол ходит под ручку с Линдой, Ринго разговаривает с Морин, Джон тогда только-только познакомился с Йоко. А вообще-то, когда я писал „Something“, думал о Рэе Чарлзе! …Когда я писал эту музыку, у меня в голове звучал голос Рэя Чарльза, и он действительно ее спел через несколько лет».
Несмотря на опасения Харрисона, его коллеги по группе высоко оценили песню. Леннон сказал, что это лучший трек на альбоме, а Маккартни, что это вообще лучшая из песен, написанных Джорджем.
Ну, а маститый лирик Фрэнк Синатра даже заявил, что «Something» является «самой лучшей песней о любви за последние пятьдесят лет» и тут же взял ее в репертуар. Интересно, что до этого ему предлагал песню Маккартни, но Фрэнк ее отверг. Забавно также и то, что после распада легендарного квартета именно Харрисону удалось первому из бывших «битлов» возглавить хит-парад своей сольной пеней «My Sweet Lord».
По количеству каверов на песни БИТЛЗ «Something» уступает разве что «Yesterday». Кроме Синатры ее исполняли Джо Коккер, Элвис Пресли, Джеймс Браун, Смоуки Робинсон и многие другие.
Неудивительно, что на концерте памяти Д. Харрисона в 2002 году Пол Маккартни и Эрик Клэптон исполнили именно «Something».
Ванесса Мэй - блистательный музыкальный феномен конца XX столетия. Дитя-вундеркинд, девочка-загадка, сумевшая соединить философию классической музыки со свежестью и темпераментом юности.
Судьба отметила Ванессу уже при появлении на свет - она родилась в 1978 году 27 октября, в день рождения гениального Паганини. Место ее рождения - Сингапур - глобальный мегаполис, вобравший энергию сплавленных воедино различных рас и национальностей, культур и религий, сумасшедший ритм западных столиц и нетронутую экзотику Юго-Восточной Азии. Мать Ванессы - Памела Мэй-Николсон - китаянка, отец - таиландец.
Фортуна обласкала эту девочку с первых ее шагов. После второго брака Памелы семья в 1982 году переезжает в Великобританию. Здесь, в Лондоне, четырехлетняя Ванесса начинает учиться музыке по классу фортепиано и скрипки. «Ее музыкальное детство точь-в-точь повторяет детские годы Моцарта», - говорит один из ее педагогов.
В семилетнем возрасте она уже играет наравне со взрослыми музыкантами. Еще через год Ванесса становится лауреатом конкурса среди английских юных пианистов. В десятилетнем Ванесса дебютирует в Лондоне, выступая соло с оркестром.
Позже Ванесса становится самой молодой студенткой в классе профессора Линь Яоджи в Центральной Пекинской консерватории, а такжеу профессора Феликса Андриевского в Королевском Лондонском музыкальном колледже.
С двенадцати лет юная исполнительница участвует в международных турне. Тогда же она записывает два альбома классической музыки и приступает к третьему, которому суждено было стать своеобразным мировым рекордом. Ванесса Мэй становится самым молодым исполнителем, записавшим скрипичные концерты Чайковского и Бетховена.
В 13 лет Ванесса - «ветеран» классических концертов и студийных записей. А в 14 она резко меняет свое творческое направление и начинает работать в новой, альтернативной манере скрипичной музыки, комбинируя необычную - в стиле поп и рок - манеру исполнения с традиционной акустической скрипкой.
В «живых» выступлениях Ванесса Мэй сразу же проявила свои уникальные способности - ей оказалось по силам завоевать как классическую аудиторию, так и публику, обычно посещающую поп- и рок-концерты.
В 1994 году юная скрипачка записывает отмеченный впоследствии ЭМИ, одной из наиболее престижных мировых премий, альбом, в котором соединены классичесская и популярная музыка.
Здесь юная скрипачка продемонстрировала свое специфическое понимание инструмента, манеру игры, умение синтезировать акустические звуки с электрическими. Характеризуя свою работу, Мэй отметила, что это был эксперимент с синтезом стилей, который можно назвать техно-акустикой. Это - смесь звуков акустических и электрических гитар, электроскрипок под влиянием таких стилей, как джаз, поп, классика и реггей.
Альбом «The Violin Players», продажи которого на сегодня превысили два миллиона копий, вместе с первым поп-синглом «Токката и Фуга» в течение нескольких месяцев оставались на верхней строчке британских чартов. Ставший и мультиплатиновым, этот альбом побил все известные рекорды по продажам: было продано более двух миллионов копий - и стал бестселлером 1995 и 1996 годов. В США с начала выхода он полтора года держался в первой двадцатке.
Для британской музыкальной индустрии Ванесса Май стала символом сенсационного успеха. В январе 1996-го на «BRIT Awards» ее признают лучшей солисткой года среди женщин и одновременно первой среди иностранных исполнительниц. Ванесса Мэй получила также почетное звание самой молодой среди номинанток, когда-либо отмеченных столь престижными наградами.
Тогда же Ванесса Мэй совершает грандиозное мировое турне «Red Hot World Tour» no 33 странам. В ходе турне Ванесса выступает в «живую» на концертах и по телевидению. «Она завораживает уже одним своим появлением, - делится впечатлением один из критиков. - Это хрупкая девочка с лицом цвета слоновой кости и миндалевидными глазами, сияющими, как черные агаты. Поначалу она кажется студенткой, каких можно встретить на городской улице. Но вот она поднимает смычок, и все стихии мира встают у нее за спиной. Музыка композиторов прошлых веков предстает в ее исполнении полной жизненной силы, мощной и необыкновенно сексуальной - она приводит вас в состояние подлинного экстаза».
«Музыкальная игра - своеобразный физический акт, - говорит сама исполнительница.
- Ты подключаешься к этой огромной энергетике и становишься обладательницей невероятной мощи…"
«Я был потрясен одним из ее музыкальных клипов, - рассказывает поклонник Ванессы Мэй. - Она кажется смесью взрывного огня и трогательной невинности, когда появляется из морской пены в намокшем белом платье… Ее музыка вызывает у меня слезы и одновременно заряжает энергией…»
Мэй участвовала в наиболее известных рок-фестивалях в Италии, Дании и Швейцарии. И везде аудитория стоя аплодировала ее игре. В Цюрихе молодая скрипачка играла между выступлениями группы «Статус Кво» и Рода Стюарта и была награждена 20-минутной овацией 50-тысячной аудитории. «В результате выступление самого Рода Стюарта было задержано на 10 минут, - рассказывает один из организаторов концерта. - Это все равно, что задержать громадный „Боинг“, стоящий с работающими двигателями в аэропорту Кеннеди…»
Ванесса Мэй подтвердила свою репутацию взрывной, темпераментной исполнительницы, когда на одном из старейших европейских фестивалей в Сопоте разделила успех с Энни Ленокс в «живом» концерте. По требованию публики Ванесса Мэй неоднократно выходила на сцену во время концерта, который транслировался по национальному телевидению в прайм-тайм - самое дорогое эфирное время. В Польше ее мультиплатиновый альбом стал событием исторического масштаба, никогда до этого не выпадавшим на долю ни одного из зарубежных артистов.
В октябре 1996 года Ванесса Мэй осуществила свое желание вернуться к классической музыке. Она делает первую из серии записей, собранных в «The Classical Album 1», тут же влетевший на вершины мировых классических чартов. За две недели было продано 250 тысяч копий альбома. То была самая быстрая одновременная продажа самого большого тиража классического альбома. Этот проект положил конец представлениям о Ванессе Мэй как об исполнительнице, тяготеющей только к альтернативной, техноакустической музыке. И сегодня Ванесса Мэй поровну делит свою популярность между поклонниками классической музыки и теми, кто принял и понял классику через альтернативную классическую музыку.
В 1997 году увидел свет второй альбом талантливой скрипачки «China Girl» - «The Classical Album 2» с записью сугубо классической музыки. Первый альбом «The Classical Album 1» посвящался немецкой музыке, второй - китайской.
В 1998 году Ванесса записала новый поп-альбом «Storm» и одноименный сингл. В альбом вошли несколько кавер-версий, среди которых песня «I Feel Love» Донны Саммер.
В апреле 1998 года Ванесса впервые отправилась в турне под названием «Storm On» по всему земному шару. Первый концерт этого турне состоялся в городе Дубай. Для ее выступления было выстроено некое подобие вулкана, использовано 5 тысяч гигантских воздушных шаров и огромное количество пиротехники. Несмотря на классический репертуар, Ванесса уделяет внимание и современной поп-музыке, особенно в области аранжировок (ее очень впечатляет версия «Желтой подлодки» и других популярных песен).
В конце XX столетия Ванесса Мэй в очередной раз привела в волнение своих многочисленных почитателей. Выдающаяся скрипачка вновь проявила свой характер - взрывной, независимый и как всегда непредсказуемый. Только на этот раз причиной стала не творческая, а личная жизнь звезды. После долгих лет опеки и заботы со стороны матери, являющейся также ее официальным менеджером, Ванесса, по словам прессы, «вырвалась из-под ее контроля и решила заявить о себе не только как творческая личность, но и как человек, обладающий правом самостоятельно определять свою судьбу». Ванесса, которой исполнился 21 год, якобы отстранила от дел свою мать, 42-летнюю Памелу Мэй-Николсон, и даже уволила ее.
Причиной случившегося называли знакомство Ванессы с Дайонелом Кателаном, 31-летним французским бизнесменом. Они встретились восемь месяцев назад на одном из горнолыжных французских курортов. По словам самой Ванессы, знакомство с самого начала произвело на нее «ошеломляющее впечатление».
До этого, как известно, у Ванессы были дружеские отношения со знаменитым гонщиком «Формулы-1» Жаком Вильневом.
По некоторым сообщениям, Ванесса после знакомства с Кателаном переехала из дома в Кенсингтоне, где она проживала вместе с матерью и отчимом, в свой собственный дом, расположенный в этом же районе. На очередной концерт в Швейцарии она полетела также без матери.
Сама Ванесса так прокомментировала эти события: «Я думаю, пришло время расправить собственные крылья Мне надо становиться более самостоятельной. Но это не значит, что я должна порвать со своими родителями. Я слишком много времени и сил уделяла музыке. Теперь мне хотелось бы просто пожить для себя…»
Из Красноярска передаёт корреспондент Татьяна Мальцева.
Т. Мальцева: Все в Красноярске пребывают в состоянии грусти и печали. Дмитрий Хворостовский побывал в городе в июне и, несмотря на своё тяжёлое состояние, выступил здесь с концертом в Большом концертном зале и даже дал короткое интервью нашей компании. Сейчас уже мы понимаем, что это было неким прощанием певца с родной землёй, с людьми, которые живут в Красноярске, которые его любят и помнят. Всегда, когда Дм. Хворостовский приезжал в Красноярск, это для города было большим событием. Грустят наверняка и те люди, которые с ним учились вместе. Все красноярцы опечалены этим событием.
Дмитрий Хворостовский был настоящим красноярцем, он любил эту землю, помогал денежно в достройке Красноярского института искусств в 90-е годы, постоянно держал связь со своим преподавателем Екатериной Иофель, у которой учился и о которой он заботился на протяжении всей её жизни.
Дмитрий Хворостовский стал звездой мирового масштаба. Он как-то изменился по-человечески?
Т. Мальцева: Наверное, по-человечески он где-то изменился, потому что слава, которая к нему пришла, конечно, проверяет человека на прочность. Это понятно. Но все равно, мне кажется, что какие-то основные человеческие принципы в нём всегда оставались. Как обычно об этом говорят, большая птица все равно помнит о своём гнезде, помнит о своих корнях. Так и он помнил, откуда он вышел, откуда родом. Мне кажется, что и его творческая карьера сложилась так потому, что он был крепок этими своими корнями.
На связи - первый партнёр Дмитрия Хворостовского на сцене, народная артистка России, завкафедрой сольного пения оперной подготовки Красноярского государственного театра оперы и балета Лариса Владимировна Марзоева.
Каким был другом Дмитрий Хворостовский?
Л. Марзоева: Если он - друг, то он - друг. И Дима был таким человеком. Он был настоящим другом. Хотя могу сказать, что друзей у него не было много, хотя создавалось впечатление, что он такой рубаха-парень. Что я в нём уважала, так это то, что он знал себе цену. И, дай бог, каждому трудиться так, как трудился Дима.
А с самого начала было понятно, что его ждёт большое будущее?
Л. Марзоева: Тем, у кого хорошее ухо, я имею в виду вокалистов, было бесспорно понятно, что у этого мальчика большое будущее. Он был поцелован богом. Но как при этом Дима трудился, это дано не каждому.
Дмитрий Хворостовский производил впечатление аристократа, но ведь он из достаточно простой семьи. Откуда вдруг у него появились такие нотки?
Л. Марзоева: Он пришёл к нам в театр мальчишкой и сразу постарался преподнести себя. Все это приняли, ну, так: вот пришёл, дескать, такой, который сейчас будет нам тут показывать. Понятно, что это, может быть, была его защита от «стариков», которые уже пропели громадный репертуар. Театр есть театр, это сложный организм, где всякого полным-полно. Но Дмитрий - молодец, знал себе цену. И он постоянно доказывал, что имеет право так себя преподносить.
На связи - директор «Новой оперы» Дмитрий Александрович Сибирцев.
Вы были знакомы с Дмитрием?
Дм. Сибирцев: Да, мы были знакомы. Причём нас представили друг другу очень давно, ещё у Ирины Константиновны Архиповой. Дм. Хворостовский удивительно тепло относился к Ирине Константиновне и всегда помнил о том, что, наверное, он ей был очень многим обязан: и своей карьерой, и тем, что у него происходило в жизни. Он никогда не забывал о том, что она есть.
Удивительно, но в Дм. Хворостовском сочеталось какое-то внутреннее достоинство, природная скромность и осознание того, что он собой представляет. Потому что многими годами позднее мы встретились и достаточно плотно общались в «Новой опере». Он с нашим оркестром записывал свой альбом военных песен. И это было очень хорошее и тёплое общение. Мы сделали не только запись диска, но и он спел здесь с нами концерт. А ещё был концерт в Кремле. И я помню разницу между тем, как Дм. Хворостовский начинал петь песни отечественных композиторов, и тем, как он их пел в последние годы. Когда мы слышали его репетиции и его концерт, создавалось ощущение, что так поёт человек, у которого что-то в жизни происходит, что-то, может быть, случилось. Он стал совершенно по-другому их переживать, он начал работать над ними и вместе с этими песнями жил. Получается так, ушёл артист, баритон Дм. Хворостовский, а остался человек, который простым и очень доступным языком для слушателя доносит эту музыку и стихи. И это мне особенно дорого, потому что я люблю именно такую манеру исполнения. И мне удалось ему об этом сказать.
В чём секрет, в чём тайна феномена Дмитрия Хворостовского?
Дм. Сибирцев: Должно сложиться много различных факторов. Во-первых, всё-таки природный талант. Это его совершенно уникальный по красоте тембральный голос, который нельзя было не заметить. Когда он стал выигрывать свои самые первые конкурсы, очень мудро поступила тогда Ирина Константиновна Архипова. Наверное, благодаря ей во многом, он поехал и в Кардифф, где выиграл самый знаковый для себя конкурс, после чего у него пошла международная карьера. Во-вторых, Дм. Хворостовский, конечно, обладал какой-то очень притягательной внешностью. Он был очень интересным собеседником, и он стал абсолютно европейским человеком. Понимаете, всё это в человеке должно быть.
Мне очень дорого то, что он, имея возможность заниматься различным репертуаром, никогда не забывал про репертуар камерный. Для современных музыкантов камерный репертуар - это огромное количество труда и не самая большая отдача, в том числе и материальная. Человек здесь уже всё делает для души. О чём жалею, так это о том, что мне самому не удалось с ним поработать как аккомпаниатору.
На связи - оперная певица из Австрии Марина Ивановна Мещерякова.
Вы долгое время работали вместе на сцене с Дмитрием Хворостовским. Дмитрий не был огромным, накаченным, он был, если не хрупким, но нормального телосложения. Откуда бралась эта тайна его голоса, которым он завораживал всех?
М. Мещерякова: Дима - это не просто голос, это абсолютно безмерный талант, в котором столько сочетается и красок, и любви, и жизни. То, что он делал на сцене, - это дар очень редкого таланта и человека. Голос без личности - это ничто. Потому что голосом поёт душа. И это то, что у Дм. Хворостовского всегда было.
Он не только был партнёром на сцене, он был потрясающим другом. И, конечно же, это потеря не только для друзей, для родителей, потому что потерять своего единственного сына - это огромная потеря, для жены Флоранс, для детей, но и для всех нас. То, что Дима делал на сцене, - это огромный-огромный талант, которым наделяет Господь, наверное, единицы. Надеемся, что голос его будет звучать на века и поколения.
Эрик Патрик Клэп, известный как Клэптон, родился 30 марта 1945 года в Рипли, графство Суррей. Эрик учился в Кингстонском художественном колледже, но был исключен за неуспеваемость. Виной тому были пластинки с записями Чака Берри, Мадди Уотерса, Роберта Джон-сона, Билла Брунзи, Скипа Джеймса, которые Эрик слушал все свободное время, осваивая технику игры выдающихся американских блюзовых гитаристов.
Гитару взял в руки впервые в 14 лет, то был подарок бабушки и дедушки. Благодаря изучению классиков блюза, а также в результате усиленной работы над собой и над гитарой Клэптон всего за два года сумел достичь значительного мастерства без посторонней помощи и стал играть в местной группе.
В марте 1962 года в лондонском районе Илинг открылся клуб любителей ритм-энд-блюза. Клэптон становится одним из его завсегдатаев. Как вокалист он нередко подменял Мика Джеггера в ансамбле «Alexis Korner’s Blues In corporated».
Карьеру профессионального гитариста начал в 1963 году в группе «The Roosters», куда его пригласил Торн Макгиннес. Через полгода оба перешли в «Casey Jones and The Engineers». Однако спустя всего две недели, в октябре 1963 года Клэптон сменил в ансамбле «The Yardbirds» соло-гитариста Тони Топэма. «The Yardbirds» выступали в ричмондском клубе «Crawdaddy», где до них основной группой был «Rolling Stones».
То была пора признания. «The Yardbirds» вскоре начал составлять конкуренцию самим «Битлз». Гитарные соло Эрика уже в то время приводили всех в восторг, но в 1965 году он покинул группу.
Расставшись с ансамблем, в котором играл 14 месяцев, Клэптон на время покинул сцену и поступил рабочим на стройку. Однако вскоре ему позвонил Джон Мэйелл и пригласил в свою группу «The Blues-breakers». В биографии Эрика Клэп-тона это был переломный момент. С «The Bluesbreakers» он выступал с апреля по август 1965 года и, после поездки на три месяца в Грецию, с ноябрг по июль следующего года.
С Клэптоном в качестве гитариста и вокалиста группа приобрела невероятную популярность. Его мелодичные, плавные и душевные импровизации оказывали колоссальное эмоциональное воздействие.
Блестящие сольные партии в инструментальных композициях «Steppin Out» и Джона Мэйелла принесли ему славу лучшего блюзового гитариста страны. На концертах публика не уставала кричать: «Пусть Бог сыграет соло!»
Шестой состав «The Bluesbreakers», куда входил Клэптон, выпустил только один альбом - «Blues Breakers John Mayall with Eric Clapton» (1966), но он сразу попал в первую десятку национального хит-парада и навсегда останется в числе красивейших блюзовых дисков, когда-либо записанных белыми исполнителями. Играя в «The Bluesbreakers», Клэптон находил время и для сотрудничества с другими музыкантами. С Джимми Пейджем он сделал серию записей, позднее включенных в антологии британского блюза, а с Джеком Брюсом и Стивом Уинвудом записал демонстрационный диск.
В ходе этой работы у Клэптона родилась идея попробовать себя в синтезе блюза и рока. В июле 1966 года Клэптон создает группу «Cream», куда вошли Джек Брюс и Джинджер Бейкер.
Музыканты намеревались играть в небольших клубах и кафе, но дебютное выступление на Виндзорском фестивале джаза и блюза в 1966 году вызвало у публики такой восторг, что каждый невольно начал импровизировать, демонстрируя максимум своих возможностей. Этот стиль и стал традиционным для группы.
Участники группы и не предполагали, что их творчество произведет настоящую революцию в музыке, дав жизнь тысячам новых музыкальных течений. Характерный «кримовский» саунд прослушивался уже с первого альбома группы - стандартный блюз с элементами джаза и психоделики был сыгран с такой мощью и эмоциональным накалом, что сравниться мог разве что только с творчеством Джимми Хендрикса. Все трое участников группы создавали песни прямо во время исполнения.
Во время концертов партнеры Клэптона намеренно на ходу изменяли ритмическую структуру песен, вынуждая его отчаянно импровизировать. Музыканты, предпочитая студийной работе живые концерты, тем не менее в 1968 году выпустили двойной альбом «Wheels Of Fire», который стал самым первым альбомом в истории музыки, по уровню продаж получившим «платиновый статус».
В целом же к концу 1968 года общий тираж пластинок ансамбля составил 15 миллионов экземпляров. Трио прекратило карьеру по инициативе Эрика Клэптона, уставшего от бесконечных гастролей, от исполнения изо дня в день одних и тех же композиций. Искусство в таких условиях грозило превратиться в ремесло, в механически выполняемую работу. На одном из концертов он намеренно отключил свою гитару посреди песни, чтобы проверить, заметят ли это Бейкер и Брюс. Они не заметили икак ни в чем не бывало доиграли композицию вдвоем. Терпение Клэптона лопнуло, когда в журнале «Rolling Stone» его назвали «мастером клише». Еще работая в «Cream» Клэптон начал участвовать в творчестве других рок-звезд. Особенно тесные контакты установились у него с Джорджем Харрисоном и Джоном Ленноном из «Битлз».
Он исполнил сложнейшую партию соло в песне Харрисона «While My Guitar Gently Weeps», после чего подарил свою новую гитару автору.
В начале 1969 года Эрик Клэптон основал новую супергруппу «Blind Faith». В июне состоялся дебют в лондонском Гайд-парке, где присутствовало более ста тысяч человек. Единственный альбом, «Blind Faith» (1969), возглавил таблицы популярности по обе стороны Атлантики. Самой удачной критики признали композицию Клэптона «Presence Of The Lord». Осенью квартет отправился в продолжительную гастрольную поездку по США. Вскоре после начала турне суперквартет «Blind Faith» распался, и Эрик Клэптон решил выступать с «Delany and Bonny». «Они играли музыку для души», - позднее объяснил он свой шаг. Проехав с концертами по гастрольному маршруту, намеченному для «Blind Faith», коллектив после небольшого перерыва совершил европейское турне.
Затем Клэптон решил заняться сольным творчеством. Он записал первую сольную пластинку, назвав ее «Eric Clapton», песни на ней звучали вяло и неуверенно.
Однако Клэптон не сдавался, ему удалось записать в 1970 году великолепный альбом «Layla And Other Assorted Love Songs». Заглавная композиция этого альбома - «Layla» - посвящена жене Джорджа Харрисона - Пэтти Бойд. Эрик был влюблен в нее на протяжении многих лет, и в 1979 году она все-таки вышла за него замуж. Песня завоевала огромную популярность. Она и по сей день фигурирует в списке лучших произведений рок-музыки всех времен. Тираж альбома в США составил 1 миллион 265 тысяч экземпляров, хотя критика признала его в целом неудачным, высоко оценив только песню «Layla».
В 1971 - 1972 годах Клэптон жил в полном уединении у себя дома в Рипли. За этот период он только трижды выходил на сцену. Альбом с записью его выступления в зале «Rainbow» (1973) свидетельствовал о том, что Клэптон отнюдь не в лучшей форме. Так оно и было - Клэптон проходил курс лечения от наркомании. Лишь в конце 1973 года Эрик ощутил в себе достаточно сил, чтобы начать подготовку материала для нового студийного альбома.
Летом 1974 года он сообщил своему менеджеру Роберту Стигвуду, что готов к работе, и через несколько дней вылетел в Майами. В название диска он вынес адрес дома, в котором остановился: «461 Ocean Boulevard». Пластинка состояла из десяти композиций, выдержанных в новом дляКлэптона стиле кантри-энд-блюз, в дальнейшем ставшем типичным для музыканта. 17 августа альбом возглавил американскую таблицу популярности, а 14 сентября одна из его песен, «I Shot The Sheriff», заняла первое место в США и вошла в десятку лучших в Англии.
Его собственный альбом 1977 года - «Slowhand» - обнаруживает растущую увлеченность Клэптона музыкой кантри, и особенно творчеством певца и гитариста Дона Уильямса, чьи песни составляют основу пластинки. В американский хит-парад, однако, вошли оригинальные композиции Клэптона «Wonderful Tonight» и «Lay Down Sally».
В 1980 году он дал серию концертов в пригороде японской столицы Бу-докане Исполненные там песни представлены на альбоме «Just One Night». Весной 1987 года в двадцатку лучших попал в США очередной диск Эрика «August» (1986). Включенные в него композиции музыкант чуть раньше, в январе, с большим успехом сыграл и спел на концерте в лондонском зале Альберт-холл. Не менее активно работал он и в дальнейшем. Особенно удачным оказалось его сотрудничество с ансамблями «Dire Straits», «The Robert Cray Band». В 1988 году вышел альбом-сборник «Cross Roads» - ретроспекция двадцатипятилетней творческой деятельности Эрика Клэптона.
Еще через год появился замечательный альбом «Journeyman», не только принесший ему еще большую популярность, но и вернувший уважение критиков. В этом отношении показательными стали концерты Клэптона в знаменитом лондонском Альберт-холле. Желающих его послушать оказалось так много, что пришлось отыграть 24 вечера подряд!
В 1992 году вышел акустический альбом «Unplugged», который прозвучал настолько свежо и интересно, что это позволило вспомнить о тех временах, когда Эрику вообще не было равных по уровню игры на гитаре. В альбом помимо старых вещей вошло несколько новых песен, включая композицию «Tears In Heaven», посвященную трагически погибшему сыну друга. Пластинка получила в 1993 году 6 наград «Грэмми», установив тем самым своеобразный рекорд, а продажи альбома превысили 14 миллионов экземпляров.
В 1994 году Клэптон повторил успех предыдущего альбома, выпустив пластинку «From The Cradle». Программа, состоящая из шестнадцати старых классических блюзовых композиций, продемонстрировала не только невероятное мастерство Эрика как гитариста, но и тонкое понимание им стилистики блюза.
В 1996-м он записал сингл «Change The World», сразу же попавший на вершины хит-парадов. Последние альбомы музыканта - «Pilgrim» и новый сборник всех хитов «Clapton Chronicles: The Best Of Eric Clapton».
Клэптон - живая легенда мировой поп-музыки. О значительности этой фигуры в мире современной музыки говорит и тот факт, что Эрик Клэптон стал первым артистом, чье имя занесено в Зал славы рок-н-ролла три раза.
Марк Нопфлер не любит торопиться. Он придумывает песни на стихи, которые сочинил много лет назад, может делать большие перерывы между сольными альбомами, предпочитает выступать в клубах и совершенно, кажется, не озабочен собственной популярностью. Его карьера профессионального музыканта началась поздно, и им же была остановлена на полном скаку. Выбирая между свободой и известностью, он выбрал свободу.
Например, свободу работать с теми, кто ему интересен (список длинен, и в нем такие личности как Боб Дилан, Ван Моррисон, Джон Фогерти, Тина Тернер, Эрик Клэптон, Род Стюарт, Чет Эткинс, Брайан Ферри и Стинг). Свободу не оправдывать ожиданий и не писать хитов. Свободу не спекулировать на ностальгии. Свободу отказаться от фирменного стиля и играть «как все» там, где это необходимо. Когда его спросили, почему в альбоме «Sailing To Philadelphia» отсутствуют его знаменитые гитарные соло, он просто ответил: «Извините, но этим песням они не нужны».
Марк Нопфлер родился 12 августа 1949 года в Глазго (Шотландия), и ему было 7 лет, когда семья переехала в Ньюкасл. С раннего детства Марк интересовался в основном американской музыкой. Его кумирами были гитаристы: сначала Джеймс Бартон, Скотти Мур и Джими Хендрикс, потом Би Би Кинг и Чет Эткинс.
Нопфлер вспоминает, что одним из самых первых и сильных его желаний было получить гитару. «Я совершенно уверен, что хотел ее, когда был еще очень мал. Я ее тогда даже не разу не слышал». При этом он никогда не был страстным коллекционером гитар, но говорит об инструментах, на которых играет, всегда много и с удовольствием.
Отец Марка (венгерский коммунист-антифашист, эмигрировавший в Великобританию в 30-х годах) полностью одобрял увлечения сына - в отличие от учителей, считавших, что раз мальчик ходит на занятия с сумкой, на которой огромными буквами выведено «THE ROLLING STONES», то ничего путного из него не получится. Именно отец купил Марку первую гитару - красный «Hofner Super Solid». Цвет был очень важен - точно такой же, как у Хэнка Мартина из THE SHADOWS. Но усилитель Марк просить у отца уже постеснялся, поэтому брал у друзей акустическую гитару и учился играть. Интересно, что Нопфлер, будучи левшой, с самого начала стал играть правой рукой, вырабатывая таким образом собственный индивидуальный «почерк».
Увлечение было столь глубоко, что Марк не расставался с гитарой буквально ни днем, ни ночью. «Я довел до совершенства искусство засыпать во время игры». Но, несмотря на отчаянное желание быть музыкантом, его жизнь складывалась совсем иначе, словно разделяясь на две трудно совместимые части. Изучение журналистики в колледже в Харлоу и английского языка в Лидском университете, работа в газете Yorkshire evening post музыкальным обозревателем, преподавание литературы в колледже в Эссексе… И одновременно - уроки гитариста и блюзмена Стива Филлипса, дуэт с ним же под названием THE DUOLIAN STRING PICKERS (часть материала того времени можно услышать в альбоме Филлипса 1996 года «Just Pickin'»), первая записанная песня «Summer's Coming My Way», игра на гитаре в лондонской группе BREWER’S DROOP, куда Нопфлер попал по объявлению в Melody Maker, и от музыки которой его мутило, а также в CAFE RASERS, названной по марке дорожных мотоциклов, где, кроме Марка, играл и его младший брат Дэвид… И все это без какой-либо внятной перспективы.
Успех постучался в дверь почти в самый последний момент. Марку уже было под тридцать, а это возраст, когда многие кладут гитару на полку и говорят себе: «Приятель, брось заниматься ерундой, все равно у тебя уже ничего не получится»…
Бедственное положение музыканта нашло отражение в названии новой группы, в которую трансформировались CAFE RASERS - DIRE STRAITS (что можно вольно перевести как ХУЖЕ НЕКУДА). История коллектива начинает свой отсчет с лета 1977 года, когда Марк и Дэвид Нопфлеры начали репетировать с басистом Джоном Иллсли и барабанщиком Пиком Уизером, старым знакомым Нопфлера по BREWER’S DROOP. Дела довольно долго шли неважно, и основная сложность заключалась в том, что композиции коллектива - печальные мелодичные блюзы и ритм-энд-блюзы, вызывающие стойкие ассоциации в первую очередь с творчеством Джей Джей Кейла - были вопиюще немодны: на тот момент панк-рок из пугала для обывателей и революционного течения превращался в весьма перспективный коммерческий продукт. Группе отказывали администраторы большинства клубов, когда узнавали, что ее музыка на панк совсем не похожа, выступлений было мало. Наконец, им удалось наскрести 120 фунтов и записать на студии Pathway 5-трековое демо, куда вошли композиции «Wild West End», «Sultans Of Swing», «Down To The Waterline», «Sacred Loving» и «Water Of Love». Запись, как это часто бывает, случайно попала в руки ди-джея BBC Чарли Джиллетта, который вел воскресную радиопрограмму Honky Tonk show. Именно благодаря тому, что Джиллет прокрутил запись DIRE STRAITS в эфире, у группы появился директор Джон Стейнз, контракт на три альбома с лейблом Vertigo, и на нее обратил внимание менеджер Эд Бикнелл, работавший в то время с THE RAMONES. А после того как он услышал выступление музыкантов в клубе Dingwalls, то окончательно решил с ними работать, благодаря чему DIRE STRAITS оказались на разогреве у TALKING HEADS. Что подняло ставки группы раз в 10. Но это не значит, что сложности в одночасье закончились.
Дебютный альбом, названный просто «Dire Straits», вышел 8 июня 1978 года и неожиданно тепло бы принят европейской публикой - при довольно-таки сдержанном отношении в самой Англии. Сингл «Sultans Of Swing» был отвергнут британским «Радио-1» под предлогом перегруженности текстом, и лишь чуть-чуть зацепился за Top-30. Сам альбом поднялся лишь до 38 места в хит-параде. Как и в случае с LED ZEPPELIN, известность к группе приходила извне - с американского континента.
Тот же самый альбом в Америке вышел под эгидой Warner Brothers и, в основном благодаря успешному концертному туру, поднялся на второе место в хит-параде США, а «Sultans Of Swing» заняла там 4 место. Это инспирировало волну интереса к группе на родине, и уже в 1979 году то, что раньше никого не волновало, начало вызывать повышенный интерес, а Марк Нопфлер в одночасье сделался не только лучшим гитаристом, но и популярным певцом. Следующий диск группы под названием «Communique», ставший чуть более меланхоличным собратом своего предшественника, уже продался тиражом в 3 млн. экземпляров.
Тур в его поддержку стал последним для начального состава DIRE STRAITS. Во время записи диска под рабочим названием «Tunnel Of Love» группу покинул Дэвид Нопфлер, прекрасно понимавший, что в рамках DIRE STRAITS ему уже совершенно невозможно реализоваться как композитору. На его место пришел Хэл Линдс, ранее игравший в DARLING, и состав группы был расширен за счет клавишника Алана Кларка. Так начались постоянные смены музыкантов, которые приведут к тому, что на момент записи последнего альбома группы от первоначального состава останется только сам Нопфлер и бас-гитарист Джон Айллсли. Это позволит говорить о гегемонии Марка в группе и прочем авторитарном управлении вкупе с тотальным авторским контролем. При этом состав, с которым Марк записывает сольные альбомы, остается неизменным на протяжении последних 10-ти лет…
Продюсером нового диска, вышедшего в 1980 году под названием «Making Movies», был Джимми Айовин, и благодаря ему в этой и последующих работах DIRE STRAITS звучит фортепьяно.
С начала 80-х Марк Нопфлер начинает заниматься сторонними проектами, не имеющими к его группе никакого отношения. Он играет с Ваном Моррисоном (гитара Нопфлера звучит в двух композициях альбома «Beautiful Vision» - это «Cleaning Windows» и «Aryan Mist»), записывается со Стивом Никсом, ищет выходы на кинопродюсеров, чтобы попробовать себя в написании саундтреков (сейчас среди его работ - музыка к фильмам «Цвет денег», «Плутовство», «Последний поворот на Бруклин», «Метролэнд»). DIRE STRAITS пока еще в состоянии ждать и сбавлять обороты.
Следующая запись «Love Over Gold» с 14-минутной вступительной «Telegraph Road», похожая на саундтрек к несуществующему фильму, оказалась самой сложной и «британизированной» в дискографии DIRE STRAITS, что не замедлило сказаться на коммерческих показателях в родных пенатах (первое место) и в Америке, где прием был гораздо более холодным. Это, пожалуй, единственный случай, когда группа вплотную приблизилась к классическим образцам арт-рока и чуть ли не прогрессива с минимальными скидками на влияние с той стороны Атлантики. Из общего ряда лишь немного выпадала «Industrial Disease», но как раз она обозначила то направление, в котором музыканты будут двигаться дальше. «Love Over Gold» стал самым смелым экспериментом DIRE STRAITS, хотя насколько они на самом деле стремилась к такому результату - вопрос спорный. Во всяком случае, Нопфлер больше ни разу не пытался создать нечто подобное. Более того, своеобразной реакцией на долгую и кропотливую студийную работу стал макси-сингл «Twisting By The Pool» из простеньких песенок, записанный за один уик-энд с минимумом наложений, и вышедший в начале 1983 года. После чего DIRE STRAITS замолчали на целый год.
За это время Нопфлер спродюсировал альбом «Infidels» Боба Дилана и написал знаменитую песню «Private Dancer» (записана текущим составом DIRE STRAITS с Джеффом Беком на гитаре), вернувшую из небытия Тину Тернер. Весной 1984-го группа выпустила концертный альбом «Alchemy: Dire Straits Live», продемонстрировавший глубину и размах концертной проработки песен, и, пригласив клавишника Гая Флетчера и ударника Омара Хакима, в конце года начала запись пятого альбома.
«Brothers In Arms» вышел летом 1985 года и превратил DIRE STRAITS в звезд первой величины. Возможно, причиной успеха был идеальный баланс между доступностью и внятностью композиций и изысканностью звучания. Альбом продержался 9 недель в американских чартах, разошелся более чем девятимиллионным тиражом, стал самым продаваемым альбомом 80-х в Великобритании. Клип на песню «Money For Nothing», которую Марк написал под впечатлением от рекламного ролика MTV, слоган которого прекрасно ложился на мотив песни POLICE «Don't Stand So Close To Me» (на записи слова «I want my MTV» поет Стинг), был показан по только-только начинавшему работать европейскому MTV одним из первых. «Brothers In Arms» стал первым в Европе альбомом, выпушенном одновременно на виниле и CD (причем компакт-диск прикладывался бесплатно к соответствующей аппаратуре), и… оказался пиковой точкой в карьере коллектива, после которой начался искусственный спад, обусловленный нежеланием Нопфлера поддерживать группу, которая превращалась по его же собственному определению «в монстра». Даже много времени спустя он вспоминает о том времени с горечью:
В результате DIRE STRAITS были отправлены на каникулы, а Марк занялся проектом, который впоследствии получил название THE NOTTING HILLBILLIES. Он возник довольно-таки спонтанно. В мае 1986-го Марк сыграл концерт со своим старым другом Стивом Филлипсом и с Бренданом Крокером в одном из пабов Лидса, называвшемся «Grove». На афишах значилось THE NOTTING HILLBILLIES, и каждый музыкант получил за выступление по 22 фунта. Через некоторые время Нопфлер должен был продюсировать новый диск Филлипса, но постепенно в дело оказался вовлечен и Клокер; потом в качестве ударника к ним присоединился Эд Бикнелл, и с такими музыкантами как Гай Флетчер (клавишные), Пол Франклин (гитара) и Маркус Клифф THE NOTTING HILLBILLIES записали альбом «Missing… Presumed Having A Good Time», который в 1990 году получил мильтиплатиновый статус. Одновременно Нопфлер продолжал заниматься продюсерской деятельностью, работал с Рэнди Ньюманом и Джоан Арматрединг, гастролировал с Эриком Клэптоном и записал вместе с Четом Эткинсом альбом «Neck And Neck».
Как это часто бывает, DIRE STRAITS собрались вновь специально для выступления на благотворительном концерте, посвященном 70-летию Нельсона Манделы. На этой волне Марк пообещал Джону Иллсли написать новые песни для еще одного альбома.
В 1990-м вышел «On Every Street», явно скроенный по тем же лекалам, что и его предшественник, но повторить успеха этот альбом не смог. Что, однако, не помешало устроить огромный промо-тур, такой же потогонный, как и предыдущий. Все, что вспоминает Нопфлер, это бесконечные концерты (почти 250 в год), караван из 47 грузовиков с аппаратурой, постоянное решение технический вопросов и… усталость. Позже Марк признается, что в какой-то момент почувствовал, что становится слишком стар для подобного образа жизни.
«Замораживание» деятельности группы и переход к сольному творчеству позволили Марку снова начать выступать по клубам и небольшим площадкам в свое удовольствие и заниматься некоторыми экспериментами, не боясь обструкции. По большому счету, во все его последующие работы не заложено и половины того динамического заряда, который был у DIRE STRAITS - и сделано это абсолютно сознательно.
Первым сольным альбомом Марка Нопфлера стал размеренный и спокойный «Golden Heart» (1996), в аранжировках которого неожиданно обозначились кельтские мотивы. Сравнения с DIRE STRAITS были неизбежны и даже обоснованны. Но Марк говорит, что ностальгические нотки, которые иногда звучат в его работах - всего лишь небольшие уступки продюсерам. Впрочем, отчетливо слышно, что это поздние вставки, никак не влияющие на основную структуру композиций. В музыке гитариста все больше и больше чистого кантри-блюза, а в конструируемом им пространстве все больше и больше Калифорнии. Это проявляется настолько отчетливо, что многие на полном серьезе пишут, что Марк Нопфлер теперь насовсем перебрался в Америку.
Его второй сольник назывался «Sailing To Philadelphia» и вышел в свет в 2000 году. Марк называет его «пластинкой о зарождении американской цивилизации». А осенью 2002-го увидел свет «The Ragpicker’s Dream», окончательно обозначивший движение музыканта в сторону более архаичных форм кантри и блюза. Тур в поддержку альбома так и не состоялся. Марк попал в аварию и сломал ключицу, правое плечо и семь ребер. В течение 7 месяцев он не брал в руки гитару, и потом еще потребовалось более года, чтобы восстановить былую подвижность.
Его последний на сегодня альбом «Shangri-La» вышел в сентябре 2004 года и назван в честь легендарной студии в Малибу, где в свое время записывались Боб Дилан, Нил Янг, THE BAND и многие другие. В записи участвовал все тот же аккомпанирующий состав: бывший клавишник DIRE STRAITS и постоянный участник всех проектов Нопфлера последних 15-ти лет Гай Флетчер, гитарист Ричард Беннетт, бас-гитаристы Джим Кокс и Гленн Уорф, а также барабанщик Чед Кромвелл. И альбом продолжает излюбленную тему Старой Калифорнии, рассказывая об убийстве владельца игрового автомата, сутенере из Вегаса, боксере Сонни Листоне и о Рэе Кроге, который сделал «Макдональдс» интернациональной кампанией.
Марк Нопфлер постепенно погружается в эпоху, когда рок-н-ролла еще не существовало. Он часто говорит, что его все больше и больше интересует история - неважно, будь то история какой-либо страны или отдельной песни, которая кочевала с континента на континент, меняясь до неузнаваемости. Он отматывает пленку назад, в то время, когда никого не интересовал цвет музыки - стирая границы, не обращая внимания на условности и современную маркетинговую политику. В конце концов, это то, к чему он всегда стремился - играть и жить этой игрой.
В настоящее время Зинчук заслуженно признан лучшим гитаристом России. Его концерты собирают аншлаги в престижнейших залах Москвы и во многих городах России. Он часто и успешно выступает и за рубежом.
За достижения в области гитарной музыки в 1995 году музыкант был удостоен степени Почетного Магистра Международной Академии наук республики Сан-Марино, докторами которой являются Никита Михалков и Пол Маккартни, а в 1996 году региональный филиал Академии присваивает Виктору звание Ассоциированного профессора.
«Однажды в Италии мы залезли на какую-то гору и увидели там замок, - говорит Зинчук. - Внутри замка за компьютером сидела странная изотерическая женщина, похожая на колдунью. Она что-то посмотрела в своей компьютерной программе и сказала мне: «Вы избраны того, чтобы заботиться о сохранении гармонии на Земле».
Мне страшно не нравится, что в мире происходят несправедливости, но я взрослый человек и смотрю на это более или менее спокойно. А во времена юношеского максимализма я решил просто уйти в другой мир - мир музыки. Он гораздо чище и гармоничнее, чем этот. Правда, воевать за справедливость я никогда и никуда не ходил, но, если будет нужно, пойду. Мне кажется, что музыкой можно сделать гораздо больше. И потом, я из тех людей, которые десять раз подумают, прежде чем кото-то обидеть…
Выходя на сцену, я должен каждый раз доказывать, что лучший, что я - «золотая гитара России», как теперь принято говорить".
Виктор Зинчук родился 8 апреля 1958 года в Москве. Начал играть на гитаре в одиннадцать лет. До шестнадцати лет Виктор играл в различных школьных группах и как многие его сверстники слушал с восторгом западных рок-музыкантов.
Позднее, отвечая на вопрос о его авторитетах в гитаре, Зинчук скажет: «Прежде всего, Андрэ Сеговия - человек, который развил этот инструмент и сделал его пригодным для исполнения классической музыки. Потом, Пако де Лусия, фламенковый гитарист, очень яркий музыкант. Несомненно, это Джимми Пейдж, Джимми Хенд-рикс - люди, сделавшие много уже для электрогитары, Джордж Бенсон - великолепная законченная фразировка, сейчас многие подражают ему. Да все они хороши, и Джо Пасс, и Би-Би Кинг - у них каждая нота на вес золота, это история».
С 1976 по 1980 год Виктор обучался в Музыкально-педагогическом училище им. Октябрьской революции по классу классической гитары и дирижирования оркестром народных инструментов.
О том времени Зинчук позже говорил: «Не секрет, какой образ жизни ведут рок-музыканты. Когда мне было 20 лет, я тоже, конечно, употреблял и алкогольные напитки, и наркотики. Ну как можно не покурить вместе со всеми какой-нибудь фигни?! Сейчас ничего этого нет. Я могу позволить себе расслабиться после окончания турне на каком-нибудь банкете, но только если работа закончена. Те музыканты, которые постоянно употребляют алкоголь, в конце концов, на этом и зацикливаются. Меня же музыка всегда поддерживала и выводила из определенных состояний».
В 1978 году Зинчука пригласили в эстрадно-симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Юрия Васильевича Силантьева. В 1979 году, играя в оркестре, он получает государственную квалификацию «артист высшей категории», но вскоре уходит в группу «Арсенал».
«Юрий Васильевич говорил мне тогда: „Ты что, ты ведь будешь по деревням ездить, 'чёс' играть, а я тебе известность сделаю, на телевидении…“ Так потом получилось, что я у всех проработал по два года - цикл такой. Отчасти я сожалею, отчасти… нет, что ж, значит, так нужно было судьбе». Итак, в 1981 году Зинчук стал работать в джаз-ансамбле «Арсенал». Он быстро привлек внимание критиков и завоевал симпатии публики как импровизатор в стиле фьюжн и фламенко.
Ю. Саульский писал: «С приходом в „Арсенал“ молодого гитариста Виктора Зинчука, с пополнением инструментария ансамбля двумя синтезаторами облик ансамбля существенно изменился. Исполнительская манера стала тоньше, одухотворенней, тембровая палитра - более разнообразной». И далее: «Впечатляет „Грустная самба“ В. Зинчука: в предложенном им сольном эпизоде ощущается сплав академической гитарной техники с элементами народного испанского музицирования и приемами джазовой игры».
С 1983 года Зинчук выступает в квартете «Квадро», становится лауреатом Московского и Ленинградского джаз-фестивалей, получает Первую премию фестиваля им. Валифа Мустафа-Заде в Баку.
«Я ушел оттуда (из «Квадро» - Прим. авт.), неважно по каким причинам, и по музыкальным, и по другим. Было очень тяжело, мы поднимали инструментальную музыку, ездили по деревням; помню, как-то в Ростовской области во время концерта к звукорежиссеру подходили бабушки и говорили: «Механик, нажми кнопку, хай хлопцы заспевают…»
Играть инструментальную музыку было очень тяжело… и предъязвенное состояние желудка, и прочее - все это как раз воспоминания оттуда, ну, наверное, мы сделали тогда свое дело, а когда я уходил, у меня испортилась гитара и даже не на что было купить новую. Я пошел зарабатывать деньги…"
В 1985 - 1987 годы Зинчук работает музыкальным руководителем группы Юрия Антонова. Как аранжировщик и соло-гитарист участвует в записи диска-гиганта «От печали до радости».
«В 1987 году я понял, что в общем-то везде мне не давали играть то, что я хотел, даже как-то преследовалось это, говорили - это наш концерт, а ты организовывай свои и там будешь делать, что хочешь. Так вот и получалось…
Даже ревностно относились к тому, что мне на концертах хлопали больше. Да, а играл я всего лишь классическую музыку. Так что обиделся я тогда на всех… Это сейчас, спустя годы мы общаемся великолепно и с Антоновым, и с Лешей Козловым, но тогда, в 87-м, я начал делать то, что и делаю сейчас".
Начало сольной карьеры сложилось удачно. Его обработки и записи Хоральной прелюдии фа-минор И.С. Баха и ряда классических произведений сразу поставили его в первые места хит-парадов и сделали его известным как гитариста-исполнителя. Он был признан лучшим гитаристом по опросу молодежного канала Всесоюзного радио.
В 1988 году Центральная киностудия документальных фильмов снимает о нем фильм «Виктор - победитель». Тогда же Зинчук организует собственную группу «Хорус». Он пишет музыку для фильма студии Центрнаучфильм «Полар бридж» («Полярный мост») и к циклу фильмов о Севере. Следующий год приносит музыканту лауреатство международного фестиваля «Интершанс-89».
В 1990 году Зинчук пробует себя как вокалист и становится лауреатом международного телевизионного фестиваля «Ступень к Парнасу». Он частый участник телевизионных программ «Ступени», «50/50», «Утренняя почта» и др. Его музыка часто звучит по радио. Много гастролирует по стране, пропагандируя классическую музыку в современной обработке.
«Я играю обработки классической музыки, - говорит Зинчук, - где принцип свободной трактовки несколько сжат, я исполняю ее довольно точно, хотя и на электрогитаре. Да, есть некоторая импровизационность, которая идет от джаза, но фразировка современная, роковая».
В том же году гитариста приглашают на съемки телепрограммы в итальянский город Турин. С того момента его имя становится хорошо известно и в Европе.
В 1991 году Зинчук поступает в Московский Государственный университет культуры по специальности «Музыкальное искусство эстрады», который с отличием окончит через четыре года. Он успешно гастролирует по городам Швейцарии и становится лауреатом международного фестиваля в швейцарском городе Фрибург.
В 1993 году гитарист представляет Россию и фирму SNC на международном фестивале «Братиславская лира». Здесь Зинчук выступал вместе с Чаком Берри и группой «Feif No Mo». Особо отмечалась его обработка и исполнение колыбельной Дж. Гершвина «Summertime».
«Нельзя разделить музыку на жанры, - считает Зинчук, - хотя она, естественно, делению поддается, и многообразие жанров существует… Современная музыка впитала в себя достижения и классики: волей-неволей любой музыкант уже находится под ее влиянием, он ведь на ней учился; ну, и джаза, само собой, и народной музыки, и других. Если вы послушаете даже очень прогрессивную современную, например, электронную музыку, то в ней немало характерных партий барабанов - триольность, это все тоже черные музыканты делают, это оттуда… Просто время сейчас другое, и, по мне, мыслить сейчас такими традиционными джазовыми формами не очень интересно».
В 1994 году музыкант дает концерты в Голландии и во Франции, участвует в международном рок-фестивале «Key-Brothers» в окрестностях Турина. В этом же году выходит компакт-диск Зинчука «Mix No One». Обработка «24-го Каприза» Паганини, на которую был отснят видеоклип, делае Виктора популярнейшим гитаристом в России. Ему посвящаются две телепрограммы «Джэм».
На представительном (46 стран-участниц) международном фестивале «Золотой Олень» 1996 года в румынской Трансильвании в категории видеоклипов Зинчук занимает третье место с клипом «Каприз 24» Н. Паганини.
В следующем году музыкант заканчивает работу над новым альбомом «Неоклассика». Также теперь называется и группа Зинчука. Музыкант признался: «Мои собственные выступления сейчас связаны с коммерцией, да мне нужно коллектив кормить, у меня шесть человек оркестра и еще три в балете. Мне нужно платить за студию, клипы и выпуск пластинок. Это просто чудовищные расходы».
В конце ноября 1997 года в Театре эстрады с большим успехом проходят сольные концерты Зинчука.
1999 год отмечен выпуском нового альбома «Одинокий в ночи» на компакт-кассетах. Зинчук участвует в благотворительном концерте для ветеранов Второй мировой войны в Тель-Авиве, а также выступает в Италии в курортном городе Лидо.
В декабре 2000 года в казино «Беверли-Хиллз» состоялась презентация альбома нового альбома музыканта «Неолирика».
Новое тысячелетие для Зинчука началось удачно. В конце января 2001 года музыкант подписал с компанией «Квадро-Диск» договор на выпуск нового альбома «Неоклассика-2».
Кроме того, он устанавливает рекорд по быстроте игры на гитаре, исполнив за 24 секунды произведение Римского-Корсакова «Полет шмеля», а также 20 нот в течение одной секунды. Этот факт зафиксирован в российском издании «Книги рекордов Гиннеса».
«Я сделал свой музыкальный язык предельно лаконичным и доходчивым, - анализирует свое творчество Зинчук. - Порой я не позволяю себе отступать от варианта и импровизировать, и я не боюсь потерять слушателя. Публика просто на концертах уже просит сыграть конкретные вещи - «Каприс» Паганини, «Токкату и фугу ре-минор» и «Скерцо» Баха, «Аве Марию», «Полонез» Огинского. Но, естественно, я играю также и с импровизационными вставками. Я обязан сделать так, чтобы публике было интересно. Не бывает плохой публики, бывает плохой исполнитель. Да, у каждой музыки свой слушатель.
Я прекрасно понимаю, что занимаюсь просветительской деятельностью, но когда мы играем «Аве Марию», а у молоденьких, по 12−13 лет, девчонок просто слезы на глазах, то я не думаю, что это плохо. Да, это дань времени, обработки, современное прочтение, но время покажет, насколько это действенно.
Во мне что-то сидит Люди говорят: энергетика… А меня просто жизнь заряжает! Так что во мне постоянно кипят какие-то страсти, эмоции, которые выливаются не только в музыке, но и на головы окружающих людей. Сначала я переживаю, чувствую, и только потом воплощаю свои чувства и переживания в музыку. Моя задача - сыграть так, чтобы по коже пробежали мурашки".
Хендриксу было всего 27 лет, когда он умер, и лишь четыре года он серьезно занимался музыкой. Однако и этого короткого срока хватило Хендриксу, чтобы стать первоклассным гитаристом и знатоком различных музыкальных направлений, а также блестящим примером для черных артистов в их борьбе за равные с белыми права.
«Музыка Хендрикса - это авангардное рок-искусство, - пишет А. Налоев - И хотя корни его питает классический негритянский блюз, один из ведущих компонентов рока, - оно прошло сквозь многочисленные стилевые трансформации эпохи молодежной контркультуры 60-х годов, когда поиски и эксперименты в области звука и ритма, отодвинув мелодию на второй план и отдав предпочтение виртуозной технике исполнения как доминирующему началу, привели к возникновению специфического звучания композиций Хендрикса. Критики дали этому звучанию следующее определение: психоделический хэви-метал-блюз.
Мы еще вернемся к толкованию необычного термина, пока же отметим рок-авангард по сути - антимелодичность. И потому он воспринимается лишь в контексте своего времени, когда эксперимент обладает самозначимой ценностью. Таким было искусство Джимми - искусством революционным, открывающим новые горизонты для развития и совершенствования всей рок-культуры. И действительно, его особая гитарная техника исполнения, найденный им широчайший спектр применения им же апробированных звуковых эффектов, новации в метро-ритмических построениях, - все это, хотя и не подлежало буквальному воспроизведению из-за уникальности таланта Хендрикса, было взято позднее, когда в начале 70-х закончилась эпоха контркультуры, на вооружение многочисленными последователями виртуоза: представителями хард-и хэви-рока. Но - с возвратом к «благозвучной последовательности звуков, образующей известное музыкальное единство» (так в словаре), иначе говоря - к мелодии".
Джеймс Маршалл Хендрикс родился 27 ноября 1942 года в Сиэтле, штат Вашингтон. Его отец играл на саксофоне в любительском ансамбле, а тетя - на органе в одной из баптистских церквей.
В раннем детстве Джимми освоил скрипку и гармонику. В одиннадцать лет он начал играть на гитаре. Еще через два года Джимми уже выступал со школьными группами на танцах, исполняя блюзы и совсем недавно появившиеся рок-н-роллы. У него были великолепные учителя, правда, виртуальные Он учился, слушая записи знаменитых гитаристов Би-Би-Кинга и Мадди Уотерса, чью технику исполнения копировал.
В 1961 году Хендрикса призвали в армию, в десантные войска. Там он продолжал заниматься музыкой - играл в свободное время в ансамбле, где и познакомился с бас-гитаристом Билли Коксом. Едва не погибнув в 1963 году в результате неудачного прыжка с парашютом, Хендрикс оставил военную службу. Он начал профессиональную карьеру сешн-гитариста, играющего по найму с теми, кому подходит его мастерство инструменталиста. В течение года он гастролировал по Соединенным Штатам, аккомпанируя многим суперзвездам, таким, в частности, как Би-Би Кинг, Уилсон Пиккет, Сэм Кук, Литтл Ричард, дуэту Айк и Тина Тернер.
В конце 1964 года молодой музыкант обосновывается в Нью-Йорке, в артистическом районе Гринич-Виллидж. Здесь он впервые начал записываться на пластинки, играя с певцом Кертисом Найтом, с другими исполнителями. В 1965 году он создал группу «Jimmy James and The Blue Flames», с которой выступал сначала в небольших клубах, а затем получил приглашение играть в престижном «Cafe Wha».
Молодой гитарист привлекал внимание публики сверхимпульсивными интерпретациями традиционных блюзов с элементами психоделики и хард-рока.
«Блюз - вот что питало корни собственного творчества Джимми, - отмечает А. Налоев. - Блюзовый гитарист обретал поистине джазовую свободу импровизации, при которой он был подчинен лишь 12-тактной системе построения композиций, но свободен в своем инструментальном волеизъявлении, ограниченном лишь индивидуальными способностями. А Хендрикс был гитаристом-левшой, и, судя по виртуозности его исполнения, которой он достиг еще в подростковом возрасте, инструментальное волеизъявление было у него, как говорится, от Бога».
Летом 1966 года он пережил трудное время, гастролируя по Америке вместе с «Isly Bravers» и «Little Richard». Впрочем, многие из предшественников Хендрикса - от «Ти-Боун» Уолкера до Чака Берри - имели точно такой же опыт.
После участия в бесчисленных группах различных стилей и направлений Хендрикс оказался в Нью-Йорке. Приняв сценическое имя Джимми Джеймс, он создал свою собственную команду, которой, однако, не хватало денег и опытного руководителя, чтобы вызвать к себе серьезный интерес Неудачами заканчивались и все прослушивания в звукозаписывающих компаниях.
Жизнь Хендрикса изменилась после того, как его в августе 1966 года заметил басист и одновременно продюсер группы «Animals» Чаз Чандлер, только что покинувший свой коллектив и решивший заняться менеджерскими делами.
Хендрикс произвел на того такое сильное впечатление, что признанный музыкант уговорил Джимми вернуться вместе с ним в Англию. Расчет Чандлера был верен: пока «Битлз» гастролировали по миру и записывали новые песни, британская сцена была открыта для молодых талантов. Тот же Чаз Чандлер поощрял стремление Джимми Хендрикса к созданию собственных поэтических текстов.
В Англии Хендрикс организовал группу вместе с басистом Ноэлем Реддингом и барабанщиком Митчем Митчеллом, которая вскоре стала сенсацией в британских клубных кругах. Новая музыкальная компания «Treck Records», которую в то время возглавлял менеджер группы «Who» Кит Ламберт, в 1967 году записала первый сингл группы «Эй, Джо!». Но вскоре стало ясно, что Хендрикс ничего не может противопоставить растущим ухищрениям студийной техники. Вышедший в том же году дебютный альбом Хендрикса «А ты опытен?» прошел почти незамеченным, так как спустя всего три недели появился альбом «Битлз» «Сержант Пеппер».
31 марта 1967 года на концерте в лондонском Финсбери-парке Хендрикс войдя в раж впервые поджег свою гитару. Зрители пришли в экстаз. Позднее подобные «пиротехнические эффекты» Джимми сделал неотъемлемой частью своих выступлений.
Предельная экспрессия сценическогс поведения, экстравагантность самого рок-шоу Хендрикса не уступали экспрессии и экстравагантности его музыки.
В 1967 году группа Джимми Хендрикса отправляется покорять Америку. 20 мая 1967 года Джимми подписал свой первый американский контракт - с фирмой «Reprise Records», которая выпустила дебютный альбом в сентябре, и он занял в таблице популярности США 5 место, а всего разошелся в количестве почти трех миллионов экземпляров.
В июне 1967 года на фестивале «The Monterey Pop Festival» состоялся ошеломляющий дебют. После Монтерея работа стала для группы источником дохода, и она непрерывно гастролировала по стране, зарабатывая деньги для финансирования будущих альбомов. Альбом конца 1967 года «Exise: Bold as Love» стал более «студийным», чем его предшественник. Он продемонстрировал возможности Джимми-мелодиста и одновременно - гитариста более академического плана, его неожиданно открывшееся умение сочетать неистовость с рассудочностью.
12 мая 1968 года, когда Хендрикс направлялся на концерт в Торонто, его арестовали на канадской границе. У музыканта обнаружили гашиш и героин. Тайная, скрываемая по возможности от всех страсть к наркотикам стала известна широкой публике. Болезнь вытягивала из Джимми не только жизненные, но и творческие силы, хотя до музыкального кризиса он не дожил. Тогда же Джимми удалось избежать наказания, а вскоре и само происшествие забылось.
Двойной альбом 1968 года «Electric Ladyland» представлял собой дальнейшее развитие технической стороны деятельности группы. Этот альбом 16 ноября возглавил американский хит-парад, добившись 18 ноября на родине Хендрикса «золотого» статуса.
В то же время отношения между членами трио сильно накалились после отъезда Чандлера в сентябре 1968 года. Ноэль Реддинг покинул группу, и Хендрикс попросил своего давнего друга Билли Кокса заменить его. Изменение в составе стало новым воплощением группы, экспериментально названной «Gypsies Suns and Rainbows».
Музыканты начали использовать клавишные инструменты и вторую гитару. Следующим названием группы стало «Band of Gypsies», когда появился еще и барабанщик Бадди Майлс.
Первые концерты новой группы были впечатляющими, хотя по желанию Хендрикса звук стал более низким и громким.
15−17 августа 1969 года Хендрикс принял участие в знаменитом и по сей день Вудстокском фестивале, проводившемся неподалеку от Нью-Йорка. Эти концерты окончательно превратили его в суперзвезду. Это подтвердил и вышедший в 1970 году концертный альбом с этого фестиваля. Музыка Хендрикса звучала, по определению критиков, так, будто за гитару взялся сам дьявол.
В 1970 году появился альбом «Band of Gypsies», после чего произошел разрыв между менеджером группы Майклом Джеффри и Джимми Хендриксом.
Певец продолжал злоупотреблять наркотиками. Неудачи сыпались на него одна за другой. Назрел конфликт с Майлсом и Митчеллом.
26−31 августа 1970 года на фестивале «The Isle Of Wight Pop Festival» в Англии публика в последний раз увидела великого гитариста живым.
18 сентября 1970 года Хендрикс проглотил десять таблеток снотворного и лег в постель, чтобы уже никогда не проснуться. Во сне его мучила рвота, но подруга музыканта, которая была с ним в ту ночь, была тоже не в лучшем состоянии и не смогла вызвать врача, чтобы спасти певца. Хотя организм Хендрикса и был ослаблен наркотиками, но, вопреки распространенному мнению, не они стали причиной его смерти.
Средний слушатель воспринимал Хендрикса как дикаря, идола поколения наркоманов с нечленораздельной речью и бесконтрольным поведением. Даже многие его поклонники видели в карьере музыканта только бездумное разбазаривание своего таланта, а его ужасную смерть от передозировки наркотика приняли как закономерный результат. В то же время настоящий Хендрикс был чувствительным, мягким и даже робким человеком, талантливым композитором и поэтом, которого любили и которому поклонялись не только рок-музыканты, но и музыканты, играющие в стиле джаз, блюз или фолк. Подлинное качество музыки Джимми Хендрикса затемнялось его жизнью в шоу-бизнесе. Но совершенно ясно, что его мастерство было необычным: он смешивал технику блюза с мелодиями джаза и динамическими ритмами рока.
Оказывается фраза- «мужик сказал-мужик сделал» выглядит так. «Мужик сказал, женщина напомнила, женщина напомнила, женщина напомнила, женщина задолбала! Мужик сделал!»