-Заведи себе нового мужчинку…
-А мужа куда деть?
-Никуда…муж-для дома, а того-для души.
Я заточен внутри себя,
Как скафандр ношу тело,
И шепчет мне второе Я,
Пока что робко и несмело.
Ему внутри невмоготу,
И с каждым днём Оно сильней.
Заполнить хочет пустоту,
Пустоту души моей.
Оно твердит мне - оглянись!
Приходит крах этому миру.
Одни борются за жизнь,
Чтоб положить других в могилу.
А ты всё веришь в чудеса,
Надеешься на человечность.
Тебе пускают пыль в глаза
И веру в некую беспечность.
Планета полниться жульём,
Гниют люди изнутри,
Им нужна выгода во всём,
Всё ненасытнее они.
Мне горько это признавать,
Ищу я людям оправдание,
Но всё трудней не замечать,
Что шепчет мне моё сознание.
Оно зовёт меня в свой храм,
Где души день за днём черствеют,
Где ложь струится по губам
И все жестокостью болеют.
Но Я борюсь, в ответ молчу -
Нет-нет, тот храм не для меня.
Я шепот слушать не хочу,
Но как же, мне заткнуть себя?
(05.11.14)
Раздвоение личности прекрасно тем, что обе сущности абсолютно не подозревают о существовании друг друга. Поэтому один и тот же человек совершив злодейство, в другой момент может с абсолютно честными глазами рассказывать о том, что он Ангел… Плохие поступки он с собой не ассоциирует и быстро о них забывает.
В одаренном человеке постоянно происходит борьба между его высшим и низшим «я». Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем оказывается низшее, со всем его честолюбием, страстями и эгоистическим волнением. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое «я». Низшее вообще склонно отрицать существование высшего и приписывать себе его силы, способности и качества. Напротив, высшее признает существование своего двойника, но отрицает его рабовладельческие и собственнические инстинкты. Оно хочет сделать его проводником своих идей, чувств и сил. Пока низшее говорит: «я» - высшее принуждено молчать. Но оно может освободиться от него, оставить его, выйти (частично) из него, и тогда оставленное «я», в свою очередь, умолкает, замирает. Наступает род раздвоения сознания: высшее становится вдохновителем, низшее - проводником, выполнителем. Интересно, что высшее само в это время также становится проводником. Оно не замыкается эгоистично в себе и готово признать истинный источник творческих идей в сферах более высоких. Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и сочувствует воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене страдает, плачет, радуется и смеется и вместе с тем лично остается незатронутым этими переживаниями. Плохие актеры гордятся тем, что им иногда удается так «пережить» на сцене, что они себя не помнят! Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душат своих любовниц во время игры. «Переживающие» актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как устают они после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным сознанием, с «сочувствием» вместо личных чувств, не устают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих. Вместе с вдохновением они притекают из высшего «я».
Наблюдая игру Шаляпина, например, я всегда «подозревал», что в лучшие свои минуты на сцене он жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств. Сын его, мой друг, Федор Федорович Шаляпин, подтвердил мои догадки. Он хорошо знал своего отца как художника, много беседовал с ним и глубоко проникал в его душу. Вот что сказал он мне о своем отце:
- Мой отец был умный актер… - и с улыбкой прибавил: - Умный и хитрый! В каком бы приподнятом, творческом состоянии он ни был, он никогда не терял контроля над собой и всегда следил за своей игрой как бы со стороны. «В том-то и дело, - говорил он мне, - что Дон Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет!» Он всегда отличал себя от того образа, который играл на сцене. «Тебе кого жаль, отца или Кихота?» - спросил он моего семилетнего брата Борю*, когда тот плакал и целовал отца после представления «Кихота».
И на тему о «сочувствии» важные слова своего отца передал мне Федор Федорович: «Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон Кихот, но и, играя, я могу также плакать, что он умирает». Или: «Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно когда он поет: „Прощайте, дети“. Но слезы приходится иногда и сдерживать - мешают петь. Надо контролировать себя».
- Однажды, будучи еще молодым, - рассказал Федор Федорович, - отец мой где-то в провинции слушал оперу «Паяцы» и очень удивлялся, видя, как певец, исполнявший Канио, в арии «Смейся, паяц» плакал настоящими слезами. Ему даже, кажется, понравилось это. Но когда он пошел после окончания акта за кулисы и увидел, что и там тенор продолжает плакать безудержно, отец сказал: «Не надо так „переживать“! Это не верно и не профессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!» Когда отец плакал на сцене, он плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики, как Канио, например. Он говорил: «Я об-плакиваю свои роли». Но этих слез никто не видел. Он стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ!
У Штейнера я также нашел указания на факт раздвоения сознания у больших художников. Известно, например, что Гете обладал способностью непрестанно наблюдать самого себя со стороны, со всеми своими переживаниями (даже в момент любви!). И только Станиславский прямо не говорил об этом. Но он часто ссылался на «бессознательное» в творчестве, и, может быть, это можно понять как недоговоренную мысль его о раздвоении сознания в творческом состоянии.
У больших художников раздвоение сознания происходило само собой, современные же актеры могут научиться этому. (Подробно я излагаю свои мысли по этому поводу в книге о технике актера.)