Цитаты на тему «Михаил чехов»

С 1939 года жил в США, создал там свою актёрскую школу, которая пользовалась огромной популярностью. Через неё прошли Мэрилин Монро, Клинт Иствуд, Энтони Куинн, Юл Бриннер, Ллойд Бриджес и многие другие голливудские «звёзды». Школу называли «кузницей театральных талантов». Михаил Чехов время от времени снимался в кино, в частности в фильме «Заворожённый» (реж. А. Хичкок), за роль в котором номинировался на «Оскар» в номинации «Лучший актёр второго плана».

Далее психотерапевт Д. Ковпак, сначала о системах Станиславского и Чехова, а потом применение в быту.

Вообще, если говорить о роли, то у профессионалов, режиссеров и актеров, есть две основные модели ее воплощения. Причем обе разработаны отечественными авторами. Речь идет о системах Станиславского и Михаила Чехова - племянника известного Антона Павловича.

Упрощая, можно сказать, что система Станиславского ориентирует актера «вжиться в образ», «прочувствовать» героя и быть движимым этими чувствами. А система Михаила Чехова механистична и технологична: внешнее поведение актера разбивается на детально проработанные блоки (мимика, жесты, походка, поза, характеристики речи и т. п.) и четко отрабатывается на репетиции. Чехов был последователем Рудольфа Штейнера - основателя антропософии, идеи которого он использовал при создании своей системы актерского мастерства. В чем принципиальное отличие этих систем? В том, что актер, использующий систему Михаила Чехова, может оставаться спокойным внутри, но выглядеть чрезвычайно эмоциональным. Оба образа на экране и сцене весьма убедительны. Только актер, создавший образ с помощью системы Чехова, сэкономит на стрессе.
Техника ролевого поведения:
1. Анализ (разложение) поведения по ведущим параметрам, которые можно выделить и зафиксировать. Вербальные, невербальные и паравербальные параметры: речь (темп, ритм, тон, громкость и т. п.), поза, мимика, жестикуляция, походка, дистанция с партнером по коммуникации, характеристики дыхания, вегетативные реакции и другое.
2. Отработка разных форм поведения, их коррекция и закрепление с помощью ролевых игр и моделирования с использованием видеообратной связи.

Ролевое поведение
___Жизнь подобна игрищам: иные приходят на них состязаться, иные - торговать, а самые
счастливые - смотреть.
Пифагор

Оглянитесь вокруг, внимательно присмотритесь к людям, которые вас окружают на работе, дома и на улице. Несмотря на анатомическое сходство, в одних и тех же ситуациях люди ведут себя по-разному. Во время конфликтов, например на работе, один займет позицию молчаливого наблюдателя, другой - яростного борца за справедливость, третий - саркастического насмешника, а кто-то как ни в чем не бывало продолжит заниматься своими делами. В чем причина этих отличий? Почему некоторым людям удается сохранить спокойствие или даже извлечь пользу из ситуации?

Обычно мы назовем таких спокойных людей «толстокожими». Но разве дело в толщине эпителия? Пусть даже он у вас прочнее шкуры бегемота, это не спасет от эмоционального вовлечения. Дело в том, что вовлечение в конфликт определятся не вашим сознательным решением и даже не окружающими людьми и внешними обстоятельствами, а позицией, которую вы занимаете, благодаря убеждениям, царящим в вашей голове. Именно они либо потащат вас в спор, заставят испытывать болезненные переживания и ощущения, либо вызовут улыбку и благодушное состояние.

Игры имеют свои правила и сценарии, иногда скрытые для кого-то из участников, вовлеченных в данный тип взаимодействия.

Формализация типов взаимодействия различна и уменьшается от наиболее жесткого варианта - церемонии - к наиболее гибкому - играм.

Если вам кажется, что это не про вас, вспомните свой последний визит на работу. То, как вы приветствовали сослуживцев, является примером ритуала, то есть сложившейся традиции.

Если вы принимали участие в голосовании на выборах, это пример расписанной церемонии.

Игра - постоянная составляющая нашей жизни. Слова Пушкина: «Что наша жизнь? Игра!» для лучшего понимания следует воспринимать несколько шире, чем поверхностное представление об игре как интриге или лицедействе. На работе мы играем роль руководителя или подчиненного, дома - роль супруга, или родителя, или ребенка, а по пути успеваем сыграть роли пассажира или водителя, покупателя или соседа.

Неформальные типы взаимодействия представлены межличностным взаимодействием и близкими отношениями. Межличностные отношения означают обращение к личности человека, а не к его роли, должности или статусу.

Близкие отношения возникают у любящей пары, между родителями и детьми (безусловно, не всегда), у закадычных друзей и т. п.

Неадекватность, то есть несоответствие выбранного варианта взаимодействия и реальной ситуации является причиной стресса. В случае когда ситуация подразумевает формальное взаимодействие, применение неформальных вариантов может вызвать непонимание, конфликт и/или стресс. И, наоборот, в случае близких отношений формализм чреват их разрушением или вырождением.

Если оскорбление, нанесенное при выполнении служебных обязанностей, вы расцените как выпад лично против вас, неизбежны отрицательные эмоции и стрессовые реакции. Если же оно будет оценено как адресованное должности, но не относящееся к вам как личности, оно «останется в мусорной корзине на работе», а не в голове. Это мощное средство профилактики стресса и формирования стрессо-устойчивости.

Как это практиковать в реальной жизни?

Во-первых, важно уметь выделять и различать разные типы взаимодействий. Чтобы в них не запутаться и не сбиваться в уместном применении, все варианты нужно знать «в лицо».

Во-вторых, желательно не только изучить каждый тип взаимодействия, но и натренировать его применение в подходящих ситуациях.

Как это осуществить технически? Игры подразумевают роли и ролевое поведение. «Сыграть» можно «от души», пострадав от избыточной вовлеченности и эмоциональных переживаний, или поступить более рационально и обдуманно, продемонстрировав необходимый набор внешних проявлений. Вообще, если говорить о роли, то у профессионалов, режиссеров и актеров, есть две основные модели ее воплощения. Причем обе разработаны отечественными авторами. Речь идет о системах Станиславского и Михаила Чехова - племянника известного Антона Павловича.

Упрощая, можно сказать, что система Станиславского ориентирует актера «вжиться в образ», «прочувствовать» героя и быть движимым этими чувствами. А система Михаила Чехова механистична и технологична: внешнее поведение актера разбивается на детально проработанные блоки (мимика, жесты, походка, поза, характеристики речи и т. п.) и четко отрабатывается на репетиции. Чехов был последователем Рудольфа Штейнера - основателя антропософии, идеи которого он использовал при создании своей системы актерского мастерства. В чем принципиальное отличие этих систем? В том, что актер, использующий систему Михаила Чехова, может оставаться спокойным внутри, но выглядеть чрезвычайно эмоциональным. Оба образа на экране и сцене весьма убедительны. Только актер, создавший образ с помощью системы Чехова, сэкономит на стрессе.
Техника ролевого поведения:
1. Анализ (разложение) поведения по ведущим параметрам, которые можно выделить и зафиксировать. Вербальные, невербальные и паравербальные параметры: речь (темп, ритм, тон, громкость и т. п.), поза, мимика, жестикуляция, походка, дистанция с партнером по коммуникации, характеристики дыхания, вегетативные реакции и другое.
2. Отработка разных форм поведения, их коррекция и закрепление с помощью ролевых игр и моделирования с использованием видеообратной связи.

Три сознания

Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе.

Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь вы же сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способностью движения. Однако «материалом» вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее «я» пробуждается к деятельности. Оно овладевает «материалом» и пользуется им как средством для воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее «я» руководит живым «материалом». Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т. д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.

Но к чему же сводится роль вашего повседневного сознания в такие минуты? К тому только, чтобы следить за правильным выполнением всего, что должно быть произведено на сцене: установленные режиссером мизансцены, найденный на репетициях психологический рисунок роли, композиция отдельных сцен и всего спектакля и т. д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением, исходящим от высшего «я», должен быть сохранен и здравый смысл низшего «я».

Если бы здравый смысл вашего обыденного сознания перестал оберегать найденную и зафиксированную ранее форму, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверглись бы риску выйти из пределов не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые русские актеры на провинциальных сценах, увлекаясь идеалом «вдохновенной игры», ломали мебель на сцене, «не помня себя», душили своих партнеров и, не будучи в состоянии обуздать своих «переживаний», рыдали в антрактах и пили после спектакля, сжигаемые огнем «вдохновения». В этом было много романтики, и иногда, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла бесследно.

С другой стороны, если вы, сохраняя найденную форму, выступите перед публикой без вдохновляющего вас вашего второго сознания, если вы захотите руководиться только здравым смыслом, ваша игра останется мертвой и холодной. Современные актеры, в противоположность старым, «вдохновенным», нашли оправдание своей безжизненной игре: они называли ее «игрой на технике». Но об этой игре, когда она исчезнет со сцены, едва ли придется пожалеть.

Таковы два различных сознания, которые вы переживаете в моменты вдохновенной игры на сцене. Но где же третье сознание? Кому принадлежит оно? Созданный вами сценический образ есть носитель этого третьего сознания.

Переживания на сцене нереальны

Вы создали новую «душу», носительницу третьего сознания. Рассмотрите ее поближе. Сравните ее с вашей собственной душой, поскольку вы знаете ее в вашей обыденной жизни. В чем разница? Все чувства, желания, все переживания вашего сценического образа, как бы сильны они ни были, все они - нереальны. Не должны быть реальны. Ваши слезы и смех, ваше горе и радость на сцене, как бы искренни и глубоки они ни были, никогда не станут частью вашей повседневной душевной жизни. Они безличны, очищены от всего эгоистического. Откуда приходят эти нереальные, чистые творческие чувства? Они даруются вам вашей творческой индивидуальностью. Рождаясь в этот мир, вы уже приносите с собой известные способности, наклонности, характерные особенности, тот или иной темперамент, так же как все ваши индивидуальные черты. Но не только они одни проявляются в вашем творчестве. Все, что вы пережили в течение вашей жизни, все, что вы наблюдали, видели, что радовало ваш взор, что вы любили или ненавидели, от чего страдали, к чему горячо и пламенно стремилась ваша душа, все, чего вы достигли или что навсегда осталось для вас мечтой и идеалом, - все это уходит в так называемые подсознательные глубины вашего «я». Там оно очищается от всепронизывающего эгоизма вашей обыденной жизни, вашего низшего сознания и преображается в материал, из которого ваша творческая индивидуальность строит душу сценического образа. В минуты вдохновения вы получаете как дар ваши забытые чувства в новом, преображенном виде. Так возникает ваше третье сознание - душа сценического образа. Попытки актеров использовать на сцене их непроработанные, еще не забытые личные чувства приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения.