…Греческий писатель I в. нашей эры Дион Хризостом посвятил следующие строки знаменитой статуе Зевса Олимпийского, изваянной великим Фидием в V в. до нашей эры:
«Это бог мира, в высшей степени благостный, податель бытия и жизни, и всех благ, всеобщий отец, спаситель и хранитель людей».
Статуя Фидия погибла. Однако, как подтверждают другие древние авторы, непревзойденную красоту ее составлял контраст царственного величия всей фигуры «повелителя богов», «вседержителя» и «громовержца» и лица его, проникнутого благоговением и добротой. Так что, когда в трудах о древнерусском искусстве такими словами Диона Хризостома о фидиевом Зевсе определяют сокровенную сущность рублевского Христа, в этом нет противоречия и слова эти полновесны. Волнующая перекличка между веками и тысячелетиями! Многогранность свойственна высочайшим произведениям искусства. Ведь при всей величавости первого из богов классической древности, в его образе, созданном искусством, уже могла быть заложена основа того, что является главным в образе нового, христианского бога, каким нам показал его гениальный русский художник. Бесчисленны изображения Христа в искусстве всех христианских народов. Но нет, быть может, Христа более человечного, более просветленного мудростью и любовью, чем рублевский, истинно отец и хранитель людей. Разве что Христос в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи может в чем-то сравниться с ним. Рублевский Христос смотрит на нас своими добрыми, всевидящими глазами, и чудится нам, что на этой липовой доске с полуосыпавшейся живописью запечатлен образ, нет, не бога, а прекраснейшего и мудрейшего из всех мужей, любвеобильного, неиссякаемого в своей милости, образ, в котором все благородство и честь человеческого рода.
Рублевский «Спас» вместе с «Архангелом Михаилом» и «Апостолом Павлом», написанными той же кистью, - это иконы поясного деисуса, что некогда, как обветшалые, были сложены в сарае близ собора в Звенигороде. (Попутно отметим, что варварским отношением к шедеврам искусства грешили всюду. Не лучшей, например, участи подверглась в Милане леонардовская «Тайная вечеря», побитая солдатами Бонапарта, «шутки ради» швырявшими в нее кирпичами…
Хотя тому нет письменных подтверждений, как-то сразу решаешь, что эти иконы (ныне гордость Третьяковской галереи) могли быть написаны не учеником Рублева или иным мастером, испытавшим его влияние, а только им самим. И это
первое впечатление подтверждается самым тщательным искусствоведческим сопоставлением с «Троицей». Да, эти нежные красочные сочетания, эта общая чарующая музыкальность и эта высокая одухотворенность выдают руку великого русского мастера во всей неповторимости его вдохновения, его стиля и его художественного темперамента.
Чтобы моему читателю стало окончательно ясно глубочайшее различие между русской иконописью и византийской, посоветую ему сравнить рублевского «Апостола Павла» с одноименной иконой из поясного деисуса (тоже хранящегося в Третьяковской галерее), исполненного в Константинополе всего за два-три десятилетия до звенигородского деисусного чина.
Поза та же, и вся композиция построена одинаково. В этом отношении преемственность очевидна. Но греческий Павел - это муж непреклонный и властный, привыкший предписывать людям, как им надо веровать и как жить, а рублевский исполнен добросердечия, внимания к людям и готовности им помочь. В фигуре первого жесткость линий, в фигуре второго - плавная округлость. Мрак ночи в резко очерченной бороде грека, волниста и мягка по тону борода русского. Схематичны, невыразительны складки облачения у первого, волнующе музыкальны у второго. Насколько скован и сумрачен в своей напряженности греческий Павел, настолько теплее, просветленнее в своей человечности русский! Греческий говорит: повинуйтесь закону. Русский: надейтесь на правду.
Истинно - два мира, две культуры, два искусства. Уже обреченная Византия, дряхлеющая в своей косной жесткости и непримиримости, и - юная Русь.
Печать рублевского гения на многих произведениях искусства, которыми вправе гордиться русский народ. Но, в отличие от «Троицы» и деисуса из Звенигорода, точная степень участия в их создании самого Рублева трудно установима. Ведь иконописцы обычно работали артелями, а кроме того, авторами некоторых фресок и икон письменные источники называют как Рублева, так и Даниила Черного.
«Евангелие Хитрово» (ныне в Государственной библиотеке им. В. И. Ленина), так названное по имени его давнишнего владельца, несомненно, самая замечательная русская лицевая рукопись рублевской поры. Некоторые ее миниатюры по изысканности и стройности композиции, по мастерству, с которым фигуры вписаны в круг, не уступают шедеврам древнегреческой вазописи.
То, что осталось от фресок Успенского собора во Владимире, исполненных Рублевым и Даниилом Черным, - самая замечательная храмовая роспись этой же поры. Изображение «Страшного суда» радует той проникновенностью, с которой в нем выявлено, несмотря на грозный сюжет, торжество именно доброго, светлого начала, а музыкальность плавных силуэтных контуров, красота голов старцев и юношей, равно как их поэтическая одухотворенность, приравнивают чисто русское искусство этой росписи к наиболее выдающимся достижениям всей тогдашней европейской монументальной живописи.
То же можно сказать об иконостасе этого собора (иконы которого поделены между Третьяковской галереей и Русским музеем). Образы деисусного чина еще более грандиозны, чем в иконостасе московского Благовещенского собора: их высота превышает 3 м. Покойная, уверенная величественность сочетается в них с лирической приподнятостью и с плавной музыкальностью общего линейного и красочного ритма. Что в них от Рублева, а что от его «сопостника» (то есть собрата по иночеству) Даниила Черного, мы не знаем. Но печать гениальности, которой отмечены эти монументальные образы, заставляет предполагать, что руководящая роль в их создании принадлежала первому.
Этими же двумя мастерами вместе с учениками исполнен и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске. Отдельные его иконы так превосходны, что их хочется приписать одному Рублеву.
«Смиренным» часто называют старинные письменные источники инока Андроникова монастыря (где он и закончил свою жизнь) великого живописца земли русской Андрея Рублева. Смирение помогло ему, вероятно, в невзгодах того бурного времени. Но сквозь эти невзгоды он угадал те чаяния и ту волю, что воодушевляли русский народ. И запечатлев это в своем сердце, он их выявил еще ярче в своем искусстве. В этом его огромная заслуга перед нашей страной.
Ряд превосходных московских икон первых десятилетий XV в. свидетельствует об общем расцвете живописи в рублевскую пору. Одним из крупнейших мастеров, чьи имена не дошли до нас, был автор сравнительно недавно расчищенной иконы архангела Михаила, что находится в Архангельском соборе Московского Кремля и которая по своим художественным достоинствам может быть поставлена в ряд с высшими достижениями древнерусской живописи. Причем в этой иконе торжествует начало не светлой радости или умиротворяющей задушевности, а эпическое, героическое.
Архангел Михаил здесь совсем иной, чем в деисусе из Звенигорода. Это уже не кроткий, задумчивый ангел с поэтично наклоненной головой, а грозно выпрямившийся юный воин, с мечом в руках, дышащий отвагой. Недаром архангел Михаил почитался вождем небесного воинства, победителем сатаны и покровителем русских князей. Тут уже не сладостная мечта о благоустроенном мире, а воплощение воинской доблести и воли к борьбе.
Вся композиция (и архангел, и клейма, повествующие о его ратных подвигах) в ее линейном и красочном ритме (какое волнующее, например, сочетание пламенной киновари плаща с зеленоватым блеском доспехов!) динамична, все в ней бурлит, как бы повинуясь некоей силе, что сквозит во взоре крылатого стража Русской земли. Да, именно ее! Ведь легенда связывает эту икону с памятью о Дмитрии Донском, о победе русского меча на Куликовом поле.
Отсвет живописного совершенства, которое было достигнуто гением Рублева, - на всем изобразительном искусстве той великой поры. Этот отсвет явствен и в замечательных творениях русских вышивальщиц, умевших (в отличие от византийских) сохранять мудрую меру в украшательстве тканей золотом и серебром и достигавших «атласным швом» цветовых сочетаний невиданной дотоле звучности и чистоты. Можно сказать без преувеличения, что по своему эмоциональному воздействию живопись иглой не уступала в рублевской Москве настоящей живописи, так что шедевры ее должны быть отнесены к самому высокому роду искусства. Какая ясность, какая внутренняя теплота в вышивках, над которыми любовно трудились милые русские женщины - "тюремные затворницы", своим вкусом и своим мастерством радужно оживлявшие иконописную композицию, впрочем, иногда и совершенно особую.
Так, среди изделий московских мастериц начала XV в. - самый значительный, в своем роде истинно уникальный образец древнерусского портретного искусства - шитый шелком покров на гробницу Сергия Радонежского с его изображением в рост. Условность иконописи сочетается в нем с яркой индивидуальностью образа, очевидно, сохранившегося в памяти людей того времени. Перед нами муж благостный, мудрый и хоть и скромный, не возносящийся духом, но волевой, сознающий важность своей миссии. Здесь уже не только символ, не только идея, запечатленная в образе человека, а как бы сам человек, олицетворяющий идею. Такая конкретность - редкое явление в древнерусском художественном творчестве, свидетельствующее о том размахе, на который оно было способно в период своего расцвета, так что невольно хочется отнести этот вышитый портрет к явлениям, нашедшим свое завершение в
искусстве Возрождения. Мы видели, что такой эпохи не насту пило в нашем искусстве, но какие-то начала, ей свойственны, не были ему чужды. Образность и выразительность достигну ты здесь все тем же от Рублева идущим ритмом. Плавен круг нимба, осеняющего голову Сергия, плавны шапка волос и борода, а глубокие глазницы, пристальный взгляд и прямой нос над ровной дугой усов еще усиливают впечатление круга и полукружий. Сероватыми и фиолетовыми нитями искусно передана бледность лица подвижника. Да, это лик, но в нем проглядывает лицо, не нарушая, однако, иконописного строя. Мы увидим, как трудны и бесплодны были часто впоследствии поиски таких же удач.
Этот покров, которым мы можем любоваться в Загорском историко-художественном музее, вышитый в великокняжеской мастерской, - вклад в Троицкий монастырь в 1424 г. сына Дмитрия Донского.
Написанная в 70 - 80-х годах XIV в. двусторонняя икона Донской богоматери (переданная в Третьяковскую галерею из московского Благовещенского собора) признается теперь работой либо Феофана Грека (воспринявшего некоторые замечательные достижения новгородской школы), либо высоко одаренного новгородского мастера, испытавшего его влияние. Это один из шедевров древнерусской живописи.
На лицевой стороне иконы написано «Умиление». Со знаменитой Владимирской богоматерью Донскую роднит еще и другое. Она тоже для нас историческая реликвия, овеянная славой, пусть предание о том, будто казаки подарили ее Дмитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле, где ее понесли как хоругвь очевидно, необоснованно. Зато вполне достоверно, что Иван Грозный брал ее с собой в Казанский поход, что в 1591 г. Ее торжественно выставляли, когда под самой Москвой шла битва с татарами, что ее чтили как защитницу отечества и что в 1598 г. Патриарх нарек перед нею на царство Бориса Годунова.
Повторим уже сказанное по поводу иконы Владимирской богоматери: нет, не случайно, именно замечательное произведение искусства (образ сияющей красоты, а не просто икона, сама по себе почитаемая как святыня) служило русским людям палладиумом в самых тягостных испытаниях.
Красота! Мы уже писали о том, сколь много она значила в мироощущении русских людей на самой заре их истории. А затем, с развитием искусства и содействуя ему всячески, преклонение перед красотой принимало все более восторженный характер. Вряд ли у какого другого народа в эпоху средневековья можно обнаружить такой живой, жизнерадостный и, главное, вполне осознанный, настойчиво проповедуемый культ красоты.
«Красота ее несказанна», «исписана дивно», «величества и красоты ее не можно исповедати», «высотою же и величеством и прочим дивно устроена» - вот какие высказывания о церквях или иконах встречаем мы в древнейших наших письменных памятниках.
Икона Донской богоматери была раскрыта опытным реставратором еще до революции. Исчезли позднейшие записи и наслоения, и она засияла во всем своем первозданном великолепии. Кто же сразу и глубже всего оценил ее возрожденную красоту? Церковники, ревнители православия? Отнюдь нет.
Вот что пишет И. С. Остроухов:
«Я не забуду, как почтенный, верующий и просвещенный протоиерей О. Марков Благовещенского собора, прибывший взглянуть на расчищавшуюся Чириковым под моим наблюдением дивную икону Донской богоматери, недоумевал, что мы можем находить художественного в Успении богоматери, на оборотной стороне иконы, в этих формах и тонах, столь непонятных современному человеку».
Верующий, но маловосприимчивый к прекрасному, соборный протопоп не восхитился иконой Донской богоматери. Поистине знаменательны слова Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком».
Зато наш современник, отвергающий религию, если только он достаточно сведущ в искусстве, чтобы различить в красоте вчерашнего дня красоту немеркнущую и ныне, залюбуется в «Умилении» образами-символами той великой идеи, что выражена в органическом единстве фигур богоматери и младенца, и сам умилится, глядя на них. Он проникнется тем теплом, что исходит от их неразрывности, от плавной округлости их силуэтов. Он распознает в очень свободной живописной манере художника торжество щедрого феофановского искусства, а в строгой упорядоченности образов тяготение к лаконизму и ясности, характерное для новгородской школы. Синий же цвет, так мало занимающий места, но, конечно, самый изумительный в колористической гамме «Умиления» как бы заиграет в нем самом, чтобы никогда не сгладиться в его памяти. Этот цвет такого звучания, такой интенсивности, такой пронзительной силы и чистоты, что кажется, будто бьет он из недр мироздания. И он почувствует всей душой, что цвет этот так же необходим образам-символам, созданным гением художника, как и геометрические формы, в которые они вписываются. Цвет - которым озаряется линия, чтобы зазвучать еще краше, обрести еще большую музыкальность… А когда после лирической поэмы материнской нежности и детской доверчивости перед ним предстанет «Успение» на обратной стороне иконы, он увидит как бы обратную сторону жизни: смерть. Смерть, предчувствие которой - в печальных глазах юной матери. И опять-таки трагедия смерти выступит перед ним особенно четко в строгости композиции, равно как в насыщенном траурном колорите одной из самых волнующих композиций во всей древнерусской живописи. Но над апостолами (совсем похожими на простых русских крестьян, собравшихся на деревенскую панихиду по очень близкому им человеку), над темным, сжавшимся прахом Марии высится, как столб, Христос. Так что смотрящий на всю эту скорбную сцену художественно образованный наш современник поблагодарит древнего иконописца за предельную ясность композиции (традиционной, но по-новому лаконичной), выявляющую ее глубокую, все просветляющую одухотворенность, за эмоциональность и изобразительную силу его искусства.
Всего этого, конечно, не мог понять соборный протопоп, воспитанный на лишенном всякой одухотворенности, синодом одобренном, чисто казенном культовом искусстве (точнее, антиискусстве) того времени.
Мир иконописи!.. Мы уже старались ввести в него читателя - юношу наших дней, жадно открывающего глаза на огромное художественное наследие, оставленное нам нашими предками.
Как указывал на заре нынешнего века тонкий и знающий ценитель искусства П. П. Муратов, «русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи». А о самой этой живописи он же писал, что «мы угадываем в ней линейность, малую глубину, чистый и сильный цвет, лаконизм и традиционность композиций». Все это буквально в каждом определении полностью приложимо и к древнерусской станковой живописи, в частности новгородской.
Обратимся же снова к юноше наших дней.
Пусть он остановится у входа в музейный зал, где выставлены иконы, чтобы до того, как разглядеть каждую, отдаться общему зрительному впечатлению.
Вспомним замечательные слова Делакруа о живописи, «подобно могущественной волшебнице», увлекающей вас на своих крыльях, даже когда за дальностью расстояния вы не можете видеть, что изображает картина, и это - благодаря самой музыке живописи, рождаемой расположением цветов и гармонией линий. Так вот, пусть постоит наш читатель, чуть даже прищурив глаза, пока он не ощутит воздействия волшебницы, пока гармония линий и красок не вовлечет его в стройный поток сияющих и плавных узоров, рождающих неповторимую музыкальность иконы. Пусть, быть может, это произойдет не сразу, пусть подождет, посмотрит еще. Чары теплых красочных сочетаний, то очень мягких и тонких, то мажорных в своих противопоставлениях, чары полной силой звучащих чистых цветов, будь то излюбленная новгородскими живописцами пылающая киноварь, сверкающее золото, тон синий, как море, или зеленый, как сочная трава, белый, пронизанный светом, нежно-розовый, вишневый, охристый, серебристый; чары эти властны и ласковы. И когда нашему юноше покажется, что весь зал загорелся этой живописью, преобразился в певучести прямых и ломаных линий, не отягченных объемностью, пусть он подойдет ближе к иконам; образы-символы четкими силуэтами возникнут в волнах гармонии на древних досках, «хитро» расписанных вдохновенными и трудолюбивыми созидателями прекрасного, чьи имена в большинстве не дошли до нас.
Недаром было отмечено, что краски - это душа русской иконописи, что в них ярко проявились народные вкусы, совершенно видоизменившие суровый византийский колорит своей ликующей жизнерадостностью, так что русскую икону эпохи расцвета никогда не примешь за византийскую. С другой стороны, пренебрежение объемностью во имя раскрепощенной одухотворенности вместе с любовью к узору сосредоточили внима-ние древнерусских художников на «описи» фигуры, на силуэтности, чуждой византийской живописи, - и эту силуэтность мы можем рассматривать как национальное достояние древнерусского искусства.
Иконопись почиталась на Руси самым высоким искусством, и иконописцы, которым предписывалось поведение, соответствующее их призванию, пользовались глубоким уважением. Ведь вот, например, что мы читаем в старинных текстах: «Иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полиглот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но им господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту».
«Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну. не празнословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, мо-литве и воздержании, со смиреномудрием, без всякого зазора и бесчинства… Так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали…»
Мы почти ничего не знаем о быте и нравах древнерусских иконников. Что касается новгородских, то само их искусство свидетельствует о том, что смирение и бездумная благоговейность вряд ли были их основными чертами. Очень уж это искусство нарядное, праздничное, и в то же время глубоко эмоциональное и очень уж много в нем «самомышления» в трактовке традиционных сюжетов. Впрочем, вышеприведенный текст, относящийся уже к позднейшим церковным попыткам регламентировать содержание искусства, важен нам главным образом лишь как свидетельство исключительного для того времени положения, которое художники занимали в Древней Руси.
1.1. Корни древнерусской иконописи
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей
стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто
обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все и подростки, и
взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в
Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся
эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека,
причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого
древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни
имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего
«образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры,
получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на
Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской
Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось
с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского
церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что
Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной
жизни в самой Византии, эпоху ее рассвета. В этот период
нигде в Европе церковное искусство не было так развито,
как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди
прочих икон, как образец православного искусства,
непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии
наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство
меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в
его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения
византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и,
можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования
позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую
художественную культуру. Все это способствовало тому, что
сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно
плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять
византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы
и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово «Икона» употребляется для
отдельных изображений, как правило написанных на доске. Причина этого
явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным
материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными,
поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой
штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси
общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и
прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и
липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше
подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же
классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф,
в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в
жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись
современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла
крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том,
что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское
вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое
христианское «слово». Прежде всего это Священное Писание, Библия
(«Библия» по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно
христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно
яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине
этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал.
Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в
сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту
задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав
невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную
систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить
христианское слово в живописный образ.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям,
необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины
христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала
живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси,
созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную,
невиданную, неповторимую красоту.
1.2. Причины забвения русской иконы
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней
Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей
византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда
христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих
бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла
одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром
православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и
иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего
подъема русской государственности при Петре I. Реформы Петра,
повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси.
Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись
церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя
чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном
русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от
европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости
и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская
старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в
сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании,
центрами которого были несколько «иконописных» сёл - Палех, Мстера
и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в
России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем
обратилась новая, созданная как раз в результате реформ. Русская
культура, русская интеллигенция.
1.3. Признание громадного художественного значения древнерусской иконы
и возрождение интереса к ней.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее
живописи. Уже в «Истории государства российского» Карамзин упоминает о
древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они
становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие
иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия
древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели,
покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики,
и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая
многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в
особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а
иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме.
Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в
которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона
покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само
изображение наносилось, но грунт темперой,
сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет
цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений.
Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70−100 лет она
темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней
живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления
потемневшей олифы,
способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а
«поновляться»,
изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько
таких поновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась
несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.
Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник
интерес к допетровской культуре, по темнели уже и иконы XVII
века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры
изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к
искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в
ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев,
посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там
сильнопотемневшей «Троице» Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что
«художества водворены у нас в отечестве Петром I». Только во второй
половине столетия такой представление было разрушено. В это важную
роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были
успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы.
Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание
на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с
литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон
литературному источнику. Признание за древней живописью
художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких
кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и
вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде
всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников,
крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от
православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время
нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от
этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили
своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало
поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,
собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло
представления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядце
учились ценить ту «тонкость древнего письма», которую они сами ценили
в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу
виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные
коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозов а, И.С.
Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а
как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и
знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им
коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких
к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,
увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX
века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток
являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем
собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи.
Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней
были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел.
Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они
справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и
потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю
живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской
иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь
говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже
специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах».
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в
частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали
расчищать и раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее
художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного
смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и
его постижения сказались великие и грозные исторические события начала
XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских
событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного
мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному
изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение
духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим
произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов,
многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было
уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры
сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи,
куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из
закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться
интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала
возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е
годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем
обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в
храмы.
2. ЯЗЫК ИКОН
2.1. Сюжеты древнерусской живописи
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее
художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства
становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ,
все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной
изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи.
Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее
в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были
им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к
европейской живописи (потому что европейской по типу является и
русская живопись XVI - XIX веков), и нам тоже труден и непривычен
художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком
смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых,
церковные песнопения, закрыто и то «слово», которое лежит в основе
древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и
медленно.
Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: «Кто изображен? Что
изображено?», а потом - «Почему так изображено?». Вопросы эти,
кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и
нужные.
Без ответа на них невозможно самое первое приближение к
древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы
после столетий забвения, которое принес наш век.
Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.
2.2. Образы Спаса
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ
Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это
слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской
религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и
Сын Божий, пренесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим
сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное
обозначение его имени - Иисус Христос («Христос» по-гречески -
помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса
нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего
от него света, света вечного, потому и обретающего круглую
безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей
крестной жертве всегда расчерчен крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто
художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее,
божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса
Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило
раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к
разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников.
Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано
их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками
многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали
копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты
избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший
образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало
древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не
только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса
Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему
человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.
Древнейшая из сохранившихся - «Спас Нерукотворный», созданный в
Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип, получивший название «Спас
Вседержитель». Понятие «Вседержитель» выражает основное представление
христианского вероучения о Иисусе Христе. «Спас Вседержитель» - это
поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком
принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой
в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные
смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие
их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа
божественной силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в
куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (
1043−1046 гг).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И
среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV
века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас
по месту находки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом».
С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с
Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей -
изображался Иисус Христос и в распространенных композициях «Спас на
престоле». На его царственную власть указывало здесь само восседание
на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что
Владыка мира является и его судией, так как «воссев на престол»,
Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.
2.3. Образы Богородицы
Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу
и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной
жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой
воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И
тверда у христиан вера, что став Владычецей мира, стала Богородица и
неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у
нее высшую полноту, ее сердце, «пронзенное» великими муками Сына,
навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.
Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при
ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К
произведениям художника евангелиста причислялась и икона «Богоматерь
Владимирская», которая считалась покровительницей России, находящаяся
сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное
известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из
Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя
«Владимирская» она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева,
отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И
здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы
располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках,
который нежно прижимается к ее щеке.
Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания -
по-русски обозначалось как «Умиление». Прижимая к себе правой рукой
младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к
нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за
него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за
людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву
изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери
взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая
мудрость.
Почитание «Богоматери Владимирской» привело не только к тому, что
на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно,
во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в
северо-восточных русских землях, широкое распространение получил сам тип
«Умиление», к которому она принадлежала.
«Умилением» является прославленная «Богоматерь Донская» - икона,
согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской
брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где одержана была
великая победа над татарами.
Кроме изображений типа «Умиление», многочисленными и любимыми
были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались
«Одигитрия», что означает «Путеводительница». В композициях
«Одигитрия», Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе.
Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления,
обращенном к сыну. Иногда «Богоматерь Одигитрию», называют
«Богоматерь Смоленская». Дело в том, что согласно летописному
приданию, древнейший из привезенных на Русь списков «Одигитри» находился
в Смоленске.
Существует еще несколько различных по композиции изображений
Богородицы. К ним относятся: «Богоматерь Казанская», «Богоматерь
Тихвинская», «Богоматерь Оранта (молящаяся)», «Богоматерь Знамение».
Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных
групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,
Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных
святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы
и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным
канонам,
Богоматерь и Приснодева Мария издавна считается покровительницей и заступницей русской земли. Она окружена особым почитанием, особой любовью верующего народа.
На Руси было великое множество чудотворных и явленных (то есть явившихся чудесным образом в каком-то определенном месте) икон Богородицы: Владимирская, Смоленская, Донская, Иверская, Казанская и др. Много и всевозможных празднований в честь Девы Марии и ее икон: в православном календаре только в июле установлены празднования в честь икон Богоматери, носящих названия Ахтырской, Феодотьевской, Галатской, Домо-строительницы, Влахернской, Казанской, Тобольской, Устюжско-Благовещенской, Кипрской, Коневской, Ржевской, Смоленской, Троеручицы, Абалацкой-Знамение, Гребневской и других.
Многие изображения Девы Марии связаны с различными событиями нашей истории. Так, Владимирская икона, по преданию, несколько раз спасала Москву от нашествия татар; Донская принимала участие в исторической Куликовской битве; Казанская покровительствовала русскому войску в 1612 году при изгнании поляков из Кремля; Федоровская играла благословляющую роль при избрании на царство первого представителя дома Романовых - юного Михаила.
С древнейших времен до наших дней сохранились практически неизменными основные типы изображения Богородицы, зародившиеся еще в Византии и пришедшие на Русь с принятием христианства: Оранта (Молящая), деисусная (из деисусных чинов иконостасов), Одигитрия (Путеводительница), Елеуса (Милующая), давшая на Руси тип «Умиление».
Богоматерь типа Оранта изображается в рост в молитвенной позе, с разведенными в стороны согнутыми в локтях руками, поднятыми на уровень головы.
Если на груди Богоматери, как бы во чреве или на лоне, находится Младенец в виде Спаса Еммануила, то икону называют Великой Панагией.
Деисусное изображение может быть в рост, поясным, погрудным, в зависимости от того, в какой иконостас входила икона. Богородица обращена вполоборота влево, к Христу, помещавшемуся в центре деисусного чина; руки сложены на уровне груди: Мария как бы протягивает их в молитвенном жесте к своему Божественному Сыну, прося Его за род человеческий.
На иконах типа Одигитрии Дева Мария представлена с Богомладенцем, который держит в одной руке свернутый свиток, а другой благословляет. Изображения Богоматери и Младенца -строгие, прямоличные, их головы не касаются друг друга.
Изображение типа Умиление - одно из самых распространенных и любимых в народе. Богородица и Иисус в умилении склоняются друг к другу, Мать нежно обнимает Богомладенца, касаясь щекой Его щеки.
На одних иконах Богоматерь держит Иисуса на левой руке: Смоленская, Казанская, Тихвинская, Иверская…
На других Христос находится на правой руке Матери: Владимирская, Донская, Иерусалимская, Молдавская, Почаевская, Цареградская, Ярославская, Яхромская, Федоровская…
Младенец в медальоне на груди изображается на иконах Знамение и Живоносный источник.
Без Младенца Богородица предстает на иконах Ахтырская, Боголюбская, Всех скорбящих радость, Покров, Огневидная, Филермская, Явление Богоматери преподобному Сергию Радонежскому…
Изображая Деву Марию, русские иконописцы создавали образ Матери, которая знает о страданиях, ждущих Ее Сына и которая с рождения Богомладенца отдает Его людям во имя их спасения.
Богоматерь на русских иконах всегда в печали, но печаль эта бывает разной: то скорбной, то светлой, однако она исполнена душевной ясности, мудрости и большой духовной силы. Богородица может торжественно «являть» Младенца миру, может нежно прижимать Сына к Себе или легко поддерживать Его - Она полна благоговения. Дева Мария поклоняется Своему Божественному Младенцу и кротко смиряется с неизбежностью жертвы.
Лиричность, просветленность и отрешенность - вот, пожалуй, главные черты, характерные для изображения Богородицы на русских иконах.
Иконы Пресвятой Богородицы
Икона «О Тебе радуется» иллюстрирует начальные строки песнопения: «О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь» - и представляет Богоматерь с Младенцем на Престоле, в окружении божественной славы; за Нею - собор ангелов и храм. У подножия Престола Иоанн Дамаскин - автор «Октоиха», протягивающий текст своей молитвы Богородице; под ним изображены все чины святости. Венчает композицию полукруг неба - как правило, с изображением небесных ангельских сил («И чрево Твое пространнее небес содела»). Икона известна в России с XV века.
Иерусалимская икона Божией Матери, по преданию, была написана в 15-й год по Вознесении Господнем, в Гефсимании, и была первой из 70 икон Богородицы, созданных святым Евангелистом Лукой. Предназначалась икона для иерусалимской общины. По некоторым свидетельствам, именно этот образ, находившийся некогда в храме Воскресения Христова в Иерусалиме, явился той чудотворной иконой Богородицы, от которой изшел глас к прп. Марии Египетской, обративший ее от греховного пути.
Около 1878 года в Санкт-Петербург прибыли афонские иеромонахи Афанасий и Варсонофий. Ими в числе прочих святынь был принесен список «Скоропослушницы», который отличался от известного афонского образа Богородицы. На принесенной иконе Божия Матерь была изображена без Младенца оглавно, с молитвенно простертой десницей. В Петербурге икона получила название «Невская Скоропослушница». Этот образ был написан, как гласит предание, «по сонному видению иноку Святой Горы». Монахи остановились в Александро-Невской Лавре, которая стала первым местом, принявшим икону в Санкт-Петербурге. Знаменательно, что именно она станет спустя век местом постоянного пребывания этой святыни.
Неопалимая Купина - одна из самых сложных по композиции и символическому истолкованию богородичных икон. Эта икона изображает Божию Матерь через один из Её ветхозаветных прообразов - неопалимую купину,
Икона Знамение Пресвятой Богородицы (Богоматерь Знамение) - икона с изображением, принадлежащим к иконописному типу Оранта. Одна из наиболее почитаемых в русском православии икон. Икона показывает образ Богородицы с молитвенно поднятыми руками и с изображением Божественного Младенца на груди. Изображается Богородица как сидящей, так и стоящей. Празднование в честь иконы совершается 27 ноября (10 декабря).
Икона Божией Матери «Неупиваемая Чаша» - икона Богородицы, происходящая из Введенского Владычного монастыря Серпухова. Известна с 1878 года, почитается как чудотворная. Иконографически восходит к типу Богородицы-Оранты. Богородица изображена в молитвенной позе с воздетыми руками, Младенец Христос - стоящим в чаше и благословляющий обеими руками. Считается, что молящиеся перед этим образом могут получить исцеление от болезней, в том числе от алкоголизма и наркомании. Первоначальный явленный образ был утерян в 1929 году. Существующие ныне два почитаемых чудотворными списка находятся в Серпухове в Высоцком и Владычном монастырях. Празднование иконе совершается 5 мая по юлианскому календарю.
Икона Божией Матери «Неувядаемый Цвет» - один из почитаемых образов Богоматери. Его создание относят к XVII веку на Афоне (по другим источникам, место создания - Константинополь). Литературной основой образа являются тексты византийских акафистов, в которых Дева Мария (а ровно и Христос) сравнивается с неувядаемыми и благоуханными цветами. Иконы «Неувядаемый Цвет» чрезвычайно разнообразны, при этом в них есть одна обязательная деталь - цветы, которые помещены в вазонах или сплетены в гирлянды, украшают процветшие жезлы или являются постаментом, на котором изображены Христос и Богоматерь. Празднование в честь иконы в совершается 3 (16) апреля.
«Всех Скорбящих Радость» - наименование иконы Богородицы, почитаемой в Русской Православной Церкви чудотворной. Известна в различных списках. На иконе изображена Богоматерь в сиянии мандорлы, окружённая людьми, обуреваемыми недугами и скорбями, и ангелами, совершающими благодеяния от Её имени. Образ впервые был прославлен в 1688 году в Москве в церкви иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» (Преображения) на Большой Ордынке, где и хранится ныне (в честь иконы освящён северный придел храма). Празднование иконе совершается 24 октября по юлианскому календарю (6 ноября по григорианскому). Некоторые списки с неё имеют свои дни празднования.
Казанская икона Божией Матери - почитаемая чудотворной икона Богородицы, явившаяся в Казани в 1579 году. Одна из самых чтимых икон Русской Православной Церкви. Иконографически Казанскую икону принято относить к сокращённому огрудному варианту Одигитрии. Такие иконы восходят к первообразу, хранившемуся во Влахернском храме в Константинополе. Празднование иконе совершается: 8 (21) июля (обретение), 22 октября (4 ноября) (в честь избавления Москвы).
Чудотворная икона Божией Матери «Скоропослушница» (греч. - Горгоэпикоос) написана на Святой горе Афон, хранится в монастыре Дохиар. Икона была написана в Х - XI веках, во время жизни настоятеля обители прп. Неофита. Образ иконы Божией Матери Скоропослушница относится к типу Одигитрии. Младенец, сидящий на левой руке Богоматери, благословляет правой рукой, а в левой держит свиток. Для иконы характерна обращенность правой пяточки Богомладенца к молящимся. Позднее Богоматерь на иконе подобного типа стала писаться в короне. Празднование иконе совершается 9 (22) ноября.
«Умягчение злых сердец» (или «Симеоново проречение») - икона Богородицы, на которой символическими знаками изображено пророчество святого Симеона Богоприимца, произнесенное им в Иерусалимском храме в день Сретения Господня (Лк. 2:34−35). Празднование иконе совершается 15 февраля (2 февраля по юлианскому календарю), а также в неделю Всех Святых (первое воскресенье после дня Пятидесятницы).
Донская икона Божией Матери - икона Богородицы с младенцем Христом на руках, выполненная в иконографическом изводе Елеуса. Икона является двусторонней, на её обороте изображено Успение Богородицы. Была поднесена донскими казаками из городка Сиротина московскому князю Дмитрию Донскому перед Куликовской битвой (1380 год). Икона почитается чудотворной, празднование в её честь совершается 19 августа по юлианскому календарю.
Владимирская икона Божией Матери (первоначально Вышгородская) - одна из самых чтимых реликвий Русской Православной Церкви; считается чудотворной, относится к типу Елеуса (Умиление). По церковному преданию, икону написал евангелист Лука. Икона попала в Константинополь из Иерусалима в V веке при императоре Феодосии. На Русь привезена из Византии в начале XII века как подарок святому князю Мстиславу от патриарха Константинопольского Луки Хрисоверга. В настоящее время икона находится в храме-музее Святителя Николая в Толмачах при Третьяковской галерее.
Я никогда не в силах буду позабыть того впечатления, которое произвело на меня некогда мое первое свидание с Васильем Александровичем Прохоровым. Почтенный археолог, после довольно продолжительного разговора со мною об упадке русского национального искусства вообще и особенно о безобразном повреждении иконографического искусства, сказал, что он не верит себе, что видит человека с любовью к одной из самых покинутых отраслей русского искусства.
Тогда я не понимал всего значения ни этого отношения почтенного ученого к моим занятиям иконографиею, ни его удивления, что он встречает во мне человека, этим интересующегося; но прошло немного времени, и я сам испытываю почти то же самое. Написав недавно заметку об адописных (см. 192 «Русского мира») иконах, я имел в виду одну цель: поправить мнение неизвестного мне газетного корреспондента, которое мне казалось ошибочным. Ни на что другое я не рассчитывал, зная, как мало внимания дается у нас этому предмету. Но вот в 211 «Русского мира», по поводу моей заметки, появился отзыв, который меня чрезвычайно удивил; добавлю удивил и, прибавлю, обрадовал, так как из него я вижу, что на Руси есть люди, которые верно понимают значение иконы для нашего простолюдина. Вслед за сим, 29 и 30 минувшего августа, в «Ведомостях С.-Петербургского градоначальства» (198 и 199) появилась обширная статья, посвященная этому же предмету, в течение столь долгого времени не удостоившемуся никакого внимания. Статья эта, скомпилированная, как кажется, большею частию по Сахарову и Ровинскому, составлена весьма интересно, обстоятельно и толково; но я не буду о ней говорить более и обращусь к письму, вызванному моею заметкою. Автор упоминаемого мною письма (под коим стоят две буквы N. R.) совершенно основательно говорит, что «икона для простолюдина имеет такое же важное значение, как книга для грамотного»; но мне кажется, что икона часто имеет даже несколько большее значение. Однако я не буду спорить об этом и остановлюсь на том положении, что «икона то же, что книга», и тот, кто не может читать книги с иконы, которой поклоняется, втверживает в свое сознание исторические события искупительной жертвы и деяния лиц, чтимых церковью за их христианские заслуги. Это одно само по себе немаловажно. При том состоянии, в каком находится наш малопросвещенный народ, иконы в указанном смысле действительно приносили и приносят до сих пор огромную пользу: так называемые «иконы с деяниями» представляли поклоннику целые истории; но иконописное дело наше находится в самом крайнем упадке, и им занимаются невежды, которые пишут на иконных досках неведомо что и неведомо как, а потому такие иконы не могут служить той полезной для народа службы, какую они приносили прежде.
Упадком этого искусства и даже окончательным низведением его к нынешнему безобразию и ничтожеству у церкви, очевидно, отнимается одно из самых удобных средств распространения в народе знакомства с священною историею и деяниями святых.
Это такая потеря, о которой стоит пожалеть, даже помимо того, что не менее жалко и само заброшенное искусство, имевшее некогда у нас свой типический, чисто русский характер, и притом стоявшее по технике на такой высоте, что наши иконописные миниатюры своею тонкостью, правильностью и отчетливостью рисунка и раскраски обращали на себя внимание самых просвещенных людей. Таковы, например, капонийские створы русского письма, находящиеся в Ватикане, у папы {подарены Петром I греческому монаху, а тем перепроданы Капони, по имени которого ныне и называются. (Прим. автора.)}, филаретовские святцы в Москве и многие другие.
Потеря эта, однако, к сожалению, до сих пор плохо и мало сознана, и только лишь в самое последнее время ее, кажется, понемножку начинают чувствовать. На это есть приметы: при С.-Петербургской академии художеств основан христианский музей с большим собранием иконописных предметов самых разнообразных русских школ; там же есть экземпляры старых греческих икон (эпохи процветания этого искусства в Греции) и превосходные рисунки, сделанные князем Гагариным с достопримечательных икон в церквах Афона. Кроме того, в этом музее есть интереснейшие образцы иконописи коптской, абиссинской и других. Во дворце ее императорского высочества великой княгини Марии Николаевны группируется другое такое же собрание, которым заведует Д. В. Григорович. При московском Румянцевском музее находится третье превосходное собрание этого рода вещей; при тамошнем же Строгановском училище рисования - четвертое. Кроме того, известны превосходные собрания иконописных вещей и в очень многих частных домах, например: в Москве у Стрелкова и др., в Петербурге у гр. Строганова (наибольшая и наилучшая из всех частных коллекций), также у князя Шаховского, у Лобанова, у Соллогуба, у купца Лабутина и др. Из последних достойно замечания обширное собрание Лабутина, хотя оно и составлено без всякой системы. Кроме того, вкус к старой иконописи видимо возрастает, и специалисты, торгующие этого рода стариною, не затрудняются в сбыте по весьма высокой цене. Все это несомненно показывает, что на Руси нашим русским иконописным искусством еще и о сю пору дорожат, но дорожат очень немногие, а все великое большинство или вовсе о нем ничего не знает, или уверено, что русское иконописание - это та «богомазня», которою заняты ребята да девки в Холуе, Суздале, Палихове и Мстерах.
Однако все названные музеи и собрания почти никем не посещаются, а если и посещаются, то без всякой пользы, потому что ни один русский художник не занимается русскою иконографиею и самую мысль об этом отвергает, как нечто унизительное, смешное и недостойное его художественного призвания.
Ни один из редких экземпляров наших иконографических музеев не копируется, и благодаря тому все эти музеи, кроме исторического, никакого иного значения не имеют.
Как же помочь этому - разумеется, в том случае, если бы, хотя благодаря штундистам, наконец была создана необходимость поднять русскую иконописную школу на ту высоту, на которой она стояла до порчи ее фрязью, а может быть - и развить ее еще выше? Автор письма, напечатанного в 211 «Русского мира», полагает, что можно бы образовать с этою целью общество и что в этом случае могло бы много помочь Общество распространения книг священного писания; а при этом он также дает мысль делать иконы хромолитографическим способом и распространять их посредством продажи при церквах.
Все это мысли очень сочувственные и в общем довольно практичные, за исключением одной мысли: о производстве икон хромолитографическим путем; это уже совершенно не годится: по желанию и вкусу русского человека, икона непременно должна быть писанная рукою, а не печатная. Хромолитографические иконы народом не принимаются, и как бы они ни были хорошо исполнены, наши набожные люди, держащиеся старых преданий, откидывают печатные иконы и называют их «печатными пряниками и коврижками».
«То, - говорят, - пряник с конем, а это пряник с Николою, а все равно пряник печатный, а не икона, с верою писанная для моего поклонения».
Возбуждать об этом спор с таковыми «богочтителями» было бы, конечно, бесполезно для дела, тем более что есть и отеческие правила, возбраняющие поклонение иконам печатным и писанным на стеклах. Правил этих народ еще сильно держится, и потому надо, кажется, позаботиться о производстве хороших икон другим путем.
Иконы надо писать руками иконописцев, а не литографировать, но надо писать их лучше, чем они пишутся, и строго по русскому иконописному подлиннику.
Как же достигнуть того, чтобы у нас теперь нашлись мастера, которые стали бы работать в требуемом стиле при хорошем умении рисовать и обращаться с левкасом, красками, золотом и олифою, варка которой у всякого иконописца составляла «особливый секрет»?
Кажется, что в этом случае, чем ходить окольным путем, лучше всего идти прямо к цели и обратиться к самой Академии художеств и Московской художественной школе, которые без всякого затруднения могли бы открыть у себя иконописные отделения, на тех самых основаниях, на каких, например, при Петербургской академии открыто мозаическое отделение. Академия, конечно, не превзошла бы своей компетентности, если бы она обратилась к этому по собственному почину; но как она починать в этом роде, кажется, не склонна, то весьма позволительно было бы Обществу любителей духовного просвещения или Обществу распространения священного писания испробовать отнестись к президенту академии с ходатайством об учреждении иконописного отдела. Если же совет академии найдет сообразным с его участием в жизни народа отклонить от себя эту просьбу и manu intraepidae {недрогнувшей рукой (лат.)} впишет этот отказ в свои летописи, то тогда полезно было бы попытаться учредить премии и открыть иконописный конкурс при петербургской постоянной художественной выставке. Эта мера ни в каком случае не осталась бы без последствий, и такие мастера, как Пешехонов (сын известного реставратора фресок Киево-Софийского собора), даровитый и обладающий большим вкусом московский иконописец Силачев (подносивший свою работу государю императору) и искусный иконописец с поволжского низовья Никита Савватиев, конечно, не преминули бы явиться на конкурс с такими произведениями русской иконописи, которые обратили бы на это искусство внимание публики, ныне им пренебрегающей и не признающей в нем никаких достоинств, может быть единственно потому, что почти никто из этой публики не видал и не знает хороших образцов в этом роде. Экспоненты, конечно, тут же и продали бы свою работу и приобрели бы новые заказы. Учредить же премию, мне кажется, не было бы особенно трудно, а председательство по присуждению оной, может быть, не отказался бы принять на себя граф Строганов, как член постоянной художественной выставки и едва ли не первый и не совершеннейший современный знаток русского иконописания.
Таковы первые меры, которые могли бы, мне кажется, кратчайшим путем поднять русское иконописание в его производстве; затем, разумеется, понадобятся свои меры и для распространения хороших и вытеснения икон плохих.
На сей последний счет старое время дает нам готовый способ: встарь иконы освящались не иначе, как по рассмотрении их технического достоинства тем духовным лицом, которому икона подавалась для освящения. То же самое, разумеется, можно бы постановить построже наблюдать и теперь. (См. «Книга соборных деяний», лета 7175, г. Москва, и совместный указ святейшего синода и правительственного сената 11 октября 1722 г. о назначении Ивана Заруднева надзирателем за иконописцами.) В этом случае надо возобновить контроль, какой признавал необходимым император Петр I. Но дело в том, что, по случаю дороговизны лицевого подлинника (7 р.), его нет почти ни при одной православной церкви, и потому священник лишен возможности сверить принесенную ему икону с хорошим и правильным начертанием, принятым церковью, а святит все, что ему поднесут. От этого и распространяются иконы самые фантастические. Это бывало и встарь, и тогда изографы «много ложно ко прелести невежд писали» («Книга соборных деяний»), но за ними тогда было кому наблюдать, а теперь некому. Надо бы, чтобы лицевой подлинник был во всякой православной церкви, ибо без этого само духовенство наше, совершенно не сведущее в иконописании, не может определить, правильна или неправильна приносимая к освящению икона. Это второе.
Учредить склады икон при церквах - мысль прекрасная; но она одна сама по себе не достигнет своей цели, потому что «богомазы» всегда проникнут в деревню с своим товаром, с дешевизною которого хорошим иконописцам конкурировать невозможно. Притом же безобразнейшие иконы не только покупаются от разносчиков, но они приносятся народом из мест, куда люди ходят на далекое поклонение. В этом особенно знаменит Киев, где теперь в продаже обращается иконопись невероятнейшего безобразия. Как бы ни хороша была икона, продаваемая дома, у ктитора своей приходской церкви, набожная база все-таки непременно предпочтет ей безобразную мазню, которую предложат ей купить на полу под колокольнями лавр и других чтимых монастырей.
И, наконец, надо кому-нибудь собраться с духом и напечатать техническую часть русского подлинника (первую часть греческого подлинника, составленного монахом Дионисием и изданного Dideron, Manuel d’iconographie chretienne, Paris, 1845), {Дидрон, Руководство по христианской иконографии. Париж, 1845 (франц.)} где изложены рецепты приготовления досок, грунтов, полимента, холста, красок, золота, олифы
Кончаю мою заметку тем, что желающие поддержать вопрос о русском иконописании должны, по моему мнению, не метаться со своими пенями куда попало, а они должны не сводить своих глаз с Академии художеств, которая не только может, но, кажется, и должна бы явиться, по зову общества, на помощь религиозной потребности народа. Ни к кому иному, как к ней, к сей академии, надо адресовать эти справедливые требования.